Ю.И. Айхенвальд
Ю.И. Айхенвальд
Слепцов
Слепцов
Оригинал здесь — http://dugward.ru/library/slepcov/aihenv_slepcov.html
Слепцов, Айхенвальд Юлий Исаевич, Год: 1914
Время на прочтение: 12 минут(ы)
Особенность литературной манеры Слепцова заключается в том, что русскую жизнь он раздробляет на вереницу коротеньких сцен, воспроизводящих действительность в ее звуках, в ее характерной фонетике. Он больше слышит, чем видит. Третий класс железной дороги, в окна которого глядятся однообразные пейзажи, какое-нибудь шоссе с его пешеходами, случайный ночлег на постоялом дворе — все это для автора, находящегося в беспрерывном путешествии, составляет неиссякаемый резервуар речей, разговоров и отдельных идиомов, которые он, в своем этнографическом любопытстве, охотно запоминает и записывает. Слепцов как бы удерживает мгновения, заполненные словами, и эти слова он подслушивает и повторяет с необычайной точностью — во всех переливах интонаций, во всей сохранности голосов и тембров, его можно было бы уподобить фонографу, если бы регистрация звуков не соединялась у него с их художественной обработкой. Верный тому, что слышит, он не довольствуется нормальной жизнью русского языка, для него мало обычного употребления гласных, и регент на спевке выводит у него: ‘Вюрую ву юдюного Буга Утца’. Спевка вообще (на ней, впрочем, не столько поют, сколько пьют) дает ему, собирателю и ловцу звуков, обильный фонетический материал. Здесь раздолье его удивительно тонкому слуху, для которого доступен и чужой шепот, здесь можно подметить, как ‘виляют голосом, точно хвостом’ и певчие исполняют указания своего корифея: ‘тенора капни и уничтожься! альта журчи ручейком! дишканта замирай!’ Автор тщательно копит все эти человеческие мелочи и, благодаря послушному аппарату воспроизведения, сберегает для нас отклики мимолетных восклицаний, которые иначе отзвучали бы, не успев прозвучать. Одаренный слухом больше, чем все русские писатели, искусный счетчик звуков, он ничего не пропускает мимо своего чрезмерного внимания, он не делает различия между главным и второстепенным, для него важны каждый слог, каждое междометие, потому что звуки, как бы ничтожны они ни казались, цепляются один за другой и в своей совокупности создают определенный текучий узор, копию жизни, с подлинным верную и оттого внутренне значительную.
Жизнь звучит, и всякий может в этом звучании различить иное, услышать и понять его по-своему. Для Слепцова жизненный шум — это, с внешней стороны, сплошной разговор. И вот писатель старается уловить его брызги, осколки людских речей, и каждое из лучших его произведений — отрывок. Действительность рисуется ему как беспрестанные встречи собеседников, она очень редко принимает форму монолога, и даже беседа ее совсем непространна и нескладна. Жизненный диалог — это короткие строки обращений и реплик, вопросов и ответов. Человеческий разговор, подслушанные моменты которого составляют тему слепцовских рассказов, несмотря на свою лаконичность, до такой степени содержателен и понятен, что не нуждается ни в каком комментарии. Автору приходится делать очень мало пояснений от себя, ремарок и вставок. Да и к перу он прибегает только в силу технической необходимости — будь его воля и возможность, он предпочел бы устное изложение, так как именно в живой, непосредственной звучности сказываются для него характеры людей, их миросозерцание, и жизненные драмы, особенно их финалы, растворяются в словах и в том ладе, на какой их произносят. И в этом отношении Слепцов заходит так далеко, что слова у него в конце концов приобретают какую-то самостоятельность, точно они отрешены от своих понятий, от своих психологических спутников и предшественников, — во всяком случае, от своей эмоциональной окраски. Его как будто не интересует, что все слова — только отражения известных настроений и чувств. Может быть, именно в связи с этим находится и то, что его герои часто говорят, продолжают говорить и тогда, когда сказать уже больше нечего, когда фразы служат лишь повторением и будто топчутся на одном месте. Слова у него — сами по себе, и они бесчувственны.
Это — потому, что он ограничивается ролью бесстрастного подслушивателя жизни. Фонограф равнодушен, и этим он оскорбителен. И даже в самой точности его репродукций есть нечто отталкивающее. Нельзя рассказывать всего, что подслушано у жизни. Как будто между мною и миром должна оставаться некая тайна, и я не смею передать всего, что слышал и видел. Слепцов же имеет такое дерзновение. Бездушно, неумолимо и сухо воспроизводит он жизнь, протоколирует ее, а сам как бы остается ни при чем, в стороне, и не берет на себя никакой ответственности за сообщаемое. Выходит ли смешно, выходит ли печально (чаще всего — то и другое одновременно) — все это делается само собою, помимо него. Он ничему не удивляется. Ему все равно, услышит ли он пристойное или непристойное: он не брезглив, он все повторит и дойдет до самых пределов того, что выносит печатное слово, а иногда переступит и эту грань. Он не любит многоточий, употребляет их в самом крайнем случае и только там, где они прозрачны, напротив, он охотно раскрывает многоточие самой жизни, и она порою как бы скромнее его…
В своей холодной, неизменной точности он не признает изобилия штрихов: законченный звуковой рисунок для него гораздо дороже красок, отточенная сжатость составляет его отличительную черту. Одна короткая фраза следует за другой, один факт нанизывается на следующий — большей частью в бесстрастном хронологическом порядке, и кажется, какая бы душевная катастрофа ни произошла с героем, Слепцов спокойно заставил бы ее, в своем повествовании, дожидаться все той же временной очереди и не рассказал бы о ней раньше, чем о любой детали. Для его эпоса типична такая форма: ‘Приехали в какую-то деревню ночевать. Остановились у одной бабы. Мужик постучал в окно. Впустили. Хозяева только было собирались ложиться. Баба вошла в избу, а мужик пошел отпрягать лошадь. Сам хозяин еще не ворочался с поля. В избе было душно, мухи жужжали и лезли в лицо. На печи охала старуха, а вся семья была в клети. Хозяйка вошла в избу и, доставая из рукава блоху, спросила’ и т. д. Так изображает он жизнь говорящую, Россию разговаривающую — таким же спокойным и чуждым всякого лиризма остается он и тогда, когда живописует природу своей страны: он и природу протоколирует. Прочтите, например, следующие строки: ‘Роса, ветерок подувает, небо с востока покраснело, из побуревших озимей вылетает перепел… Овраг, заросший орешником, внизу — мост… Туман поднялся, все чище и чище становится даль, ярче цветы, прозрачнее воздух, и встают кругом одно за другим далекие села, леса и озера… Рязанов глядел, как лошади бегут, как жаворонки сверху падают в зеленую рожь и опять, точно по ступенькам, поднимаются выше и выше, как стадо пасется по косогору, вон лежит в лощине свинья, а на свинье сидит ворона’.
Лежит в лощине свинья. ‘В овраге валяется ободранная собаками дохлая лошадь’. Марья Николаевна видит, как секут мужика. Повторяем: он нисколько не брезглив, и никакой сюжет, никакая подробность не смущают его. Он не задумается повести нас в специфическое отделение больницы и покажет, как в зачумленной палате больные занимаются любовными интригами, то, что это производит на нас впечатление гадливости и ужаса, его не беспокоит.
Многого не нужно ему, чтобы обратить свое писательское внимание: он везде остановится, послушает, посмотрит, а затем припомнит и расскажет. Он спокоен, он уверен, что, где бы ни копнуть жизнь, она повсюду окажется интересной и каждая мелочь займет свое место в ее общей характеристике. Оттого, например, в рассказе ‘Вечер’ целая, так сказать, глава или, во всяком случае, эпизод сводится не более как к следующему: ‘На завалинке своего дома сидит старый священник в ветхом подряснике, с заплетенной в ленточку косой. На плече у него котенок. В окно смотрит попадья’. Вот и все. И Слепцов не рисуется, не манерничает, когда столь своеобразно рассказывает, — нисколько: его повествование отличается большою искренностью и простотой. Он только правдив, не хочет сочинять, и если на дороге встретятся ему неинтересные попутчики, то он именно о них и передаст вам, не заменит их, в угоду беллетристике, более занимательными типами.
Из этого сочетания звучащих отрывков жизни, из этой мозаики деталей проступает картина, поражающая своей безотрадностью, полная уныния. Человеческий разговор прежде всего смешон. В нем звучит бездонная глупость людей и такое же их бездонное страдание, хотя последнее редко выступает в своем чистом виде — оно сливается с комическим. Несчастный у Слепцова больше смешон, чем несчастен. Автор как будто не уважает своих героев, людей вообще, скрытно издевается над ними, хотя, как истинный юморист, сам никогда не позволяет себе улыбки и оценки. Есть только одно-два места, где он сам характеризует разговор своих персонажей как бестолковость, как ‘жесточайший вздор’. Вообще же он предоставляет судить читателю, он только выводит во всей красоте своих героев, и читатель неудержимо смеется, когда слышит тщательно переданные во всех мелочах беседы ‘Железной дороги’ или ‘Мертвого тела’. Беспощадный в своем остроумии, поразительно меткий изобличитель глупого человеческого разговора, Слепцов и комических эффектов тоже достигает лишь тем, что подробно и точно передает, серьезно рассказывает о смешном. Он невозмутим и холоден, он только констатирует звуки и факты. Вот голова на деревенском сходе произносит речь: ‘И, как типериче, значит, весь мир, которые все православные христиане у престола Всевышнего Творца, все равно как верные рабы. Так будем говорить: — вот хучь бы ты, Пахом Игнатич, — как ты сейчас перед Заступницей Царицей небесной, так все одно… А как, значит, мир, то, чтобы все в порядке, не как прочие, а так надо стараться, чтобы как лучше’. ‘Женщина… слезливо посматривала на регента и покусилась было даже упасть ему в ноги, прося не оставить сына, но регент удержал ее, говоря, что он не Бог’. Или: ‘Часу в одиннадцатом дьячок искал в передней свои калоши, но долго не мог их найти, наконец, попал ногой в чей-то валявшийся на полу картуз и ушел домой’.
Блестящее остроумие, расцвет смешного не могут все-таки заглушить собою страдания. И оно, в своих отзвуках, обильно разлито по страницам Слепцова. Жизнь глядит с них горемычная и бессовестная. В этом ее свойстве убеждается автор на каждом этапе своих скитаний, которые он предпринимает для того, чтобы набрать побольше ‘живого материала’, побольше любопытных наблюдений для слуха и глаз. И характерно для него, что он часто бредет по унылой дороге и ветер дует ему в лицо, ‘снежные поля тускло синеют по сторонам, ничего не разберешь, точно во сне’ и он просит ночлега, стучится в избы — не отворяют, не пускают. Ему, пешему, попадаются на пути все такие люди, которые не хотят его подвезти на своих телегах, — даже мужики, едущие порожнем. Он все наталкивается на человеческое негостеприимство и эгоизм, он на собственном опыте убедился, что нигде так легко не замерзнуть ночью на улице, как в людном селе. Или идет он вдоль рельс новой железной дороги, издали виднеются только что выстроенные будочки сторожей, ‘подхожу ближе: сторож обзывает меня неприличным словом за то, что сам обознался, приняв меня за начальника, и с сердцем уходит в будку. За этой будкой такая же другая и точно такой же сторож, за другой третья, а там четвертая и т. д., как две капли воды. И чем дальше иду я, тем больше берет меня раздумье: зачем я иду по дороге?’
Этот вопрос имеет в устах Слепцова особое, символическое значение, и его можно обобщить. Вероятно, ему, писателю человеческой беспомощности, умственной и нравственной, не раз приходило в голову, что нет смысла идти по жизненной дороге. Над нею солнце, которое ‘светит только из приличия и ничего не греет’, по ее сторонам — тусклая бедность, жилища, освещенные или затемненные огарками, населенные тупой и страдающей массой, и если вглядеться в людей, то невольно покажется, что всех их томит ‘страшная, гнетущая, безвыходная скука’. Героиня ‘Трудного времени’ хотела было со всеми помириться, вдохнуть в себя освежающие впечатления, ‘только на один день заключить временное перемирие’ — и вот она пошла с этой целью по деревне, и вот что она увидела.
‘Марья Николаевна подошла к окну, но в избе было темно и со свету ничего нельзя было разглядеть, только пахло холодной гарью и слышно было, что где-то там плачет еще ребенок. Марья Николаевна начала всматриваться и понемногу разглядела черные стены, зипун на лавке, пустой горшок и зыбку, висящую середь избы, в зыбке сидел ребенок, весь облепленный мухами. Он перестал кричать и с удивлением смотрел на Марью Николаевну, мальчик, которого она видела у ворот, дергал зыбку и приговаривал:
— Чу! Мамка скола плидет. Чу!
— Это брат твой, что ли? — спросила Марья Николаевна.
— Это Васька, — ответил мальчик.
Мальчик, сидевший в зыбке, ухватился руками за ее края и покачивался из стороны в сторону, вытаращив испуганные глаза на Марью Николаевну, посмотрел, посмотрел и вдруг закашлялся, заплакал, закричал…
— Он у нас хваляит, — заметил мальчик и опять принялся качать…
………………………………………………………………………
Рядом с этою избою стояла другая, точно такая же, и дальше все то же: гнилые серые крыши, черные окна, с запахом гари и ребячьим писком, кривые ворота и дырявые, покачнувшиеся плетни с висящими на них посконными рубахами’.
Вообще, в жизни так много всякой неправды и невзгоды, что именно это обилие разрешается в душе у писателя какою-то усталостью. Овладевает им чувство бессилия и беспомощности перед неиссякаемыми ключами страдания и злобы, которые бьют на каждом шагу жизненного пути. Как раз эта усталая совесть, эта утомленная скорбью душа и породила ту мучительную скуку и то холодное бесстрастие, с которым Слепцов или его герой Рязанов, так похожий на него, говорят о человеческих драмах. Ведь это не прирожденная тупость сердца у автора, ведь знает же он сострадание, и это он заметил в ‘Питомке’ и со скрытой лаской описал доброго мужика, который почуял горе в прохожей бабе, разглядел ее потаенное несчастье. В глубине своей Слепцов, может быть, и похож на этого мужика, но глубины своей он нам не показывает, держит нас от себя в почтительном отдалении и только развертывает перед нами, без присказок раешника, свою печальную панораму. Вот, например, конец одной биографии, последние слова одной жизни.
Умирает в больнице женщина в тифозной горячке, а врач играет в карты у смотрителя и давеча говорил, чтобы попусту его не беспокоить. ‘Умрет и без него’. И вот две сиделки снимают тюфяк с койки больной, чтобы он даром не пачкался. У них недостает на это сил, и они зовут на помощь отставного солдата Петровича. Тот, сонный, пришел и заворчал:
— Ну, что еще? А, дуры-бабы, чего не могут сделать! А ты вот как, по-нашему, по-военному: раз! Берись за тюфяк, а я ее под мышки подхвачу. С Богом! Ну!
Между тем подошла какая-то больная старуха и, охая, смотрела на эту возню.
— Телушка ушла! — закричала вдруг умирающая. — Ушла! Беги за ней, беги скорей, беги!..
— Нет, уж, голубка, упоздала, — смеясь, сказал служитель, — не догонишь! Клади ее на доски! Так. Ну, вот и чудесное дело. Теперь умирай с Богом.
И женщина умирает.
Или в сценах ‘Питомка’ мать разыскивает свою девочку, затерявшуюся в населении воспитательного дома, но нигде ее не находит и встречает только насмешки и унижение. Бредет она по деревне, куда отдают питомок, и пришла в старую избенку без крыши, там лежит больная и голодная женщина, а вблизи нее томится в жару ее питомица, трехлетняя девочка, обернутая в тряпье. Больная чужая мать кличет больной девочке: ‘Паранюшка! встань, ягодка ты моя!’ — и показывает ее приезжей, ищущей. Но нет, это не она, не ее дочь: нет у нее приметы — родинки на правом боку. ‘Приезжая баба постояла на одном месте, поводила глазами по двору, потом подошла к двери и сказала: ‘Ну, прощай!’ И вдруг ударилась об землю и зарыдала’.
Вдруг ударилась об землю и зарыдала… До сих пор она, в своих материнских поисках, была спокойна, молчалива и, такая несчастная, вовсе, казалось, своего несчастья не замечала. Но это не так, это — иллюзия: на самом деле все ее отчаяние, все неутешное горе таилось под слоем скупых слов и было скрыто слепцовской манерой рассказа. Теперь же безмолвная скорбь достигла своего предела и порвалась, и женщина вдруг ударилась об землю.
— Дочка ты моя милая! детища ты моя ненаглядная! — причитала она, лежа на пороге. — Ох, очень уж у меня накипело, на сердце-то накипело… Со вчерашнего утра вот этакой крошечки во рту не было…
— Постой, я тебе хошь водицы принесу. — сказала больная и пошла за водой. Баба между тем встала, оправилась и повязала платок.
— Ну, я пойду, — сказала она, хлебнув из ковшика воды.
— Куда ж ты?
— Нет, пойду. Не могу я здесь.
И пошла опять вдоль села, той же дорогой, какой приехала.
Так они безропотно идут все той же дорогой, все эти несчастные, ищущие, но не обретающие. И как писатель, утомленный впечатлениями неправды и горя, сделался холоден и бездушен, так и сами несчастные покорились и не жалуются. Они, подобно автору, спокойно говорят о своих трагедиях. Наивные в своем терпении, со страниц Слепцова являют они образ какой-то будничности несчастья, застарелой привычки к нему. И мальчик на железной дороге равнодушно повествует всем свою горькую эпопею — как он с фабрики в лес убег, как отец его пымал и тут же в лесу сначала хворостиной попужал, а после домой привез, лошадь отпряг и зачал вожжами пужать: все пужал, все пужал, мать отняла — он матери другой глаз вышиб. ‘Ах, ах, ах! — соболезнуют мальчику. — Что ж он у вас такой? Аль горяч?’ — ‘Нет, — с эпическим спокойствием отвечает рассказчик, — нет, не горяч — он купцу должен…’ Или мать считает в порядке вещей, что Пал Федотыч проломил ее ребенку голову, а потом его же обобрал за лечение проломленной головы. Или мужик: у него ребятенки без хлеба сидят, а его не отпускают из волости, не секут, наконец он догадался — заплатил писарю рубль, и тогда все устроилось: мужика сейчас же высекли, и он так доволен, и все это для него так нормально…
Быть может, именно потому, что и автор, и его герои не возмущаются своим несчастьем, печальные картинки нищеты и невзгоды, которые рассеяны по книге Слепцова, производят мучительное и щемящее, но не глубокое, не длительное впечатление. Не такими холодными устами надо передавать человеческое горе, для того чтобы оно оставило свой след в сочувствующем сердце. А Слепцов кажется безжалостным даже и тогда, когда он рассказывает о чужой жалости.
Как бы для того, чтобы еще ярче выдвинуть свое неумолимое и нелирическое отношение к жизни, он создал фигуру Рязанова, который говорит так мало и коротко и который, если бы писал, писал бы, как Слепцов. Герой ‘Трудного времени’ — сухой и жесткий диалектик, грубый и неразборчивый на слова даже в беседах с любимой женщиной, саркастически пытающийся уложить все отношения действительности в бездушные логические рамки. В нем живет много презрения — именно ко всему довольному и успокоенному, к болтливому, в особенности к людям, вроде Щетинина, к ‘бобрам-строителям’, устроителям жизни — своей больше, чем чужой. Требуя всего или ничего, враг средины, примиренности и перемирия, Рязанов сам, однако, ничего не делает, только охлаждает вспышки чужого энтузиазма и копит в душе много иронии. Но он должен был на личной судьбе убедиться в том, что нельзя прожить одной иронией, нельзя долго таить в себе сплошную иронию и на других тоже расточать только ее, ее одну. И вдруг Рязанов — это знаменательно — почувствовал, что жизнь его неполна, потому что в ней нет страсти. Такой отчетливый, резкий, такой сильный в своем ядовитом остроумии, он, в противоположность Базарову перед Одинцовой, сумел подавить свой порыв перед Марьей Николаевной — но эта победа стоила ему слишком дорого. А своей лаконичности он так-таки и не выдержал, и Рязанов разговорился, диалогическую форму, излюбленную Слепцовым и жизнью, он перед женщиной заменил монологом. В конце концов Рязанов уезжает — человек ‘без приюта, без пристанища, ничего назади, ничего впереди’. Но, из дома Щетинина сам уезжая с болью в сердце, возжаждавшем страсти, он оказал, однако, благотворное влияние на других: его холодная, его язвительная насмешливость не помешала тому, чтобы чуткая женская душа поняла его честную душу, не помешала и тому, чтобы Рязанов убедил старого дьячка отпустить сына в университет, — ‘сон свершится наяву’. И Рязанов уезжает не один: к его телеге старая дьячиха подводит сына и долго крестит юношу, напутствуя его на новое жизненное поприще. А когда Рязанов, усталый от своего и чужого страдания, и юноша, полный непочатых сил, уехали, тогда стала укладываться в дорогу и Марья Николаевна.
Что ждет ее? И вернется ли она Слепцовым, Рязановым, вернется ли с холодом в утомленном сердце, с усмешкой на замкнутых устах? Можно надеяться, что этого не будет: в лице Рязанова ей уже явился жизненный холод, и так как он не отшатнул ее не оледенил ее горячего и благородного сердца, то в ней никогда уже не погаснет та страсть, которой недоставало Слепцову. И это — заслуга писателя, что духовную дочь свою он создал не похожей на самого себя, искупил ее страстью собственное бесстрастие. Он останется в памяти русских читателей, убийственно-остроумный, среди своих глупых и несчастных героев, в нестройном шуме воспроизведенных им разговоров, он останется в памяти как элегантный рассказчик, сумевший грубое содержание облечь в художественную, изящную форму и с помощью этого контраста достигший необычайно сильных результатов. Его немилосердная диалектика, видимое отсутствие писательской взволнованности, не будет нас отталкивать, потому что он закончил свое ‘Трудное время’ картиной великого искания и этим обнаружил, что в глубине его души, под слоем красивого холода и насмешки, под этой ледяной корою, все же таилась живая жизнь.
Из книги: Силуэты русских писателей. В 3 выпусках. Вып. 2. М., 1906 — 1910, 2-е изд. М., 1908 — 1913.