Сергей Алымов
Сергей Алымов
Скрябин и мы
Скрябин и мы
—————————————————-
Скрябин и мы, Алымов Сергей Яковлевич, Год: 1914
Время на прочтение: 6 минут(ы)
Если мы непременно пожелаем искать соответствий между нашей эпохой и творчеством звуков — музыкой, то наиболее полным комплексом звучаний, в своей сложности и простоте равным нам и переживаемому нами времени, обладает А. Н. Скрябин.
Его творчество — это ослепительно-буйный, нестерпимо-сверкающий вихрь в чьей звуковой пестроте кроется необыкновенная ясность, прозрачность и простота, которой не может не слышать чуткое ухо.
В музыке Скрябина отмечен весь путь современной славянской души со всем её молниеносным — на глазах у всех происходящим — ростом, со всей страстностью отрицания и утверждения… В ней — шум грандиозно несущейся лавины и свист тетивы скифского лука, дрожащего радостью разосланных стрел. И в ней же — шепотный ритм весеннего дождя, бережно смачивающего корни трав и цветов.
Скрябин — единственный композитор, душа которого оказалась достаточно просторной для вмещения необузданных просторов наших дней, великолепие которых превращает недавно казавшиеся недостижимостью сказки в какую-то старую, жалкую и никому не нужную канитель.
Музыкальный жабры Скрябина пропускают через себя весь мир, оставляя и задерживая все необходимые для творчества питательные элементы, превращая таким образом восприятие мира и жизни не в случайное загромождение вместилища обломками и фрагментами, а в свободный творческий подбор — дающий в результате глубокую и ясную перспективу, уводящую к лучезарному Завтра.
Как и всякий гений, Скрябин — тот, кто слышит раньше других. Первые творческие достижения его встретили самый отрицательный прием со стороны дородной г-жи Публики, в чье разжиревшее ухо не втиснуть ни одного тихого, нового слова, не говоря уже о звуке.
Когда репетировалась скрябинская вторая симфония — произведенная теперь в сане классической — то оркестранты отказались играть ‘такую — как они выразились — чушь’, а публичное исполнение этой симфонии вызвало неистовый взрыв негодования и протеста со стороны ‘музыкально-образованных’ слушателей, до свистков и ругани включительно.
Еще бы!..
Ведь Скрябин своим новым звукосочетанием отвесил звонкую пощечину традиционной музыкальной косности и рутине.
Вместо ласкового жужжания у барабанных перепонок, он вызвал к жизни всю сложную скалу мировых звуков в сочетаниях новых, тревожных, волнующих и противоречивых.
Своими исступлёнными ‘rubato’ он срезал застарелый мозоль музыкальной теории, признававшей лишь освященное глухотой звукотечение в направлении и сменяемости, установленных классиками, т.е. мертвецами, не могущими слышать нового.
Он поколебал налаженные скрепы старого музыкального здания со всеми его безобразными антресолями и прочими пристройками, выстрелив по ним из полихромической пушки своего экстаза.
Причудливо раскрашенные звуки, вытянутые в необычайно экстравагантные музыкальные линии, начали свою исступленную пляску спиралей, треугольников, зигзагов — создавая эффекты небывалые, гармонии неслыханные…
Для публики, чьи уши наглухо заклепаны из боязни свежительных творческих сквозняков — это было кощунством.
Вместо нежной, яблочной пастилы Мендельсона ее кормили колючим рагу из кактусов. Вместо папильоточной романтики Шуберта, приятно спокойной, как созерцание дробящихся на глади озера лунных лучей, её слух недвусмысленно дробили увесистыми палицами нонаккордов и обертонов. И публика среагировала, еще раз наглядно демонстрируя свою стадную тупость, пошлость и невежество — происходящая от нежелания очистить квартиру своей души от запыленной и гнилой трухи, давно истлевшей красоты, для предоставления места свежему, новому и живому творчеству.
Повторилось то, что не так давно было с Вагнером. Скрябина объявили композитором для сумасшедших.
Особенно яростно нападали гг. ‘уважаемые критики’ и ‘присяжные знатоки’, громогласно заявившие, что Скрябин смешон и нелеп, что его — (мнение ‘чуткого’ учителя Скрябина А. С. Аренского) — просто дико расценивать как композитора, ибо в этом смысле он полное ничтожество.
Но Скрябин слишком хорошо знал цену всем этим суждениям. Он помнил судьбу Моцарта, которому как-то вернули его квартеты, приняв смелые и оригинальные сочетания за описки и недосмотры, или случай с Бетховеном, чья вторая соната была почтена титулом ‘музыкального монстра’, и по поводу ‘Леоноры’ которого Керубини заявил, что он не понимает в каком тоне она написана.
В особенности же свежи в памяти были гонения, вынесенные Вагнером, смертельным врагом которого была не публика, а все та же критика, которая рада была возможности расширить свою ‘творческую’ область введением огромного количества площадных ругательств.
Критики! Единственные и вечные стервятники искусства, питающиеся свежей творческой кровью и наиболее сочным и стоящим творческим мясом. Мимо полуживых и мертвых они пролетают молча. Но их отвратительные когти всегда готовы вонзиться в грудь, в которой звонко бьет в набат бунтующееся творческое сердце!
Скрябин упрямо шёл своей дорогой, слушая новые звуки и по новому сочетая их.
В его душе домирали последние изысканности XIX века, такие нежные, больные и ядовитые.
Это было в начале. Тогда он шёл по светлым полям утонченности, вдоль тихих, зеркальных каналов, по которым плыли белые лебеди упадочной тоски, направляясь к старым рыцарским замкам, где томились, желавшие пажей, но скованные страхом, королевы, — от вздыбившихся, монументально-неподвижных Баллад, от которых он уходил в леса, к горным монастырям, переполненным наивно-грешными монахинями, чьи молитвы были как ‘Песни Евы’ ван Лерберга…
Это была пора унисонного звучания Скрябина с поэзией Рильке и Meтерлинка, с живописью Сомова и отчасти Берн-Джонса, период хрупкой диктатуры Шопена, когда начинавшая мечтать о кермессах аристократически-чинные празднества звуков протекали относительно мерно и этикетно.
Но Скрябин весь — музыка неуемных исканий.
Рождение звуков, до него не запечатлённых, заставляет его забыть пышные седые парики прошлого. Уши его души — открываются Новому. Он музыкально чувствует, исключительно-разнообразную пульсацию нашей эпохи и между его слуховыми нервами и подземным, неясным гулом грядущих дней устанавливается свободный творческий контакт.
Он слышит мощный топот мировых ног, горящих экстазом и создает Поэму Огня, каждый звук которой — пламенеющий вселенский крик, состоящий из миллионов маленьких криков и под-криков.
Ему передается сложный ритм мирового освобождения в котором и радость и горе, и сожаление, и гордость, и страх, и грубость, и треск разрушения, и шорох побегов травы, и громыхание новых ощущений, слова для которых еще не найдены. Появляется ‘Прометей’…
С душою, видящей дальше очевидного, Скрябин уподобляется Уитману, мерное и простое течение ритма которого состоит из массы сложных и запутанных водоворотов мировой жизни, вместе рождающих широкую величественную реку, в которой самая изломанная истеричность не больше соседней с ней капли простоты и служит лишь для усиления и полнозвучности гармонии.
Скрябин никогда не опускается до изображения звуками каких бы то ни было событий или исканий современности Он не фотограф, не мыслитель. Находясь в глубоком и верном единении с шорохом незажженных зорь, он абсолютно свободен как творец. Он знает только музыку, чистую и абсолютную, и те законы которые заключены в ней. Он композитор-супрематист.
Для того, чтобы убедительнее выразить капризные зигзаги темных недр подсознательного, нужен новый музыкальный язык. И Скрябин его создает.
Один за другим производит он лабораторные опыты. Разлагает старые музыкальные формы, отбрасывая ненужное и изношенное, всячески рассматривает и анализирует их, пользуясь знанием музыкальной науки для полной её революционизации.
Исследуя и разрабатывая область гармонии, Скрябин доходит до применения доминантовых гармоний высшего порядка с ‘прометейским’ аккордом, построенным на нотах специальной гаммы, составленной из высших обертонов гармонического ряда.
Такой же творческой переработка подвергает Скрябин и мелодическую и ритмическую структуры, причем основным девизом всей его работы является: через великую сложность к великой простоте.
Это относится ко всему.
Метровое построение ритмических форм у Скрябина несложно и ясно, но внутренняя ритмическая жизнь находится в вечной борьбе с примитивностью метрической записи.
Тоже с мелодией, которая сама по себе у Скрябина всегда капризна, прихотлива и своенравна и отражает все богатство его внутри тактовой ритмики. Эти мелодии привыкли у него вытягиваться и сокращаться в беспрестанных ‘rubato’ или пудриться, необычайной тонкости, нюансами, которые в области динамики звука так же причудливы, как и в области ритма, и так же плохо поддаются записи.
Элементы, из которых Скрябин создает производные формы необычайно изысканны, сложны, причудливы и гротескны в то время как общая их структура — проста и ясна до прозрачности. Это — спокойствие озера на котором разыгралась буря… Тихая, светлая вода внутри каждой капли которой живет сложная динамика прыжков, буйства и метания. Этот контраст — волшебное свойство Скрябина.
Второе и не меньшее его очарование заключается в том, что каждый скрябинский звук имеет призвук, сообщающий звуку вечную волнующую и интригующую недосказанность. Это все равно как взгляд женщины, которая внимательно посмотрела на вас, проронила одно, два слова и не докончив фразы, поспешно ушла… Доносится шуршание шелка в котором угадываются несказанные слова…
Приблизительно так же действует Скрябин.
Все свои гармонические комплексы он создавал интуитивно и на них лежит невысыхающая роса его глубокой творческой психологии. Они — окно в Бесконечность.
Этим высшим творческим приемом, Скрябин владел в совершенстве, уподобляясь в этом смысле Бодлеру и Малларме.
Но если поэзия этих двух последних грезеров была окном в мечту о жизни, — то музыка Скрябина — огромная пылающая пробоина в самое жизнь. В ней — крики исступлённых женщин, раздевших свои желания до нага, широкие зевки колоколов, вот-вот польющих набат, тихие молитвы мечтателей, для которых звезды самые близкие им существа, и железное буйство толп, сносящих храмы, и хоровое пение этих же самых толп, расчистивших землю для новых основ.
Музыка Скрябина — как жизнь, что вокруг нас. Элементы из которых она состоит и сложны, и непонятны, и пугающи. Но в цельном своем завершении она проста, как цветение клеверного поля.
Скрябин — весь наш, а мы — его. Недаром последние годы его жизни и его концерты по Европе были шествием конквистадора. Люди начали утончать свой слух и слышать отдаленные раскаты Великих Канунов. Мы подходим к звукам, среди которых Скрябин давно уже чувствовал себя как дома. И (небезынтересно отметить!) та же самая критика которая издевалась над ним и всячески поносила его, возлагает теперь на его чело огненный венец Гения…
Так побеждают сильные и молодые!
И если ‘Моисей’ Микеланджело выражает мятущуюся, клокочущую мощь итальянского Возрождения, — лучший образ нашей эпохи Русского Ренессанса — расцветающий громами ‘Прометей’ Скрябина, в котором вся, — полыхающая радужными огнями, — Титаническая музыка Скифского Расцвета.
Впервые: журнал ‘Пробуждение‘, 1907 г.
Исходник здесь: Фонарь. Иллюстрированный художественно-литературный журнал.