А. В. Амфитеатров
А. В. Амфитеатров
‘Симфония’ и ‘Филармония’
‘Симфония’ и ‘Филармония’
————————————-
‘Симфония’ и ‘Филармония’, Амфитеатров Александр Валентинович, Год: 1925
Время на прочтение: 9 минут(ы)
До 1881 года музыка в Москве развивалась под диктатурою консерватории. Она, благодаря громадному артистическому и административному таланту Н.Г. Рубинштейна, была слита с Русским музыкальным обществом как бы в одно целое с таким прочным авторитетом, что можно сказать: до смерти Николая Григорьевича в московской музыке ‘ничто же бысть еже бысть’. Диктатура эта, несомненно, принесла Москве огромную пользу, воспитав значительную часть публики в изящном и широком романтическом эклектизме, который был натурою Рубинштейна. Но нельзя не признать, что почти за два десятилетия своей бессменной деятельности диктатура консерватории и ‘Симфонии’ также и поднадоела Москве. Последние годы жизни Н.Г. Рубинштейна протекли не в прежней безмятежной властности. Он стал часто встречать оппозицию и в живой деятельности, и в печати. Так как московская пресса не желала с ним ссориться, то атака на Николая Григорьевича повелась через Петербург, ‘Новое время’ и Стасова. Владимир Васильевич вел на московского музыкального диктатора поход со всею необузданною страстностью, на какую только способен был сей ‘бык, которому все цвета кажутся красными’. Не помню, кто так определял Стасова, — чуть ли не Достоевский, — а хорошо. С особенною яростью Стасов набросился на Рубинштейна за его представительство на Парижской всемирной выставке и тамошние симфонические концерты под его управлением, в которых было мало уделено места новой русской музыке, т.е. петербургской — так слывшей тогда — ‘Могучей кучке’: Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, Ц. Кюи, Лядов. В неистовстве нападения Стасов доходил до такой крайности, что даже отрицал в Николае Григорьевиче таланты пианиста и дирижера!..
‘Но с папой спорить было рано’. Петербургские нападки нисколько не колебали московского положения Николая Григорьевича. Достаточно было ему лишь намекнуть, что, мол, ‘коли так, брошу все и уйду’, чтобы всякая оппозиция либо смолкала, либо теряла сил. Вред же она Рубинштейну приносила только тот, что, раздражая, портила его характер, без того слишком властный и вспыльчивый. Он начал чаще ‘зарываться’, стал позволять себе грубые деспотические выходки. Мало-помалу они поразогнали от него всех друзей, сохранивших наряду с благоговением к Рубинштейну также и некоторую самостоятельность. Даже с П.И. Чайковским последовало заметное охлаждение. Около Николая Григорьевича сомкнулся круг немногих, беззаветно и слепо преданных поклонников, готовых терпеть от своего идола какое угодно обращение, ибо он есть бог карающий, да многочисленных раболепных льстецов, коих хоть Ванькой зови, да хлебом корми. Все это окружение было достаточно бездарно. Даже из консерватории, любимого Рубинштейнова детища, нестерпимая властность директора вытолкнула много ярких профессорских сил. Из драматического класса ушел М.П. Садовский, из вокального А.Д. Александрова-Кочетова, из фортепианного П.А. Шостаковский. Уходы сопровождались громкими скандалами, выраставшими, через московскую молву и сплетню, в чудовищные легенды. Более чем когда-либо стало очевидно, что Рубинштейн в своей музыкальной диктатуре безнадежно одинок и с его смертью или падением все его двадцатилетнее строительство должно рухнуть и пойти прахом, за неимением авторитетных и талантливых преемников.
Так оно и случилось. 11 марта 1881 года Николай Григорьевич скончался в Париже, оставив свое музыкальное царство ‘достойнейшему’. Такового не нашлось. Истинные музыкальные таланты (Чайковский, Танеев, юный Зилоти) открещивались от опасного наследия обеими руками, заявляя о своей административной неспособности. И хорошо делали, как показало впоследствии плачевное директорство С. И. Танеева, когда его чуть не силой заставили принять бразды правления. А не столь сотрудники, сколь приказчики покойного Рубинштейна, вроде Альбрехта, Губерта, были при нем уместны, как добросовестные служаки из немцев, очень исполнительные и полезные под рукою талантливого шефа, но никуда не годились как шефы, будучи людьми без идей, без инициативы, без авторитета. И слишком десять лет длилось весьма бестолковое междуцарствие — до новой крепкой руки В.И. Сафонова. Этот не только закрутил расхлябанные винты, но даже и перекрутил их изрядно.
Еще при жизни Рубинштейна сделалась уже возможною такая оппозиционная дерзость, как ‘Филармония’ Шостаковского. Петр Адамович Шостаковский был очень талантливый, даже блестящий пианист-техник, но, конечно, далеко не Рубинштейн. То же самое надо сказать и об его административных талантах. Он обладал счастливою способностью ‘ладить’ с людьми. Это выгодно отзывалось на ходе и росте его предприятий, никогда не подверженных тем катаклизмам, что часто потрясали Рубинштейновы строения. Но он был лишен Рубинштейнова властного взлета и ‘исторического честолюбия’: совсем не стремился ни учить и воспитывать публику, ни владычествовать над публикой, а, напротив, норовил лишь публике нравиться и угождать, потрафляя на вкусы золотой середины. Он был умен, хитер, уживчив, отлично понимал себя, сознавал свои силы и средства и, как однажды выразился в позднейшем со мною разговоре, не старался ‘прыгнуть выше собственного пупа’. Имел Шостаковский супругу, Надежду Павловну, женщину деловитую и с большим характером. Своим хозяйственным вниманием, контролем и тактом она много способствовала мужу в трудной затее создания в Москве контр-Симфонии и контрконсерватории. Особенно в первые годы, должно быть очень мучительные для Шостаковских, потому что начинание их долго не пользовалось ни малейшим успехом. Поссориться с Рубинштейном еще не значило привлечь на свою сторону всех недовольных его музыкальной диктатурой. Симфонические концерты были по-прежнему битком полны избраннейшею московскою публикою, филармонические пустовали, как пустыня Гоби. Много содействовали тому преклонение даже врагов Николая Рубинштейна перед его дирижерским талантом (гораздо более мощным, чем у его брата Антона, гениального пианиста, но дирижера не первоклассного) и полное недоверие даже друзей Шостаковского к его дирижерской палочке.
В самом деле, как дирижер он был ниже критики — беспомощный младенец во фраке. Превосходная дисциплина оркестра, с которым Шостаковский старался держаться в фамильярном дружестве и панибратстве, выручала его более или менее. Но музыканты не обращали на его маханье никакого внимания. А иногда и подстраивали горе-дирижеру довольно злые шутки произвольными темпами и ритмическими шалостями, которые милейший Петр Адамович, в простодушной рассеянности, не замечал. Оркестр давно сбился в кашу и плетет черт знает какую чушь, бредя кто в лес, кто по дрова, а Шостаковский, с обычно меланхолическим скептицизмом в лике, знай потряхивает палочкой около своего длинного носа, словно почесывая оный. Однажды какую-то часть Пятой симфонии Бетховена он кончил дирижировать на несколько тактов раньше, чем оркестр кончил играть, умышленно растянув заключительный темп, на что Петр Адамович не успел обратить внимания. В другой раз произошло обратное: оркестр, разогнавшись в stretto, кончил, а Петр Адамович, с палочкою, повисшею в воздухе, не без изумления убедился, что больше не надо махать. Подобные инциденты до того возмущали меломанов, что который-то из них однажды, не вытерпев, разразился эпиграммою в ‘Свете и тенях’ Н.Л. Пушкарева:
Борода твоя мочалочкой,
Музыкантах жалкий!
Не тебе махать бы палочкой,
А тебя бы палкой!
К своим дирижерским несчастиям Шостаковский относился с чрезвычайным добродушием. На шутки и фокусы оркестрового состава, если прискучат ему очень, ухмыльнется, покажет кулак, пошлет вполголоса: ‘Ишь, сукины дети!’ — и успокоится. Впоследствии он несколько усовершенствовался. В 1893-м, когда я слышал его в последний раз, Шостаковский дирижировал совсем прилично. Во всяком случае, нисколько не хуже В.И. Сафонова, который тогда только начинал учиться капельмейстерскому мастерству на московском симфоническом оркестре, выступая во главе его с наглостью, не тем будь помянут покойник, изумительною. Но из Сафонова выработался — и довольно быстро — один из лучших капельмейстеров в мире. С Шостаковским этого не могло быть, если бы он даже сто лет дирижировал каждый день. Тайна оркестрового исполнения осталась для него закрытою книгою. Это какая-то совсем особая тайна, не зависящая от таланта музыканта ни как исполнителя, ни как композитора. Я не принадлежу к числу особенно пылких поклонников творчества П.И. Чайковского, но смешно было бы отрицать его громадное дарование, его образование, его влияние, его ‘эру’ в истории русской музыки. Между тем более скверного дирижера не могу себе представить. Пожалуй, еще хуже Шостаковского. В последний раз я слышал его в Москве, кажется, именно тоже в 1893 году. Он дирижировал в Прянишниковской опере ‘Евгением Онегиным’. Онегина пел Иоакимо Тартаков, — вероятно, в трехсотый, а может быть, и больше раз, за свою уже десятилетнюю карьеру: Онегин после Демона и Риголетто почитался его коронного ролью. После спектакля прошел я к Тартакову в уборную, а он, вопреки бешеному успеху, сидит злой и почти кусает. Спрашивает:
— Слышал?
— Слышал.
— Хоррошо-о?!
— М-м-м…
— Нет, ты скажи мне, Александр, как по-твоему, кто из нас двоих ‘Онегина’ не знает — я или Петр Ильич? Боюсь, что он… И пусть меня черти возьмут, если я когда-нибудь что-нибудь стану петь при его дирижерстве… Это мука! каторжная работа!
Это говорилось не со зла какого-нибудь, но непосредственно после того, как Чайковский осыпал Тартакова комплиментами. Он был довольнехонек и совершенно не заметил безобразия, в котором под его управлением шел обычно стройный оркестр И.В. Прибика, и затруднений, которые он делал певцам новыми темпами, неожиданными ферматами или, наоборот, внезапными отменами привычных фермат и т.д. Я сам спел Онегина на веку своем 42 раза и смею сказать, что знаю оперу назубок. Но столь плохо исполненным, в такую кашу превращенным, как под управлением автора, мне никогда не случалось слышать Онегина даже и в глухой провинции. Между тем опера Прянишникова была образцовая по ансамблю, нисколько не хуже, а во многом и гораздо лучше императорской, и тот же ‘Онегин’ с И.В. Прибиком за дирижерским пюпитром, с Тартаковым — Евгением, с Лубковскою — Татьяною шел у Прянишникова безукоризненно.
Если бы Рубинштейн остался живым, Филармонии, при всей энергии Шостаковского, едва ли суждено было бы выбраться из зачаточного состояния бледной копии создания Николая Григорьевича. Но, как скоро Рубинштейна не стало, создания его расшатались и стали быстро ветшать. Преемники умели только ‘танцевать от печки’, ссылаясь на ‘так было при Николае Григорьевиче’ и не соображая того, что при Николае Григорьевиче так было, потому что был Николай Григорьевич, а без Николая Григорьевича и то, что было при нем, стало не в помощь. Напротив, Шостаковский, наблюдая моральный и материальный почти что крах своих противников, практически решил, что консервативные добродетели симфонического пуризма отжили свое время, публика хочет не столько серьезных углублений в музыку, сколько под их ярлыком ‘иметь свое удовольствие’. Симфонические собрания Русского музыкального общества, как и при Рубинштейне, строились на оркестре. Но без Рубинштейна оркестр пошел стремительно к упадку, из которого лишь несколько лет спустя поднял его энергичный немец Макс Эрдмансдёрфер. Шостаковский свою концертную конкуренцию построил на солистах — и выиграл игру.
По Рубинштейновой традиции, в симфонических собраниях вокалисты появлялись редко, и если появлялись, то лишь с классическими ариями Баха, Генделя, Гайдна, Глюка, Моцарта, Бетховена, Вебера, — думаю, что на Мендельсоне, Шуберте и Шумане был уже предел, дальнейшее почиталось от лукавого. Петь что-либо ‘оперное’ почиталось кощунством, преступлением. Я помню, как З.Р. Кочетова, приглашенная к участию в симфоническом концерте (при Максе Эрдмансдёрфере), мучилась выбором, что же ей, колоратурной певице, спеть не из ‘оперы’, пока не набрела на ‘Болеро’ Ц.А. Кюи. Да и то суровые зоилы нашли легкомысленным. Иногда эта священнодейственная важность подталкивала какого-нибудь смельчака на внезапное озорство. Тенор Д.А. Усатов, человек вообще шумливый и дерзновенный, после какой-то скучнейшей и длиннейшей ораториальной арии на bis взял да и хватил ‘Плыви, мой челн, по воле волн’ из ‘Корневильских колоколов’. И.А. Мельников в качестве престарелого, но неугомонного enfant terrible (ужасный ребенок (фр.)) тоже обязательно конфузил симфоническое жречество чувствительными романсами о ручках, глазках, ножках, губках: более богатого запаса сладких нежностей, кажется, никогда не имел ни один другой баритон.
Шостаковскому было решительно все равно, что у него на эстраде поют, кроме, конечно, опереточного и кафешантанного репертуара, лишь бы пели хорошо да имя исполнителя было громко и тянуло публику в концерт. Он заметил, что значительная часть московского общества скучает без прекращенной итальянской оперы, и дал суррогат, приглашая в филармонические концерты недавних незабвенных любимцев — Сильву, Девойда, Мазини, Котоньи, Зембрих и др., а также, в виде новинки, премьеров и премьерш германских оперных театров: Мари Вильд из Вены и др. Стоило это ему бешеных денег, — как только он изворачивался! Но взял свое: одряхлевшая Симфония стала умаляться, а Филармония расти. Когда же Симфонию вновь вспрыснул живой водой высокоталантливый Макс Эрдмансдёрфер, Филармония уже настолько окрепла, что воскресшая конкуренция ее не испугала. Шостаковский тоже начал приглашать дирижеров из Европы, и филармонический оркестр хотя, конечно, не мог подняться до высоты, на которую подняла симфонический оркестр постоянная работа Эрдмансдёрфера, однако мало-помалу выравнивался и стал вполне приличным. А так как доступ в Филармонию был гораздо легче и доступнее, чем в Симфонию, то за Шостаковский оказалась большая сила: вся масса средней публики, которой в музыкальном наслаждении хотелось соединить приятное с полезным и не по средствам, да и не в охоту, было платить пять рублей за обязанность четыре часа подряд впивать непривычными ушами ученейшую музыку, хотя бы Листовой ‘Св. Елизаветы’, как бы великолепно ни толковал ее Эрдмансдёрфер. Кроме того, Шостаковский очень много делал для учащейся молодежи и был ею любим, а где учащаяся молодежь, там и ее семьи. В старой же Москве молодежь учащаяся чрезвычайно много значила для театра и музыки — гораздо более, чем в старом Петербурге.
Приблизительно тою же среднею линией повел Шостаковский и свою контрконсерваторию, Музыкально-драматическое, в просторечии Филармоническое, училище. Само собою разумеется, что в состав профессоров вошло немало неудачников Рубинштейновой консерватории. Но Шостаковский понимал, что на них далеко не уедешь. Все они, как и сам он, были хотя враги Рубинштейна, но плоть от плоти и кость от кости его: люди его школы, его направления, его вкусов. Но копировать консерваторскую линию значило бы ‘тех же щей да пожиже влей’. Как ни пала консерватория со смертью Рубинштейна, но все-таки морально ее возглавлял могущественный авторитет П.И. Чайковского, а фактически — возраставший авторитет СИ. Танеева, с нею был связан А.С Аренский, в ней возникали уже А.И. Зилоти и Э. Конюс. Словом, она определяла собою именно целое направление, и на почве этого направления конкурировать с нею было невозможно уже потому, что она концентрировала в себе все его действительно серьезные силы, была к ним очень ревнива и делиться ими ни с кем не была намерена. Шостаковский, хотя и сам шопенианец, рубинштейновец и чайковец, решил бороться на позициях нового направления и открыл двери ‘петербуржцам’. В Филармонии профессорствовали Бларамберг и Кругликов, приезжали из Петербурга дирижировать Балакирев и Римский-Корсаков, в вокальных классах появились Барцал, Бижеич, к ученическим спектаклям готовили то сцены из ‘Тушинцев’, то целого ‘Комика XVII столетия’ (обе оперы Бларамберга).
Нельзя сказать, чтобы петербургское направление выдерживалось очень строго и ясно. Для этого и местных сил было мало, да и у Шостаковского не было ни малейшего желания стать присяжным пропагандистом ‘Могучей кучки’. Как всегда, работая на потребности большой публики, на juste milieu (золотую середину (фр.)), он старался, чтобы благословенная золотая середина находила в Филармоническом училище ответ на все свои вкусы. Строгие консерваторские Катоны звали за это Филармонию ‘лавочкой’, но так как сами-то Катоны в это время уж очень оплошали, то ‘лавочка’ процветала, энергически работала и давала весьма заметные результаты. В тифлисской и казанской операх в 1886, 1887 годах я застал труппы, наполовину составленные из учеников Филармонии.
Но на чем Шостаковский совершенно разбил старую консерваторию, так это на драматическом классе. В консерватории знаменитый, но уже дряхлый И.В. Самарин с каждым годом ронял драматическое преподавание все ниже и ниже. А к новым силам был ревнив, терпел в помощниках только бездарнейшего Булдина, своего раболепного поклонника и подражателя до превращения в ходячую карикатуру. С окончательным одряхлением Самарина Булдин стал его замещать, а по смерти Ивана Васильевича (1885) унаследовал его профессуру, что равнялось фактическому упразднению драматического класса. Шостаковский, наоборот, привлек в Филармонию тогдашние молодые силы Малого театра: О.А. Правдина, А.И. Южина-Сумбатова, теоретическое изучение шло под руководством Влад. Ив. Немировича-Данченко, читали лекции профессора университета, в том числе, если не ошибаюсь, А.Н. Веселовский. В первом же своем выпуске драматический класс Филармонии дал блистательную звезду, какой консерватория не воспитала за все свои двадцать лет. Это знаменитая Елена Константиновна Лешковская. Она еще и в настоящее время украшает собою Малый театр как одна из главных опор, еще спасающих его некогда славную репутацию, надо правду сказать — сильно расшатанную к XX веку соседством Художественников и уже не оправившуюся потом, когда и сами Художественники зашатались.
Опубликовано: За свободу! (Варшава). 1925. 5, 6 февраля.
Оригинал здесь: http://dugward.ru/library/amfiteatrov/amfiteatrov_simfonia.html.