Осип Мандельштам.
Шпигун
Осип Мандельштам.
Шпигун
Примечания
Примечания
Шпигун, Мандельштам Осип Эмильевич, Год: 1929
Время на прочтение: 5 минут(ы)
Верблюд фигура нейтральная. Он одинаково чужд и белым и красным. Хотя Шпиковский и заставляет верблюда чихнуть в лицо бывшему уряднику, осквернив его хлопьями пены, — это неубедительно. Благородный зверь мог осквернить своим поганым чихом любого и красного командира. Верблюду все равно, на кого чихать, — нельзя сделать его орудием политики. Верблюд здесь важен как прием отстранения. Одна только мысль пустить героя на верблюде по Украине уже сама по себе великолепный сценарий. Здесь, кстати, скажем: у киносценария есть свои необоримые физиологические законы. Зритель к ним чрезвычайно чуток, он требует развития именно этих стихийных элементов, заложенных в сценарии. Быть может, прообразом всякого сценария была погоня, преследование, бегство. Для зрителя герой Шпиковского совсем не шкурник, а фантастически9й: полусказочный ‘верблюжий шпигун’, как метко определил его, рапортуя ‘его благородию’, белый солдат в одной из отличных надписей фильма. Шпиковский сам не заметил, как вступил на путь сказки, а между тем он находится на несомненной фольклорной дорожке, с ее кружением вокруг одной неподвижной точки, с ее повторами, с ее здоровым лукавством.
Нет погибели на Ваньку-встаньку, нет покрышки на Тартарен9а:, нет извода верблюжьему шпигуну.
Чем совершеннее киноязык, чем ближе он к тому еще никем не осуществленному мышлению будущего, которое мы называем кинопрозой с ее могучим синтаксисом, — тем большее значение получает в фильме работа оператора. С этой точки зрения работа Шпиковского, несмотря на свою скромную реалистическую внешность, — достижение очень высокой пробы.
Этот художник, не возлагая излишних надежд на актерскую игру, повествует подлинными зрительными образами, не повышая голоса, без крика, без высоких нот, без хриплого шепота, который хуже всякого крика. Трудно поверить, что большая вещь выдержана от начала до конца, выдержана без единого крупного плана. Мы слышим все время ровный, с логическими ударениями и небольшими паузами, голос чтеца. Шпиковский, я думаю, не сумел бы поставить натюрморт. Он видит мир с высоты седла, с вагонной площадки или с артиллерийской двуколки — глазами среднего человека — ненапряженно, без символических причуд. В самом начале фильма он показывает землю, взрыхленную почву, какие-то черноземные бугры, но поворачивает плоскости с таким любовным мастерством, что зритель готов удивиться: как много на свете добротной земли, как похожа она на море!
Влюбленный в средний украинский пейзаж, он не впадает в живописность. Тощая артиллерия, например, плетется змейкой по узким уличкам предместья среди палисадников: если взять кадры отдельно, то скажешь: здесь засняты маневры где-нибудь на Шулявке. Это кусок хроники. Только замечательное использование светотени, свойственное Шпиковскому, и ‘угол зрения’ поднимают такие куски на уровень кинопрозы. Шпиковский умеет работать на среднем дневном освещении. Его оператор должен был бы великолепно снимать хронику.
Если бы работа режиссера и оператора развертывалась нормально, по внутренним законам, если бы сценарист не побоялся фольклорной сказочной основы с ее веселым озорством — мы получили бы настоящего ‘верблюжьего шпигуна’, легенду о верблюжьем Тартаре9не:. Зритель не утолен развитием сюжета. Мало встреч, мало эпизодов. Корабль пустыни не довершил своего плавания по украинскм дорогам. Очень жаль, что верблюд не чихнул на того, кто испортил сценарий Шпиковскому. Нынче шкурник девятнадцатого года — это уже кустарная игрушка, детская кукла. Ваньку-встаньку не бьют, его щелкают. Степку-растрепку не изобличают: с ним надобно играть. Я удивляюсь той громадной недооценки зрителя, которую проявляют все наши сценаристы и все опекуны кино. Вот, например, — Шпиковский создал великолепную игрушку, игрушку ‘социального назначения’ — верблюжьего шпигуна. Образ пластический, выдумки — прямо лесковской, — точеную кустарную куклу с большим воспитательным смыслом. Так нет же. Кому-то понадобилось отнять игрушку, сломать ее, подменить. По сказочному смыслу сценария на бедного шкурника должны были сыпаться шишки как с белой, так и с красной стороны. Ему полагалось быть битым и на свадьбе и на похоронах. Гибнуть ему вообще не полагалось. Ванька-встанька непобедим и Тартарен вечен.
Между тем какой-то недобрый гений внушил Шпиковскому, что наряду с фольклорной темой верблюжьего шпигуна и даже в противовес ей надо крепить и развивать тему труда и хозяйства. Я уже сказал, что в ‘Шкурнике’ разлит воздух мирного времени. Это не инсценировка гражданской войны: это мы, в двадцать девятом году, играем куклой шкурника.
Все дело в том, что здесь не было достаточно бережного, любовного отношения к анекдоту, к сказу, к малой фабуле. Вообще в последних своих фильмах и ВУФКУ, и другие фабрики в плену у больших масштабов. Война, революция, фронты — это фон. Но нехорошо, когда этот фон глушит медными трубами голос рассказчика. Нехорошо, когда нет смычки между исторической тематикой и скромной повестью или сказкой. История, могучая хроника глушит органические сюжетные ростки. Оттого все сценарии выходят похожими один на другого. Получается какой-то общесоветский Пудовкин — мать всех российских фильмов.
Зачем Шпиковский на каждом шагу роняет шкурника, забывает о нем? Отчего он не провел героя через лучшие, самые ответственные места своей съемки? Фабула у Шпиковского движется по одной линии, а съемка по другой. Это главный недостаток ‘Шкурника’, его органический изъян. Всюду, где вещь пахнет инсценировкой, она слаба. Сцена дележки награбленных сокровищ в монастыре — прямая бутафория, корчма из ‘Годунова’ в Госопере. Тут, кстати, и невнятица: зритель помнит изъятие ценностей и решает, что монахов экспроприируют не то бандиты, не то комиссары. А надо понимать, что бандиты делятся с монахами. Центральный эпизод — ржаные поля, примятые бойцами, — хорош как съемка , но фабула здесь ни при чем. А ведь таких колючих, усатых, военных колосьев ржи, как у Шпиковского, — поискать надо. Сама по себе смена кадров — ржаное поле — поле битвы — великолепна. Но если б мужики поймали в поле верблюжьего шпигуна и избили его за потраву, нам было бы интересней.
Основной закон сказочности — три ряда повторений в ‘Шкурнике’ все же соблюден: советская командировка на Овечий Брод с верблюдом, для восстановления транспорта, приключения в штабе у белых, где удивительно радует метаморфоза бедного шпигуна в господина начальника Освага (английский френч, машинистки), и наконец опаснейшее знакомство с бандой. Даже в таких мелочах, как одновременное лузгание семечек, игра на гармошке и ловля вшей (трое мешочников на вокзале) — едва ли не лучший кадр ‘Шкурника’ — чувствуется фольклорная троичность.
Нам жалко невинного ‘Шпигуна’, загубленного ненужной агиткой, мы не верим в сусальный субботник на вокзале и в страшную кожаную комиссаршу. Изрытый копытами песок на овражке дает лучшее представление о гражданской войне, чем тела убитых во ржи. Мы хотели бы, чтобы верблюжий шпигун, со своим дромадером, воскрес в новой фильме Шпиковского — мастера светотени и спокойной, вдумчивой кинопрозы. Побольше озорства, побольше смелости, побольше доверия к зрителю! Шкурник в сказке должен быть наказан не расстрелами и скорпионами, а тем, чтобы как дополнительный паек на верблюда раздатчик всучил ему… шнурки для ботинок.
1929
RL, 1977, v. V, p. 177-179 (публ. Ю. Фрейдина). Уточненный текст:
Памир (Душанбе), 1986, N 10, с. 170-173 (публ. СВ. Василенко, Б. С. Мягкова и Ю. Л. Фрейдина). Черновая машинопись с авторской правкой — AM.
Первопубликация не разыскана. Датируется мартом-апрелем 1929 г. Печ. по журн. ‘Памир’.
Отклик на фильм ‘Знакомое лицо’ (другие названия: ‘Шкурник’, ‘Цыба-ла’, ‘История одного обывателя’, ‘Приключения Шмыгуева’). Производство ВУФКУ, Киев, 1929. Режиссер Н. Шпиковский. Авторы сценария — В. Охре-менко (автор рассказа ‘Цыбала’, легшего в основу сценария), Н. Шпиковский и Б. Розенцвейг. Оператор А. Панкратьев. Художник С. Зарицкий. Фильм демонстрировался во время Первых и Вторых Манделыптамовских чтений в Москве в 1988 и 1991 гг. О фильме см. также: Лядов Н. Рождение украинской кинокультуры // Ветер Украины. Кн. 1. Киев: АРП, 1929, с. 155.
Шпиковский, Николай Григорьевич (1897-1977) — сценарист и режиссер, сотрудник газ. ‘Кино’ и журн.’Советский экран’, постановщик кинофильмов ‘Чашка чая’ (1927), ‘Гегемон’ (1931) и др.
Глупышкин (франц. Буаро, итал. Кретинетти) — образ пьянчужки и дурака, созданный французским киноактером Андре Дидом (наст, фамилия Шапюи, 1884-1931).