Школа писателя — жизнь
Школа писателя — жизнь
Примечания
Примечания
Школа писателя — жизнь, Павленко Петр Андреевич, Год: 1951
Время на прочтение: 8 минут(ы)
Петр Павленко
Собрание сочинений в шести томах
Том шестой
Писатель часто слышит вопросы: ‘Как писать?’, ‘Что писать?’, ‘О чем писать?’.
Вопросы эти волнуют очень многих, но если бы я сказал, что ответы на них до сих пор не ясны и мне самому, — пожалуй, не все поверили бы. А между тем это так. Работаю я довольно давно: писал и рассказы, и романы, и очерки, и сценарии, и статьи, и сказать как это каждый раз делается — решительно не могу.
У меня, к несчастью, все еще нет такого ощущения, что я уже досконально умею что-то делать, что с ученьем можно покончить. Думаю, что нет этого ощущения (да и не может быть) ни у кого, даже у большого мастера, потому что самоуверенная удовлетворенность и творчество — всегда беспокойное и ищущее — несовместимы.
Дурно ли это, или хорошо, но всякий раз, когда я приступаю к новой работе, я чувствую, что начинаю сызнова. Каждую новую вещь пишу так, будто прежде никогда ничего не писал. Кое-какой опыт, конечно, накопился, но он существует подспудно, и, очутившись перед чистым листом бумаги, я словно сажусь за свой первый рассказ.
И если мне что-нибудь помогает в работе, то не столько технический опыт, не столько то, что я примерно знаю, как пользоваться глаголами, существительными, прилагательными, стараюсь не допускать повторений и строить фразу применительно к теме, — но, главным образом, иной, более широкий, хотя неясный, туманный, подчас расплывчатый, воедино еще не сведенный опыт жизни.
Совсем молодым человеком пришел я впервые в писательскую организацию. Состояние у меня было тогда торжественно-тревожное. Я попал в среду людей, из которых иные уже ушли в историю, некоторые из них казались мне почти классиками. Они говорили странные, не понятные для меня слова: ‘торможение’, ‘развитие фабулы по спирали’… Я не мог себе представить, как это можно писать и вдруг совершенно точно узнать, что пора тормозиться. И — что это такое ‘по спирали’? Может быть, это так контролировать себя, чтобы всегда знать, что пора уже итти на снижение? И мне было стыдно смотреть в лицо тем, кто произносил эти слова. Казалось, все сразу увидят, что я не знаю самых примитивных вещей. И еще мне казалось, что я никогда не дойду до такой премудрости, чтобы знать точно, когда мне нужно подниматься на воздух, а когда тормозиться.
Но вот я уже отметил пятьдесят прожитых лет своей жизни и немногим меньше половины этого срока пишу, однако все еще обхожусь без ‘спиралей’ и ‘торможения’, и даже странно, что не испытываю в них особой нужды.
Многим писателям, зачастую и мне, иногда удавалось очень быстро заканчивать задуманные работы, не снижая при этом — как мне кажется — качества. ‘Секрет’ таких редких удач очень прост. Они происходят вовсе не по причине какого-либо особого таланта (хотя, быть может, авторам было бы и приятно таким образом объяснить свою быстроту), а потому, что за всякой удачей лежат пятнадцать — двадцать лет жизни, лежит огромный жизненный опыт, и не будь его, никакой быстроты не вышло бы, и тут никакой, пожалуй, талант уже не помог бы.
Этот опыт включает в себя (для меня по крайней мере) не только жизненные впечатления, но и прочитанные книги, и самое главное — постоянную марксистско-ленинскую учебу, благодаря которой получаешь возможность осмыслить пережитое, увиденное и узнанное, взглянуть дальше, чем это делал вчера.
В литературной работе мне всегда очень помогали путешествия, поездки, смена мест и новизна впечатлений, и особенно новые люди, много людей, много судеб.
Я объездил почти весь Советский Союз, бывал и за его рубежами.
Как благодетельно бывать в одном и том же месте несколько раз! В Германии, например, я был пять раз. Если бы пятнадцать, то еще бы лучше. Я видел Берлин в 1947-м, в 48-м, 49-м, дважды в 50-м году. Необычайно полезно — проверять одно и то же место во временном развитии. Видишь пять раз одну и ту же улицу, и всякий раз она оказывается иной. Восстановлен разрушенный угол здания… Изменились лица прохожих… О новом говорят афиши на столбе. Всегда есть над чем подумать.
Вскоре после окончания войны я видел в Берлине бюст Глинки, валявшийся на углу улицы, подле дома, где жил великий русский композитор во время своего пребывания в германской столице. В 1950 году я вспомнил об этом бюсте, спросил, где он — ведь нужно его спасти! — а мне говорят, что он уже стоит в музее. И это тоже показало мне, как изменяется Берлин.
Одно из счастливейших моих воспоминаний — пребывание на стройке Ферганского канала.
Многое из того, что я тогда видел, было как бы прообразом завершенного коммунизма. И как я жалел, что я не музыкант и не умею передать все это в звуках, что я не поэт и не умею воспеть увиденное. Того, чем владел я, не хватало для описания события на уровне, его достойном.
В Фергане мне часто вспоминался первый коммунистический субботник в Москве, во времена гражданской войны, когда Вл. И. Ленин и с ним несколько десятков людей впервые положили начало движению гигантской силы.
Теперь я видел, во что вырос первый коммунистический субботник. Десятки тысяч людей работали, перестав ощущать труд как повинность, но считая его за честь и находя в нем великую радость. Шла драка за то, чтобы получить право итти на канал. Люди [были] по-настоящему оскорблены, если их не посылали. Я помню, как девушки едва не избили секретаря одной комсомольской организации за то что тот не разрешил им ехать на стройку.
А ведь он не из упрямства их не посылал. Он заботился о них.
И что же? Вскорости много тысяч девушек участвовали в стройке, и притом работали самоотверженно, опережая сильных, умелых мужчин.
Такого еще не могло быть ни в 1925-м, ни в 30-м году. Для того, чтобы это стало возможным, нужно было победить бедность, нужно было, чтобы колхозы стали миллионерами, чтобы забота о хлебе насущном и о завтрашнем дне не висела над узбекским дехканином.
Картины величественного труда сочетались на Ферганском канале с великолепной картиной богатства, довольства, праздничной радости.
Рассказывали о случае, когда парень сватался к девушке, а колхоз отвечал:
— За этого парня не выдадим. Он ей не ровня. Ее портрет висел уже на доске почета четыре раза, а его — еще ни разу! Поравняется, пожалуйста, отдадим.
Страничка будущего приоткрывалась и в отношении искусства к действительности и действительности к искусству.
На канале появились популярнейшие певицы Узбекистана: Халима Насырова и Тамара Ханум. И вот, бывало, объявят по каналу, что одна из них приедет выступить в концерте перед лучшей бригадой. Люди работают изо всех сил. Кипит соревнование. Соревнуются участки. Вечером подводят итог: оказывается, что впереди такой-то участок или такой-то колхоз, и дорогую гостью везут к победителям.
На концерт сходятся люди, работавшие весь день. Им на рассвете снова браться за кетмень. И Тамара Ханум поет и танцует, и они бросают ей свои яркие шелковые пояса, чтобы она танцевала на них.
— Поздно, может быть? — говорит она. — Вам рано вставать!..
— Танцуй! Не беспокойся! — хором отзываются зрители и сидят, взволнованные искусством, до глубокой ночи, а потом до зари беседуют о том, что видели. Сколько рождалось там пословиц и поговорок, песен и сказок! Да и вся стройка в целом производила впечатление сказки. Строительство Ферганского канала явилось для меня событием — энциклопедией. Я до сих пор перебираю в памяти страницы этого события. Оно до сих пор многому учит меня.
Тогда пытались мы с покойным С. М. Эйзенштейном создать фильм о Ферганском канале и даже начали было снимать его. Но не получилось, не могло получиться. Мало знали. Решить дело ‘рывком’ было невозможно, и как мне ни жаль, что я ничего до сих пор не написал о Фергане, а все-таки это лучше, чем написать глупо. Тут кстати о своей работе над сценариями. Как бы мои читатели ни расценивали этой моей работы, а я лично многим обязан киноискусству. Наиболее существенным недостатком своим считаю я неуменье строить свои вещи композиционно. Всегда они у меня рыхловаты, разбросаны. Увлекаюсь обилием персонажей и в ходе работы многих из них теряю, потом уж как бы и некогда за ними гоняться, потому что движение вещи зовет вперед. В руках сильного мастера этот недостаток был бы, вероятно, легко преодолим, мне справиться с ним не просто, хотя я и не теряю надежды преодолеть его.
Работа с кинорежиссерами научила меня, в частности, поточности повествования и, как мне думается, помогла лучше почувствовать неписаные, но от этого не менее суровые законы композиции. Я многому, нужному мне, научился у Эйзенштейна, у Чиаурели.
Должен сказать, что наиболее удачные вещи я пишу, находясь рядом с тем, о чем хочу рассказать. Вероятно, первые мои, ближневост[очные] рассказы не удались мне и оказались формалистическими, потому что я писал их, удалившись от материала не только в пространстве, но и во времени. Я писал их, так сказать, на гладком месте, и Восток получился не таким, каким я его знал. Все оказалось слишком красивым и неправдоподобным. Я писал тогда, руководствуясь туманными законами торможения, скольжения и спиралей. Я не понимал, что все это, хоть и не крадено, а не свое. И не сразу понял я, что мне нужно хоть одним глазом видеть или чувствовать рукой теплоту описываемого события, чтобы достичь правды в изображении.
Все рассказанное частично отвечает на вопрос о том, как я пишу, и в то же время говорит, что универсального рецепта, пригодного для каждого, быть не может. Рабочие навыки, склонности — так сказать, манера поведения писателя за своим рабочим столом, — все это глубоко индивидуально. Общим и неоспоримым является одно: работа над литературным произведением требует глубокого и всестороннего знания темы, и источник такого знания — жизнь. Закон этот применим к любой теме, будь это научная фантастика, уводящая в завтрашний день, или исторический жанр, обращенный в прошлое. И в будущее и в минувшее мы вглядываемся, проверяя себя всем самым передовым, самым главным, что обнаруживается в нашей нынешней жизни, в самых прогрессивных ее явлениях.
Особенно отчетливо я понял это, работая над киносценариями. Очень многому научила меня работа над сценарием фильма ‘Александр Невский’. И особенно много я понял на съемках, наблюдая исполнителей, которые заняты были в массовках картины. Вот стоят на Потылихе в декорациях, воссоздающих древнюю Русь, люди, играющие древних ратников. Перерыв. Летний, очень жаркий день, хотя снимается ‘ледовое побоище’, происходившее, как известно, в лютый мороз. Исполнители в латах в шишаках, посыпанных бертолетовой солью вместо снега, читают только что доставленный на съемку свежий номер ‘Правды’.
События древности, воскрешаемые в фильме, стали уже для них близкими. Но интересно было следить за тем, что именно становилось для них близким и важным. А близким и важным становились прежде всего те исторические события, которые перекликались с сегодняшними интересами, явно просматривались в дали времен сквозь призму нынешнего дня. Когда история перекликалась с современностью, люди начинали играть всерьез, заинтересованно, горячо.
Большую роль в моей жизни играет записная книжка. Записываю не только характерные слова и фразы, но и свое отношение к тому или иному явлению, пейзажу, поразившее меня лицо прошедшего мимо человека, а иногда — это чаще всего в поезде — делаю наброски того, что проходит за окном.
Я твердо убежден, что писать надо ежедневно. Если нет сил писать роман, надо браться за работу полегче, поменьше. Очень часто место, не удающееся в большой работе, просто решается в малой, побочной.
Я ценю и другой вид тренировки — то, что художники называют ‘ходить на этюды’ — ставлю себе маленькие задания: набросать на три-четыре странички портрет знакомого, описать сегодняшнюю погоду, как она есть, и потом еще и завтрашнюю, даже если она на первый взгляд та же, что и вчера. Но все это, я бы сказал, второстепенное, главное — жизнь, люди, участие в их деле, личная заинтересованность в исходе этих, близких и мне, дел.
Огромной работы требует над собой язык писателя. Мне иной раз думается, что каждая новая тема требует не только своего нового внешнего обрамления, своей особой среды, но и новой гармонии языка. ‘Красота музыкальной мысли вызывает красоту оркестра’, — писал еще М. И. Глинка и добавлял: ‘…в симфониях Бетховена, в каждой — совершенно другой, новый оркестр, непохожий на оркестр других его же симфоний’.
Между тем язык писателя-профессионала довольно скоро становится раз навсегда найденным, одинаковым для всех работ на любые темы. Думаю, это неправильно. Если под этим углом зрения просмотреть даже книги Л. Н. Толстого, то и у него можно найти совершенно различное отношение к построению фразы. Язык, которым написана ‘Анна Каренина’, не тот, что в ‘Хаджи Мурате’.
Язык Фадеева в ‘Разгроме’ не тот, что в ‘Молодой гвардии’.
И дело не только в том, что между этими двумя книгами лежат годы, но, безусловно, и в природе самих тем.
В. Г. Короленко очень точно выразил писат[ельское] отношение к слову:
‘Слово — это не игрушечный шар, летящий по ветру. Это орудие работы: он должен подымать за собой известную тяжесть. И только по тому, сколько он захватывает и подымает за собой чужого настроения, — мы оцениваем его значение и силу’.
Наше советское искусство исполнилось теперь необычайной силы. Нет для него сейчас недоступных задач, неосуществимых тем. Во всем мире книги советских писателей читают как откровение, потому что они приподнимают завесу над будущим. При этом признают, что книги наши сильны не только идейной глубиной, но и художественными своими качествами.
Сила и здоровье нашей литературы определяются также и ее непрестанным количественным ростом. Об этом говорят не только десятки отличных книг, появляющихся ежегодно и получающих всенародное признание, но и десятки новых имен.
Новые писательские имена и новые темы книг выдвигает наша советская жизнь, наше безостановочное движение.
Поэтому и ответ на все вопросы, поставленные вначале: что писать, о чем писать и как писать — можно почерпнуть лишь из досконального знания развивающейся действительности, ее передовых явлений, ее передовых идей.
1950-1951
Школа писателя — жизнь. — Впервые с сокращением опубликовано в ‘Литературной газете’, No 85 от 19 июля 1951 года, вскоре после смерти Павленко. В основу положена обработанная писателем стенограмма его беседы со студентами Литературного института имени А. М. Горького 16 ноября 1950 года.
Печатается полностью по авторизованной машинописной рукописи (Архив П. А. Павленко).