Щукинская галлерея.
Щукинская галлерея.
Очеркъ изъ исторіи новйшей живописи.
П. Муратовъ
‘Русская Мысль’, кн.VIII, 1908
Щукинская галерея, Муратов Павел Павлович, Год: 1908
Время на прочтение: 29 минут(ы)
Картинная галлерея С. И. Щукина въ Москв принадлежитъ къ числу замчательнйшихъ русскихъ художественныхъ собраній. Уже давно она пользуется широкой извстностью и справедливой славой среди художниковъ и просвщенныхъ друзей искусства. Мало того, галлерея эта оказала самое ршительное вліяніе на судьбу русской живописи въ послдніе годы. Ей суждено было сдлаться наиболе сильнымъ проводникомъ въ Россіи западныхъ художественныхъ теченій, такъ ярко выраженныхъ въ принадлежащихъ ей произведеніяхъ Клода Монэ, Дегаза, Сезанна и Гогена. Но заслуженная извстность и слава галлереи не выходитъ пока за предлы слишкомъ еще тснаго у насъ круга художниковъ и немногихъ любителей. Между тмъ, собраніе С. И. Щукина иметъ право на вниманіе со стороны всхъ, кто занятъ вопросами духовной культуры въ широкомъ объем. И это тмъ боле врно, что въ будущемъ оно станетъ общественнымъ достояніемъ. Согласно выраженной вол собирателя и владльца коллекціи, С. И. Щукина, она предназначена въ даръ городской Третьяковской галлере, гд дополнитъ и продолжитъ собраніе иностранной живописи С. М. Третьякова.
Такимъ образомъ, дло собирателя галлереи не ограничилось только удовлетвореніемъ своего художественнаго вкуса и личныхъ склонностей въ искусств. Оно стало до нкоторой степени планомрной работой съ цлью представить выдающимися примрами художественную эволюцію за вторую половину прошлаго вка. И надо признать, что цль эта во многомъ достигнута С. И. Щукинымъ. Его собраніе даетъ дйствительно врную картину исторіи новйшей живописи, по крайней мр, въ главныхъ ея чертахъ. Соединенное съ произведеніями Давида, Энгра, Жерико, Делакруа, Коро, Руссо, Миллэ и Курбэ, находящимися въ Третьяковской галлере, щукинское собраніе сдлается прекраснымъ музеемъ западноевропейской живописи XIX вка.
Оно непосредственно примыкаетъ къ коллекціи С. М. Третьякова этюдомъ Курбэ, картинкой Фантэнъ-Латура, первыми работами Клода Монэ, Дегаза, Ренуара. Затмъ идетъ развитіе такъ называемаго импрессіонизма, чрезвычайно характерно выраженное въ цломъ ряд послдовательныхъ произведеній Клода Монэ, Дегаза. На-ряду съ этимъ возникаютъ своеобразныя крупныя дарованія,— Пювисъ де-Шаваннъ, Каррьеръ, Уистлеръ. Позднйшія, поистин виртуозныя, работы Клода Монэ и Дегаза знаменуютъ торжество импрессіонизма, это теченіе становится, наконецъ, господствующимъ и захватываетъ цлую группу художниковвъ, объединенныхъ выставкой ‘Марсова Поля’. Но за нимъ идутъ новые искатели, и Сезаннъ, одинъ изъ первыхъ товарищей Клода Монэ, приходитъ къ отрицанію импрессіонизма. Вліяніе Сезанна на молодежь огромно, начала, выраженныя въ его творчеств, провозглашены основой синтетической и декоративной живописи. Эта живопись находитъ своего борца и героя въ Гоген.
Такъ, въ самыхъ краткихъ чертахъ, можно намтить схему новйшей художественной эволюціи, какъ она представлена въ собраніи С. И. Щукина. Историческая точка зрнія здсь такъ преобладаетъ, такъ ясно выражена, что это даетъ наиболе удобную и врную руководящую нить для подробнаго обзора. Отъ одной изъ первыхъ вещей Клода Монэ (1866 г.) и до предсмертнаго произведенія Сезанна (1906 г.) можно установить четыре послдовательныхъ историческихъ періода. Каждый изъ этихъ періодовъ носитъ особенный художественный характеръ, каждый находитъ высшее свое выраженіе въ иномъ, чмъ предшествовавшій ему или за нимъ послдующій. И каждый изъ нихъ представленъ въ щукинской галлере яркими и замчательными примрами. Само собой разумется, однако, что эти періоды могутъ быть опредлены лишь относительно точно и являются дленіемъ все-таки скоре условнымъ. Для боле точной историко-художественной оцнки всегда нужна боле протяженная историческая перспектива.
Первый изъ этихъ періодовъ, который можно назвать переходнымъ, заканчивается въ 1875 г., въ эпоху первыхъ выставокъ группы художниковъ, получившихъ тогда названіе импрессіонистовъ. Художественный пріемъ, извстный подъ именемъ импрессіонизма, былъ впервые показанъ на этихъ выставкахъ, впервые примненъ широко и разнообразно. Предшествующія десять или пятнадцать лтъ ушли на опыты, на подготовку, будущіе импрессіонисты работали еще неувренно, иногда случайно и наугадъ. Вотъ почему эти годы можно назвать переходными.
Когда двадцать-тридцать лтъ спустя импрессіонизмъ добился полнаго успха и признанія, когда такъ легко было увидть въ немъ конечное осуществленіе всхъ задачъ новйшей живописи, установилось нсколько пренебрежительное отношеніе къ этимъ переходнымъ годамъ и связаннымъ съ ними переходнымъ произведеніямъ. Принято было считать, что они цнны лишь, какъ подготовка, и что къ послдующимъ достиженіямъ импрессіонистовъ относятся такъ, какъ относятся слабые юношескіе опыты къ совершеннымъ и мастерскимъ произведеніямъ.
Но подобная точка зрнія не могла удержаться долгое время. Скоро, за переходной эпохой 1860—1875 гг., было признано самостоятельное и высокое художественное значеніе. Понята была ея особенная прелесть, свжесть и чистота, которую утратила живопись впослдствіи, въ развитіи виртуозной и блестящей импрессіонистической техники и которую снова вернулъ ей только Сезаннъ. Понята была близость этой эпохи къ великому классическому искусству, ибо въ центр ея стоялъ послдній классическій мастеръ XIX вка,— Эдуардъ Манэ. Правда, импрессіонизмъ, какъ и многое другое, вышелъ изъ этихъ плодотворныхъ, переходныхъ пятнадцати лтъ. По импрессіонистическими опытами далеко не исчерпывается ихъ внутренняя сущность. Гораздо важне, что именно тогда, въ лиц Манэ, истинный классицизмъ одержалъ побду надъ ложнымъ, академическимъ и сохранена была вчная и великая традиція Grand Art, освобожденная отъ рутинныхъ представленій академической школы. Живопись нашего времени чутко прислушивающаяся къ раздающимся теперь все чаще и чаще голосамъ нео-традиціонистовъ, можетъ быть, внутренно ближе къ переходной эпох, ‘эпох Манэ’, чмъ какой-либо иной.
Въ щукинской галлере нтъ произведеній Манэ. Лучшія изъ нихъ украшаютъ теперь Лувръ или вывезены въ американскія частныя и государственныя собранія. Манэ суждено было стать первымъ мастеромъ, котораго всесторонне изучить можно лишь переплывъ океанъ. Но самый духъ искусства Манэ и все существо прелести той художественной эпохи прекрасно выражены въ одной изъ первыхъ картинъ создателя импрессіонизма Клода Монэ (род. 1840 г.). Эта картина, ‘Завтракъ на трав’, является однимъ изъ лучшихъ украшеній коллекціи С. И. Щукина.
Если судить эту картину съ точки зрнія импрессіонизма, то она можетъ казаться далеко не совершенной. Она слишкомъ еще черна, слишкомъ еще ‘нарисована’. Изученіе свта, которое сдлалось впослдствіи главной задачей Монэ и его товарищей остается, еще въ первичной стадіи. Воздухъ переданъ еще такъ же, какъ передавали его старые мастера. ‘Новаго’ еще мало въ этой картин, и она во всемъ тсно примыкаетъ къ произведеніямъ Курбэ и Манэ. Художникъ, которому было тогда только двадцать шесть лтъ, еще ничмъ не предвщаетъ будущаго вождя аналитической и научной живописи. Но онъ выказываетъ себя обаятельнымъ поэтомъ молодости и вешнихъ дней, и вотъ это-то очаровательное, свжее и молодое впечатлніе, исходящее отъ ‘Завтрака на трав’, заставило А. Н. Бенуа назвать почти юношескую картину Клода Монэ ‘одной изъ лучшихъ картинъ XIX столтія’.
Нтъ сомннія, замыселъ этой картины навянъ знаменитымъ ‘Завтракомъ на трав’ Манэ, вызвавшемъ такую бурю негодованія со стороны пріученной къ миологическимъ и историческимъ ‘сооруженіямъ’ публики, въ салон ‘Отверженныхъ’ 1863 г. Но композиція здсь другая и, можетъ быть, боле удачная. Какъ и Манэ, Клодъ Монэ задался цлью написать не какихъ-либо вымышленныхъ и костюмированныхъ персонажей, но живыхъ людей въ современныхъ одеждахъ среди свтлаго и веселаго лтняго пейзажа. Здсь можно видть, конечно, стремленіе къ изученію свта и воздуха, къ работ ‘en plein air’, которая сдлалась основой будущаго импрессіонизма. Но, какъ ‘Завтракъ на трав’, Манэ ближе подходитъ по духу къ Джіорджіоне и другимъ венеціанцамъ, такъ и эта картина Клода Монэ скоре заставляетъ вспомнить ‘Ftes champtres’ Ванъ-Лоо и прочихъ французскихъ художниковъ XVIII вка. Въ этой родственной имъ граціи и декоративной прелести модныхъ платьевъ Второй Имперіи, въ красивой группировк фигуръ, въ блой скатерти и аксессуарахъ, и левретк на первомъ план, написанныхъ такъ бодро и весело, въ безконечной свжести зеленыхъ втокъ, сквозь которыя солнце бросаетъ серебристыя пятна, гораздо больше непосредственнаго и чистаго художества, чмъ въ позднйшихъ, боле совершенныхъ технически работахъ, импрессіонистовъ.
‘Завтракъ на трав’ написанъ въ 1866 году въ эпоху, когда Клодъ Монэ былъ подъ сильнымъ вліяніемъ Манэ, когда, не намчая еще строго опредленнаго пути, боролся противъ академизма, продолжая славную традицію Делакруа, когда длалъ первые опыты ‘plein air’, опыты, которые и до него длали еще Коро и Курбэ. Въ послдующія десять лтъ Клодъ Манэ создалъ тотъ пріемъ въ живописи, который сталъ извстенъ подъ именемъ импрессіонизма. Пришелъ ли на этотъ путь художникъ вполн самостоятельно, въ результат нсколькихъ лтъ упорнаго труда и смлыхъ опытовъ, сыграло ли здсь важную роль знакомство съ произведеніями Констэбля и Тёрнера во время поздки въ Лондонъ, вызванной войной 1870 года,— въ данный моментъ ршить трудно. Какъ бы то ни было, случилось это далеко не сразу. Еще долго хранилъ Клодъ Манэ непосредственную близость къ художникамъ ‘paysage intime’. Помченный 1873 годомъ этюдъ цвтущаго сада, находящійся въ щукинской галлере, указываетъ на пріемъ работы ‘en plein air’. Но въ немъ совершенно еще нтъ попытки анализировать свтъ и воздухъ, попытки ‘разложенія тоновъ’,— способа столь характернаго для позднйшихъ вещей Манэ. По чувству пейзажъ этотъ остается простымъ, милымъ, лиричнымъ, своего рода интерпретаціей Коро въ яркихъ, весеннихъ тонахъ.
Связь Монэ съ предшествующей эпохой сильно выражена въ ‘Завтрак на трав’ и въ цвтущихъ деревьяхъ ‘Сада’. Послдняя вещь нкоторыми отношеніями, въ особенности густымъ, ‘плотнымъ’ зеленымъ тономъ напоминаетъ даже лучшія и наиболе свтлыя работы Курбэ (1819— 1877 гг.). Въ галлере есть горный пейзажъ этого художника, относящійся къ послднимъ годамъ его жизни,— этюдъ, написанный въ Швейцаріи, куда Курбэ принужденъ былъ эмигрировать посл парижской коммуны 1871 г. Какъ вс произведенія Курбэ, этотъ пейзажъ сдланъ очень прямо, серьезно и твердо, даже нсколько жестко.
Изъ другихъ импрессіонистовъ хорошо представленъ ранними вещами Ренуаръ (род. 1841 г.). Ихъ дв — ‘женскій портретъ’ и ‘Сцена въ кафэ’, и об относятся къ первой манер художника, къ началу 70-хъ годовъ. При взгляд на эти вещи положительно недоумваешь, чмъ художникъ могъ возбудить когда-то такое всеобщее негодованіе косной публики и рутинной критики? Въ первой манер Ренуара не только нтъ какихъ-либо признаковъ импрессіонизма, но даже нтъ и намека на особенно смлое пониманіе тональностей, на опыты ‘en plein air’. Очень тщательная, блестяще-законченная ‘фарфоровая’ живопись портрета, завершенная тонкой лессировкой, заставляетъ вспомнить портретистовъ XVIII вка, въ особенности англичанина Хоппнера. Это впечатлніе еще боле усиливается изысканной игрой черныхъ и пепельныхъ тоновъ, украшенныхъ кое-гд красивымъ синимъ цвтомъ. Достоинства произведеній Ренуара не ограничиваются мастерской живописью и тонкимъ колористическимъ вкусомъ, въ нихъ есть своеобразный духъ,— нсколько пряная и томная чувственная прелесть. Имъ понятъ и возсозданъ художественный типъ женщины ‘Ftes galantes’ эпохи Второй Имперіи. И, такимъ образомъ, этотъ художникъ, для котораго много лтъ были закрыты офиціальные салоны, котораго по нападкамъ печати и публики можно было бы принять за варвара и чужестранца, явился истиннымъ продолжателемъ подлинной національной традиціи. По духу онъ явился наслдникомъ XVIII вка, эпохи, въ которой надо видть высшее выраженіе французской души и французскаго художества.
Еще боле драгоцнно раннее произведеніе другого художника, примкнувшаго поздне къ импрессіонистамъ. ‘Танцовщица’ Дегаза (род. 1834 г.), написанная, вроятно, тоже въ начал 70-хъ годовъ, принадлежитъ наравн съ ‘Завтракомъ на трав’ Монэ къ лучшимъ вещамъ щукинской галлереи. Какъ извстно, этюды танцовщицъ и скачекъ составляли много лтъ излюбленную и почти единственную тему этого замчательнаго художника. Въ долгомъ изученіи этихъ, казалось бы, частныхъ темъ Дегазъ постигалъ общій законъ формы и движенія. Онъ ставилъ себ цлый рядъ труднйшихъ задачъ и разршалъ ихъ съ поразительной легкостью и высокимъ мастерствомъ. Посл долгаго упадка онъ первый вернулъ рисунку его огромную силу и важность, онъ снова показалъ, что рисунокъ можетъ и долженъ быть исчерпывающимъ выраженіемъ предмета, его математической формулой. И потому такъ классично творчество Дегаза, и потому прочными узами соединено оно съ творчествомъ Энгра и Пуссена.
Этотъ духъ классичности, вообще говоря, въ высшей степени свойственный французскому художеству, эта ясность и отчетливость, и завершенность, особенно хорошо выражены въ принадлежащей С. И. Щукину ‘Танцовщиц передъ окномъ’. Эта картина не только прекрасна по дивному ритмичному рисунку, по гармоничному внутреннему движенію, она безконечно прекрасна и по краскамъ. Гамма холодноватыхъ, зеленовато-срыхъ и синеватыхъ тоновъ, суровыхъ и нжныхъ въ одно и то же время, доставляетъ огромное, изысканное наслажденіе. И, конечно, владлецъ собранія правъ, когда называетъ эту картину ‘жемчужиной’…
Къ эпох первыхъ опытовъ относится также этюдъ nature morte,— букетъ полевыхъ цвтовъ замчательнаго художника, признаннаго учителя современной молодежи, Сезанна (1839—1906 гг.). Подробне о У немъ и о его значеніи будетъ сказано ниже, при обзор позднйшихъ его произведеній. Что же касается этихъ цвтовъ, то и въ нихъ уже сказываются характерныя черты будущаго энтузіаста природы и художественнаго отшельника. Цвты написаны очень внимательно, почти сухо, съ какой-то беззавтной врностью и честностью, съ одинокимъ и молчаливымъ благоговніемъ передъ натурой и веществомъ. Чтобы закончить обзоръ перваго періода, остается еще упомянуть о ‘Нимфахъ’ Фантэнъ-Латура (1836—1904 гг.). Этотъ симпатичный художникъ, въ которомъ всегда было что-то дилетантское, но виднія котораго всегда поэтичны, остался въ сторон отъ движенія, поднятаго импрессіонистами. Но онъ былъ ихъ врнымъ другомъ и защитникомъ, умя остаться въ то же время самимъ собой. Нсколько выдающихся портретовъ и красивыхъ ‘туманныхъ композицій указываютъ на крупный его талантъ. Находящаяся въ галлере картина довольно характерна для него, представляя одинъ изъ излюбленныхъ имъ подернутыхъ дымкой мотивовъ съ нимфами, унаслдованными отъ лсныхъ фантазій Діаза или Коро.
Второй изъ намченныхъ здсь періодовъ можно начать 1875 годомъ и закончить къ 1889 г., ко времени большой офиціальной выставки и, что важне, ко времени памятной выставки Клода Монэ и Родэна, которая явилась первымъ тріумфомъ импрессіонизма и открыла путь ко всеобщему его признанію. Эти четырнадцать лтъ надо считать лучшимъ, героическимъ періодомъ въ жизни импрессіонизма. Художники преданные этому теченію, выдержали суровую и тяжелую борьбу. Отвергнутые въ офиціальномъ салон, они съ удивительнымъ упорствомъ и постоянствомъ отстаивали свою художественную вру. Жизнь ихъ стала трудной и полной матеріальныхъ лишеній, но это не заставило сдаться и пойти на уступки. Нкоторымъ изъ нихъ такъ и не привелось дожить до лучшихъ временъ, услышать признаніе, получить справедливую оцнку своихъ трудовъ. И уже за это одно, за эту прямоту, неподкупность и убжденность своихъ исканій импрессіонисты заслуживаютъ полнаго уваженія и съ честью займутъ свое мсто на страницахъ исторіи.
Что же поддерживало ихъ и въ чемъ была ихъ художественная вра? Чтобы понять сущность импрессіонизма, надо прежде всего отршиться отъ одного распространеннаго предразсудка, который вызванъ до крайности неудачнымъ и къ сожалнію укоренившимся названіемъ этого художественнаго направленія. Подъ импрессіонизмомъ принято въ данный моментъ разумть творчество художника, писателя, музыканта, который запечатлваетъ бглыя мгновенія жизни, для котораго природа становится хаотическимъ и случайнымъ рядомъ мелькнувшихъ впечатлній, не связанныхъ между собой, не покоющихся на общей основ міропониманія. Этотъ пріемъ творчества кажется настолько типичнымъ для современнаго человка и современнаго художества, что подъ именемъ ‘импрессіонизма’ онъ возводится на степень какъ бы современной художественной философіи, выражающей будто бы сущность такъ называемаго ‘новаго искусства’. Не входя здсь въ разборъ всей этой довольно-таки поспшной и поверхностной схемы, я ограничусь только импрессіонизмомъ въ живописи, въ наиболе полномъ и совершенномъ его выраженіи у Клода Монэ.
Слово ‘импрессіонизмъ’ возникло совершенно случайно. На одной изъ первыхъ выставокъ, гд участвовали будущіе ‘импрессіонисты’, былъ этюдъ Клода Монэ, подписанный: ‘Soleil levant. Impression’. Самъ художникъ не придавалъ этой подписи никакого ‘программнаго’ значенія. Но слово ‘Impression’, показавшееся публик вызовомъ или просто курьезомъ было подхвачено уличной прессой, и такъ какъ давно уже была потребность ‘окрестить’ какъ-нибудь группу новаторовъ, это слово превратилось въ популярную кличку. Можетъ быть оттого эта кличка такъ и распространилась, что она будто бы давала легкое и понятное объясненіе новому художественному пріему. Глубже въ сущность его никто не вникалъ, и постепенно случайное слово, прикрывшее собой совершенно неврное представленіе, укрпилось, породило цлый рядъ недоразумній, дало ложное освщеніе всей художественной дятельности Клода Монэ и его товарищей.
Въ то время, какъ въ работахъ этой группы художниковъ хотли видть закрпленіе бглыхъ впечатлній природы и жизни, самоцнныхъ, самодовлющихъ, такъ сказать, конечныхъ въ себ, эти работы являются на самомъ дл рядомъ опытовъ, строгихъ, почти научныхъ, никогда не. разрозненныхъ, но всегда входящихъ, какъ часть въ нкоторое цлое. Вмсто крайняго субъективизма, къ которому будто бы пришли ‘импрессіонисты’, они проявили на самомъ дл такой точный и послдовательный объективизмъ, какого не знала до нихъ живопись. И это вполн естественно, ибо внутренней сущностью ‘импрессіонизма’ было крайне внимательное, очень подробное, обстоятельное, медленное и осторожное изученіе природы, точнйшій анализъ свта, воздуха, цвта.
‘Импрессіонисты’ отказались отъ старыхъ пріемовъ живописи, отъ магизма изображенія. Они смнили ихъ пріемами аналитическими. Они отказались отъ вчнаго элемента искусства, отъ условности и вмсто того ввели стремленіе къ точному воспроизведенію, къ передач. Старые венеціанцы дивно изображали золотое сіяніе солнца, въ своихъ картинахъ они творили свое солнце, ни мало не думая добыть кусочекъ солнца подлиннаго, ‘реальнаго’. Клодъ Монэ и его послдователи именно стремились передать солнце, они хотли, чтобы оно свтило въ картин точь въ точь такъ, какъ въ дйствительности. И мриломъ успшности могло тогда считаться желаніе ‘раскрыть передъ картиной зонтикъ’.
Условные темные тона старинныхъ мастеровъ казались имъ сплошной ошибкой. Въ природ нтъ чернаго цвта, какъ нтъ и благо. Нтъ опредленной границы между свтомъ и тнью,— и то и другое окрашено, только различно. Нтъ и опредленныхъ контуровъ,— понятіе о линіи искусственное, оно возникаетъ лишь тамъ, гд глазъ видитъ границу двухъ различно освщенныхъ и окрашенныхъ поверхностей. Нтъ, наконецъ, и сплошныхъ, опредленныхъ тоновъ, ибо каждый изъ нихъ состоитъ изъ тысячи едва различимыхъ глазомъ оттнковъ, ибо каждый цвтъ слагается изъ различныхъ комбинацій основныхъ и чистыхъ цвтовъ спектра. И потому каждый тонъ можетъ быть разложенъ на основные, будетъ ошибкой написать его сплошнымъ и ровнымъ. Точная передача тона требуетъ, чтобы онъ былъ составленъ изъ соотвтствующей комбинаціи пятенъ основныхъ спектральныхъ тоновъ. Въ своихъ опытахъ импрессіонисты не исходили изъ данныхъ науки. Но легко видть, что въ своихъ выводахъ они съ ними вполн совпадаютъ. На пріем ‘хроматизма’, разложенія тоновъ, лежитъ опредленный отпечатокъ научнаго міровоззрнія.
Тотъ же научный, строго-аналитическій характеръ ясно выраженъ въ самой обстановк, въ которой работалъ Клодъ Монэ. Типичнйшими для этого художника являются его многочисленныя серіи этюдовъ одного и того же мста или предмета, исполненныя въ различное время дня, при разномъ освщеніи, при иной погод и проч. Клодъ Монэ вызжалъ на работу съ повозкой, гд лежало нсколько начатыхъ картинъ. Утромъ онъ продолжалъ одну изъ нихъ, въ полдень другую, къ вечеру третью, если свтило солнце,— четвертую, если шелъ дождь,— пятую и т. д. Разв нельзя назвать этотъ пріемъ лабораторнымъ, чисто научнымъ и выражающимъ послднюю степень объективизма? И живопись, сведенная къ этому пріему, у съ наибольшимъ основаніемъ должна быть названа аналитической.
Надо помнить, однако, что этотъ аналитическій и научный пріемъ не былъ выведенъ импрессіонистами изъ научныхъ теорій. Они пришли къ нему постепенно, путемъ цлаго ряда опытовъ, и этими опытами руководила несомннно большая любовь къ природ, своего рода энтузіазмъ новыхъ художественныхъ открытій въ области свта и воздуха. Цлые годы проходили для этихъ художниковъ въ упорной, самозабвенной работ подъ открытымъ небомъ, и если и можно назвать ее ‘лабораторной’, то надо помнить, что лабораторіей въ данномъ случа былъ весь широкій и дивный Божій міръ. Общеніе Клода Монэ и его товарищей съ міромъ и природой было близкимъ и любовнымъ, объективизмъ ихъ не былъ холоднымъ и безстрастнымъ, но былъ для нихъ подвигомъ и высшей справедливостью. Ихъ знаніе пріобрло научный характеръ лишь потому, что были они людьми новаго времени, воспитанными съ колыбели въ правд научнаго міросозерцанія. Умя проникнуть сквозь нкоторую механичность и холодность самаго пріема, мы встртимъ у первыхъ импрессіонистовъ то же искреннее и чистое чувство земли и неба, которое воодушевляло Коро, Руссо и Дюпрэ.
Это чувство лучше замтно въ боле раннихъ произведеніяхъ Клода Монэ. Находящійся въ галлере пейзажъ, помченный 1886 годомъ, изображаетъ поле мака, за нимъ деревенскіе дома, группы деревьевъ, синія дымчатыя дали. Пріемъ хроматизма, или разложенія тоновъ, здсь выраженъ неполно,— ясне только въ стог сна на первомъ план. Но вся картина необыкновенно удачна и мила, розово-красные маки нжно сочетаются съ синеватой дымкой окутывающей дали. Въ этой картин, вроятно въ одной изъ первыхъ, очень врно найдена характерная гамма французскаго пейзажа, его серебристость, синеватый отливъ зелени, легкія лиловыя тни. Со временъ Клода Монэ такая гамма стала признанной для передачи природы сверной и средней Франціи. Годъ за годомъ она воспроизводится на выставкахъ въ безконечномъ числ повтореній.
Приблизительно къ той же эпох относятся въ галлере два другихъ пейзажа Монэ. Скалы въ мор написаны вроятно въ Бель-Ил (Бретань) и принадлежатъ къ многочисленнымъ наблюденіямъ художника надъ движеніемъ волнъ и цвтомъ воды. Тополя окутанные утренней дымкой, написаны повидимому въ Живерни, недалеко отъ Парижа, гд Клодъ Монэ долго жилъ и работалъ. Въ этой послдней картин пріемъ разложенія тоновъ проведенъ уже полно и совершенно. Лугъ, уходящій въ утреннемъ туман къ сдымъ тополямъ, состоитъ изъ пятенъ синяго, лиловаго и зеленаго цвта. Это похоже на коверъ цвтовъ и, вмст съ тмъ, это очень правдиво передаетъ холодноватый утренній тонъ.
Въ галлере нтъ пейзажей, написанныхъ около того же времени другими импрессіонистами, Пизарро, Сизлэ, Ренуаромъ. Зато здсь имются прекрасные примры творчества Дегаза. Долгое время возникновеніе импрессіонизма ставилось въ прямую связь съ тмъ сильнымъ впечатлніемъ, которое произвело на европейскихъ художниковъ знакомство съ японскимъ искусствомъ. Отсутствіе въ японской цвтной гравюр тней, свтлыя краски, рзко выраженное движеніе, напоминающее моментальную фотографію,— все это дйствительно сближаетъ ее съ живописью импрессіонистовъ и рисунками Дегаза. Несомннно, тутъ было въ свое время и нкоторое прямое вліяніе, но размръ его не слдуетъ преувеличивать. Въ главныхъ чертахъ аналитическая живопись импрессіонистовъ развивалась вполн самостоятельно и представляетъ собой явленіе высоко типичное и необходимое въ духовной западно-европейской культур прошлаго вка.
Едва ли можно говорить о прямой связи между японской цвтной гравюрой и картинами Клода Монэ. Едва ли много существенно-общаго между острой фотографичной наблюдательностью японскаго рисовальщика и между рисунками Дегаза, передающими мгновенное движеніе, но такими спокойными въ то же время, такими глубокими, ритмичными и проникнутыми внутренней таинственной прелестью мастерства. Японскій художникъ всегда подчиненъ природ, онъ стремится передать ее съ послдней врностью и самъ отходитъ на второй планъ, скрывается. Великая традиція европейскаго искусства состоитъ въ первенств художника надъ природой. Онъ выбираетъ, онъ построяетъ, онъ даетъ свой законъ и въ созданное имъ влагаетъ свою душу, онъ не повторяетъ формы міра, но свободно множитъ ихъ.
Все это въ высшей степени свойственно рисункамъ Дегаза. Онъ рисуетъ утреннюю проздку скаковыхъ лошадей. Но тамъ, гд у японскаго рисовальщика былъ бы только остроумный и врнйшій этюдъ движенія, у Дегаза получается картина. Поразительная строгость въ расположеніи группъ, чувство цльности и равновсія возводятъ этотъ принадлежащій С. И. Щукину рисунокъ пастелью на степень настоящей картины. Такъ сдержанно и скупо намчено окружающее,— зеленый лужокъ, полоска тумана, срое небо,— и такъ много въ этомъ внутренняго содержанія! По замчательному мастерству, съ какимъ ршена основная художественная задача Дегаза,— достигнуть maximum’а впечатлнія при minimum’ средствъ,— прекрасенъ также и другой рисунокъ, относящійся къ той же эпох и изображающій вереницу балетныхъ фигурантокъ въ театральномъ фойе.
Періодъ 1875—1889 годовъ, когда окончательно опредлились пріемы импрессіонистической или лучше сказать аналитической живописи, былъ также временемъ развитія нсколькихъ крупныхъ талантовъ, стоявшихъ въ сторон отъ этого теченія и не связанныхъ съ нимъ даже такъ вншне, какъ связанъ Дегазъ. Въ Щукинской галлере есть интересные примры ихъ творчества, особенно же драгоцнно имющееся въ ней произведеніе великаго Пювисъ де-Шаванна (1824—1898 гг.). Этотъ замчательный художникъ, воскресившій въ конц XIX вка монументальную живопись, опредлился очень поздно, къ сорока годамъ, пройдя предварительно долгій и строгій искусъ академическаго обученія. Въ первыхъ декоративныхъ панно, украшающихъ Амьенскій музей, Пювисъ де-Шаваннъ еще не достигаетъ позднйшаго величія, силы, мудрой простоты, священнаго ритма. Начало полнаго расцвта его творчества надо отнести къ концу 70-хъ годовъ, и картина, принадлежащая С. И. Щукину, помчена какъ разъ 1877 годомъ. Въ эту пору Пювисъ де-Шаванномъ написаны L’Enfant prodigue, дтство св. Женевьевы для Пантеона, первыя панно для музея въ Ліон. Въ эту пору имъ написанъ знаменитый ‘Pauvre pcheur’, составляющій одну изъ славъ Люксембургскаго музея и тотъ варіантъ этой же самой темы, который является гордостью щукинской галлереи.
Весьма возможно, что ‘Смиренный рыбарь’ коллекціи С. И. Щукина, обозначенный 1877 годомъ, является первоначальной мыслью картины Люксембургскаго музея, появившейся въ Салон 1881 г. Но это никоимъ образомъ не эскизъ, это тоже картина, вполн законченная и въ общемъ очень близкая къ той, которая находится въ Люксембург.
Тема, выраженная съ почти равной силой и глубиной въ обихъ этихъ картинахъ, составляетъ какъ бы ключъ къ творчеству Пювисъ де-Шаванна. Эта тема,— молитва, и молитва, тихая, радостная, полная внутренней побдной силы, является главнымъ содержаніемъ всхъ картинъ и монументальныхъ работъ великаго художника. Въ то время какъ импрессіонисты дали выходъ въ своихъ аналитическихъ опытахъ научному міровоззрнію, преобладавшему въ прошломъ вк, Пювисъ де-Шаваннъ, единственный указалъ, что возможности религіознаго творчества не изсякли, но могутъ еще воскреснуть въ современномъ искусств. И самый пріемъ живописи, вмсто воспроизведенія природы основаннаго на точномъ и опытномъ знаніи частностей, сталъ у него проникновеннымъ пониманіемъ общаго и главнаго, выраженнаго въ большихъ линіяхъ, въ спокойныхъ и величавыхъ цвтныхъ поверхностяхъ. Синтетическая живопись, которая въ конц вка пришла на смну аналитической живописи импрессіонистовъ, оперлась въ ближайшемъ прошломъ прежде всего на великаго Пювисъ де-Шаванна.
Въ щукинской галлере есть еще рисунокъ пастелью того же мастера на тему ‘Милосердіе’, но онъ иметъ только эпизодическій характеръ и лишенъ глубокой поэзіи и важности ‘Смиреннаго рыбаря’. Другой художникъ, высоко-одаренный и не связанный съ импрессіонизмомъ, развился въ эпоху 1875—1889 гг., названную здсь вторымъ періодомъ новйшей живописи. Это недавно умершій Эженъ Каррьеръ (1849—1906 гг.). Первая извстность замчательнаго автора портретовъ Верлена и Гонкура относится къ 1879 г. Общее вниманіе было привлечено тогда сценой материнства и, какъ извстно, эта тема сдлалась излюбленной для Каррьера. Одна изъ этихъ сценъ, вроятно, относительно ранняя, принадлежитъ С. И. Щукину. Въ этомъ произведеніи характерно выраженъ духъ творчества Каррьера. Художникъ, избгающій частностей, стремящійся передать жизнь и судьбу человка въ главныхъ и вчныхъ чертахъ, неизмнно окутываетъ свои фигуры золотистымъ коричневымъ тумановъ, въ которомъ исчезаетъ все случайное и лишнее. И сквозь этотъ туманъ выступаютъ вчныя движенія и чувства человческой жизни,— мать, склонившаяся надъ ребенкомъ въ порыв страстной заботы, обрученные, семья, отдльныя лица съ острымъ вопрошающимъ взглядомъ, лица спящихъ, гд отражены скользящіе неслышной стопой виднія и сны.
Несмотря на кажущуюся одноцвтность этихъ туманныхъ сценъ, въ нкоторыхъ изъ нихъ есть большая колористическая прелесть. Это относится и къ ‘Материнству’ щукинской галлереи. Здсь находятся еще три вещи Каррьера,— женщина за шитьемъ, фигура женщины, часто повторяющейся въ его сценахъ съ неринымъ, тревожнымъ лицомъ, и еще голова спящей. Вс эти работы принадлежатъ къ недурнымъ и довольно характернымъ примрамъ его творчества.
Чтобы закончить обзоръ второго періода, остается еще упомянуть о трехъ маленькихъ вещицахъ Уистлера (1834—1903 гг.). Этотъ выдающійся англо-американскій художникъ выступилъ впервые въ томъ же памятномъ ‘Салон отверженныхъ’ 1863 г., гд былъ ‘Завтракъ на трав’ Манэ, гд были Фантэнъ-Латуръ, Пизарро и другіе, отвергнутые академическимъ жюри. Роль Уистлера въ современномъ искусств очень велика, его знаменитыя ‘симфоніи’ тоновъ вызвали безчисленное множество подражаній и повтореній въ англійской и нмецкой живописи. Въ послднее время Уистлеру дана боле спокойная и справедливая оцнка. Успхъ, которымъ пользовались его произведенія, оказался не слишкомъ долговчнымъ, и та пустота и ‘вншность’ его вещей, на которую въ свое время указывалъ суровый Рёскинъ и которая не была понята въ періодъ наибольшихъ тріумфовъ Уистлера, становится теперь понятной и признанной. Но какъ бы то ни было, Уистлеръ всегда сохранитъ за собой славу отличнаго живописца. Принадлежащія С. И. Щукину три маленькія вещицы,— дв марины и этюдъ лавки въ какой-нибудь глухой венеціанской уличк,— оправдываютъ эту славу своей красивой, необыкновенно ‘вкусной’ живописью.
Выставкой Клода Монэ и Родэна, открывшейся въ 1889 г. въ галлере Жоржъ-Пти, можно начать третій періодъ новйшей живописи. На этой выставк въ лиц Монэ импрессіонизмъ представилъ результаты двадцатилтнихъ опытовъ и впервые получилъ, если не всеобщее, то, по крайней мр, очень широкое признаніе. Послдующее десятилтіе 1889—1900 гг. сдлало это признаніе почти всеобщимъ. Въ 1894 г. французское правительство приняло даръ умершаго художника и коллекціонера Кайботта, и, такимъ образомъ, въ національной галлере Люксембургскаго музея появилось нсколько десятковъ картинъ Клода Монэ, Дегаза, Пизарро и другихъ импрессіонистовъ. Но наибольшій тріумфъ этого теченія заключался въ томъ, что оно оказало сильнйшее и повсемстное вліяніе на искусство во Франціи и другихъ странахъ. Пріемы, выработанные импрессіонистами, были приняты и очень быстро усвоены огромнымъ большинствомъ художниковъ. Упорствовали лишь немногіе эпигоны академизма. Движеніе въ сторону импрессіонизма сдлалось всеобщимъ, стихійнымъ. Оно нашло свое вншнее выраженіе въ устройств новаго художественнаго общества и новыхъ выставокъ, открывавшихся ежегодно, параллельно съ офиціальнымъ Салономъ, и получившихъ названіе ‘Салонъ Марсова поля’.
Что касается иниціаторовъ аналитической живописи, то они продолжали идти намченнымъ путемъ. Творчество Клода Монэ окончательно отлилось въ форму ‘серій’, изъ которыхъ каждая представляла рядъ этюдовъ одного и того же мста или предмета при различныхъ условіяхъ погоды, въ разные часы дня, при иномъ освщеніи. Въ 1891 г. художникъ пишетъ ‘Стоги’, въ 1892 г.— ‘Тополя’, въ 1894 г.— ‘Руанскій соборъ’. Въ щукинской галлере есть два ‘Собора’, одинъ утренній, другой — взятый въ полдень, и об эти вещи должны считаться совершеннымъ и искуснйшимъ ршеніемъ задачъ аналитической живописи. Въ промежуткахъ между серіями Клодъ Монэ возвращался къ прежнимъ своимъ темамъ. Видъ городка надъ ркой даетъ ему возможность изучить дрожащія отраженія. Морской берегъ въ Нормандіи является тонкимъ этюдомъ влажной приморской атмосферы. Об эти вещи также находятся въ коллекціи С. И. Щукина.
Богатое собраніе произведеній Клода Монэ (всего ихъ здсь 11) заканчивается картинами изъ серіи ‘Водяныя лиліи’ и ‘Темза’. Первая изъ нихъ (1899 г.) при всей виртуозной техник исполненія производитъ слишкомъ нарядное, слишкомъ ‘салонное’ впечатлніе. Вторая значительно серьезне, и лондонскій туманъ надъ ркой, сквозь который рисуются очертанія парламента, игра чаекъ, купающихся и ныряющихъ въ лиловатой мгл, утренній холодъ и движеніе,— все это передано превосходно. Туманъ движется и растетъ, художникъ выказалъ удивительную наблюдательность и тонкость анализа. Но все же, по сравненію съ туманами геніальнаго Тёрнера, его картина кажется слишкомъ объективной,— блестящимъ результатомъ ‘ума холодныхъ наблюденій’…
Къ той же эпох относятся находящіяся въ галлере работы другихъ импрессіонистовъ: очень внимательно написанная ‘Avenue de l’Opera’ Пизарро (1830—1903 гг.), характерный этюдъ, взятый на берегахъ Сены, Гилъомэна (род. 1841 г.). Сюда же надо отнести одно изъ самыхъ извстныхъ и блестящихъ произведеній Дегаза,— знаменитые ‘Голубые корсажи’. Группа танцовщицъ въ сіяющихъ сапфирами корсажахъ на фон сверкающихъ, какъ груда драгоцнныхъ камней, декорацій, нарисована съ безупречнымъ, изумительнйшимъ мастерствомъ. Ритмъ достигнутъ совершенный, электрическій свтъ переданъ неподражаемо, красивы и гармоничны краски. И все-таки это поистин мастерское произведеніе оставляетъ холоднымъ, не трогаетъ такъ просто, сильно и глубоко, какъ трогала первая ‘жемчужина’ мастера,— танцовщица передъ окномъ. Такъ бываетъ всегда, когда внутреннее содержаніе художника, основаніе его дара, слишкомъ обнажено, когда все досказано и за этимъ нтъ тайны и глубины, когда божественный талантъ вложенъ безъ остатка въ созданіе вншней, всегда суетной и недолговчной красоты.
Это стремленіе къ нсколько вншнему мастерству, къ ‘виртуозности’, котораго не избжали даже такіе выдающіеся, серьезные художники, какъ Клодъ Монэ и Дегазъ, сдлалось преобладающей нотой въ Салон Марсова поля. Новый пріемъ давалъ возможность пошедшимъ за импрессіонистами художникамъ добиться многихъ эффектовъ свта и движенія. Новая техника оказалась способной къ блестящему и безконечно разнообразному развитію. Въ щукинской галлере есть цлый рядъ примровъ, типичныхъ для живописи этого рода.
Одни художники, какъ Море, подражали Клоду Монэ почти буквально, но довольно блдно. Другіе, какъ Таулоу (1847—1906 гг.), были боле самостоятельны, но зато часто повторяли самихъ себя. Въ галлере есть излюбленный мотивъ Таулоу со снгомъ, съ талой водой и отраженіями красныхъ стнъ, есть еще его ‘Венеція’ и очень недурный этюдъ Парижа, взятый на бульвар Madleine. Еще боле самостоятельнымъ былъ Коттэ (род. 1863 г.), избравшій своей постоянной темой Бретань. Въ галлере есть типичный ‘Коттэ’ этого рода, также какъ и дв ‘Венеціи’ того же художника съ романтическимъ небомъ и неизбжными красными парусами. Поразительное мастерство выказалъ въ своихъ несравненныхъ изображеніяхъ залъ Версаля Морисъ Лобръ. С. И. Щукину принадлежатъ три превосходныхъ interieur’а этого выдающагося художника,— ‘Salon de la guerre’ въ стил Людовика XIV, маленькій залъ въ стил Людовика XV, гд такъ красиво ложится на паркетъ голубой оконный свтъ, и библіотека дофина, эпохи Людовика XVI. Тонкость, съ какой здсь написаны хрустальныя люстры, зеркала, мраморъ, блескъ паркета, кажется, еще никмъ не превзойденной.
Изъ другихъ художниковъ ‘Марсова поля’ извстность получилъ Ренэ Менаръ (род. 1862 г.), своими идилліями, гд среди золотистыхъ лсовъ и скалъ пасутся стада, и тихія воды отражаютъ то голубое небо, то причудливыя облака и радугу. Одна изъ этихъ идиллій Менара находится въ галлере, равно какъ и ‘церковная’ сцена другого одареннаго художника, замчательнаго акварелиста Латута. Впрочемъ, это полотно Латуша не принадлежитъ къ разряду удачныхъ. Лучше представленъ замчательный рисовальщикъ и иллюстраторъ, прямой ученикъ Дегаза, Жанъ-Луифорэнъ (1852—1905 гг.). С. И. Щукину принадлежитъ превосходная ‘сцена на скачкахъ’ и одна изъ многочисленныхъ ‘театральныхъ’ сценъ этого художника. Къ иллюстраторамъ современной жизни можно отнести и Піета, художника рынковъ въ Бретани. Циклъ французскихъ участниковъ группы ‘Марсова поля’ заканчивается отличнымъ рисовальщикомъ и серьезнымъ живописцемъ Симономъ (род. 1854 г.), представленнымъ въ галлере большимъ и хорошимъ полотномъ,— ‘Рыбаки’.
Девятидесятые годы прошлаго вка были временемъ широкаго распространенія импрессіонистическихъ, или, врне, аналитическихъ началъ въ живописи другихъ европейскихъ странъ. Многіе англійскіе, нмецкіе, испанскіе и бельгійскіе художники принимали дятельное участіе въ выставкахъ ‘Марсова поля’. Нкоторые изъ нихъ представлены въ щукинской галлере хорошими или недурными примрами. Здсь есть дв пастели вождя нмецкихъ импрессіонистовъ Макса Либерманна, дв картины нашумвшаго одно время испанца Зулоага, рисунокъ знаменитаго бельгійскаго скульптора Константина Мене. Изъ англичанъ здсь имется Патерсонъ, одинъ изъ представителей такъ называемой Глэзговской школы, считавшей своимъ учителемъ Уистлера, и молодой, очень талантливый декораторъ Франкъ Брэнгвинъ (‘Испанія’ и декоративный ‘венеціанскій’ мотивъ). Но всего цнне то, что здсь есть дивный гобелэнъ, сдланный по рисунку величайшаго изъ англійскихъ прерафаэлитовъ, Эдуарда Бёрнъ-Джонса (1833—1898 гг.) въ извстной мастерской, къ сожалнію, существовавшей лишь короткое время, устроенной Уильямомъ Моррисомъ. Этотъ замчательный гобелэнъ Бёрнъ-Джонса и Морриса лучше тхъ, которые украшаютъ лондонскій Саутъ-Кензингтонскій музей, и можетъ назваться настоящимъ сокровищемъ. ‘Поклоненіе волхвовъ’ БёрнъДжонса, разумется, не стоитъ ни въ какой связи съ развитіемъ разсмотрнныхъ выше аналитическихъ теченій новйшаго искусства. Оно является чистымъ воспоминаніемъ о минувшемъ, отблескомъ великой былой славы. Но съ такимъ благоговніемъ, съ такой врой сохранено это воспоминаніе, такое благородное сердце передало этотъ отблескъ, что онъ озаряетъ насъ свтомъ неугасимымъ и не о смерти, не о забвеніи говоритъ, но о вчномъ возрожденіи…
Нелегко установить предлы слдующаго періода новйшей живописи, по счету четвертаго, который является періодомъ художественнаго ‘синтетизма’ и который тсно связанъ съ именами Сезанна и Гогена. Первый изъ этихъ художниковъ работалъ сорокъ лтъ непрерывно, начиная съ середины 60-хъ годовъ, и уже къ 1880 году вступилъ на путь своеобразныхъ и самостоятельныхъ исканій. Творчество второго изъ нихъ опредлилось въ главныхъ чертахъ къ началу 90-хъ годовъ. Наконецъ, третій художникъ, котораго надо считать предтечей декоративной и синтетической живописи, Ванъ-Гогъ, умеръ въ 1890 году. При всемъ томъ нельзя такъ далеко назадъ отнести начало четвертаго изъ намченныхъ здсь періодовъ. При установленіи этого приблизительнаго и условнаго дленія имлось въ виду указать сроки, когда то или другое теченіе является преобладающимъ, когда оно становится сильной и, можетъ быть, даже главной струей въ искусств. Придерживаясь этого, началомъ синтетической живописи надо считать не т годы, когда она складывалась въ уединенномъ творчеств Сезанна, Ванъ-Гога и Гогена, но т, когда это творчество стало широко извстнымъ и оказало сильное и ршительное вліяніе на всю европейскую живопись. Вотъ почему можно пріурочить начало четвертаго періода къ 1895 году, ко времени памятной выставки въ галлере Воллара, гд были собраны поразительные результаты двадцатилтнихъ трудовъ Сезанна. Выставка эта имла самое непосредственное и ршительное вліяніе на судьбу современнаго искусства,— однимъ ударомъ она опрокинула сложную и виртуозную постройку аналитической живописи импрессіонистовъ. Что касается до конца четвертаго періода, то этотъ срокъ, понятно, еще трудне установить, чмъ начальный. Вліяніе Сезанна и Гогена и до сихъ поръ является преобладающимъ въ современной живописи. Но къ 1906 году и тотъ и другой сошли въ могилу, за десять лтъ можно учесть нкоторые итоги декоративной живописи, среди молодыхъ художниковъ обозначается новый поворотъ. Чисто условно и временно можно принять 1906 годъ конечной датой четвертаго періода.
Въ щукинской галлере есть семь превосходныхъ вещей Сезанна и изъ нихъ по крайней мр пять (исключая самую раннюю и самую позднюю) наврное фигурировали на выставк у Воллара. Другъ дтства и землякъ Зола, Поль Сезаннъ пріхалъ вмст съ нимъ въ Парижъ въ самомъ начал 60-хъ годовъ. Молодой художникъ изучалъ Лувръ, безконечно благоговя передъ великолпными декоративными полотнами Рубенса и Веронеза. Отзывчивый на всякое проявленіе чистой и подлинной традиціи, онъ становится горячимъ поклонникомъ и ученикомъ Манэ. Затмъ, направляемый молодымъ энтузіазмомъ передъ исканіями новаго, увлеченъ импрессіонистами. Присоединяется къ нимъ, становится близкимъ другомъ, соратникомъ, участникомъ тснаго кружка. Выставляетъ вмст съ ними, участвуя въ выставкахъ 1874 и 1877 года. Но вдругъ оставляетъ кружокъ, выставки, друзей и самый Парижъ, узжаетъ въ свой родной Провансъ и тамъ, въ уединеніи и неизвстности, предается упорной и страстной работ. Двадцать лтъ о Сезанн почти ничего не слышно въ Париж. Время отъ времени въ небольшомъ художественномъ магазин на отдаленной улиц появляются одна-дв вещи, быстро пріобртаемыя какими-то невдомыми любителями. И вотъ, наконецъ, посл двадцатилтнихъ трудовъ выставка у Воллара,— восторги художниковъ, невольное признаніе критики, утвержденіе началъ новой живописи, провозглашеніе учителемъ и главой новой ‘синтетической’ школы.
Каковы же были работы Сезанна, которыя, собранныя у Воллара, произвели такое глубокое и сильное впечатлніе? Щукинская галлерея, владющая отличными ‘Сезаннами’, даетъ объ этомъ ясное понятіе. На блой скатерти, отливающей могучимъ и суровымъ синимъ тономъ, лежатъ плоды,— зеленыя яблоки, оранжевые или винно-красные апельсины, написанные съ предльной твердостью, прямотой и силой. Или въ синеватомъ стакан стоятъ цвты, приведенные къ двумъ-тремъ основнымъ, ‘первобытнымъ’ тонамъ. Это знаменитыя ‘Nature morte’ Сезанна или врне этюды вчно живой натуры, этюды вещества въ первичной его красот и сил, лучшіе за весь XIX вкъ. Пейзажъ,— синее небо Прованса, очертанія далекихъ синихъ горъ, роскошная густая зелень деревьевъ, красноватая каменистая земля юга. Автопортретъ,— голова изумительной силы, острый взглядъ, безконечная энергія и неодолимое упорство въ характерномъ изгиб рта. Наконецъ, картина,— Mardi gras,— Арлекинъ и Пьеро на фон раздвинутаго занавса, въ движеніи полномъ таинственной, сказочной прелести.
Такимъ образомъ, за исключеніемъ этой и другихъ немногихъ картинъ, Сезаннъ остался въ своихъ темахъ врнымъ натуралистическимъ тенденціямъ импрессіонизма. Мало того, онъ до конца пользовался пріемомъ, который легъ въ основу аналитической живописи, способомъ работы, ‘en plein air’. Можетъ быть никто никогда не работалъ такъ много среди полей и лсовъ, подъ открытымъ небомъ и солнцемъ юга, какъ Сезаннъ. Но этимъ и личными отношеніями ограничивается связь между Сезанномъ и импрессіонистами. Онъ началъ съ того же, съ чего и они, но пришелъ къ инымъ, почти противоположнымъ результатамъ.
Импрессіонисты безсознательно опирались на научное міровоззрніе, ихъ творчество было основано на знаніи, ихъ изученіе природы было аналитическимъ, лабораторнымъ. Творчество Сезанна является чистйшей интуиціей, его познаніе природы заключалось въ послдней близости къ ней, въ проникновенномъ угадываніи общаго, въ ожиданіи минуты, когда оснитъ вдохновенное постиженіе. ‘Серіи’ Клода Монэ даютъ рядъ отдльныхъ моментовъ природы, несвязанныхъ между собой, только соединяя ихъ мысленно въ одно, можно реконструировать по нимъ общее. У Сезанна же каждый этюдъ является воплощеніемъ общаго, не только для данной мстности или предмета, но и для всего міра видимаго, для всхъ разнообразнйшихъ формъ вещества, открывающихся взору художника. Художественная мысль Клода Монэ всегда обращена къ частному, ограничена условіями мста, времени, случайной обстановки. Сезаннъ всегда поглощенъ страстной мечтой о первичномъ, о самой матеріи, освобожденной отъ всякихъ случайныхъ моментовъ и предстающей въ чистомъ, ‘сыромъ’ вид передъ интуитивнымъ и синтетическимъ познаніемъ художника.
Другое, также коренное различіе между Сезанномъ и импрессіонистами заключается въ присущей его живописи декоративности. Цлью аналитической живописи было стремленіе передать природу, какъ она есть. Картина должна производить точь въ точь то же впечатлніе, какъ дйствительность. Въ ней долженъ быть настоящій воздухъ, настоящее солнце міра должно свтить въ ней,— такъ полагали импрессіонисты. При такомъ воззрніи художникъ становился въ прямое подчиненіе природ. Индивидуальное истолкованіе дйствительности было ограничено для него условіями объективной врности или сходственности. Краски, живопись сама по себ, начинали играть только служебную роль. Понятіе о красот понемногу исчезало и замнялось понятіемъ объ объективной правд, въ которой будто бы и заключается высшая красота художественнаго произведенія. Мысль о композиціи, о созданіи была заслонена мыслью о передач, о возсозданіи.
Но, держась этихъ тенденцій, импрессіонисты несомнно уклонились съ истиннаго историческаго пути, которымъ шло великое прежнее искусство. Красота живописи самой по себ, вн всякой врности природ, должна была возродиться. Художественное произведеніе должно было вновь обрсти смыслъ украшенія, декоративный смыслъ. Художникъ долженъ былъ снова направиться къ исканію красоты, долженъ былъ проявить свою волю и свой выборъ по отношенію къ природ, возвратить утерянное свое первенство. И это было осуществлено въ творчеств Сезанна.
На памятной выставк у Воллара художники съ изумленіемъ увидли передъ собой примры великолпной живописи, полотна, равныя въ декоративной красот полотнамъ великихъ венеціанцевъ. Сезаннъ, пылавшій страстной мечтой о первичной сил и красот вещества, овладлъ сокровеннйшей тайной живописи. Въ какихъ-нибудь яблокахъ и апельсинахъ на блой скатерти, въ скромныхъ пейзажахъ и портретахъ онъ сумлъ дать выраженіе вчной неумирающей красоты жизни. Разсказать впечатлніе отъ этихъ этюдовъ и картинъ невозможно, — оно цликомъ кроется въ ихъ строгой и прекрасной живописи. Но значеніе ихъ ясно: они указали на огромную, самостоятельную силу живописи вн всякихъ литературныхъ или научно-аналитическихъ задачъ.
Сезаннъ вернулъ живописи ея декоративный смыслъ. Онъ поставилъ преграду импрессіонизму и повернулъ потокъ современнаго художества въ иное русло. Такъ могъ сдлать только очень крупный, выдающійся художникъ, можетъ быть самый крупный изъ всхъ художниковъ со временъ Манэ. Въ щукинской галлере есть два произведенія Сезанна, которыя даютъ ему право назваться великимъ. ‘Mardi gras’, — Арлекинъ и Пьеро на фон раздвинутаго занавса, безконечно волнуетъ какимъ-то тайнымъ, несказаннымъ замысломъ. Есть трепетъ волшебства въ этой картин, она влечетъ къ себ, удерживаетъ надолго. Она изумительна по живописи, красота занавса неувядаемая, классическая красота небывалая со временъ венеціанцевъ. Еще лучше другая картина, послдняя, написанная Сезанномъ въ годъ его смерти. Это пейзажъ въ Прованс съ синей зубчатой горой, съ уходящимъ кверху предгорьемъ, пестрющимъ золотомъ и зеленью, съ глубокимъ сине-зеленымъ небомъ. Живопись этой картины такъ прекрасна, такъ потрясающе-сильна, что любой кусокъ, вырзанный изъ нея, будетъ высокимъ художественнымъ произведеніемъ, какъ будетъ имъ обломокъ античной статуи. Во всей новой живописи нтъ ни одной вещи, гд была бы достигнута такая острая, звенящая прелесть сочетанія коричнево-золотистыхъ и зеленыхъ пятенъ на густомъ и глубокомъ синемъ фон. Это бодрая, терпкая и могучая красота, опьяняющая радостью, какъ пьянитъ утренній воздухъ въ горахъ,— горное, солнечное и воздушное вино.
Въ художественныхъ теченіяхъ, какъ и въ другихъ эволюціонныхъ процессахъ наблюдается сплошь и рядомъ параллелизмъ явленій. Одни и т же начала возникаютъ одновременно и самостоятельно въ творчеств нсколькихъ художниковъ, ничего или почти ничего не знающихъ другъ о друг. Въ т самые 80-тые годы, когда въ уединеніи полей и горъ Прованса складывался живописный синтетизмъ Сезанна, другой художникъ, голландецъ по происхожденію и французъ по культур, Винцентъ Ванъ-Гогъ (1853—1890) проявилъ т же стремленія среди своихъ пламенныхъ, мятежныхъ и бурныхъ исканій. Жизнь Ванъ-Гога вся прошла въ скитаніяхъ, въ лишеніяхъ, въ лихорадочномъ полубезумномъ творчеств. Окончилась она трагически,— художникъ лишилъ себя жизни въ остромъ припадк тоски. И жизнь и художество Ванъ-Гога представляютъ собой замчательный примръ самосожиганія. Давно не встрчалось въ искусств такого бурнаго, поистин вулканическаго темперамента. И такой душевной прозрачности вмст съ тмъ, такой дтской вры, такого чистаго пламенненія передъ красотой. Судьба Ванъ-Гога была судьбой мученика, она неминуемо повлекла его къ самопожертвованію.
Ванъ-Гогъ былъ надленъ огромнымъ и самобытнымъ талантомъ. У него не было прямыхъ предшественниковъ, изъ современниковъ онъ вовсе не зналъ Сезанна и узналъ Гогена лишь въ послдніе годы своей краткой жизни. Онъ работалъ въ ту эпоху, когда усилія всхъ талантливыхъ художниковъ были устремлены на завоеваніе свта. Но то, что у импрессіонистовъ носило характеръ спокойной, почти научной работы, то стало у Ванъ-Гога пламеннымъ обожаніемъ, какъ бы культомъ солнца. Солнце было въ сущности единственнымъ ‘сюжетомъ’ его картинъ, и любимымъ цвткомъ его былъ вчно обращенный къ солнцу подсолнечникъ. Мысль о солнц стала у Ванъ-Гога неотвязной мечтой. Желтымъ цвтомъ, излюбленнымъ желтымъ хромомъ, точно ‘жидкимъ солнцемъ’, залиты вс его картины. Въ щукинской галлере Ванъ-Гогъ представленъ не особенно характерными для него примрами. Но въ эскиз къ ‘Бою быковъ’ есть типичныя желтыя пятна, есть черты бурнаго и страстнаго темперамента. А другая вещь,— великолпный ‘Кустъ’, залитый солнцемъ на фон южнаго синяго неба,— показываетъ, какимъ сильнымъ и прекраснымъ живописцемъ былъ безвременно погибшій Винцентъ Ванъ-Гогъ.
Если трудно отыскать прямыя воздйствія на творчество Сезанна и Ванъ-Гога, то какъ разъ эти два художника въ сильной степени опредляютъ искусство третьяго ‘отца’ современной декоративной живописи,— Поля Гогена (1848—1903). Въ важнйшіе годы, когда формировалось его творчество, этотъ замчательный художникъ пришелъ въ соприкосновеніе съ искусствомъ Сезанна и Ванъ-Гога, и, нтъ никакого сомннія, глубоко проникся имъ и пережилъ его до конца. Но пережилъ, конечно, по-своему. За это отвчаетъ не только его творчество, но и вся его необыкновенная, титанически-сильная, безпримрно-яркая, рзко-индивидуальная фигура. И вся его необыкновенная, какъ бы сказочная или ‘геніальная’ жизнь.
Поль Гогенъ былъ сыномъ француза и перувіанки, Флоры Тристанъ, коммунистки, основывавшей когда-то вмст съ Анфантэномъ новую религію,— той самой, которую Прудонъ называлъ геніальной женщиной. Въ молодости онъ, какъ и Манэ, былъ морякомъ, много странствовалъ, видлъ тропическія страны. Позже служилъ въ коммерческомъ предпріятіи и, только когда ему было около тридцати лтъ, сталъ заниматься живописью, какъ дилетантъ. Огромный талантъ его сказался сразу, и уже съ 1880 года Гогенъ находится въ числ участниковъ выставокъ, устраиваемыхъ импрессіонистами. Живопись захватываетъ его все больше и больше, просыпается его огромный темпераментъ, жажда работы и великихъ открытій. Наконецъ, около середины 80-хъ годовъ онъ ршаетъ всецло посвятить себя искусству. Въ одинъ день онъ бросаетъ все,— службу, длавшую его почти богатымъ человкомъ, семью, всю прежнюю жизнь. Онъ становится бднякомъ, почти нищимъ, непризнаннымъ живописцемъ. За нимъ нтъ въ прошломъ долгихъ лтъ выучки и школы, нтъ въ будущемъ ясно намченнаго пути. Есть за то непоколебимая вра въ свое призваніе и героическая ршимость пожертвовать всмъ, даже самой жизнью.
Бросая свое прошлое, Гогенъ не удержалъ и своихъ прежнихъ художественныхъ стремленій. Импрессіонизмъ въ ту пору все ясне и ясне вскрывалъ свой аналитическій и научный характеръ. Гогенъ разошелся съ импрессіонистами, его неудержимо тянуло въ невдомыя страны открытій, и юношескія воспоминанія увлекли его къ тропикамъ. Онъ ухалъ на островъ Мартиникъ и тамъ въ первый разъ узналъ наслажденіе одинокаго труда и простой первобытной жизни дикаря. ‘Я дикарь’, сталъ говорить онъ съ тхъ поръ съ печальной гордостью.
Къ 1888 году Гогенъ вернулся во Францію. Но онъ бжалъ изъ Парижа отъ офиціально-банальнаго искусства съ одной стороны, отъ уклоненія былыхъ друзей импрессіонистовъ къ механичности и виртуозности — съ другой. Гогенъ поселился въ глухомъ уголк Бретани, и тамъ его окружило многочисленное общество молодежи,— новыхъ друзей и учениковъ. Тамъ въ деревушк Понтъ-Авенъ возникло любопытнйшее и единственное явленіе въ искусств прошлаго вка,— Понтавенская школа, изъ которой вышло почти все наиболе талантливое въ современной французкой живописи. Конечно, это не было школой въ прямомъ значеніи слова, но вліяніе Гогена на окружавшихъ его было огромно. Какъ разъ въ разгаръ дятельности импрессіонистовъ, въ эпоху первой большой выставки Клода Монэ, въ глухомъ уголк Бретани воспитывалось новое поколніе художниковъ, воспитывалось въ благоговніи передъ искренностью и простотой примитивовъ, передъ даромъ божественной интуиціи, передъ силой всеоправдывающаго и всевозвышающаго чувства. Это было то поколніе, которое черезъ нсколько лтъ признало свою вру въ художественномъ синтетизм и своего учителя въ Сезанн.
Понтавенская школа перестала существовать къ 1890 году, ко времени поздки Гогена на югъ къ Ванъ-Гогу и совмстной ихъ работы въ Арл, внезапно прерванной трагической кончиной Ванъ-Гога. Въ 1891 году Гогенъ осуществилъ свою давнишнюю мечту,— онъ ухалъ на островъ Таити и прожилъ тамъ въ трудахъ и одиночеств два съ половиной года. Эти годы были полнымъ расцвтомъ его творчества. Гогенъ вернулся въ Парижъ тріумфаторомъ, онъ былъ увренъ, что покоритъ теперь столицу искусства своими новыми произведеніями. Въ 1893 году открылась выставка Гогена, одна изъ замчательнйшихъ выставокъ прошлаго вка. Но какъ горько былъ обманутъ въ своихъ ожиданіяхъ бдный ребенокъвеликанъ! Общая печать встртила выставку насмшками и негодованіемъ филистеровъ. Художественная критика, за немногими исключеніями, отнеслась къ нему холодно, снисходительно отмчая нкоторыя достоинства. Гогену было сорокъ пять лтъ. Для всякаго другого эта неудача была бы смертельнымъ, непоправимымъ ударомъ. Героическій духъ Гогена не былъ сломленъ. Въ 1895 году онъ снова покинулъ Парижъ, на этотъ разъ навсегда. Онъ снова ухалъ на свой любимый Таити и вернулся къ жизни полудикаря и пустынножителя. Время отъ времени онъ присылалъ въ Парижъ свои картины. Он все такъ же изумляли, но уже и очаровывали вмст съ тмъ, поражали своей красотой. Ширилась слава Гогена, ‘Понтавенская школа’ выросла, и многіе изъ учениковъ Гогена добились чести попасть въ музей. Слава и признаніе ожидали учителя. Но было поздно, въ ма 1903 года Гогенъ умеръ среди простодушныхъ, дтски-счастливыхъ и обреченныхъ судьбою на близкую гибель таитянъ, которыхъ такъ беззавтно любило его большое и чистое сердце.
Творчество Гогена блестяще представлено въ Щукинской галлере. Здсь есть въ высшей степени интересный примръ его первыхъ опытовъ, этюдъ Nature morte, написанный въ 1882 году, когда Гогенъ занимался живописью еще какъ дилетантъ. И затмъ здсь находятся десять великолпныхъ полотенъ, относящихся ко второму пребыванію художника на Таити, помченныхъ разными годами между 1896 и 1901.
Первая вещь Гогена производитъ опредленное впечатлніе близости къ Narure morte Сезанна. Но здсь проявляются также и чисто ‘гогеновскія’ индивидуальныя черты. Въ то время какъ вышедшій изъ импрессіонизма Сезаннъ еще почти не замчаетъ линіи или, врне, скрываетъ ее, Гогенъ ясно и опредленно ищетъ линію. Плоды вычерчиваются для него отчетливыми контурами, художникъ скоре готовъ скрыть моделлировку, чтобы привести все къ линейности, къ плоскостной декораціи. Есть также рзко свое и въ тонахъ. Розовый, огнистый свтъ, которымъ озарена вся картина, является чистымъ созданіемъ Гогена. Розовый ‘безумный’ тонъ встрчается и дальше въ его творчеств на каждомъ шагу. Наконецъ, странное гримассирующее лицо, лицо дикаря со скошенными глазами и тонкой улыбкой, которое выглядываетъ здсь изъ-за стола, становится неотвязнымъ видніемъ Гогена. То же самое лицо видно на послдней изъ находящихся въ галлере картинъ, написанной въ 1901 году.
Въ самомъ дл, искусству Гогена свойственна необычайная цльность. Десять картинъ, висящихъ въ галлере С. И. Щукина, кажутся частями одного цлаго, одного великолпнаго декоративнаго ансамбля. И какъ будто все это эскизы къ фрескамъ къ монументальной живописи. Какъ прекрасны были бы стны, расписанныя Гогеномъ! Но современное государство и общество утратило пониманіе украшенія и не дало стнъ великому декоратору.
Гогенъ гораздо дальше пошелъ по пути декоративной живописи, чмъ Сезаннъ. Сезаннъ выработалъ самый принципъ, раскрылъ самую возможность живописнаго возрожденія. Гогенъ уже осуществилъ эту возможность, индивидуально развилъ этотъ принципъ, нашелъ прекрасное его выраженіе. Онъ возвратился къ линіи и сумлъ найти ритмъ, простоту и величавость линій, достойные Пювисъ де-Шаванна. Онъ прекрасно овладлъ композиціей, его полотна полны внутренней музыкой, безъ которой не можетъ быть декоративнаго искусства.
Мотивами картинъ Гогена служитъ роскошная и злая природа Таити, первобытная жизнь дикарей. Нтъ сомннія, въ этихъ вещахъ удивительно переданъ самый духъ той природы и той жизни. Тропическій лсъ, улица въ таитянскомъ поселк, охота дикарей,— это почти реалистическіе, наблюдательные этюды. Но Гогенъ проникаетъ и во внутренній міръ таитянина: онъ изображаетъ Рождество Христово, эпизодъ святой легенды, понятый такъ, какъ понимаетъ его чистое сердце дикаря. Чудо совершается среди убогой соломенной хижины, гд бродятъ домашнія животныя, и у ангела, который возвщаетъ чудо, скошенные глаза и тонко-наивная улыбка таитянина. На фон мастерски построеннаго пейзажа, гд такимъ опаснымъ и ядовитымъ кажется искусственный зеленый цвтъ и гд протягиваются змистыя ліаны, Гогенъ изображаетъ зловщее божество Таити,— бога проказы. Такъ глубоко почувствована здсь художникомъ самая душа дикаря, такъ глубоко пережиты имъ дтски-мудрыя представленія Таити объ опасной природ, о злой и неизбжной гибели.
Гогенъ очень часто изображалъ таитянскихъ женщинъ. Здсь онъ раскрываетъ женственную сторону своего таланта, и изображенія эти полны острой неизъяснимо увлекательной граціи. С. И. Щукину принадлежитъ великолпная картина,— дв таитянки на раскаленномъ розовомъ песк, истинныя Венеры Гогена. Въ углу картины что-то изъ той природы, сливающееся въ дивный орнаментъ, полный прянной и опасной прелести. На другой картин, одной изъ лучшихъ въ собраніи, на фон огненныхъ облаковъ и синяго моря рисуются три женскихъ фигуры. Одна изъ нихъ держитъ корзину съ зелеными плодами, другая — цвты, третья, сидящая, держитъ ребенка. Вс он производятъ впечатлніе незабываемой граціи, строгой и совершенной красоты, внутренняго танца, котораго не было въ искусств со временъ божественныхъ примитивовъ.
Четвертый изъ намченныхъ здсь періодовъ долженъ быть названъ періодомъ Сезанна и Гогена. Не было за эти десять лтъ 1896—1906, художника, одареннаго воспріимчивостью, который не испыталъ бы на себ ихъ вліянія. И едва ли не самые талантливые воспитались въ ‘Понтавенской школ’ и въ благоговніи передъ великимъ живописцемъ Сезанномъ. Таковъ, напримръ, выдающійся художникъ и интереснйшій писатель по вопросамъ искусства Морисъ Дэнисъ. Убжденный христіанинъ и энтузіастъ святого искусства старыхъ фламандцевъ и итальянцевъ, Морисъ Дэнисъ примнилъ къ религіозной живописи синтетически-декоративные принципы Сезанна и Гогена. Стнная живопись въ церкви Ле-Везинэ подъ Парижемъ представляетъ прекрасный примръ его тонкаго и одухотвореннаго искусства. Мене удачны принадлежащія С. И. Щукину композиціи на тему ‘Христосъ у Маріи и Мары’ и ‘Посщеніе Маріей Елизаветы’. Но прекрасенъ зато небольшой эскизъ,— головка женщины-ангела съ кроткой е счастливой улыбкой мадонны Мемлинга.
Другой ученикъ Гогена, Вюйаръ, принадлежитъ къ числу наиболе одаренныхъ представителей декоративной живописи. Въ изображеніи скромныхъ современныхъ комнатъ этотъ художникъ уметъ найти удивительную красоту, рдкую прелесть цвтныхъ сочетаній. Находящійся въ галлере ‘inberieur’ Вюнара даетъ о немъ хорошее понятіе. Какъ распространеніе импрессіонизма вызвало къ жизни новый Салонъ ‘Марсова поля’, такъ и развитіе декоративной живописи потребовало новой художественной организаціи, возникшей подъ именемъ ‘Осенняго Салона’. На этихъ выставкахъ выдвинулось немало талантливыхъ художниковъ и среди нихъ однимъ изъ самыхъ интересныхъ надо считать Герена. С. И. Щукину принадлежитъ прекрасная, изысканно-красивая по краскамъ картина Герена и его же эскизъ, имющій, нкоторое, правда, вншнее сходство съ работами нашего дивнаго Борисова-Мусатова.
Четвертымъ періодомъ 1895—1906 гг. заканчивается недавнее прошлое современной живописи, и произведеніями Сезанна и Гогена завершается обзоръ историческій щукинской галлереи. Все остальное принадлежитъ въ ней къ сегодняшнему дню въ искусств. Небольшая группа новйшихъ пріобртеній С. И. Щукина можетъ быть отнесена къ послднему, пятому періоду художественной эволюціи. Но нтъ возможности предугадать его предлы во времени, ибо періодъ этотъ только лишь начинается.
Исходной точкой его является творчество Сезанна и Гогена. Одни изъ молодыхъ художниковъ, какъ представленный въ галлере Жіріе, почти буквально повторяютъ Гогена. Другіе выказываютъ способность къ самостоятельному движенію по намченному пути декоративной живописи. Какъ указываютъ картины щукинской галлереи, даровитый Анри-Матиссъ началъ съ близкаго подражанія Сезанну и Гогену. Въ позднйшихъ его вещахъ есть стремленіе еще больше выдвинуть линію, чмъ длалъ то Гогенъ, и поразить глазъ еще боле смлыми, иногда дисгармоничными сочетаніями красокъ. Другой молодой и общающій художникъ, Мангенъ, въ принадлежащей С. И. Щукину картин является искателемъ солнца и прямымъ послдователемъ Ванъ-Гога.
Если нельзя предугадать предлы во времени послдняго изъ намченныхъ здсь періодовъ то, думается, возможно предугадать внутреннее его содержаніе. Какъ мало ни прошло времени со дня смерти Гогена, но, кажется, уже возможно учесть его вліяніе. Результаты прямого вліянія Гогена, выразившагося въ буквальномъ подражаніи его манер, его пріемахъ, даже его темахъ, оказались слишкомъ ничтожными. Гогенъ былъ художникомъ съ рзко своеобразной и исключительной индивидуальностью. Лучшее въ его творчеств оказалось и неповторимымъ и неподражаемымъ. Многіе изъ молодыхъ художниковъ хотятъ быть теперь, ‘какъ Гогенъ’, но можно сказать заране, что это имъ не удастся.
Но Гогену еще въ большей степени, чмъ Сезанну, была присуща одна черта, которую можно считать спасительной для современнаго искусства и въ которой можно видть его звзду-путеводительницу. Какъ Манэ, благоговвшій передъ Веласкецомъ и Тинторетто, какъ Сезаннъ, поклонявшейся Рубенсу и Веронезу, Гогенъ, доходившій до восторженнаго преклоненія передъ Рафаэлемъ и Энгромъ, былъ несомннно традиціонистомъ въ лучшемъ значеніи этого слова. И не случайно его любимыми мастерами изъ современниковъ были истинные классики,— Манэ, Дегазъ, Пювисъ де-Шаваннъ и Сезаннъ.
Такимъ образомъ кругъ новйшаго искусства, начатый традиціонистомъ Манэ, замыкается на традиціонист Гоген. То, что у этого великаго и мятежнаго художника было безсознательнымъ устремленіемъ, инстинктивнымъ движеніемъ въ сторону вчной правды искусства, то можетъ и должно стать для современнаго поколнія сознательнымъ принципомъ и руководящей нитью въ творчеств. Обращеніе къ ‘вчнымъ кумирамъ’, къ источникамъ стариннаго художественнаго генія становится завтной мечтой и надеждой будущаго. Это новое возрожденіе, одинъ изъ эпизодовъ вчнаго возрожденія, этотъ нео-традиціонизмъ составитъ внутреннее содержаніе начавшагося періода новйшей живописи.