М. М. Морозов
Шекспир в переводе Бориса Пастернака
* * *
Шекспир в переводе Бориса Пастернака, Морозов Михаил Михайлович, Год: 1944
Время на прочтение: 20 минут(ы)
М. Морозов. Шекспир, Бернс, Шоу…
М., ‘Искусство’, 1967
Автор вступительной статьи и составитель сборника и редактор Ю. Шведов
Само собой очевидно, что перевод слово в слово, вне зависимости от внутренней смысловой нити, связующей отдельные слова, приводит к набору вокабул, в котором — и то далеко не всегда — смутно отражено содержание, как в кривом и закоптелом зеркале. Возьмем для примера следующие две реплики из комедии Шекспира ‘Укрощение строптивой’. Беседуют слуги — Куртис и Грумио (акт IV, сц. 1-я). Грумио только что пришел с холода.
‘Куртис. Придите, вы есть так полны ловли кроликов.
Грумио. Почему поэтому огонь: ибо я имею пойманный исключительный холод’.
Вносим в этот ‘перевод’ необходимые поправки: раскроем смысловое содержание грамматических форм, уточним по контексту значение слов, постараемся приблизиться к грамотной русской речи.
‘Куртис. Ну и мастер ты ловить кроликов.
Грумио. Поэтому разводи огонь, ведь я не на шутку простудился’.
Оказывается, что мы очень мало приблизились к передаче содержания, мы все еще находимся на периферии шекспировского текста, в поверхностных его пластах. Нужно копнуть глубже. Обратимся к ученым комментаторам, которые сообщат нам, что ‘ловить кроликов’ — старинный английский идиом, означавший ‘плутовать’.
‘Куртис. Ну и плут же ты!
Грумио. Поэтому разводи огонь: ведь я не на шутку простудился’.
Увы, комментаторы нам мало помогли, и мы, в сущности, так и не поняли этого места. Так и осталась не переданной ‘соль’ реплики Грумио, его каламбур (игра на слове ловить, схватить кролика, простуду). Как же передать этот каламбур? Многие переводчики в таких случаях отказываются от дальнейшей борьбы и оставляют перевод недоделанным, в лучшем случае ограничиваясь примечанием: ‘Непереводимая игра слов’. А между тем тут как раз и начинается творчество переводчика, который, вступив в борьбу с буквой подлинника, побеждает эту букву, преодолевает ее и, освободив содержание, облекает его в новую форму родного языка. Но для этого нужен мастер русской речи. И великий мастер русской речи А. Н. Островский блестяще перевел реплики Куртиса и Грумио: ‘Ох ты, продувной! — Да, меня продуло не на шутку’.
Как мы уже сказали, далеко не все переводчики вступают в эту творческую борьбу с подлинником. Откроем наудачу ‘Меру за меру’ в переводе Каншина. Говорит Помпей: ‘Здесь, во-первых, находится господин ‘Опрометчивый’, подписавший обязательство в сто девяносто семь фунтов, но вместо денег получивший сколько-то оберточной бумаги и негодного в употребление имбиря, выручив за это наличными пять марок. Беда в том, что спроса на имбирь не было никакого, так как все старухи перемерли’. Каншину вторит переводчик Миллер: ‘Во-первых, тут молодой господин по имени Прыткий, сидит он здесь за груз серой бумаги и старого имбирю, всего за сто девяносто семь фунтов, за которые он выручил деньгами всего пять марок. Разумеется, оттого, что имбирь мало спрашивали, а старухи, вероятно, все перемерли’. Но не будем несправедливыми к этим переводчикам. Многие шекспировские переводы, вышедшие в советское время, засорены не менее безобразными буквализмами. Язык Шекспира чрезвычайно богат идиомами разговорной речи той эпохи, народными пословицами и поговорками — прежде всего в комических диалогах, переводы которых особенно пострадали от буквального копирования. Так, например, в переводах М. Кузмина можно найти много мест, подобных следующему:
‘Башка. Таким словесным крохоборчеством они уже давно кормятся. Удивляюсь все-таки, как хозяин тебя не проглотил вместо чужих слов… Тебя легче проглотить, чем горящую паклю с вином’ (‘Бесплодные усилия любви’. — Вильям Шекспир, Полное собрание сочинений, т. I, ‘Academia’, 1937). К этому месту Дано примечание: ‘Существовал обычай, в знак пьяного молодчества, проглатывать вместе с глотком вина кусок зажженной пакли’. Быть может, примечание поможет читателю разобраться в этой галиматье. Но как быть театру? Ведь актеры говорят текст, а не примечание к нему. Даже у такого мастера перевода, как М. Лозинский, благодаря которому произведения Данте и Лопе де Вега открылись нашему читателю во всем великолепии, при переводе Шекспира нередко встречаются буквализмы, — например, в I акте ‘Двенадцатой ночи’.
‘Мария. Или скажи мне, где ты был, или на волос губ не разомкну, чтобы просить для тебя прощения. Госпожа повесит тебя за отлучку.
Шут. Пусть вешает. Кто на этом свете повешен, тот ничьих знамен не боится.
Мария. Почему это?
Шут. Да потому, что он их не видит.
Мария. Ответ довольно постный. Я могу тебе сказать, где это выражение родилось — ‘Я не боюсь ничьих знамен’ и т. д.
В шекспировских переводах Т. Л. Щепкиной-Куперник можно тоже найти целую коллекцию загадочных мест. Взять хотя бы такой разговор между Ле-Бо и молодыми принцессами (‘Как вам это понравится’).
‘Селия. Bonjour, мсье Ле-Бо. Что нового?
Ле-Бо. Прекрасные принцессы, вы пропустили превосходную забаву.
Селия. Забаву? Какого цвета?
Ле-Бо. Какого цвета, сударыня? Как мне ответить вам?
Розалинда. Как вам позволит остроумие и фортуна.
Оселок. Или как повелит рок.
Селия. Хорошо сказано: прямо как лопатой прихлопнул’.
Пусть попробует читатель, у которого нет под рукой подробных комментариев к шекспировскому подлиннику, понять, что значит этот таинственный разговор.
Конечно, при помощи комментария можно точно или хотя бы гипотетически разъяснить самый темный буквализм. Но в настоящем очерке нас интересует не то, что называется ‘филологическим переводом’, — нас интересует весьма актуальный вопрос о переводе для театра. Читатель может пройти мимо отдельной сцены, бегло пробежать ее глазами, не вдумываться или просто перевернуть страницу. Актерам приходится доносить текст до зрителей. Вот почему большинство переводов комедий Шекспира и комических сцен его трагедий не только обезображено, но безнадежно зашифровано буквализмами. Кто соприкасался с нашими театрами в период их подготовительной работы к шекспировскому спектаклю, тому нередко приходилось наблюдать режиссеров, с отчаянием безнадежности вдумывающихся в загадочные иероглифы перевода. Хорошо, если под рукой окажется консультант-шекспировед, который в состоянии по мере сил разъяснить эту китайскую грамоту. Если же его нет, то бессмыслица так и остается бессмыслицей.
Вспоминается следующий случай в одном из наших крупных периферийных театров. Актеры исполняли острый, насыщенный каламбурами шекспировский диалог. Со сцены раздался громкий хохот, в зале царила мертвая тишина, на лицах было написано недоумение, все напряженно прислушивались. Раздавался шепот: ‘Что он сказал? Как? Я не расслышал’. В антракте я зашел за кулисы и спросил одного из участников спектакля: ‘Понимаете ли вы то, что говорили на сцене?’ — ‘Больше половины не понимаю’. — ‘Как же вам не объяснил режиссер?’ — ‘Он сам не понимает’. — ‘Какую же он перед вами ставил задачу в этой сцене?’ — ‘Он сказал: говори как-нибудь посмешней’. Все это и смешно и грустно. На помощь приходит алчущий купюр режиссерский карандаш, порой безжалостно уничтожающий перлы шекспировского юмора. Или же театру приходится ‘редактировать’ текст, кое-что выкидывая и кое-что добавляя ‘от себя’, как поступил, например, театр имени Вахтангова при постановке ‘Много шума из ничего’.
Огромная заслуга Бориса Пастернака в его переводах трех пьес Шекспира — ‘Гамлета’, ‘Ромео и Джульетты’ и ‘Антония и Клеопатры’ — заключается в том, что, переводя прежде всего для театра, он решительно порвал с буквализмом, стремясь к внутреннему, а не внешнему сходству. Возьмем для примера разговор двух слуг в самом начале ‘Ромео и Джульетты’. Вот дословный перевод: ‘Григорий, честное слово, мы не будем таскать углей. — Нет, иначе мы стали бы угольщиками. — Я хочу сказать: если мы рассердимся, то обнажим мечи. — Пока жив, не попадайся шеей в петлю’. Вся ‘соль’ тут в каламбурах: ‘Таскать угли’ — заниматься самой жалкой, постыдной для ‘благородного лакея’ работой. Пастернак великолепно воссоздает самый дух этих сыплющихся один за другим каламбуров: ‘Помни, Григорий, лицом в грязь не ударять. — Что ты. Наоборот. Грязью в лицо, только попадись. — Зададим им баню. — Самим бы выйти сухим из воды’. Такого рода диалоги у Пастернака всегда и живы и ясны.
Как видно из этого примера, Пастернак идет по пути ‘вольного перевода’. С первого взгляда может показаться, что он просто возрождает традиции школы тех старых наших переводчиков, которые не столько стремились воссоздать подлинник, сколько пересказывали его своими словами. Пути этой школы часто приводили к полному нивелированию художественного своеобразия подлинника. Если переводчик не пересказывал подлинника, то он, в особенности при переводе трагедии, создавал для себя некий условно ‘шекспировский’, несколько торжественный и пышный стиль, заимствованный обычно у Шиллера или у немецких романтиков, как это делал, например, переводчик ‘Гамлета’ Кронеберг, творивший под несомненным влиянием известного немецкого перевода Шлегеля. При этом все лица пьесы говорили приблизительно одним языком. А между тем еще в XVIII веке знаменитый английский поэт Александр Поп заметил, что, если бы даже не было указаний в тексте Шекспира, мы всегда бы узнали, кто из действующих лиц говорит данные слова. Яркие, конкретные, своеобразные метафоры Шекспира также совершенно сглаживались. И естественным поэтому являлось то движение в лагере наших шекспировских переводчиков, которое провозгласило лозунг ‘возвращения к подлиннику’, воссоздавая его со всей точностью его стилистических, локально-бытовых и прочих деталей. Замечательным образцом произведений этой школы является ‘Гамлет’ в переводе М. Л. Лозинского. Это перевод, стоящий на высоком уровне стилистического совершенства. Отдельные строки, а порой и целые монологи переданы безукоризненно. Каждое слово строго продумано. Из перевода Лозинского чрезвычайно удобно цитировать ‘Гамлета’ при чтении вузовского курса по Шекспиру. Но в целом на русском языке получилось холодноватое и несколько статичное произведение, напоминающее высеченный из камня барельеф. Импульсивная шекспировская динамика исчезла. В сущности, это не драматическое произведение, а повесть, спокойно рассказанная в форме диалогов и монологов. И замечательно то, что, несмотря на все попытки как можно полней отразить стилистическое своеобразие подлинника, Лозинскому не удалось индивидуализировать речь действующих лиц.
Стоит только внимательно прочитать ‘Гамлета’ в переводе Бориса Пастернака, чтобы убедиться в том, что в отношении самого избранного им метода его перевод в корне отличается от перевода Лозинского. (‘Гамлет’ в переводе Пастернака впервые напечатан в ‘Молодой гвардии’, 1940, N 5-6, а затем дважды переиздавался: Гослитиздат, 1941, Детгиз, 1942). И, уж конечно, это не просто возвращение к старым традициям ‘вольного перевода’. Пастернак не пересказывает Шекспира своими словами. Не создает он и некоего условно-романтического стиля, соответствующего распространенному представлению о ‘трагедиях Шекспира’. Пастернак строит свой перевод и не на тексте подлинников. О_н и_д_е_т о_т с_о_з_д_а_н_н_ы_х Ш_е_к_с_п_и_р_о_м д_е_й_с_т_в_у_ю_щ_и_х л_и_ц.
Вообразим начинающего ученика в искусстве художественного перевода драматических произведений. Робея перед этим трудным искусством, он сначала будет переводить с наивной дословностью и будет путаться в сетях буквализма. Но вот придет к нему учитель и скажет: ‘Отойди от буквы подлинника. Передай содержание подлинника своими словами’. Другой учитель скажет: ‘Помни, что ты переводишь Шекспира. Шекспир велик. Вспомни самые поэтичные, самые красивые слова! И ими передай творение мирового гения’. Третий скажет: ‘Переводи строка за строкой. Воссоздай стилистическое своеобразие каждой строки, чтобы строку твоего перевода можно было бы поставить рядом со строкой подлинника. Помни, что переводы, как планеты, светятся лишь отраженным светом’. И, наконец, четвертый скажет: ‘Прежде всего помни, что Шекспир был драматургом, создавшим живые образы. Постарайся у_в_и_д_е_т_ь созданных Шекспиром людей, отчетливо представь себе их, и уж затем, соответственно им, направляй и корректируй текст твоего перевода’. Этот четвертый — Пастернак.
Прежде чем переводить ‘Гамлета’, Пастернак конкретно, ощутимо вообразил этих созданных Шекспиром людей, и в его переводе они живут, дышат, движутся перед нами. У каждого есть с_в_о_е движение, с_в_о_е дыхание и, естественно, с_в_о_я речь. Мы уже говорили о том, что Александр Поп указал на индивидуализацию речи действующих лиц у Шекспира. Но со времен Попа прошло уже двести лет. Текст Шекспира покрылся новым слоем ‘пыли веков’. Чтобы понять некоторые места текста, иногда по своему содержанию самые незамысловатые и в эпоху Шекспира доступные любому подмастерью, посещавшему театр ‘Глобус’, требуется длинный комментарий, разъясняющий лексику, идиоматику или ‘реалии’ отдаленной от нас эпохи. Многочисленные комментарии заглушают непосредственность восприятия. В настоящее время как для русского, знающего английский язык, так и для англичанина, рядового читателя Шекспира, чрезвычайно трудно уловить речевые оттенки в шекспировском тексте. Только очень опытному читателю Шекспира, постоянно возвращающемуся к чтению его произведений, удается расслышать индивидуальные особенности в речах действующих лиц. Именно — р_а_с_с_л_ы_ш_а_т_ь: потому что эти особенности заключаются не столько в подборе специфической для каждого лица лексики и даже не в типичной для него гамме метафор и сравнений, сколько в общей и_н_т_о_н_а_ц_и_и его речи. Очень живо звучат в переводе Пастернака эти интонации, эти ‘внутренние ритмы’, характерные для речи каждого из действующих лиц. У каждого действующего лица есть свои интонации, у каждого есть свой г_о_л_о_с. Пастернак добился этого не путем подражания — это явилось естественным следствием того, что Пастернак шел от целостных живых образов. Действующие лица в его переводе говорят не ‘словами Шекспира’, но каждый говорит своими собственными словами.
Полоний посылает Рейнальдо шпионить за Лаэртом. Вот как он говорит у Пастернака:
Да было б хорошо
До вашего свидания, голубчик.
Разнюхать там, как он себя ведет.
Перед нами заискивающий, шушукающийся, подслушивающий, ‘разнюхивающий’ старик. Если прочитать в подлиннике текст роли Полония в целом, мы услышим эту интонацию. Насколько безличней у Лозинского, хотя данная реплика в его переводе и очень ‘похожа’ на данную реплику в подлиннике:
Ты поступишь мудро,
Рейнальдо, ежели до встречи с ним
Поразузнаешь, как себя ведет он.
Пришедший прощаться с Офелией Гамлет до смерти испугал ее. Она прибежала к отцу. Наивный испуг слышится в ее восклицании в шекспировском подлиннике. Живо передано это у Пастернака:
Боже правый!
В каком я перепуге!
Насколько суше у Лозинского, ‘О, господин мой, как я испугалась!’
А вот слова короля, тяжелого, грубого, напоминающего — конечно, только внешне — известный портрет Генриха VIII кисти Гольбейна: страшного человека, улыбающегося на людях и мрачного наедине с самим собой (мне кажется, что именно таким видит его Пастернак):
Удушлив смрад злодейства моего.
На мне печать древнейшего проклятья:
Убийство брата. Жаждою горю,
Всем сердцем рвусь, но не могу молиться.
А вот говорит сдержанный, самоуверенный, самовлюбленный Лаэрт:
В глубине души,
Где ненависти, собственно, и место,
Я вас прощу. Иное дело честь:
Тут свой закон, и я прощать не вправе,
Пока подобных споров знатоки
Меня мириться не уполномочат.
Медлительна речь истомленного печалью Призрака:
Да,
Кровосмеситель и прелюбодей,
Врожденным даром хитрости и лести
(Будь прокляты дары, когда от них
Такой соблазн!) увлекший королеву
К постыдному сожительству с собой.
Какое здесь паденье было, Гамлет!
Для импульсивного, горячего, негодующего и очень искреннего Гамлета, каким видит его Пастернак, характерны импульсивные ритмы:
Два месяца, как умер… Двух не будет.
Такой король природный. Рядом с тем,
Как Феб с сатиром. До того ревниво
Любивший мать, что ветрам не давал
Дышать в лицо ей. О земля и небо!
Что поминать!
А вот беседуют могильщики:
‘А правильно ли хоронить по-христиански ту, которая самовольно добивалась вечного блаженства? — Стало быть, правильно. Ты и копай ей живей могилу. Ее показывали следователю и постановили, что по-христиански. — Статочное ли дело? Добро бы она утопилась в состоянии самозащиты. — Состояние и постановили’.
Перевод Пастернака прекрасно передает движение, динамику (Вл. И. Немирович-Данченко однажды в беседе заметил, что ‘Пастернаку удалось передать слово-действие’). Горацио, Марцелл и Бернардо бросаются за уходящим Призраком: ‘Ударить алебардой? — Вот он! — Вот! — Ушел!’ Гораздо статичнее, например, у Соколовского: ‘Не бросить ли в него мне бердышом? — Бей, бей, когда не хочет добром остановиться он. — Вот так! — Вот так! — Исчез!’. И у Кронеберга: ‘Не нанести ль удар ему? — Ударь, когда остановиться он не хочет. — Он здесь. — Он здесь. — Исчез’. Ясно, что в эту горячую минуту трудно произнести и трудно зрителю воспринять длинное — ‘когда остановиться он не хочет’. Лозинский перевел: ‘Ударить протазаном? — Да, если тронется. — Он здесь! — Он здесь! — Ушел’. К слову ‘протазан’ дано примечание: ‘Алебарда, бердыш, широкое копье’. Со сцены это слово, сколько ни давай к нему примечаний, прозвучит непонятно и неизбежно отвлечет зрителей.
С непосредственной живостью переданы Пастернаком эмоции действующих лиц. Гамлет только что услышал о явлении Призрака. Он очень взволнован. Лозинский переводит: ‘Да-да, конечно, только я смущен’. Все это так, и внешне очень похоже на подлинник. Но здесь нет той глубокой взволнованности, которая слышится в подтексте подлинника: может быть, — в глаголе ‘trouble’, более сильном, чем русский глагол с_м_у_щ_а_т_ь. Пастернак переводит: ‘Да-да, все так. Сейчас я успокоюсь’. Это, конечно, гораздо эмоциональней. В переводе Пастернака можно найти много примеров такого раскрытия эмоциональных подтекстов, в особенности в роли Гамлета, экспансивность которого особенно подчеркнута Пастернаком.
Все же в переводе Пастернака есть свои недостатки. Во-первых, встречаются случаи отклонения от смысла подлинника. Мы, конечно, имеем в виду отклонения от смысла, а не от буквы. Как мы уже видели, художественный перевод ничего общего с буквализмом не имеет. В кратком вступлении к переводу ‘Гамлета’ (‘Молодая гвардия’) Пастернак правильно говорит о ‘той намеренной свободе, без которой не бывает приближения к большим вещам’. Только через преодоление мнимой точности лежит путь к точности подлинной, к достижению основной цели — адекватности художественного впечатления.
Но произвольно отклоняться от смысла подлинника автор художественного перевода не имеет права. В момент такого отклонения перевод перестает быть переводом. Как мы указывали, имеются три редакции ‘Гамлета’ в переводе Пастернака. В каждую последующую редакцию Пастернак вносил необходимые исправления. Но все же отклонения от смысла подлинника кое-где остались неисправленными и в последней редакции. Гамлет следует за манящим Призраком. Горацио и Марцелл думают о грядущих судьбах Дании. ‘Небо направит ее’ (Данию), — говорит Горацио. ‘Нет, последуем за ним’ (за Гамлетом), — говорит Марцелл. В более точном переводе ‘nay’ значит не н_е_т, но н_е т_о_л_ь_к_о, н_о и. Марцелл говорит: ‘Будем полагаться не только на небо, но и сами последуем за Гамлетом, будем действовать’. Это место имеет большое значение как для характеристики Горацио и Марцелла, так и для всей концепции трагедии: Гамлет не один, у него есть друзья, которые готовы ‘следовать за ним’. Пастернак произвольно и упрощенно переводит это место. ‘Горацио. Наставь на путь нас, господи. Марцелл. Идемте!’
Пастернак в своем переводе стремится к ясности и простоте. Он помнит, что в эпоху Шекспира никто не считал теперь великого, тогда просто популярного драматурга ‘публичных театров’ ни темным, ни даже трудным с точки зрения языка писателем, что ‘великий уроженец Стратфорда’ писал не для ученых педантов, а для самого широкого зрителя театра ‘Глобус’. И все же в переводе Пастернака встречаются какие-то странные, замысловатые, темные обороты. В первой редакции их было гораздо больше, чем в последующих. Так, например, Лаэрт давал Офелии странный и непонятный совет: ‘Броди тылами в лагере влеченья’. Пастернак исправил это место: ‘Остерегайся, как огня, влеченья’. Вообще Пастернак замечательно умеет исправлять собственный перевод, обнаруживая и в этом свое высокое мастерство. Все же отдельные замысловатые обороты остались кое-где и в последней редакции. Горацио рассказывает о том, как Призрак явился Бернардо и Марцеллу:
Трижды он скользит
Пред их остолбенелыми глазами
В длину жезла от них, они стоят,
От содроганья превратившись в студень
И проглотив язык, о чем потом
Рассказывают мне под страшной тайной.
Что значит ‘остолбенелые глаза’? Как можно превратиться в студень ‘от содроганья’? О чем рассказывали они — о том, что ‘проглотили язык’?
В первой редакции неприятно поражало довольно большое количество грубых слов, которые при постановке на сцене не могут не вызвать неуместного смешка в зрительном зале. Встречались также ‘русизмы’ и бытовые словечки, порой напоминавшие старое охотнорядье. В этом отношении очень многое исправлено Пастернаком. — На вопрос Горацио и Марцелла, что же сообщил Призрак, Гамлет не хочет ответить. ‘Проговоритесь’, — замечает он. В первой редакции перевода он грубо отрезал: ‘Провретесь’. ‘Сболтнете’ — улучшил это место Пастернак.
Мы привели этот пример, чтобы предостеречь переводчика от порочной тенденции огрубления Шекспира, в чем якобы заключается самая сущность ‘плотского’ и ‘подлинного’ Шекспира, — тенденции, идущей еще от талантливого, но вечно ‘новаторствовавшего’ Аксенова. Не менее неуместен привкус старинного охотнорядья. В первой редакции мы читали о ‘короле заправском’ (исправлено: ‘король природный’), ‘двигай с богом’, говорил Полоний (исправлено: ‘собирайся’), Гамлет говорил о ‘плевой капле зла’ (исправлено: ‘глупой капле зла’). ‘Ну как дела, ребята?’ — спрашивает Гамлет у Розенкранца и Гильденстерна (к сожалению, осталось неисправленным), ‘Айда в Англию!’ — восклицает Гамлет (исправлено: ‘Итак, в Англию’). Клавдий обращался к Офелии, как боярин к своей дочке в драме А. К. Толстого или Мея: ‘Офелия, касатка!’ (исправлено: ‘Офелия, родная!’). Несомненно, от издания к изданию перевод будет избавляться от своих недостатков.
Проблема языка Шекспира глубоко и верно разрешена Пастернаком. Многое, что сегодня кажется у Шекспира ‘литературой’, первоначально принадлежало живой стихии разговорной речи. Многие метафоры Шекспира, кажущиеся сегодня нарочито искусственными и причудливо изысканными, являются перефразированными старинными народными поговорками и пословицами. Пастернак строит свой перевод из материала обыденной разговорной речи. В этом отношении он следует за А. Л. Соколовским, переводчиком и превосходным знатоком Шекспира, заметившем, что ‘язык Шекспира должен быть прежде всего обыденно разговорным’ {‘Шекспир в переводе и объяснении А. Л. Соколовского’, Спб., 1894.}. Соколовский определил очень точно — ‘прежде всего’: он не сказал — ‘исключительно’. Ведь у Шекспира в эту стихию разговорной речи проникают и другие элементы, идущие от ‘высокой’ поэзии Эдмунда Спенсера, от английских петраркистов, переводов Овидия, эвфуизма. Пастернак не принял этих элементов. Вот почему, между прочим, столь типичные для Шекспира афористические сентенции стушевались в его переводе. ‘Есть многое на свете, друг Горацио…’ — стало и в русском языке своего рода поговоркой. У Пастернака Гамлет просто продолжает обыденный разговор:
Гораций, в мире много кой-чего,
Что вашей философии не снилось.
Великолепно удался Пастернаку, например, монолог Гертруды, рассказывающей о смерти Офелии, где в переводе звучит музыка старинных английских народных баллад, музыка английской народной поэзии. Но знаменитый патетический монолог, который, как вершина горы, возвышается над трагедией, является, пожалуй, самым слабым местом перевода.
Прекрасно перевел этот монолог Лозинский:
Быть или не быть — таков вопрос:
Что благородней духом, — покоряться
Пращам и стрелам яростной судьбы
Иль, ополчась на море смут, сразить их
Противоборством?
Перед нами возникает мужественный образ Гамлета, на которого обрушился хаос окружающей его мрачной действительности, подобной дикой орде (‘пращи и стрелы’), это образ героя, стоящего с обнаженным мечом перед бесконечными рядами набегающих на него волн ‘моря смут’ (лучше бы сказать ‘моря бедствий’) и готового противоборствовать им. Совершенно по-иному звучит этот монолог у Пастернака. Даже в ‘пращах и стрелах’ он увидел идиом обыденной разговорной речи (хотя для этого нет никаких оснований). В целом этот монолог в его передаче — просто слова взволнованного или, вернее, раздраженного человека:
Быть или не быть, вот в чем вопрос. Достойно ль
Души терпеть удары и щелчки
Обидчицы судьбы, иль лучше встретить
С оружьем море бед и положить
Конец волненьям?
Здесь упрощенная мысль. Возьмем еще пример. В том же монологе Гамлет объявляет, что ‘conscience’ ‘делает всех нас трусами’. Что значит здесь слово ‘conscience’? Ответ на этот вопрос во многом разъясняет концепцию всей трагедии. Кронеберг переводил ‘совесть’, что просто неверно, у Соколовского читаем ‘страх’, причем Соколовский в комментарии объясняет, что он имеет в виду ‘религиозный страх’, — переводчик сводил все содержание монолога к мысли о самоубийстве. Пожалуй, всех ближе к истине подошел Лозинский: ‘Так трусами нас делает раздумье’. Пастернак чрезвычайно упростил это место: ‘Так всех нас в трусов превращает мысль’. Остается нерешенным вопрос, о каком мышлении здесь идет речь. Новейшие комментаторы толкуют здесь слово ‘conscience’ или как ‘созерцание самого себя и своих поступков как бы со стороны’, или же (и это, на наш взгляд, правильное решение вопроса) как ‘стремление додумать до конца’. Умение Пастернака экономить словесный материал свидетельствует о его мастерстве и особенно ценно для театра. Но в данном случае нужно было пойти на лишнюю строку, только бы полностью раскрыть афоризм Гамлета. Размах шекспировской мысли и самый рисунок этой мысли, если можно так выразиться, далеко не всегда переданы Пастернаком.
Но, несмотря на недостатки, перевод ‘Гамлета’, сделанный Пастернаком, — замечательное явление. Прочитав этот перевод, мы чувствуем, что еще никогда не были так интимно знакомы с действующими лицами великой трагедии. Они особенно б_л_и_з_к_о прошли перед нами. И, вчитавшись в этот перевод, удивляешься: ‘Сколько же, однако, р_е_а_л_и_з_м_а у Шекспира: не меньше, чем у Льва Толстого. А п_с_и_х_о_л_о_г_и_ч_е_с_к_о_й г_л_у_б_и_н_ы — не меньше, чем у Достоевского!’ Тут, при упоминании о Толстом и Достоевском, у иного скептического читателя может возникнуть вопрос: а верно ли отражает перевод то, что создал Шекспир? На этот вопрос ответим: актер и режиссер, а также каждый переводчик видят Шекспира своими глазами. Для нас ценно то, что субъективное начало не помешало Пастернаку показать нам тропу к тем академическим, олимпийским высотам, где покоятся под охраной комментаторов творения Шекспира, и что великая трагедия, жемчужина английской литературы, стала благодаря Пастернаку — в большей степени, чем была до сих пор, — также собственностью русской литературы.
Следующим переводом Пастернака была трагедия ‘Ромео и Джульетта’ {1942 год, цитируем по экземпляру стеклографического издания Всесоюзного управления по охране авторских прав, М., 1943.}. Прочитав этот перевод, вы сразу заметите, что пышные краски ‘нарядного Ренессанса’ несколько в нем поблекли. Все озарилось мягким, белым, дневным светом, и общая картина стала напоминать живопись в духе нидерландской школы. Как-то смягчился бурный, всепожирающий пламень шекспировских страстей, зато больше сердечности, больше задушевности стало в чувствах двух молодых влюбленных. И, быть может, именно поэтому их образы глубже тронут сердце нашего зрителя и будут ближе нашим актерам. Великолепно удались Пастернаку характерные образы — кормилица, комические слуги (Самсон, Григорий, Абрам и другие) во главе с Петром. Брат Лоренцо в переводе Пастернака стал особенно благожелательным, симпатичным человеком и даже стал до некоторой степени ‘характерной’ ролью. Зато несколько померкла яркость Меркуцио. Пушкин писал: ‘После Джульетты, после Ромео, сих двух очаровательных созданий шекспировской грации, Меркуцио, образ молодого кавалера того времени, изысканный, привязчивый, благородный Меркуцио есть замечательнейшее лицо изо всей трагедии’. Не ищите такого Меркуцио у Пастернака, вы его не найдете. Это просто очень веселый и очень оживленный молодой человек. Все то, что было взято английским Ренессансом из Италии, все ‘итальянизированное’, как говорили тогда в Англии, — все это глубоко чуждо Пастернаку, как чужд ему дух ренессансного сонета. Но то, что у Шекспира идет от родной английской почвы, от наблюдений над жизнью и людьми, от Стратфорда, от народного языка и ‘зеленого леса’ английских народных баллад, — глубоко прочувствовано и замечательно передано Пастернаком.
Я как-то рассказывал Пастернаку о новой книге американца Спенсера ‘Шекспир, его жизнь и искусство’, в которой автор сравнивает краски и образы ‘Ромео и Джульетты’ с живописью Тициана, Веласкеса, Рембрандта, Франца Гальса и Питера Брейгеля Старшего. При имени Брейгеля Пастернак сразу оживился. ‘Вот-вот, — сказал он, — я то же самое говорю. И это не ‘фон’ у Шекспира. Брейгель входит в самый организм произведения’. В этом есть несомненная правда. Шекспир ‘Ромео и Джульетты’ сродни Брейгелю. Но не один ‘брейгелевский’ элемент передан здесь Пастернаком. Владея высоким искусством поэта, он сумел передать ту безыскусственную и непосредственную свежесть чувств, в которой заключено все обаяние вечно юной трагедии Шекспира.
Все то, что мы сказали о переводе ‘Гамлета’, можно повторить и о переводе ‘Ромео и Джульетты’. Здесь, как и там, перед нами проходят живые люди — каждый со своими движениями, своим дыханием и своей речью. ‘Этому трясенью, вы теперь сосчитайте, полных одиннадцать годов. А в самое трясенье, как сейчас помню, я ее отлучила. Натерла я себе соски полынью и села у голубятни на солнечный припек’, — это, конечно, кормилица.
А вот голос влюбленной Джульетты:
Мое лицо спасает темнота,
А то б я, знаешь, со стыда сгорела,
Что ты узнал так много обо мне.
Хотела б я восстановить приличье,
Да поздно, притворяться ни к чему.
Ты любишь ли меня? Я знаю, верю,
Что скажешь ‘да’. Но ты не торопись…
Только поэт, и большой поэт, сумел бы так живо передать наивную непосредственность чувств Ромео, увидавшего Джульетту на балконе:
О милая! О жизнь моя! О радость!
Стоит, сама не зная, кто она.
. . . . . . . . . . . . . . . .
Ах, если бы глаза ее на деле
Переместились на небесный свод!
При их сиянье птицы бы запели,
Принявши ночь за солнечный восход
Обозревая эту галерею живых образов, мы начинаем по-новому ощущать отношения между ними. Шекспироведы обычно указывают, что форма драматических произведений Шекспира уводит нас своими корнями к средневековой мистерии, где ‘серьезные’ явления святых и ангелов сменялись буффонными выходами чертей. Драматическое построение пьес Шекспира, согласно этим исследователям, характеризуется чередованием трагических и комических кусков, механическим соединением двух планов. На языке театра это значит, что трагический пафос сменяется смехотворным комикованием в свете органически различных актерских амплуа. Все это, может быть, отчасти и так. Но не забудем, что Шекспир устами Гамлета требовал и от трагиков, чтобы они ‘держали зеркало перед природой’. С другой стороны, Шекспир несомненно придал своим буффонным персонажам глубоко человеческие черты. Вот эти особенности творчества Шекспира — ‘зеркало перед природой’ для трагиков и ‘человечность’ комиков — особенно близки Пастернаку. Для него, в сущности, нет двух планов — ‘серьезного’ центра и комического фона. Это просто разные люди, существующие в одном плане и нарисованные в одном ракурсе. Смешное незаметно переходит в грустное, грустное в смешное. Забавные шутки и вздохи любви существуют под одной крышей богатого дома старого Капулетти, где, по словам Пастернака, слышатся ‘звон тарелок на кухне (дочку выдают замуж) и звон оружия’.
Пастернаком поставлен важный для шекспироведения вопрос, окончательное решение которого будет зависеть от нашего театра, лучшего из комментаторов Шекспира.
Мы здесь не будем останавливаться на отдельных недочетах текста перевода (имеем в виду текст, выпущенный Отделом распространения). По своему характеру они совпадают с уже отмеченными нами недочетами в тексте перевода ‘Гамлета’. Встречаются здесь и недопустимые, на наш взгляд, при переводе Шекспира ‘русизмы’ (например, ‘друг Петрушка’, ‘добрые государи’, ‘старая барыня’) и темные, неясные речи. Таких мест, впрочем, гораздо меньше, чем в первой редакции перевода ‘Гамлета’.
Как мы уже говорили, Пастернак не приемлет эвфуизма. Так, например, слова Ромео ‘Кто эта дама, которая обогащает руку того рыцаря?’ — Пастернак переводит: ‘Кто эта барышня, рука с рукой с тем кавалером?’ Мы без сожаления расстались бы с подобного рода эвфуизмами, если бы в ‘Ромео и Джульетте’ они не играли существенной роли. В течение двух полных событиями недель, описанных в трагедии, Ромео вырастает из наивно влюбленного юноши в зрелого человека, и этой внутренней эволюции соответствует в словах Ромео переход от разукрашенной ‘нарядности’ к ясности и простоте. Пастернаку, мастеру поэтической речи, ничего не стоило бы перевести самые сложные эвфуизмы. Недаром с изумительной легкостью, как бы шутя и мимоходом, переводит он один из самых сложных эвфуизмов Ромео:
О, если вы такие святотатцы,
Богоотступных глаз моих зрачки,
Пусть ваши слезы в пламя обратятся
И вы сгорите, как еретики!
Не менее существенны и отдельные случаи отклонения от смыслового содержания подлинника. В большинстве случаев такого отклонения Пастернак не столько видоизменяет, сколько у_п_р_о_щ_а_е_т мысль Шекспира. Не случайно, как нам кажется, одним из самых бледных мест перевода является тот философский монолог Лоренцо, в котором ученый монах говорит о двойственной силе трав и камений, о целебной и губительной, созидающей и разрушающей их силе (начало 3-й сцены II акта). Мне кажется, что Пастернаку — может быть, и не сейчас, а через некоторое время — следует еще раз пересмотреть свой текст. Поскольку живое основание положено, он теперь может, не боясь ‘засушить’ свой перевод, еще раз вернуться к подлиннику и внести в свой текст смысловые и стилистические уточнения.
Наряду с этим ряд недостатков, отмеченных нами в переводе ‘Гамлета’, преодолен или, точнее, преодолевается Пастернаком в переводе ‘Ромео и Джульетты’. Появились намеки на шекспировскую а_ф_о_р_и_с_т_и_ч_н_о_с_т_ь, например, в словах Ромео:
Меня перенесла сюда любовь.
Ее не останавливают стены.
Впервые в отдельных местах зазвучала патетика шекспировских монологов — например, в великолепно воссозданном финальном монологе Ромео:
Любовь моя! Жена моя! Конец
Хоть высосал, как мед, твое дыханье,
Не справился с твоею красотой.
Тебя не победили. Знамя жизни
Горит в губах твоих и на щеках,
И смерти бледный стяг еще не поднят.
И ты тут, в красном саване, Тибальт?..
Пастернак создал несомненно лучший перевод ‘Ромео и Джульетты’ на русский язык.
Самым зрелым и совершенным из шекспировских переводов Пастернака является, на наш взгляд, его перевод ‘Антония и Клеопатры’. Одно из величайших произведений Шекспира здесь также пережило как бы новое свое рождение.
Мы привыкли воспринимать ‘Антония и Клеопатру’ как ‘лебединую песнь’ Ренессанса. Уходила эпоха больших страстей и больших чувств, уступавших место сухому и расчетливому практицизму, приближалось царство пуританизма, воплощенного в лице Октавия Цезаря. Трагедия обычно казалась озаренной лучами печального заката. Пастернак по-иному воспринял общую картину. В его переводе все как бы осветилось ясным, дневным светом. Нет ничего загадочно-утонченного в его Клеопатре. Это женщина горячих, неукротимых и откровенных страстей. Это не ‘змейка древнего Нила’, не сфинкс эллинизированного Египта, и это не роль для Элеоноры Дузе. Но для А. К. Тарасовой, глубоко русской актрисы, в этом переводе открылся бы благодарный материал роли. Читая перевод Пастернака, еще раз удивляешься богатству и разнообразию созданных Шекспиром образов. Как непохож Антоний — этот горячий, обаятельный и, хочется сказать, непутевый человек (во вступительном слове к чтению своего перевода, происходившему в ВТО, Пастернак назвал Антония ‘Дмитрием Карамазовым Древнего Рима’), на сухого, ограниченного Августа! Как живые, встают перед нами тупой пьяница Лепид, не лишенный, впрочем, хитрости и стремящийся ради личной выгоды к всеобщему примирению, ‘морской волк’ пират Менас, лукавые и веселые Ира и Хармиана, далекие от мысли об ожидающей их трагической участи, грубоватый и прямолинейный Энобарб.
Как всегда, превосходно передан Пастернаком юмор Шекспира. Взять хотя бы сцену на борту Помпеевой галеры (7-я сцена II акта), где пьяный Лепид во время пира расспрашивает Антония о Египте.
‘Лепид. А что это за штука крокодил?
Антоний. По форме он очень похож на себя. В толщину не толще, а в высоту не выше. Двигается с собственной помощью. Жизнь поддерживает питанием. Когда околеет, разлагается.
Лепид. Какого он цвета?
Антоний. Своего собственного.
Лепид. Любопытная гадина’.
В конце пирушки все беруется за руки, пляшут вкруговую и поют:
Весь опухший ото сна,
Красноглазый бог вина!
Огорченья отврати.
В кудри виноград вплети.
Ты в кругу, и дни бегом,
Ты в кругу, и свет кругом.
Превосходно переведенная песенка Шекспира! Ведь так мог бы написать и очень большой русский поэт оригинальное и вольное ‘подражание’. А между тем это очень близко к тексту подлинника.
В этом переводе Пастернак, словно более уверенный в себе как в переводчике Шекспира, стал более щедрым на краски. Укажем хотя бы на следующую картину, напоминающую великолепную живопись в духе фламандской школы. Энобарб рассказывает о том, как Клеопатра плыла на своем корабле по реке Кидну:
Ее баркас горел в воде, как жар.
Корма была из золота, а парус
Из пурпура. Там ароматы жгли,
И ветер замирал от восхищенья.
Под звуки флейт приподнимались в лад
Серебряные весла, и теченье
Вдогонку музыке шумело вслед.
Такие шедевры, принадлежа Шекспиру, отныне принадлежат и русской поэзии.
С огромной силой и подкупающей простотой передан патетический последний монолог Клеопатры:
Подай мне мантию. Надень венец.
Я вся объята жаждою бессмертья.
Ах, больше этих губ не освежит
Букет египетского винограда.
Скорей, скорее, Ира! Мне пора.
Я чувствую, меня зовет Антоний.
. . . . . . . . . . . . . . .
Я воздух и огонь. Другое все
Я оставляю праху. Вы готовы?
Вот губ моих последнее тепло.
Пора прощаться, Ира, Хармиана.
Мы здесь не вправе говорить об отдельных недостатках перевода ‘Антония и Клеопатры’. Как мы уже сказали, этот перевод пока существует еще в рукописи. Пастернак продолжает над ней работать. Все же укажем на продолжающие повторяться у Пастернака случаи упрощения рисунка шекспировской мысли. Так, например, Энобарб в цитированном нами монологе говорит, что плывшая по Кидну Клеопатра ‘превосходила Венеру на картинах, на которых, как мы видим, работа воображения превосходит работу природы’. Итак, картина прекраснее обыденной природы, но Клеопатра все же прекраснее картины. Примат остается за природой. Одно из важных высказываний Шекспира об искусстве и природе. Пастернак упрощенно переводит это место. У него Энобарб говорит, что Клеопатра казалась
Стройней Венеры, а ведь и богиня
Не подлинность, а сказка и мечта.
Созданные Пастернаком переводы трех трагедий Шекспира — замечательные явления прежде всего потому, что автором этих переводов является большой поэт. Три трагедии, являющиеся исконным достоянием английской литературы, теперь благодаря Пастернаку — в большей степени, чем были до сих пор, — стали также достоянием русской литературы. Немало страниц этих трех трагедий принадлежит теперь русской поэзии, как принадлежат русской поэзии баллады Вальтера Скотта в переводе Жуковского, как принадлежат английской поэзии Гомер в переводе Чэпмена и Омар Хаям в переводе Фитц-Джеральда. И наряду с этим Пастернак в своих переводах Шекспира показал себя настоящим мастером юмора. Он, конечно, сумел бы — освободив его от мертвящих буквализмов — показать нам живого сэра Джона Фальстафа, это ‘великое солнце юмора’, как назвал Пристли ‘жирного рыцаря’.
Значение разобранных нами переводов Пастернака определяется не только его талантом, — он правильно понял самую задачу театрального перевода. Он, как мы видели, пошел не от текста, а от действующих лиц. И каждое из этих действующих лиц заговорило своим голосом. Только после того как эти переводы не раз будут исполнены на сцене, их ценность обнаружится во всей полноте. А. Д. Попов однажды назвал произведения Шекспира ‘академией актерского искусства’. На Шекспире учатся и будут учиться актеры, целые театральные коллективы. А между тем многим нашим шекспировским постановкам, — в особенности это относится к периферии, — не хватает живого, конкретного ощущения созданных Шекспиром действующих лиц. Главным образом страдают ‘второстепенные’ лица — как раз те роли, на которых учится наша актерская молодежь. В значительной степени тут вина существующих переводов. В своей работе над Шекспиром наш театр стоит перед новым этапом. Наш театр стремится осветить все темные углы шекспировского текста, преодолеть штампы, создать не только характеристики отдельных действующих лиц, но и найти живые отношения между ними. Переводы Пастернака окажут в этом отношении большую помощь нашему театру: они создают одно из необходимых условий для творческих побед нашего театра в его работе над вечно новыми произведениями Шекспира.
Впервые опубликовано в кн.: ‘Театр. Сборник статей и материалов’, М., ВТО, 1944.