Шекспир на советской сцене, Морозов Михаил Михайлович, Год: 1947 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 40 минут(ы)

М.М.Морозов

Шекспир на советской сцене

М.М.Морозов. Избранные статьи и переводы

М., ГИХЛ, 1954

Настоящий очерк не претендует на полноту. Всестороннее и исчерпывающее изучение истории постановок пьес Шекспира на советской сцене потребовало бы целого тома. Мы ограничились указанием лишь на отдельные вехи, что, во-первых, может принести помощь при создании более полного исследования, а во-вторых, представляет интерес для общей истории советского театра. При этом мы ограничили не только число затронутых нами фактов, но, так сказать, и самое наше поле зрения, поскольку мы рассматриваем здесь шекспировские постановки преимущественно со стороны их познавательной ценности, оставляя почти без рассмотрения другие стороны многогранной проблемы (например, актерскую технику, систему репетиций, оформление и т. д.).

История Шекспира на советской сцене начинается с постановки ‘Двенадцатой ночи’ в Первой студии Художественного театра. Режиссером этого спектакля был Б. М. Сушкевич, руководителем и вдохновителем постановки — К. С. Станиславский. Премьера состоялась в декабре 1917 года.

Первая студия переживала тогда глубокий кризис. Студия, говоря словами П. А. Маркова, ‘металась между закостенением приемов и зовами все более влекущей ‘театральности’ {1}. Это ‘закостенение приемов’ заключалось в чрезмерно детальной и притом узко субъективной ‘психологизации’. Ограничусь следующим примером. ‘Двенадцатая ночь’ начинается со знаменитого монолога Орсино, где провозглашается родство человеческих чувств и искусства (‘музыка — пища любви’). Сам Орсино как бы изумлен, впервые познав это родство. Он, пользуясь словами Шекспира из другой пьесы, как бы открыл ‘новые небеса и новые земли’. Для эпохи Ренессанса это было великим открытием, имеющим общефилософскую ценность. Монолог несет в себе восхищенное изумление неожиданным и новым чувством. В Первой же студии Орсино, произнося эти слова, был погружен лишь в переживания своих сугубо интимных, личных и как бы случайных чувств. Вообще прав исследователь сценической истории ‘Двенадцатой ночи’, заметивший, что в этом спектакле ‘была значительно ослаблена вся романтическая линия комедии’ {2}. С другой стороны, ‘зовы, влекущие к театральности’, привели к подчеркиванию гротеска и буффонады. При этом спектакль прошел мимо каких бы то ни было элементов социальной сатиры. Намеки на пуританство Мальволио были исключены из текста. Оба исполнителя роли Н. Ф. Колин и М. А. Чехов играли лишь какого-то ‘чудака’. При этом Чехов вносил в образ болезненность, патологичность. Это был какой-то очень жалкий ‘хрупкий, несчастный и вместе с тем комический урод Мальволио’.

‘…мы были далеки тогда от осознания его (спектакля. — М. М.) социальной значимости, — вспоминали впоследствии С. В. Гиацинтова и В. В. Готовцев, — мы играли шутку, веселый спектакль’ {3}.

И все же, если яснее вспомнить картину этого спектакля и пристальней вглядеться в него, мы найдем тут новые черты. С. В. Гиацинтова и В. В. Готовцев недооценили себя, они играли не просто ‘шутку’.

Мария-Гиацинтова была простой служанкой Оливии, что не соответствует подлиннику. Но Гиацинтова подчеркивала демократичность Марии, что вполне в духе образа. Она несла в своем исполнении ‘ядовитую, но радостную и здоровую характерность’ {4}. Исполнение роли Тоби Белча Р. В. Болеславским и В. В. Готовцевым было, по определению П. А. Маркова, проникнуто подлинным реализмом.

Так в декабре 1917 года на миниатюрной сцене прозвучала одна из тем, типичных для истолкования Шекспира на советской сцене.

Наступили годы гражданской войны. В произведениях мировой классики особенно близкими и нужными стали героические темы. Эпоха звала к созданию монументальных спектаклей большого масштаба, а своих новых пьес еще не было создано. И театр, естественно, обратился к классике. С огромной силой прозвучала героико-романтическая драма Лопе де Вега ‘Фуэнте Овехуна’ весной 1919 года в Киеве в постановке К. А. Марджанова.

‘Сорок два дня подряд шел этот спектакль, и всегда повторялось одно и то же: бурные овации после монолога Лауренсии и стихийно возникавшее в зрительном зале хоровое пение ‘Интернационала’, когда бушующим аккордом победы заканчивалась бурная пляска на сцене, смолкала музыка и смыкался тяжелый голубой занавес…’ {5}

С этими большими непосредственными чувствами гармонировал Шекспир!

В 1918 году в Петрограде по инициативе А. М. Горького, А. В. Луначарского и М. ф. Андреевой был основан Большой драматический театр. Хотя Шиллер и оказался более близким театру, но и Шекспир занял в его репертуаре значительное место. За первые три года своего существования (1919-1921) БДТ поставил шесть шекспировских спектаклей.

Принимавший деятельное участие в жизни БДТ Александр Блок говорил актерам, что Отелло, Яго и Дездемона — вечная троица, непереходящее, неизбывное, напоминал актерам, что перед ними не ‘семейная’, узко бытовая драма о ревнивом муже, невинной жене и хитром проходимце и что трагедия Шекспира имеет более обобщенное, широкое, универсальное значение, что Дездемона — _героиня_ трагедии и что она играет _активную_ роль в создании той гармонии, которая в начале пьесы царствует в душе Отелло.

Яго, согласно Блоку, не просто случайный, мелкий авантюрист, но злодей, так сказать, большого полета. Отелло, говорил Блок, должен светиться ‘изнутри каким-то необычным светом’, а Яго ‘изнутри иным, темным огнем’. Интересно это замечание о ‘светлом’ Отелло, ‘светлом’ чернокожем человеке, которого обычно играли и играют на сцене зарубежного театра мрачным ревнивцем, дикарем, вторгшимся в ‘цивилизованное’ венецианское общество. Пусть мысли Блока затемнены типичными для символистов метафорами, пусть Блок не конкретизировал своих мыслей и оставил нам лишь абрисы, или точней импровизации, — в истолковании Блока нет ничего общего с тем безвыходным тупиком, которым является, например, концепция Гордона Крэга. Замечательно, что Блок почувствовал связь ‘Короля Лира’ с эпохой, породившей эту трагедию. Он называл ‘Короля Лира’ ‘трагедией глубочайшей мудрости и предельного пессимизма’ {6}. Мы не можем согласиться с этим определением, поскольку следует здесь отличать _трагизм_ от пессимизма. Но ценно то, что Блок воспринял мрачную атмосферу трагедии не абстрактно, но в исторической связи. Блок при этом повторял актерам, что трагедия Шекспира ‘пробуждает в нас новое знание жизни’ {7}.

Исполнитель роли Лира Ю. М. Юрьев, по его собственным словам, стремился к ‘жизнеутверждающему образу’, показывая ‘путь от короля к человеку’ {8}. И Блок одобрил эту концепцию, которая получила, как увидим, дальнейшее плодотворное развитие на советской сцене.

На сцене БДТ центральные роли в трех ‘больших трагедиях’ Шекспира ‘Отелло’, ‘Макбете’ и ‘Короле Лире’ исполнял Ю. М. Юрьев. Героико-романтическое искусство Юрьева гармонировало с общим истолкованием Шекспира на сцене БДТ. Он создал образ благородного Отелло, мавританского рыцаря. Не столько яд ревности, сколько мысль о том, что Дездемона осквернила высокий идеал чести, возмутила его ум и душу. И лишь порой сквозь этот стройный рисунок прорывались вспышки гнева ‘сына пустыни’… ‘Пышный кортеж предшествует Отелло-победителю: десятки знамен, вереницы воинов, гул ликования народа, — и вот сам он, мощный и бесконечно красивый, весь в стали, закаленный в сражениях черный боец…’ {9} Высокое мастерство во владении словом, тончайшая филигранная отделка нюансов интонации, акцентов, ритма речи, разработанные и строго продуманные скупые жесты, живописность образа — вот что прежде всего поражало в исполнении Юрьевым излюбленных им ‘костюмных’ ролей.

‘На конце своих дней Лир уготовил себе великий праздник’. Он хочет ‘насладиться самым дорогим для него торжеством, всем показать, как он счастлив семейной любовью, а затем отойти на покой. Вот Лир вышел, окруженный, поддерживаемый приближенными, вышел внутренне довольный, полный затаенной радости (Юрьев, узнав в толпе мужа Гонерильи, замечательно трогательно-впечатляюще произносит сдавленной скороговоркой: ‘Альбани’) …При ответе Корделии Лир-Юрьев, одновременно озадаченный и испуганный своей неудачей, со смесью изумления и жалости обиженного спрашивает: ‘ничего’, обращаясь глазами ко всем окружающим…’ А потом — ‘пронзительный взгляд на Корделию, быстрый порыв с него вперед, фраза: ‘От сердца речь твоя’ — и быстрый, судорожно сдавленный крик превосходно завершают исключительно талантливо проведенную сцену первого акта’ {10}.

Шекспир писал, как известно, для театра, где почти не было декораций в современном значении. Живописный фон спектакля описан Шекспиром не в ремарках, а в самих словах действующих лиц, и при этом часто в поэтических образах. Последние же не всегда можно передать средствами живописи. Напомним два знаменитых образа утра: в багряном плаще, идущего по горной росе (‘Гамлет’) и стоящего на цыпочках на горных вершинах (‘Ромео и Джульетта’). Театральная живопись бессильна передать эти образы. А главное, центром произведений Шекспира являются человеческие фигуры, а не пейзажи и обстановка. Все, что отвлекает внимание от этих выпуклых человеческих фигур, в шекспировском спектакле неизбежно оказывается порочным. Вот почему шекспировские спектакли с детализированным или чрезмерно пышным оформлением всегда терпели и терпят неудачу. А между тем Большой драматический театр тяготел к живописной пышности. Авторами оформлений были художники из группы ‘Мир искусства’ (Добужинский, А. Бенуа и др.). Кто-то из критиков заметил, что шекспировские спектакли в БДТ игрались ‘под балдахином из страусовых перьев’.

Также и по внутреннему содержанию эти спектакли были односторонними. Выделяя Шекспира-романтика в ущерб Шекспиру-реалисту, БДТ ‘шиллеризировал’ Шекспира. Вообще Шиллер был, несомненно, в те годы органически ближе этому театру. Вот почему пьесы Шиллера имели в БДТ гораздо более прочный успех, чем пьесы Шекспира. Это видно из следующих цифр. Если ‘Дон Карлос’ прошел 150 раз и ‘Разбойники’ 93 раза — ‘Венецианский купец’ выдержал 36 представлений, ‘Отелло’ — 31, ‘Юлий Цезарь’ — 28, ‘Король Лир’ — 18, а ‘Макбет’ всего 12 представлений. Правда, комедии Шекспира прошли более удачно (‘Двенадцатая ночь’ — 61, ‘Много шума из ничего’ — 38), но и они значительно отстали от шиллеровских постановок. И все же БДТ, как мы видели, отдал дань Шекспиру. Самое ценное в том, что это была дань эпохе. Героическая эпоха возродила интерес к Шекспиру.

В 1864 году, во время празднования 300-летия со дня рождения великого драматурга, И. С. Тургенев говорил в юбилейной речи о том, что Шекспир стал неотъемлемой частью русской культуры и ‘вошел в нашу плоть и кровь’. Первое место во всем мире по количеству переводов Шекспира уже к концу прошлого века занял русский язык.

Новый и мощный подъем интереса к Шекспиру пришел с Октябрьской революцией. Впечатления революции сказались уже в первые годы советской власти на истолковании шекспировских образов также и на сцене академических театров. Замечательно в этом отношении исполнение роли королевы Маргариты (‘Ричард III’) М. Н. Ермоловой в Малом театре в 1920 году. Великая актриса, несомненно, внесла что-то новое в истолкование роли, много раз ею игранной. ‘Когда после двадцатилетнего перерыва, — пишет С. Н. Дурылин, — М. Н. Ермолова в советские годы вновь выступила в роли Маргариты, А. И. Южин, с 1897 года бессменно игравший с Ермоловой в ‘Ричарде III’, очень удачно определил это новое, внесенное великой актрисой в старую роль, как трагедию падшей власти’ {11}.

Роль королевы Маргариты завершила полувековую работу Ермоловой над Шекспиром. По-новому прозвучавшая общественная тема в исполнении Ермоловой, героико-романтический пафос постановок в Большом драматическом театре, искания характерности в шекспировских образах К. С. Станиславским и приближение к ‘полнокровному’ Шекспиру на сцене Первой студии Художественного театра — все это, казалось, предвещало создание каких-то больших и значительных раскрытий Шекспира, предвещало приближение творческого синтеза, элементы которого были уже готовы. Формалистические’ к вульгарно-социологические тенденции помешали этому.

Мы не будем здесь подробно перечислять довольно многочисленные порочные шекспировские спектакли, появившиеся в те годы на советской сцене. Ограничимся несколькими примерами. В 1922 году московский Центральный просветительный театр поставил ‘Макбета’.

Шекспир в своей трагедии рисует губительную силу властолюбия, превращающего в преступника храброго воина Макбета. В тех источниках, из которых Шекспир заимствовал контуры сюжета, рассказывается о том, что долг кровной мести подстрекал леди Макбет к убийству Дункана {12}. Шекспир умолчал о кровной мести, лишив леди Макбет и этого оправдания. Убийство Дункана произошло не в замке Макбета. Шекспир перенес место убийства в этот замок, тем самым заставив Макбета убить своего гостя. Нетрудно сделать отсюда вывод, что Шекспир стремился усугубить вину Макбета и его жены. Но какое было до этого дело постановщику, который принялся навязывать Шекспиру собственные измышления! Макбет, рассуждал он, враг танов, следовательно Макбет — борец против феодальной реакции (а между тем Шекспир в ‘Макбете’, в отличие от своих исторических хроник, и не думал ставить проблему государственности). Отсюда вывод: Макбет — ‘прогрессивный деятель’, он не может быть ‘отрицательным’ образом. Но и ‘положительным’ сделать Макбета довольно трудно. Было решено, что Макбет — образ ‘не положительный и неотрицательный’. Вся эта путаница создалась якобы с позиции марксистского исторического анализа. На самом деле этот исторический ‘анализ’ прикрывал самую грубую вульгаризацию. В особенности не повезло Макдуффу: театр показал его как ‘отвратительную’ личность. Все это напоминает написанную в те годы и, к счастью, оставшуюся в рукописи работу о ‘Макбете’, согласно которой ведьмы — агенты Эдуарда Исповедника, толкающие Макбета на преступление, чтобы расчистить путь для интервенции (существовала и другая ‘теория’, согласно которой Горацио в ‘Гамлете’ — агент Фортинбраса). Во всей этой чепухе было что-то глубоко упадочное, гнилое, напоминающее столь чуждые советской культуре ‘вывихи’ европейского декадентства и ничего, конечно, не имеющие общего ни с запросами советского зрителя, ни с советским театром, ни с Шекспиром.

Постановщик этого злосчастного спектакля обрушился на Дункана. Как известно, в своей исторической хронике ‘Генрих VI’ Шекспир осудил в короле слабость, безволие, развязавшие руки феодальным лордам. Но в ‘Макбете’, повторяем, он не касался проблемы государственности. Постановщик, однако, решил, что ‘Дункан — плохой король, удобный для танов’, а следовательно, должен быть отрицательным образом. Но так как было трудно навязать Дункану резко отрицательные черты, то решено было сделать его ‘дураком’. В результате Дункан был показан ‘…в плане буффонады’! Пристрастие формализма к внешнему карикатурному гротеску, заметим кстати, не является случайным явлением. В превращении живых человеческих образов в эксцентричные карикатуры сказывался упадочный скептицизм, внутренняя опустошенность, заставляющая смотреть на жизнь, как на бессмысленную игру марионеток, опустошенность, которой болела в первые годы советской власти далекая от народа и чуждая ему часть русской буржуазной интеллигенции. Пристрастие к гротескной карикатуре сказалось в этом спектакле и на следующем маленьком примере: врач и придворная дама, беседующие о безумии леди Макбет, были, неизвестно на каком основании, превращены постановщиком в смехотворные фигуры. Образы шекспировских ведьм, близкие к фольклорным образам, не увлекли постановщика, который опять совершенно произвольно заменил их картинками в стиле ‘модерн’. И перед зрителем предстали ‘три прекрасные девушки в очень легких одеждах, причем у одной был серебряный парик, у другой красный, у третьей зеленый’ {13}.

Еще более удручающее впечатление производил спектакль ‘Макбета’ в украинском театре ‘Березиль’ в 1924 году. Трюки, кульбиты, всяческие ‘аттракционы’ совершенно заглушали шекспировский текст. Полное отрицание реализма привело к отрицанию какой бы то ни было историчности. Так, например, костюмы являлись смесью стилизованной прозодежды, одежды эпохи гражданской войны и упрощенных элементов ‘средневекового’ костюма. Макбет был в галифе, ноги его были в обмотках, на нем была длинная синяя блуза, на голове матерчатый шлем, на боку бутафорский меч. Чувства в этом спектакле выражались чисто физиологически: постановщик питал пристрастие к мизансценам, которые он называл — ‘ползучими’. И действующие лица то и дело ползли по земле, как рептилии. Постановщик ввел в спектакль несколько лиц собственного сочинения. Так, например, появился какой-то ‘шут-кардинал’ (он же ‘шут-привратник’).

Спектакль посещался преимущественно массовым зрителем. Сохранилось большое количество проведенных среди зрителей анкет по оценке спектакля. Замечательно, что среди массы анкет нет ни одного положительного отзыва. На сцене ленинградского Большого драматического театра — на той самой сцене, на которой в первые годы советской власти шли, как мы видели, героико-романтические шекспировские спектакли, — в 1927 году был поставлен формалистический спектакль ‘Фальстаф’ (монтаж из двух частей ‘Генриха IV’, сведенных в одну пятиактную пьесу), близкий цирку или мюзик-холлу. Батальные сцены, как отмечал С. Леокульский, превратились в ‘цирковой аттракцион, в котором люди изображали лошадей приемами японского театра’.

Вся эта порочная линия нашла, пожалуй, предельное свое выражение в пресловутом спектакле ‘Гамлета’ на сцене театра им. Вахтангова в 1932 году. Постановщик Н. П. Акимов исходил только из одного принципа: ставить все ‘наоборот’. Гамлет в этом спектакле был показан весьма деловым, энергичным, ни в чем не сомневающимся ‘бодрячком’, с ловкостью опытного авантюриста борющимся за власть. Так, например, слова ‘Быть или не быть’ Гамлет произносил, вертя в руках бутафорскую корону, и подтекст вопроса сводился к следующему: ‘Удастся ли мне захватить престол?’ Явление Призрака было ловким трюком, подстроенным Гамлетом, чтобы привлечь на свою сторону колеблющихся воинов.

Текст Шекспира не устраивал, конечно, Акимова, и он безжалостно его перекорежил. Философское содержание, выражаясь точнее — все, что несло в себе мысль, было выброшено из пьесы. Постановщик показывал действие без мысли, и великая трагедия Шекспира превратилась в безидейный, ничтожный по содержанию детектив. ‘Что ему Гекуба?’ — говорит Гамлет в трагедии Шекспира. ‘Что мне Гекуба!’ — презрительно заявлял Гамлет в этой постановке. Ни до каких мыслей, ни до каких чувств постановщику не было дела.

Формалистические тенденции в советских шекспировских спектаклях давали еще долго о себе знать. Так, в 1938 году Акимов поставил ‘Двенадцатую ночь’, показав в этом спектакле Виолу просто ловкой авантюристкой. Попав в чужеземную заморскую страну, Виола с жадным любопытством спрашивала: ‘Кто страною правит?’ Узнав имя герцога, она приходила в волнение, боясь, что Орсино уже успел жениться. Отныне все ее мысли, всё ее поступки направлены к одной цели — подцепить выгодного жениха. Эта ловкая особа, которой палец в рот не клади, мгновенно ориентируется в любой обстановке. Она с поразительным хладнокровием укрощает разбушевавшихся пиратов и разгоняет их плеткой. Само собой разумеется, что если в этом спектакле и были ‘лирические’ моменты, то исключительно в плане карикатурной пародии. Так, например, одержимого любовью Орсино выносили, как труп, на носилках. Наряду с этим фальстафовские мотивы Тоби Белча и яркая характерность Эчьючика были превращены в примитивный фарс. В плане фарса, например, была поставлена сцена, в которой сэр Тоби и Эчьючик возвращаются пьяными домой. Перед зрителями была разыграла длительная пантомима двух пьяниц. Формализм не мог и не может ужиться с Шекспиром. Он неизбежно уничтожает его произведения.

Столь же бесплодными были и те формалистические шекспировские спектакли, которые являлись пережитками дореволюционного эстетизма. Типична в этом отношении была постановка ‘Ромео и Джульетты’ на сцене Камерного театра в 1921 году. Мастерство А. Г. Коонен не могло спасти положения, ибо сама встреча Ромео (Н. М. Церетели) и Джульетты трактовалась исключительно как красивый лирический дуэт. В спектакле не было самого главного: противопоставления двух героев — носителей большого и искреннего чувства окружающему их миру ограниченных, самодовольных, враждующих друг с другом, ненавидящих друг друга людей. Самый этот мир был показан в спектакле местами как орнаментальный фон, местами как гротескная буффонада. Ромео и Джульетта гибли не от столкновения с окружающим миром, но от слепой случайности. Траурный финал говорил о всепобеждающей силе рока. Великая трагедия Шекспира потеряла свой подлинный смысл, потеряла свою активную тему, призывающую к борьбе. Образы спектакля растворялись в красивых сочетаниях линий и красок. Весна в Италии, благоухающая цветами, — об этом и только об этом говорила сопровождавшая спектакль талантливая музыка Анатолия Александрова. Спектакль этот не оказал никакого влияния на развитие советского шекспироведения, и познавательная его ценность была ничтожна.

Последней попыткой откровенного мистико-символического истолкования Шекспира на советской сцене явился спектакль ‘Гамлет’ в МХАТе Втором в 1924 году. Тут нашла предельное свое завершение интерпретация, идущая от Гордона Крэга.

Роль Гамлета играл М. А. Чехов. Спектакль был насквозь проникнут мистической символикой. Все события происходили в душе самого Гамлета — и только в его душе. Реальной действительности не существовало. Идеализм здесь достиг своего крайнего выражения, перейдя в солипсизм. Все действующие лица пьесы были лишь воплощением мыслей и чувств самого Гамлета. Как некие видения, окружали они томящегося героя, заглянувшего в таинственное мистическое ‘инобытие’ и измученного существованием на земле. На самом внешнем облике действующих лиц лежала печать причудливого гротеска. Они были похожи на мышей белых (так, например, белой мышкой была Офелия) и серых. Клавдий походил на подземного крота или на чудовищную жабу, озаренную багровым отблеском адского пламени. Когда умирал Гамлет, то и все другие обитатели Эльсинора как-то бессильно поникали и умирали вместе с ним: ведь их бытие определялось мыслями Гамлета. Театр выбросил последний выход Фортинбраса, а между тем этот выход имеет большое значение. Он говорит о том, что жизнь продолжается и после смерти Гамлета, что мир неизмеримо больше отдельного человека, на что неоднократно указывает великий представитель реалистического мировоззрения Ренессанса (напомним хотя бы знаменитые слова Гамлета: ‘Есть многое на свете, друг Горацио’. Шекспир, напомним, неоднократно сопровождает слово ‘мир’ эпитетом ‘огромный’).

Исполнение М. А. Чехова производило глубокое впечатление, но впечатление было предельно пессимистичным. На сцене шел ‘Гамлет’ только по названию. В действительности это была какая-то другая пьеса, созданная театром, и прежде всего созданная самим Чеховым. Пьеса эта говорила о том, что само по себе земное существование является невыносимой мукой и что в мире уже наступил конец жизни. В этом пессимистическом спектакле, несомненно, отразилось то упадочническое настроение части русской буржуазной интеллигенции, о котором мы уже говорили.

Было бы, однако, неправильным отрицать положительные элементы в работе советского театра над творчеством Шекспира в двадцатые годы. Правда, академические театры внесли тогда мало нового в истолкование произведений Шекспира и созданных им образов. Но в некоторых студийных спектаклях уже наметились пути, которые привели впоследствии к замечательным творческим победам. Тут нельзя пройти мимо спектакля ‘Король Лир’ в Первой студии МХАТа, поставленного в 1923 году. ‘Король Лир, — писал в своей режиссерской разработке Б. М. Сушкевич, — через оскорбление дочери, страдание ночи, через безумие становится большой величиной — человеком Лиром‘ {14}. Таким образом, в режиссерском замысле уже заключалась гуманистическая тема, нашедшая впоследствии глубокое и законченное выражение на советской сцене.

Певцов, игравший Лира, стремился приблизить образ к современности. И эти искренние, горячие поиски заставляют выделить Певцова-Лира в истории советских шекспировских спектаклей. Пусть в игре Певцова не было могучей шекспировской силы, но он стремился показать эволюцию Лира, его рост, превращение деспота в человека. Он сделал первый шаг: он разрушил старого Лира, но нового еще не умел создать.

‘Все дело в зрелости’, — говорит Шекспир устами одного из своих действующих лиц. Вот почему этот спектакль, несмотря на сильный состав (Гонерилья — С. Г. Бирман, Эдгар — И. Н. Берсенев, шут — Н. Н. Бромлей), не имел успеха.

Несомненно, что и во многих из тех спектаклей двадцатых годов, которые были заражены трюкачеством и вульгарным социологизированием, можно найти живые ростки.

Ограничусь одним примером — спектаклем ‘Конец — делу венец’ на сцене студии Малого театра в постановке Ф. Н. Каверина (Москва, 1928). В своих недавно опубликованных мемуарах Н. А. Смирнова {15} рассказывает о том, как пьеса Шекспира ‘предстала перед зрителем в виде веселой поэтической сказки’. Во многих отношениях, как указывает Н. А. Смирнова, это был спектакль, близкий по жанру вахтанговской ‘Турандот’. И подобно тому, как вахтанговский театр вольно подошел к пьесе Гоцци, студия Малого театра вольно обошлась с шекспировскйм текстом. Н. А. Смирнова не права, утверждая, что в этом спектакле текст Шекспира остался нетронутым. Достаточно сказать, что многие остроты и каламбуры были сочинены драматургом Шкваркиным и самим постановщиком.

Много было в этом спектакле непосредственной свежести и молодого оптимизма. ‘Большую долю очарования, — замечает Н. А. Смирнова, — придала представлению молодость актеров, их способность самим заражаться смелой шуткой и заражать ею зрителей’. Все же, вспоминая некоторые сцены, начинаешь не доверять ни собственной памяти, ни свидетельству очевидцев: настолько не соответствуют эти сцены образам Шекспира. Напомним одну из них в описании Н. А. Смирновой. Роль короля Франции исполнял талантливый молодой актер Т. А. Оленев. ‘На сцену вывозили Оленева, расслабленного, дряхлого старичка, еле говорившего тоненьким дрожащим голоском. С уморительной интонацией, заставлявшей весь зрительный зал смеяться, Оленев произносил слова: ‘Я — больной’. На голове у старичка беспомощно болталась корона, а в руках был скипетр с кулаком на конце, этим скипетром он колотил по голове придворных, если они ему перечили или возбуждали его гнев. На глазах у зрителей совершалось волшебное исцеление и омоложение короля. Старичка закрывали простыней, девушка вынимала у него из груди дряблое резиновое сердце, надувала его и вставляла обратно на место. Когда простыню снимали, то вместо старичка сидел молодой король, глупо улыбался, соскакивал со своего трона и начинал весело танцевать. Вся пантомима шла под музыку и кончалась бурным плясом. Омолодившегося короля Оленев играл еще смешнее, чем старика…’

Напомним читателям, что это тот самый король Франции, который утверждает, что кровь всех людей одинакова по весу, цвету и теплу, утверждает природное равенство людей — заветную мысль великого гуманиста, столь близкую советскому зрителю, тот самый созерцатель жизни и мыслитель, который в своем отшельничестве напоминает и отца Лоренцо из ‘Ромео и Джульетты’ и Просперо из ‘Бури’, котсфый, выйдя из своего уединения, вмешивается в жизнь и становится помощником Елены, подобно тому, как Лоренцо становится помощником Ромео и Джульетты, а Просперо — Фердинанда и Миранды. С другой стороны, мы знаем, что Шекспир ничего не видел и не мог видеть смешного в королевском сане, наоборот, как прогрессивный человек своего времени, он сочувствовал монархической власти, являвшейся в ту эпоху оплотом государственности в борьбе против феодальной раздробленности, на сцене, таким образом, происходило грубое искажение Шекспира. Но наряду с трюкачеством и вульгаризацией в этом спектакле были и положительные черты. Напомним свидетельство Н. А. Смирновой о том очаровании молодости, которым был овеян спектакль. Очень интересны были и отдельные роли. Н. К. Свободин тонко подчеркнул в образе Пароля фальстафовские черты. ‘Н. С. Цветкова придала образу Елены очарование сказочной прелести и своей привлекательностью особенно выделялась на фоне окружавших ее гротескных фигур’, — пишет Н. А. Смирнова. Это был живой образ. Но не только в этом заключалась заслуга актрисы. Она играла предприимчивую, ясную душою и умом девушку и, проникая в самую сущность созданного Шекспиром образа, показывала мужественное бесстрашие. У Елены есть замечательные слова: ‘Мы часто в себе носим то лекарство, которое приписываем небесам’. Человек сам создает свое счастье — излюбленная Шекспиром тема, мимо которой обычно проходили зарубежное шекспироведение и зарубежный театр и которая ярко прозвучала в этом спектакле. Интерпретация Цветковой предвосхитила истолкование ряда шекспировских женских образов (например, Розалинды, Виолы) на сцене многих советских театров в последующие годы.

Приближалось время глубоких по содержанию и ярких по форме советских шекспировских спектаклей. Время это наступило вместе с преодолением бездушного формализма и поверхностного вульгарного социологизирования, вместе с развитием социалистического реализма.

В тридцатых годах Шекспир приобретает в Советском Союзе огромную всенародную популярность.

Работа над Шекспиром, конечно, ограничивается не одним театром. Создаются новые переводы великих произведений. В национальных республиках также переводят Шекспира (к настоящему времени отдельные произведения Шекспира переведены на двадцать семь языков народов Советского Союза). Но для советских режиссеров и актеров, работающих над Шекспиром, одних художественных Переводов оказывается недостаточно. Возникает необходимость в создании подстрочников, стремящихся к максимальной семантической точности, к глубокому раскрытию подтекстов, так как режиссеры и актеры все настойчивей изучают текст подлинника во всех его смысловых деталях и нюансах. В шекспировских постановках во время репетиционной работы все более обычным становится участие консультантов-шекспироведов. В 1934 году при Всероссийском театральном обществе создается специальный Кабинет Шекспира, обслуживающий устными и письменными консультациями театральных работников.

С 1939 года Кабинет проводит ежегодные шекспировские конференции, на которых с докладами выступают, с одной стороны, театральные работники, с другой — шекспироведы. Таким образом, устанавливается тесная связь между наукой о Шекспире и творческой практикой театра. Связь эта зиждется на взаимном обогащении. С одной стороны, театр в своих шекспировских постановках широко использует выводы научного исследования. С другой стороны, шекспироведение беспрерывно черпает из живого источника творческой практики театра. Сценическое воплощение приобретает для шекспироведения значение лаборатории, в которой проверяются теоретические выводы. Эта организованная связь между наукой и практикой не имеет прецедентов в прошлом. Не имеет она и в настоящее время аналогии за рубежом. Английский щекспировед Довер Вильсон откровенно признает, что в ‘Англии далеко в этом отношении отстали от Советского Союза, где все это умеют делать гораздо лучше’ {16}.

В тридцатые годы стали выходить многочисленные издания произведений Шекспира, и на сегодняшний день число вышедших экземпляров изданий шекспировских пьес превысило полтора миллиона. Впервые в истории нашей книги вышло в СССР собрание сочинений Шекспира на английском языке, а также было напечатано отдельными книжками несколько его пьес с подробным словарем и комментарием.

Советский театр в тридцатые годы определил свои позиции в отношении к Шекспиру, решительно отвергнув проповедуемую реакционными зарубежными шекспироведами концепцию, изображающую Шекспира равнодушным ‘созерцателем’, приемлющим со спокойным бесстрастном ‘калейдоскоп’ жизни и одинаково относящимся к добру и злу. Для советского театра творчество Шекспира полно страстного отношения к событиям его эпохи. Напомним, что то была эпоха, когда ‘были ослаблены все старые узы общества и поколеблены все унаследованные представления. Мир сразу сделался почти в десять раз больше… Внешнему и внутреннему взору человека открылся бесконечно более широкий горизонт’ {К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XVI, ч. I, стр. 61.}. Шекспир не просто ‘запротоколировал’ свое время. Он умел любить и ненавидеть.

Шекспир является благодарным материалом для сопоставлений. Сравнивая интонации советских актеров в шекспировских ролях, например А. А. Остужева или А. А. Хораву в роли Отелло, Л. В. Полякова или П. С. Молчанова в роли Гамлета, С. М. Михоэлса в роли Лира, с записанными на тонфильм голосами зарубежных актеров в тех же ролях, поражаешься прежде всего горячей страстности наших исполнителей. И это не результат ‘манеры’ или ‘школы’, поскольку, наоборот, ‘школа’ зарубежных актеров является гораздо более условно театральной и пышно декламационной, это результат определенного истолкования Шекспира как писателя пристрастного, горячего, непримиримого.

О значении для советской драматургии Шекспира писал А. М. Горький: ‘…учитель, деятель, строитель нового мира и должен быть главным героем современной драмы. А для того, чтобы изобразить этого героя с должной силой и яркостью слова, нужно учиться писать пьесы у старых, непревзойденных мастеров этой литературной формы и больше всего у Шекспира’ {17}.

Мы подошли к подъему той большой волны творческого освоения Шекспира, которая отбросила мусор формалистических и вульгарно-социологических искажений и подняла советские шекспировские спектакли на огромную высоту.

Много ценного, несомненно, было потенциально заложено в спектакле ‘Отелло’ в МХАТе (1930), ибо замечательны те режиссерские мысли, которые высказал в связи с этим спектаклем Станиславский и которые были впоследствии опубликованы в его известном режиссерском комментарии к ‘Отелло’. Особенно интересны созданные великим режиссером биографии действующих лиц (например, Родриго). Станиславский настойчиво продолжал искать живую правду в образах Шекспира, ‘державшего зеркало перед природой’.

Когда впоследствии в 1938 году А. Д. Попов поставил в Центральном театре Красной Армии блестящий спектакль ‘Укрощение строптивой’, он во многом шел по указанному Станиславским пути, ‘…особенное внимание мы обратили на раскрытие характеров, вплоть до того, что придумывали биографии действующим лицам. Баптиста, допустим, — домовитый, хитрый старичок, который не доверяет слугам и т. д. Впрочем, он может быть и другим. Он только не имеет права быть _никаким_’ {18}.

В 1934 году МХАТ Второй поставил ‘Двенадцатую ночь’. Это был живой и яркий спектакль. Еще сочнее и гуще, чем в спектакле Первой студии 1917 года, несли тему ‘полнокровного’ Шекспира С. В. Гиацинтова в роли Марии — ‘плотской земной Марии’, как назвал ее один из критиков, — и В. В. Готовцев, создавший подлинно фальстафовский образ в роли веселого, беспутного и буйного сэра Тоби Белча. Много подлинной поэтичности было у М. А.. Дурасовой, исполнявшей роли Виолы и Себастьяна. Спектакль был проникнут страстной любовью к жизни и безудержным весельем, столь типичным для тех солнечных комедий, которые были созданы Шекспиром в первый период его творческого пути. И все же этот спектакль еще страдал тяжелыми пороками. Как и в постановке 1917 года, из текста, например, были выброшены все разговоры о’ пуританстве Мальволио. Вместо карикатуры на пуританина или, подходя к вопросу в более широком плане, на ‘респектабельного’ самовлюбленного английского джентльмена, на сцене появилось какое-то чучело с обезьяньими губами и пронзительным фальцетом, преисполненное, по выражению одного. критика, ‘петушиной спесью дурака’. Хотя А. М. Азарин играл роль Мальволио по-своему законченно, но созданная им примитивная маска имела мало отношения к шекспировскому образу. Заметим также, что МХАТ Второй отнесся весьма бесцеремонно к тексту Шекспира. Специально исследовавший этот вопрос З. Л. Троицкий приходит к выводу, что вместо расшифровки текста просто были купированы темные места и что ‘в целом текст представлял собой рыхлую и пеструю композицию, имеющую мало общего с шекспировским оригиналом’ {19}. Достаточно сказать, что финальная песня Феста, в которой он оплакивает свою пропитую, загубленную жизнь, —

Хоть годы меня уложили в постель,

Лей, ливень, всю ночь напролет!

Из старого дурня не выбьете хмель,

А дождь все льет да льет! {*} —

{* Перевод С. Маршака.}

была заменена театром песенкой собственного сочинения, где говорилось о том, что в бурю, когда ‘ветер злится’, приятно ‘веселиться и пить вино’. Лирические песни были отобраны у Феста и переданы Виоле-Себастьяну. Театр, повидимому, и не подозревал, что Фест — сложный и значительный образ, родственный и Оселку, ‘пускающему стрелы остроумия из своего прикрытия’, а также ‘сладкому’ и вместе с тем ‘горькому’ шуту из ‘Короля Лира’. В спектакле МХАТа Второго Фест был просто каким-то безличным весельчаком, хотя роль эту исполнял такой мастер, как С. В. Образцов.

Стоит заглянуть в историю последующих лет, и мы увидим совсем иную картину. Например, в скромном ‘Молодом театре’ в Воронеже в 1938 году (постановка Амантова) Фест (П. А. Маркин) был показан как насмешливый и вместе с тем скорбный (ведь из шутов ‘в люди не выходили’) созерцатель жизни, умным глазом наблюдающий все происходящее, яркий и подлинно шекспировский образ. За эти четыре года (1934-1938) советский театр далеко шагнул вперед по пути освоения Шекспира. Наступления настоящего подъема той волны, о которой мы говорили, нужно искать как раз в этом промежутке времени.

Мы подошли к 1935 году, отмеченному двумя событиями первостепенного значения в истории Шекспира на советской сцене. Эти события — исполнение А. А. Остужевым роли Отелло и исполнение С. М. Михоэлсом роли Лира.

Исполнение Остужевым роли Отелло явилось принципиальным ее пересмотром, пролившим новый свет не только на образ венецианского мавра, но на гуманистическую тему в творчестве Шекспира в целом. Шекспир, как известно, заимствовал общие контуры сюжета из новеллы итальянца Чинтио, нарисовавшего портрет мрачного ревнивца. Что же по существу нового внес Шекспир в этот заимствованный сюжет? Как это ни странно, мировой театр прошел мимо этого основного вопроса. Правда, первый исполнитель роли, Ричард Бербедж, играл, судя по словам оплакивающей его смерть элегии (1619), ‘опечаленного мавра’ (замечательно ‘опечаленного’, а не ‘ревнивого’). Но уже в XVII веке на сцене стали появляться ‘лопающиеся от ярости’ Отелло, которые топали ногами, свирепели, таскали Дездемону по сцене за волосы (‘традиция’, сохранявшаяся еще в исполнении Сальвини и многих других трагиков) и разили несчастную жертву кинжалом, ‘окрашивая свои черные руки запекшейся кровью’. Заметим мимоходом, что этот кинжал долго держался на английской сцене. Не отказался от него и Гаррик. Александр Поп (1688 — 1744) в своей поэме ‘Похищение локона’ упоминает о ‘свирепом Отелло’, который вопит, требуя платок. Во Франции в XVIII веке появляется переделка великой трагедии. Автор этой переделки Дюсис не решился выдать знатную венецианку за ‘африканца’: в его переделке она не жена, а лишь невеста мавра. Само собой разумеется, что Отелло Дюсиса — неистовый ревнивец от природы. В этой ‘глупой’, по определению Белинского, переделке впервые появился ‘Отелло’ на русской сцене. По тексту Дюсиса играли: в Петербурге ‘дикий’, но пламенный Яковлев, как называл его Пушкин, в Москве С. Ф. Мочалов — отец знаменитого трагика.

Эдмунд Кин (1787-1833) показал большую душу Отелло. Но все же интерпретация его сводилась лишь к взрыву ‘романтического безумства’ и ‘вихрю страсти’. Так и наш великий Мочалов не проник в сущность образа, создав в роли Отелло нечто неизмеримо менее значительное, чем в роли Гамлета, недаром он впоследствии даже вернулся к дюсисовской переделке (например, в Харькове в 1839 году). Правда, Мочалов, по свидетельству Белинского, показывал в роли венецианского мавра ‘душу могучую и глубокую, душу, которой и блаженство и страдание проявляются в размерах громадных, беспредельных’. Но вместе с тем, по свидетельству того же Белинского, ‘его черное лицо спокойно, но это спокойствие обманчиво: при малейшей тени человека, промелькнувшей мимо него, оно готово вспыхнуть подозрением и гневом’. Мочалов играл подозрительного Отелло, иными словами — ревнивца от природы.

Типично, что Каратыгин, игравший по переводу Панаева, прибавил от себя к словам Отелло: ‘крови, крови’, свирепое ‘жажду я’, что вызвало бурю оваций в зрительном зале. Театралы того времени хвалили Каратыгина за то, что, в отличие от Брянского, он показал в роли Отелло ‘ярость тигра’.

Движение образа в исполнении Сальвини напоминало, по словам Станиславского, ‘лестницу, по которой Отелло спускается в адское пекло своей ревности’. Аполлон Григорьев рассказывает, что в сцене убийства Сальвини подходил к постели Дездемоны ‘тихой походкой тигра… Все тут было — и язвительное воспоминание многих блаженных ночей, и сладострастие африканца, и жажда мщенья, жажда крови’. А. А. Яблочкина, игравшая Дездемону с Сальвини-Отелло, пишет в своих воспоминаниях: ‘На спектакле, когда Сальвини кинулся на меня, я всем существом ощутила, что для меня наступил конец, — так потрясающе страшен был Сальвини’.

Конечно, можно найти ряд исключений. Человечность Отелло выделяли, например, Брянский, Аира Олдридж и в особенности А. П. Ленский. Хотя роль и не удалась последнему, все же Ленский является в интерпретации роли Отелло до некоторой степени предшественником Остужева. Много ‘человечности’ было в исполнении и Эдмунда Кина и Мочалова, были эти черты у того же Сальвини. Отдельно стоит истолкование Ю. М. Юрьева, создавшего образ рыцаря-мавра, мстящего за поруганную рыцарскую честь (что до некоторой степени близко интерпретации Мунэ-Сюли). Но в целом на сцене мирового театра искони преобладало истолкование образа Отелло как ревнивца от природы.

Остужев отверг это ‘традиционное’ и вместе с тем глубоко порочное толкование. Он подчеркнул в Отелло не трагедию ревности, но прежде всего трагедию обманутого доверия. Остужев, таким образом, воплотил мысль, высказанную Пушкиным: ‘Отелло от природы не ревнив — напротив, он доверчив’. Эта концепция подтверждается текстом. В своем финальном монологе, подводящем итог событиям, Отелло говорит, что он ‘не легко ревнив’, но, когда воздействовали на него, ‘дошел до крайнего смятения чувств’. Отелло, таким образом, является не субъектом, но объектом зла. Отелло — жертва Яго. В мягком, задушевном, лирическом исполнении Остужева без следа исчезла старинная концепция, согласно которой вольно или невольно получилась следующая картина: в тишь да гладь ‘цивилизованного’ общества врывался чернокожий — свирепый тигр или наивное ‘дитя природы’, это безразлично — и, вспыхнув яростной ‘африканской’ ревностью, душил свою несчастную жену. ‘Мораль’ такой концепции очевидна: не выходи замуж за чернокожего! Тут невольно вспоминаются слова английского лексикографа и шекспироведа XVIII века доктора Самюеля Джонсона: ‘Трагедия ‘Отелло’ дает весьма полезный урок — не вступать в неравные браки’. Сколько раз впоследствии эта формула, — правда, обычно в более завуалированном виде, — повторялась на страницах посвященных Шекспиру статей и исследований. В исполнении же Остужева пьеса прозвучала как гимн любви чернокожего и белой девушки, как утверждение Шекспиром природного равенства людей, утверждение, бьющее по всем так называемым ‘расовым теориям’ прошлого и настоящего. Остужеву действительно удалось передать великую гуманистическую тему в творчестве Шекспира.

Причина гибели Дездемоны заключается, согласно Остужеву, не в ‘африканской крови’ Отелло. Эта причина коренится в злой воле Яго, являющегося как бы сгустком, квинтэссенцией окружающей Отелло и Дездемону действительности. Так с новой силой и особой значительностью возникло то противопоставление двух начал, двух миров, которое было всегда характерным для лучших шекспировских исполнителей и спектаклей на русской сцене.

Яго удается внушить Отелло, что Дездемона преступница. И Отелло решает уничтожить ее, как осквернившую образ человеческого достоинства. Он принимает Дездемону за то, чем в действительности является Яго. Она должна умереть, ибо иначе ‘предаст и других’. И не в пароксизме неистовой страсти, но охваченный безграничной скорбью совершает Остужев-Отелло суд над Дездемоной. Остужев создал образ подлинного благородства и душевной чистоты — образ, вызывавший у зрителей глубокое чувство сострадания.

Сам Остужев горячо любил своего героя. ‘Отдельные замечания самого Отелло о тяжелом детстве, — говорит Остужев, — его воспоминания о мучительных трудностях юной поры его жизни дали мне основание ‘прочесть’ дошекспировскую биографию Отелло, я создал себе образ маленького мавра, сына вождя какого-нибудь племени, отстаивавшего национальную независимость’ {20}.

Эта мысль о маленьком черном мальчике чрезвычайно характерна для всего образа, созданного Остужевым, она гармонирует с этим образом, с его пленительной душевной чистотой. Остужев мысленно рисовал ‘рабский труд негра-военнопленного’ и все те унижения, через которые прошел Отелло. Тем значительнее полнота счастья Отелло при встрече с Дездемоной.

Несчастьем Отелло, согласно Остужеву, является его доверчивость. Но это отнюдь не доверчивость ограниченного человека. Доверчивость Отелло, по словам Остужева, ‘звучит трагическим контрастом его тонкому уму…’ ‘Трактовать же Отелло как ревнивца, — продолжает Остужев, — означает обеднить, сузить образ, убить в нем все самое привлекательное и большую проблему превратить в частный случай, интересный разве лишь для детектива’.

Исполнение Остужева, глубоко раскрывшего гуманистическую тему в трагедии Шекспира, оказало значительное влияние как на последующих исполнителей роли Отелло на советской сцене, так и на трактовку и анализ трагедии на страницах советского шекспироведения. Начиная с 1935 года трагедия о венецианском мавре заняла по количеству постановок первое место в советском шекспировском репертуаре.

В спектакле Малого театра 1935 года замечательно был раскрыт и образ Эмилии (В. Н. Пашенная). Эмилия — самая обычная женщина, но в решительную минуту она разоблачает, не побоявшись смерти, собственного мужа. ‘Как северный ветер’, как бы независимо от воли самой Эмилии, ‘рвется наружу’ правда, и Эмилия не в силах молчать. С большой силой играла финальную сцену В. Н. Пашенная. Образ Эмилии, который на всем длинном пути истории сценических постановок ‘Отелло’ казался таким незначительным, вдруг вырос неизмеримо.

Как мы сказали, трагедия ‘Отелло’, начиная с 1935 года, заняла по количеству постановок первое место в советском шекспировском репертуаре. Большие творческие победы одержали здесь актеры братских республик. В 1937 году трагедия была поставлена на грузинском языке театром имени Руставели. А. А. Хорава в роли Отелло создал образ, выдающийся по силе и значительности. Перед зрителями монументальная, как бы сошедшая с какой-то грандиозной фрески фигура чернокожего военачальника. Кажется, что он пришел из той самой страны огромных, громоздящихся друг на друга скал, обширных пещер, уходящих в небо гор, о которой Отелло рассказывает в своем знаменитом монологе в сенате. При монументальности созданного Хоравой образа замечательна простота речей и сдержанности движений. Тут нет ни нарочитых поз и жестов, ни ‘кошачьей’ походки театрализованного ‘африканца’. Все предельно просто, жизненно, человечно и вместе с тем величественно.

В сцене сената Хорава доносит до зрителей чувство глубокого одиночества темнокожего человека, живущего среди этих в тайне души презирающих его венецианских вельмож. Тему трагического одиночества темнокожего Отелло Хорава особенно подчеркнул в позднейшем варианте спектакля (1947). Постановщик этого варианта (А. А. Васадзе) ввел следующую мизансцену. Брабанцио, пересиливая себя, шагнул в сторону Отелло, как бы готовый к примирению. Но вот он взглянул на черное лицо своего зятя и отшатнулся с отвращением. Характерно, что Хорава гримируется не смуглым бедуином (как, например, Остужев), а чернокожим человеком скорее эфиопского типа, что, конечно, ближе к подлиннику: слово ‘мавр’ в эпоху Шекспира означало ‘чернокожий’, напомним также, что Родриго называет Отелло ‘толстогубым’. С бронзовым арабским, а не с черным эфиопским лицом впервые, как известно, стал играть Отелло лишь Эдмунд Кин. Это ‘смягчение’ черноты Отелло имело для некоторых исполнителей и комментаторов определенное значение, так как снимало остроту ‘расового контраста’ между Отелло и Дездемоной. Нашелся даже американский комментатор, утверждавший, что Отелло просто смуглый брюнет, лишь прозванный ‘мавром’.

Дездемона для Отелло, согласно толкованию Хоравы, — не столько возлюбленная и не столько даже идеал человека, сколько источник высокой гармонии в душе Отелло. Она — его солнце, озаряющее его своими лучами. Но Яго начинает свою подлую игру, и солнце начинает меркнуть. ‘Снова вернулся хаос’.

Хор а ва-Отелло не легко поддается Яго. Этим сопротивлением Хорава подчеркивает, что ‘Отелло от природы, не ревнив’.

Станиславский писал, что в роли Отелло ‘все построено на математической постепенности в развитии чувства ревности, начиная со спокойного состояния, через едва заметное зарождение и развитие страсти, до самых вершин ее’ {21}. Хорава передает это постепенное нарастание бури. В спектакле есть замечательная мизансцена. Яго только что ушел в одну сторону, а с другой, издали, доносится пение Дездемоны. Стоящего одиноко на сцене Отелло как бы раздирают две противоположные силы: свет и мрак, гармония и хаос — Буря разрастается. Все громче гремят громовые раскаты, и внезапно хлынувшим ливнем кажется последний монолог Отелло, где звучат и вопль отчаяния, и смертельная тоска, и глубокое счастье. Потому что невинной оказалась Дездемона. В подлиннике есть замечательная деталь. Отелло сравнивает свои слезы с ‘целебной миррой аравийских деревьев’ — он плачет над мертвой Дездемоной слезами радости…

Тонко и оригинально построил образ Яго А. А. Васадзе. Этот образ ничего не имеет общего с традиционным ‘демоническим злодеем’. В исполнении Васадзе Яго — даже веселый малый, любящий пошутить и спеть лихую песенку. По существу это мелкий и подлый человек, совершенно лишенный морального чувства. Уязвленный в своем тщеславии, он возненавидел Отелло и начал плести липкую паутину гнусной интриги. Он ‘творит’ свое злое дело легко и с удовольствием. Отелло и Яго, как подчеркнул этот спектакль, не равные по значительности люди. Отелло титан по сравнению с Яго. И этот титан гибнет от укуса мелкого ядовитого насекомого…

Яркие образы Отелло из актеров национальных театров создали: в Армении — Нерсесян и Джанибекян, в Узбекистане — Абрар Хидоятов, в Таджикистане — М. Касымов, в Осетии — Тхапсаев. Среди советских исполнителей Отелло отдельно стоит Ваграм Папазян, актер-гастролер, играющий без ансамбля, мастер немых сцен, которыми он, наподобие интермедий, постоянно перемежает текст. В исполнении Папазяна пантомима превалирует над словом (Папазяну безразлично, на каком языке играть свою коронную роль: на русском, армянском, итальянском или французском). Пьеса для Папазяна — сценарий. Этот блестящий актер виртуозно овладел той своеобразной техникой, которая уводит нас к ‘commedia dell’arte’ и которую Папазян унаследовал от своего учителя — итальянского трагика Новеллы.

Вернемся к 1935 году. Вторым значительным событием этого года в истории Шекспира на советской сцене была постановка Михоэлсом ‘Короля Лира’.

‘Короля Лира’ обычно трактовали на сцене преимущественно как семейную драму, как повесть о доверчивом отце, обманутом лицемерными дочерями. В этой же постановке по-новому освещено философское содержание великой трагедии. В роли Лира Михоэлс показал постепенное раскрытие человека, сначала замкнутого в себе самом, в мире своих субъективных иллюзий, но встречающегося с миром жестокой объективной реальности и постепенно постигающего эту реальность.

Дожив до восьмидесяти лет, Лир стал смотреть на себя, как на сосредоточение мудрости, выше и сильней которой нет ничего на свете. И вот Лир задумал доказать силу этой мудрости на опыте. Он откажется от власти, от реальной основы — своего титула, и все же, так полагает Лир, он останется центром бытия. Но опыт сразу привел к катастрофе. Мир хищных людей, над которыми властвуют Гонерильи и Реганы, обрушился на Лира, и Лир увидал темную степь, по которой в бурю и дождь бредут ‘бедные, нагие несчастливцы’. Лир впервые в жизни понял, ‘какое жалкое двуногое животное человек’. Но среди ‘двуногих’ он нашел Корделию, впервые обрел объективную ценность — дочернюю любовь Корделии.

Михоэлс истолковал сущность роли как трагедию познания жестокой действительности эпохи Шекспира. Сила спектакля заключалась в умении передать дух шекспировской эпохи.

Следующий, 1936, год отмечен новым крупным событием в истории постановок Шекспира на советской сцене. А. Д. Попов поставил в этом году ‘Ромео и Джульетту’ в Московском Театре революции.

Познавательное значение этой постановки заключалось прежде всего в том, что А. Д. Попов дал понятию судьбы в творчестве Шекспира материалистическое истолкование. На западноевропейской и американской сценах ‘Ромео и Джульетта’ обычно интерпретируется исключительно как любовная новелла, в которой сцены вражды Монтекки и Капулетти играют роль чисто внешнего батального орнамента. Причиной гибели двух веронских возлюбленных, согласно толкованию режиссеров и актеров буржуазного театра, является таинственная сила слепого и всевластного рока. Некоторые комментаторы, начиная с Гете, склонны приписать причину трагической катастрофы ‘излишней нетерпеливой страстности’ Ромео и Джульетты. А. Д. Попов по-новому осветил события. Он увидел в основе трагедии конфликт высокого чувства с окружавшим Ромео и Джульетту жестоким миром, частным выражением дисгармонии которого является вражда Монтекки и Капулетти. В своей режиссерской экспликации Попов охарактеризовал этот мир как один сплошной ‘крик ужасающей дисгармонии’. Ромео и Джульетта вступили в борьбу с этим миром, вступили, по выражению Попова, ‘в разлад с общественным строем’. Пьеса в целом, во всем ее ансамбле, наполнилась живыми чувствами, живыми страстями. От той слащавой оперной ‘итальянщины’, которой издавна — овеяны спектакли ‘Ромео и Джульетты’ на зарубежной сцене, не осталось и следа. Попов искал ‘клокочущего ритма спектакля’ {22}.

Правда, далеко еще не все образы шекспировской трагедии были раскрыты в этом спектакле. Проблема динамики шекспировских образов, их изменения в ходе действия, — и это прежде всего относится к Ромео и Джульетте, внутренне вырастающих на наших глазах и становящихся из детей взрослыми людьми, — была еще недостаточно отражена в спектакле. Но постановка сделала огромный шаг вперед в смысле раскрытия многосторонности шекспировских характеров. Так, например, Джульетта (М. И. Бабанова), узнав о том, что Ромео убил ее родича Тибальта, невольно хваталась за кинжал: ведь и Джульетта — дочь своего века, и в ее жилах течет огненная кровь Капулетти, и ей ведом голос кровной мести.

Постановка А. Д. Попова, глубоко реалистическая по своему существу, оказала значительное влияние на многочисленные спектакли ‘Ромео и Джульетты’ на периферии. Упомянем спектакль в театре им. Волкова в Ярославле в 1939 году (постановщик Д. М. Майский), продолживший путь, проложенный А. Д. Поповым, и давший ряд интереснейших истолкований образов. Так, например (это было единогласно отмечено критиками и шекспироведами, выступавшими на устроенной в 1939 году шекспировской конференции в Ярославле), убедительно играл роль отца Лоренцо Г. С. Свободин, создавший образ ученого-естествоиспытателя в монашеской рясе.

Начиная с сезона 1935-1936 годов бросается в глаза рост количества спектаклей наиболее популярных шекспировских постановок. Это количество начинает измеряться сотнями. Например, блестящая и яркая постановка комедии ‘Много шума из ничего’ в театре имени Вахтангова, поставленная И. М. Рапопортом в 1936 году, до сих пор не сходит со сцены и уже выдержала свыше шестисот спектаклей.

На 1938 год приходятся две значительных постановки комедии ‘Укрощение строптивой’. А. Д. Попов поставил эту раннюю пьесу Шекспира в Центральном театре Красной Армии. Как известно, пьесу эту обычно рассматривали как примитивный фарс, в котором грубоватый Петруччио ‘усмирял’ свою строптивую жену, сущего черта в юбке, и приводил ее к покорности. А. Д. Попов, идя по тому пути, на который впервые указали Г. Н. Федотова и А. П. Ленский, действительно _раскрыл_ психологический подтекст этой комедии Шекспира. Петруччио явился в Падую, чтобы жениться на богатой невесте. Катарина готова броситься на него и выцарапать у него глаза, но под этим бешенством, тайно от самой Катарины, уже теплится чувство. С каждой сценой это скрытое чувство разгорается сильней. И чем больше растет оно, тем искусственней становятся и строптивость Катарины и заносчивость Петруччио. Они уже понимают, что ‘разыгрывают’ друг друга, что оба они победители и вместе с тем побеждены любовью. ‘Сила большого чувства преобразила их. Попов неоднократно подчеркивал, что ‘Катарина и Петруччио выходят из пьесы другими, чем вошли в нее’ {23}. Он показал динамику шекспировских образов и поднял пьесу, казавшуюся многим комментаторам, а также актерам, лишь поверхностным фарсом, в план большой комедии.

Стремясь уйти от ‘театральщины’ (пользуясь термином А. Д. Попова) и желая избежать того, что можно назвать ‘сценой на сцене’, Попов выбросил из комедии ‘Пролог’, то есть весь эпизод со Слаем и трактирщицей. Но Слай и трактирщица — полнокровные и, так сказать, ‘фламандские’ образы, придающие всей пьесе типично шекспировскую весомость. Чтобы возместить эту убыль, постановщик ввел в спектакль целую галерею ‘фламандских’ слуг, разыгрывающих множество интермедий. Каждый из этих слуг — живой портрет. У каждого — свой характер, своя биография {24}.

В том же 1938 году Ю. А. Завадский поставил ‘Укрощение строптивой’ в Ростове. Он также показал динамику шекспировских образов, но в свете иной концепции. Отправным моментом этой концепции постановщику послужили слова, которые были написаны над входом в театр ‘Глобус’: ‘Totus mundus agit histrionem’ — ‘Весь мир лицедействует’. Чтобы подчеркнуть лицедейство действующих лиц, постановщик сохранил ‘Пролог’ и Слая. Ведь в ‘Прологе’ уже начинается лицедейство сознательное (лорд и его приближенные, ‘разыгрывающие’ Слая) и насильственное, объектом которого является Слай. Сама пьеса возникает перед нами сначала как лицедейство (спектакль приезжих актеров) и лишь постепенно переходит в реалистическое представление, в которое мы начинаем верить как в действительность (тогда Слай, как ненужный привесок, исчезает). Все в этой пьесе, по мысли Завадского, полно лицедейства: ‘Totus mundus agit histrionem’.

Сознательно лицедействуют переодевающиеся женихи, Транио, педант. Бессознательно лицедействуют и неистовая Катарина, и самоуверенный Петруччио, и скромничающая лукавая Бьянка, и молодящийся Гремио: строптивость, самоуверенность, скромничание, фатовство — все напускное. Но Катарина и Петруччио полюбили друг друга и, полюбив, как бы ‘выходят’ из окружающего их лицедействующего мира, обретая естественность подлинных чувств. Победа чувств над лицедейством — таков был замысел спектакля. Замечательно, что обе эти во многом сходные и во многом различные постановки той же пьесы Шекспира появились в один год. Это наглядно говорит о том богатстве разнообразных красок и нюансов, которое накопил к тому времени советский театр.

Мы подошли к одному из интереснейших спектаклей тех лет, к спектаклю-комедии ‘Как вам это понравится’, поставленном М. И. Кнебель и Н. П. Хмелевым на сцене московского театра им. Ермоловой в 1940 году. Пьесу эту, как известно, исстари толковали как условную, нарядную пастораль, близкую к жанру придворной ‘маски’. Постановщики спектакля отказались от такого решения, и ‘пасторальный’ элемент или, точней, карикатура на него сохранилась лишь в пародийном плане, например в образах пышущей страстью Фебы, глупого парня Вильяма, нелепой девушки Одри. Остальные пастухи — живые люди, у которых руки вымазаны дегтем (они только что лечили овец) и которые любят от простоты души побалагурить с придворным насмешником Оселком. Французский Арденнский лес превратился в этом спектакле в английский Арденнский или, точней, Шервудский лес, в ‘зеленый лес’ Робин Гуда. Над спектаклем повеяло духом фольклора, народной баллады. В этом зеленом лесу герцог, шут Орландо — все без различия сбрасывают с себя все наносное, искусственное и освобождаются от сословного неравенства. Здесь живут те, кто покинул мрачный дворец герцога-узурпатора. Все в этом дворце угрюмо и тягостно (двуличным приспешником узурпатора был, между прочим, показан и Ле-Бо). В робингудовском лесу дышится легко и радостно. Здесь устанавливаются между людьми новые, справедливые отношения. Театр изменил финал комеди’: не было возвращения во дворец, как не было и раскаяния герцога-узурпатора.

Ермоловский театр в этом спектакле создал целую галерею живых образов: и наивного Орландо, и простодушной Селии, и предприимчивой Розалинды, и печального Жака, и лукавого Оселка. Образ Жака был очень тонко нарисован В. С. Якутом. Это не был предтеча Гамлета, как часто толкуют Жака комментаторы. Ведь созерцатель Жак, — ‘госпошлин путешественник’, как насмешливо называет его Розалинда, — гораздо пассивней и в то же время суше и сумрачней в своей желчной иронии по сравнению с принцем Датским. Это один из тех меланхоликов Ренессанса, наиболее законченным представителем которых был Бертон, автор ‘Анатомии меланхолии’, отдаленный предок Джонатана Свифта. Было что-то ‘свифтовское’ и в горькой скорби Якута-Жака и даже в самом его гриме. Умного, хитрого, циничного наблюдателя жизни играл в роли Оселка Д. П. Фивейский. Он действительно ‘пускал стрелы ума из-за прикрытия глупости’. Характеры были в этом спектакле вполне законченными, все дышало тем реализмом, истоки которого, в области освоения Шекспира, наблюдались в Первой студии Художественного театра в 1917 году.

А. Д. Попов, борясь с ‘театральщиной’, вместе с тем отстаивал театральность, как обязательное качество шекспировского спектакля. Он явился апологетом многосторонности шекспировского стиля, указывая, например, что ‘Укрощение строптивой’ является одновременно комедией характеров и комедией ситуаций {25}. В спектакле-комедии ‘Как вам это понравится’ постановщик создал следующую типичную для этого спектакля мизансцену. Жак произносит свой знаменитый монолог о семи возрастах человека стоя посредине сцены, остальные лица сидят полукругом и слушают. Эти слова Жака — живые слова, а не ‘декларация’ — нечто вроде рассказа, и вместе с тем это монолог, законченный в себе ‘кусок’, самостоятельное поэтическое произведение. Старинное противопоставление ‘реалистического’ и ‘романтического’ Шекспира было здесь преодолено самой сценической формой этого монолога. Оно было преодолено тем зрелым синтезом, которым может гордиться только советский театр.

Стремлением к более подчеркнутой театральности отмечена работа двух режиссеров, вплотную подошедших к Шекспиру незадолго до начала Отечественной войны. В 1941 году В. М. Бебутов поставил ‘Гамлета’ в Областном драматическом театре в Воронеже. Роль принца Датского здесь играл А. В. Поляков. Это был сильный духом, глубоко сосредоточенный в себе Гамлет, ненавидящий окружающий его мрак, ложь и преступность. Оформление было монументальным, как и сами чувства Гамлета-Полякова. Постановщик, например, показывал многотысячное войско Фортинбраса (впереди — живые статисты, затем — муляж и, наконец, в глубине — написанный задник) или, например, уходящее вдаль, простирающееся над кладбищем небо с ползущими по нему сумрачными облаками. Все это гармонировало с написанным в большом плане образом Гамлета, появляющегося на фоне этих ‘масштабных’ декораций. В этом спектакле вновь воскресла тема Гамлета-борца, некогда с такой силой воплощенная Мочаловым, Гамлет, созданный Поляковым, ничего не имел общего с теми ‘бархатными принцами’, которые некогда пользовались успехом на русской дореволюционной сцене. Это был не задумчивый томный Гамлет, но Гамлет скорбный. Он был столь же чужд и вульгаризаторам, превращавшим Гамлета в какого-то весьма решительного, энергичного, ‘делового’ человека. Поляков преодолел и еще одно заблуждение.

В 1936 году Д. М. Дудников на сцене театра имени Ленсовета в Ленинграде показал Гамлета самым ‘обычным’ человеком своей эпохи. Это был заурядный студент Виттенбергского университета. Не приходится доказывать ошибочность такой концепции. Гамлет, в отличие, например, от Лаэрта, не обычен для своей среды, как необычны для своей среды были, скажем, утописты эпохи Ренессанса. Кто-то из комментаторов указал, что из всех героев Шекспира его произведения мог бы написать один только Гамлет. Поляков сумел показать значительность Гамлета.

Спектаклю ‘Гамлет’ в Воронеже предшествовала длительная текстологическая работа. Все крепче становилась связь между практикой советского театра и шекспироведением.

В 1941 году Г. М. Козинцев поставил ‘Короля Лира’ в Большом драматическом театре в Ленинграде. В этой постановке место философских категорий заняли пластические образы. Козинцев перенес действие ‘Короля Лира’ в раннее средневековье. По мысли Козинцева, дочери Лира воплощают разные стороны его характера. Уже из этого утверждения видно, что Козинцев был далек от идеализации Лира. Он особенно подчеркивает, что нежность чувств Корделии ничего не имеет общего с пошлой сентиментальностью.

Элементы живописности были ярко подчеркнуты в этом спектакле, поэзия которого была прежде всего зрительной. Оформление временами даже заглушало актеров. Так, например, перед зрителями появлялась безбрежная мрачная степь, посреди которой виднелся одинокий старый дуб с полуиссохшими ветвями. В степи бушевала гроза, и под ударами молнии дуб рушился. Зрители покрывали эту сцену шумными аплодисментами и уже без всякого интереса слушали актера (В. Я. Сафронова), произносившего знаменитый монолог: ‘Дуй, ветер, дуй…’

Спектакль говорил на языке живописных образов. Он, несомненно, обладал большими достоинствами. Его внутреннее единство было результатом глубокого изучения подлинника. Тут опять-таки оказалось то сближение творческой практики театра и науки о Шекспире, о котором мы уже говорили.

Обе постановки — ‘Гамлет’ Бебутова и ‘Король Лир’ Козинцева — имели некоторые черты внутреннего сходства. Чудовищный мир зла, готовый обрушиться на носителей высокого гуманистического начала (Гамлет, прозревший Лир, Корделия), был показан в обоих спектаклях с какой-то особенной напряженной силой и остротой. Напомним, что эти спектакли были созданы накануне войны.

Великая Отечественная война явилась испытанием не только для людей, но и для искусства. Во время войны отрывки и ‘монтажи’ из произведений Шекспира исполнялись и на самой линии фронта (так, например, свой ‘монтаж’ ‘За родину!’ {26}, составленный целиком из произведений Шекспира, мастер художественного слова С. А. Кочарян читал бойцам непосредственно перед их выходом на выполнение боевого задания). Наряду с этим советский театр беспрерывно в течение всей войны продолжал создавать шекспировские спектакли.

В 1942 году армянский актер Вагарш Вагаршян сильно и ярко сыграл Гамлета в театре им. Сундукяна в Ереване. В основу образа, как указывает сам Вагаршян {27}, им были положены слова Гамлета: ‘Поднять оружие против моря бедствий’. Светлый воин, обнаживший меч перед бесконечными рядами набегающих на него волн, — вот картина, вдохновившая Вагаршяна. Гамлет не умирает пессимистом. ‘Расскажи мою повесть людям’, — просит он перед смертью своего друга Горацио. Взор Гамлета уходит в будущее. Этот устремленный в будущее взор, порыв, устремленный вперед, прежде всего характеризуют образ светлого Гамлета, созданного Вагаршяном в дни Великой Отечественной войны. Даже в сцене на кладбище Вагаршян преодолевал сумрачность. Когда принц Датский смотрел на череп Йорика, улыбка озаряла его лицо: он вспоминал свое детство… Гамлет в исполнении Вагаршяна шел бесстрашно навстречу смерти, как войн на поле сражения.

К наиболее содержательным шекспировским спектаклям, созданным в дни войны, относится ‘Король Лир’, поставленный В. М. Бебутовым в Татарском академическом театре в Казани в 1943 году. Актеру X. Г. Абжалилову удалось сочетать глубокую тему познания Лиром окружающей его жестокой действительности с мотивом семейной драмы (доверчивый отец, обманутый лицемерными дочерями). Знаменитая элегия, написанная на смерть Ричарда Бербеджа (1619), первого исполнителя Лира, называет последнего ‘добрым’. Этот эпитет вполне подходит и к образу старца, созданному Абжалиловым. Характерно, что Абжалилов, работая над ролью, искал параллелей в фольклоре своего народа (у татарского народа есть похожая легенда о доверчивом отце, обманутом дочерями). Спектакль в целом был овеян духом народной легенды. Это сближение шекспировского реализма с народной легендой чрезвычайно характерно для многих шекспировских постановок в наших национальных театрах. Мы еще вернемся к этому вопросу.

Рассмотрим сначала в общих чертах работу постановщика.

Бебутов разделил ‘Короля Лира’ (как и ‘Гамлета’ в воронежском спектакле) на три акта. Он довел до минимума перестановки между картинами, добившись, таким образом, непрерывности действия. Шекспировские контрасты заиграли в этом спектакле особенно ярко. Бебутов также остро поставил вопрос о ‘четвертой стене’ в шекспировском спектакле. Постановщик отказался как от модернизации, приближающей трагедии Шекспира к драмам позднейшего времени с нерушимой ‘четвертой стеной’, так и от формалистического произвола, сметающего у Шекспира ‘четвертую стену’ без остатка. Бебутов следовал наиболее распространенной в советском шекспироведении точке прения, согласно которой в пьесах Шекспира, чрезвычайно многосторонних по стилю, ‘четвертая стена’ то появляется, то исчезает. В моменты ее исчезновения актеры, по выражению постановщика, ‘переходят в наступление на зрительный зал’. Этой задаче, в частности, служил большой просцениум, вдававшийся длинным выступом в публику.

Постановщиком были тщательно изучены и использованы выводы новейшего текстологического анализа. Так, например, согласно последнему, заключительные слова в трагедии говорит не герцог Альбани, а Эдгар. Это дало возможность постановщику закончить спектакль торжеством Эдгара, что придало всему финалу оптимистическое звучание. Кроме того, эта концовка прекрасно венчала эволюцию образа Эдгара. Беззаботный повеса в начале трагедии, он как бы сходит в темную юдоль жизни, становясь ютящимся в шалаше, закутанным в лохмотья ‘бедным Томом’, чтобы в конце трагедии восстать светлым рыцарем, победителем коварного брата и правителем государства (в казанском спектакле Эдгар был в последней сцене поединка облачен в светлые доспехи, Эдмунд — в темные). Так практика театра вплотную соприкоснулась даже со специальным текстологическим анализом, исследующим разночтения. Театральная критика отметила особенную удачу постановщика в создании групповых мизансцен: например, в сцене бури, когда, невзирая на дождь и вихрь, как бы бросая вызов стихиям и защищая человеческое свое достоинство, трое — Лир, шут и Эдгар — стоят гордо и непоколебимо, крепко обняв друг друга. Нам кажется, что наряду с такого рода мизансценами особенно яркими в спектакле были образы двух дочерей-предательниц — коварных, злых, неистовых, а также юного шута, восхищенного Лиром, горячо оскорбленного за него и негодующего на царящую кругом преступность. От этих образов действительно веяло духом народных легенд. Остановимся несколько подробней на этом вопросе и с этой целью перейдем к другому спектаклю тех лет.

В 1944 году в Казахском академическом театре драмы в Алма-Ате был поставлен яркий по выразительности и горячий по темпераменту спектакль ‘Укрощение строптивой’ (ставили спектакль московские режиссеры Б. В. Бибиков и О. И. Пыжова). Казахские актеры рассказывают о том, как близок Шекспир казахскому зрителю. Люди, созданные великим драматургом, нравятся этому зрителю своей цельностью. Нравится ему в творчестве Шекспира, по выражению казахского режиссера, ‘проснувшаяся природа’. Создавая образ Петруччио, артист Шакен Айманов вспоминал казахских наездников, укрощающих дикого коня, казахских охотников, приручающих степного орла, — не со спокойным расчетом дрессировщика, но со страстной любовью. Исполнительница роли Катарины Хадиша Букеева вспоминала казахские народные легенды о гордых, воинственных женщинах. Петруччио, как мы видели, приходит на свою свадьбу в лохмотьях, желая показать, что Катарина ‘выходит замуж за него, а не за его одежду’. Актеры, чтобы уяснить себе эту мысль, вспомнили следующую легенду. Ходжа Насреддин пришел однажды в гости. Одет он был в лохмотья. Угостили его одной кашей. На следующий день он снова явился, но на этот раз он был одет в шелковый халат и лисью шапку. Хозяин дома рядом с кашей поставил блюдо с бараниной. Тогда Ходжа Насреддин снял халат и шапку, положил их перед бараниной и сказал им: ‘Кушайте!..’ Сам же стал есть одну кашу… Стараясь понять характер Бьянки, ее двуличность, актеры вспомнили казахскую поговорку: ‘Входит с улыбкой, уходит с гадостью’. При работе над пьесой не раз вспоминали любимые в казахском народе ‘розыгрыши’. Так в собственной народной почве искали нужного для обогащения шекспировского спектакля живого материала. Само собой разумеется, что это обогащение не имело ничего общего с тем вульгарным внешним подкрашиванием ‘под национальный колорит’, который имел место в некоторых наших национальных театрах в конце двадцатых и начале тридцатых годов, когда, например, Офелия носила чадру и восточные шаровары, а король Клавдий ел руками плов.

Работа советского театра над произведениями Шекспира не ослабевала в течение всей войны. Одним из наиболее совершенных спектаклей этого времени в отношении мастерства режиссуры является ‘Отелло’ в постановке Ю. А. Завадского на сцене Московского театра имени Моссовета в 1944 году. В этом спектакле наряду с основными линиями режиссером были превосходно разработаны и побочные линии (например, трагедия Брабанцио, трагикомедия Родриго). ‘Многие образы, которые до тех пор обычно оставались на сцене пустыми манекенами, например образ дожа, которого чаще всего играли каким-то безличным ‘патриархом’, приобрели характерность и жизнь. Завадский в этом спектакле шел по пути, начало которого восходит к постановке той же трагедии Станиславским в Обществе искусства и литературы.

Завадский подошел к решению сценических задач через детальное изучение всех семантических оттенков подлинника. — Со своей стороны постановщик создал новые толкования не только сценических образов, но и отдельных мест текста. Напомним пример, который мы уже приводили в печати. ‘Козлы и обезьяны’ — это восклицание Отелло комментаторы обычно понимали как реминисценцию слов Яго, сравнившего Дездемону и Кассио с похотливыми животными. Завадский дал этим словам совершенно иное толкование: Отелло произносит эти слова, обращаясь к окружающим, потому что его омраченному взору весь мир представляется каким-то зверинцем. Детальное изучение метафор Шекспира впоследствии убедило автора этих строк в справедливости данного толкования {28}. Театр стал действительно истолкователем шекспировского текста, его исследователем. Исполнитель Отелло Н. Д. Мордвинов не только развил уже прочно установившееся на советской сцене истолкование основной темы ‘Отелло’ как трагедии обманутого доверия, но и преодолел величайшие трудности роли прежде всего потому, что основал свое исполнение на тщательном изучении текста. ‘Начиная с третьего акта никакой режиссерский трюк невозможен. Тут дело в актере, на которого и падает вся ответственность’, — пишет о роли Отелло Станиславский {29}. У Мордвинова, в отличие от многих исполнителей Отелло, в том числе и прославленных гастролеров, не было снижения в четвертом акте. И в значительной степени это было результатом того, что Мордвинов знал, что тут меняется интонация Отелло, меняется самая словесная фактура, иными словами, что характер чувств Отелло в четвертом действии иной, чем в третьем. Знание обогатило его актерскую палитру, позволило ему не топтаться на месте при* переходе из третьего акта в четвертый, но беспрерывно развивать действие, показывая чувства Отелло, так сказать, в разных аспектах. Точно также и исполнитель Яго Б. Ю. Оленин очень верно показал ту эволюцию образа, которая становится отчетливо ясной лишь в результате детального изучения подлинника. Он не был с самого начала каким-то Мефистофелем, исчадием ада, абстрактным воплощением зла. Это был болезненно самолюбивый человек, уязвленный тем, что его обошли по службе. Лишь постепенно созревал чудовищный замысел Яго. Постепенно росло его злодейство.

В этом спектакле была детально разрешена труднейшая задача столь типичного для Шекспира сочетания планов — ‘низкого и возвышенного’. Моменты возникновения и снятия ‘четвертой стены’ были основаны на строгом изучении текста. ‘Отелло’ в театре им. Моссовета — первая постановка шекспировской пьесы в драматическом театре, удостоенная Сталинской премии.

Описанный нами спектакль говорит о большой зрелости, достигнутой советским театром в его работе над Шекспиром. Об этой зрелости говорят и другие шекспировские спектакли последнего времени. Коснемся некоторых, наиболее ярких.

В 1944 году в Драматическом театре города Горького молодым режиссером М. Б. Корабельником было поставлено ‘Укрощение строптивой’. Идя по пути, открытому А. Д. Поповым, и желая избежать ‘театральщины’, постановщик выпустил’ Пролог со Слаем и трактирщицей. Вместе с тем он внес в спектакль струю собственного нового толкования. Катарина кажется строптивой, Бьянка — скромной. В действительности же Катарина оказывается скромной, Бьянка — строптивой (едва успев выйти замуж, она при всех называет мужа дураком). Пользуясь излюбленными Шекспиром образами, можно сказать, что ‘одежда не соответствует’ природе. Шекспир как бы срывает ‘одежды’, показывая нам подлинную ‘природу’ своих героев. Он действительно великий разоблачитель. Такова была основная мысль спектакля, в котором шекспировская символика заняла должное место: приход Петруччио на свою свадьбу в лохмотьях, сцена с портным, когда Петруччио отнимает у Катарины нарядные одежды. И понятно, что при данном толковании ярко заиграл монолог Петруччио о красивом оперении сойки и красивой коже ядовитой змеи.

В 1945 году Л. М. Литвинов поставил ‘Ромео и Джульетту’ в белорусское театре имени Янки Купалы в Минске. Независимо от большей или меньшей личной одаренности создателей спектаклей минская постановка показала, как далеко вперед шагнул советский театр в работе над Шекспиром по сравнению с 1936 годом, когда, как мы видели, ‘Ромео и Джульетту’ в Московском театре революции поставил А. Д. Попов. Сохранив выделенную А. Д. Поповым тему противопоставления Ромео и Джульетты окружающей их жестокой и нестройной действительности, тему борьбы большого чувства с хищным, бессердечным миропорядком, — Литвинов вместе с тем обогатил свой спектакль новыми находками. Образы Ромео и Джульетты обрели подлинную динамичность: юноша и девушка на наших глазах вырастали в зрелых и сильных людей. Каждый мотив спектакля как бы разветвлялся целым пучком разнообразных вариаций. Так, например, Тибальт появлялся в сопровождении целой свиты друзей, столь же наглых и заносчивых, как и он сам, эти друзья были влюблены в Тибальта, как в своего кумира, и вместе с тем каждый имел свою индивидуальность, нес на сцене свою биографию. Спектакль также показал, как далеко шагнул советский театр в раскрытии так называемых ‘второстепенных’ шекспировских образов. Аптекарь, например, не был просто жалким существом, закутанным в лохмотья, абстрактным олицетворением бедности. Получив от Ромео деньги за яд, он недоуменно пожимал плечами, словно дивясь тому, что этот богатый кавалер так дешево ценит жизнь и так много платит за смерть, одним этим жестом красноречиво рассказывая о несчастной, безысходной своей нищете. В спектакле были ясно показаны отношения действующих лиц друг к другу. И, например, Бенволио, обычно ‘голубая’ роль, обрел самостоятельную жизнь, так как показал восторженную, молодую, искреннюю влюбленность Меркуцио. Были, например, очень ясно показаны разнообразные отношения кормилицы к описанным в пьесе людям и событиям: кормилица была матерински нежна с Джульеттой, сгорала от любопытства, узнав о любви Ромео, увлеклась Меркуцио, хотя и сердилась на него, и т. д. Этот спектакль представлял интерес и в другом отношении. Он еще раз подтвердил, насколько разнообразны возможные аспекты сценического воплощения пьес Шекспира, в частности его ‘Ромео и Джульетта’, с которой гармонировали и сосредоточенные ‘клокочущие’ чувства московской постановки 1936 года, и страстный темперамент грузинских актеров (постановка А. Такайшвили, Тбилиси, Грузинский Тюз, 1944), и столь типичный для белорусского искусства мягкий и задушевный лиризм.

Отблеск того же лиризма лежит и на исполнении роли Гамлета белорусским актером П. С. Молчановым (Витебск, театр им. Якуба Коласа, 1946). В сочетании с темой Гамлета-борца, разработанной на советской сцене, как видели мы, А. Поляковым и В. Вагаршяном, лиризм Молчанова придает образу Гамлета большое богатство красок. И главное: Молчанов сумел передать эволюцию образа Гамлета. Советское шекспироведение все решительней отходит от статических ‘портретов’ действующих лиц, заменяя их динамическими описаниями. Такого рода описания, в частности, показывают, что Гамлет меняется в ходе действия. Напомним слова Пушкина о лицах, созданных Шекспиром: ‘Обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры’. Развитием характера в ходе действия, его разнообразием и многосторонностью все в большей степени овладевает советский театр. Замечательно, что после витебского спектакля ни среди зрителей, ни среди присутствующих критиков не возникло старого спора о сильном и слабом Гамлете: всем, просмотревшим спектакль и находившимся под его впечатлением, было ясно, что у Гамлета есть и слабость, есть и сила, что перед нами живой человек Ренессанса — эпохи контрастных натур, что в ходе действия у Гамлета начинают преобладать волевые черты и что поэтому не случайно Гамлет говорит о своей слабости во втором акте, а в четвертом — о своей силе и воле… Типичен для спектакля был и Полоний (А. К. Ильинский), тонко сочетавший черты комического гротеска с коварством лукавого царедворца. Работа как исполнителей, так и постановщика В. М. Бебутова отличалась прежде всего большой внутренней зрелостью.

Этой же зрелостью отличается, например, и спектакль ‘Ромео и Джульетта’ в Областном драматическом театре Воронежа в 1947 году (постановка Б. А. Фердинандова). Упомянем о двух образах этого спектакля, заслуживающих особого внимания. В советском театре издавна существовали два толкования образа кормилицы: в плане подчеркнутой театральности и в плане реалистически-бытовом. Р. Г. Данилевская сумела сочетать оба эти начала, создав образ в плане, так сказать, реалистической театральности, — образ острый по эксцентричности линий и вместе с тем слепленный из живой плоти. Подлинной жизненности достиг и образ отца Лоренцо в исполнении П. А. Маркина. Это был не просто естествоиспытатель в монашеской рясе, но человек, в глубине глаз которого вспыхивал какой-то огонь всякий раз, когда он думал о судьбе Ромео и Джульетты. Чувствовалось, что отец Лоренцо страстно переживает их судьбу, как свою собственную, что этот суровый монах сам когда-то давно пережил тяжелую трагедию, а теперь с болью и радостью в сердце вновь дышит своей молодостью.

Мы привели сравнительно небольшое количество фактов из богатой событиями истории Шекспира на советской сцене. Этих фактов, однако, достаточно, чтобы создать себе представление о том большом пути, по которому прошел советский театр в своей работе над Шекспиром, совершенствуя свои шекспировские постановки и далеко опередив театры других стран.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ П. А. Марков, ‘Первая студия’ в книге ‘Московский художественный театр Второй’, М. 1925, стр. 136.

² З. Л. Троицкий, ‘Очерк по сценической истории комедии Шекспира ‘Двенадцатая ночь’, рукопись, Кабинет Шекспира ВТО.

³ С. Гиацинтова и В. Готовцев, ‘Новое прочтение ‘Двенадцатой ночи’, ‘Советское искусство’, 1933, No 46.

⁴ П. А. Марков, цит. статья, стр. 172.

⁵ Ал. Дейч, ‘Лопе де Вега в Киеве’, ‘Театр и драматургия’, 1935, No 8. См. также Г. Крыжицкий, ‘Константин Александрович Марджанов’, ‘Искусство’, М.-Л. 1946.

⁶ Из речи А. Блока к актерам, ‘Дом искусств’, 1921, No 1. См. также А. Блок, Собр. соч., изд. Алконост, Берлин, 1923, т. IX, стр. 307-317. Речь была произнесена 31 июля 1920 г.

⁷ Там же.

⁸ Это высказывание Ю. М. Юрьева записано Э. М. Субботиной в очерке: ‘Король Лир’ в России’, рукопись, Кабинет Шекспира ВТО, 1945.

⁹ ‘Мастера театра в образах Шекспира’, ВТО, М. — Л. 1939, стр. 140.

¹⁰ ‘Жизнь искусства’, 1920, No 566-567.

¹¹ ‘Мастера театра в образах Шекспира’, стр. 131.

¹² Жена Макбета была внучкой Кеннета IV, павшего в сражении против Малькольма II, — следовательно, Дункан, внук Малькольма, ‘нес на себе кровь за деда’.

¹³ По материалам Кабинета Шекспира ВТО.

¹⁴ ‘Зрелища’, 1923, No 36, стр. 12.

¹⁵ Н. А. Смирнова, ‘Воспоминания’, ВТО, М. 1947.

¹⁶ См. предисловие проф. Довера Вильсона (Dover Wilson) к моей книге М. Morozоw, ‘Shakespeare on the Soviet Stage’, Soviet News, London, 1947.

¹⁷ М. Горький, ‘О литературе’. Статьи и речи 1923-1936, М. 1937, стр. 162.

¹⁸ А. Д. Попов, ‘Встреча театра с Шекспиром’, сб. ‘Укрощение строптивой’ в ЦТКА, ВТО, М. 1940.

¹⁹ З. Л. Троицкий, цит. работа.

²⁰ Запись высказываний А. А. Остужева об Отелло, см. в сб. ‘Остужев-Отелло’, ВТО, М. 1938.

²¹ К. С. Станиславский, ‘Моя жизнь в искусстве’, изд. 8. ‘Искусство’, М.-Л., 1948, стр. 224.

²² Все цитаты из ‘Постановочно-режиссерского плана’ А. Д. Попова из стенограммы его бесед с актерами.

²³ А. Д. Попов, ‘Встреча театра с Шекспиром’, сб. ‘Укрощение строптивой’ в ‘Центральном театре Красной Армии’, ВТО, М. 1940.

²⁴ П. В. Урбанович, ‘Слуги в спектакле ‘Укрощение строптивой’ (в том же сборнике).

²⁵ См. цит. статью А. Д. Попова в том же сборнике.

²⁶ Издана отдельной книжкой на языках русском и армянском, Ереван, 1942.

²⁷ Стенограмма беседы В. Вагаршяна об его работе над ролью Гамлета, Кабинет Шекспира ВТО.

²⁸ См. М. Морозов, ‘Метафоры Шекспира как выражение характеров действующих лиц’.

²⁹ К. С. Станиславский, ук. соч., стр. 284.

ПРИМЕЧАНИЯ

Печатается впервые, по рукописи 1947 г.

М.М.Морозов

Шекспир на советской сцене

ПРИМЕЧАНИЯ

ПРИМЕЧАНИЯ

Читайте также: