М. М. Морозов
Шекспир на сцене театра имени Хамзы
Шекспир на сцене театра имени Хамзы, Морозов Михаил Михайлович, Год: 1950
Время на прочтение: 11 минут(ы)
М. Морозов. Шекспир, Бернс, Шоу…
М., ‘Искусство’, 1967
Автор вступительной статьи и составитель сборника и редактор Ю. Шведов
Это не подробный анализ. Мы ставим перед собой более скромную цель: поделиться несколькими наблюдениями над двумя шекспировскими спектаклями — ‘Отелло’ и ‘Гамлет’, — которые нам пришлось видеть в мае 1950 года в Узбекском академическом театре драмы имени Хамзы.
Знаменитая трагедия о венецианском мавре имеет за собой обширную сценическую историю. В длинной, уходящей в далекое прошлое галерее исполнителей роли Отелло преобладает образ ревнивца, в порыве неистовства убивающего свою жертву. То он ‘свирепый тигр’, который ‘жаждет крови’, то наивное ‘дитя природы’ — дикарь, подвластный слепым и безрассудным порывам. ‘Ревнив как Отелло’ — стало ходячим выражением на многих языках. По существу, получается следующая картина: в тишь да гладь ‘цивилизованного’ венецианского общества вторгается темнокожий африканец и совершает чудовищное убийство. Отсюда ‘мораль’: не выходи замуж за темнокожего…
Удивительно, как мог образ ‘дикого ревнивца’ так долго и почти безраздельно царствовать на мировой сцене и в шекспироведении, — удивительно потому, что этот образ находится в явном противоречии с текстом Шекспира.
И поэтому так велика была заслуга А. А. Остужева, выступившего в роли Отелло на сцене московского Малого театра в 1935 году и впервые показавшего со сценических подмостков, что сущность шекспировской пьесы заключается прежде всего не в трагедии ревности, но в трагедии обманутого доверия.
Шекспировский Отелло — значительный, выдающийся человек. Недаром многоопытная синьория назначает его главнокомандующим в грозную для Венецианской республики минуту. ‘У них (правителей Венеции) нет другого человека такого ума {В подлиннике ‘такого фатома’. Фатом — морская мера глубины. В переводе на современный язык — такого масштаба.} для ведения их дел’ (то есть для командования войсками), — говорит Яго об Отелло. Так при внимательном чтении шекспировского текста сразу же рушится созданный буржуазными шекспироведами миф о ‘дикаре’.
Шекспир в своей трагедии воспел любовь Отелло и Дездемоны. Но Отелло и Дездемона не могли обрести счастье в том обществе, в котором им суждено было жить. На их пути возник Яго. Яго — вовсе не исключение, не ‘Мефистофель’, не ‘исчадие ада’. В эпоху первоначального накопления, на утренней заре капитализма, развелось много таких хищников-авантюристов, готовых на любое преступление ради личной выгоды. Яго воспитан определенной средой, он, Яго, — воплощение того хищного мира, который окружает Отелло и Дездемону и который губит этих двух прекрасных людей. Яго удается убедить доверчивого Отелло в преступности Дездемоны. И не в припадке ревнивого неистовства, но совершая суд, убивает Отелло Дездемону.
Театр имени Хамзы, следуя по пути верного истолкования центрального образа трагедии, тем самым раскрыл основную тему всего произведения — тему, заключающуюся прежде всего в противопоставлении высокой человечности Отелло хищному человеконенавистничеству Яго. В этом несомненная заслуга постановщиков спектакля Н. Ладыгина и М. Уйгура. Правильное идейное решение дало возможность Абрару Хидоятову развернуть в роли Отелло все богатство своего чудесного дарования.
У того, кто долгие годы работал над текстом ‘Отелло’, из значения слов и их оттенков, из разнообразных подтекстов, из самой музыки шекспировского стиха не мог не сложиться в сознании образ благородного мавра. Наблюдая многих исполнителей роли, всегда сравниваешь данного исполнителя с возникающим из текста шекспировским образом и восхищаешься, когда находишь сходство. Но исполнение Абрара Хидоятова вызывает другое, более глубокое чувство: его точней всего назвать изумлением. Это даже не сходство, это действительно он сам — шекспировский Отелло!..
Мы пытались проанализировать это чувство, осознать его. В чем же здесь дело? В чем сила игры Хидоятова?
Хидоятов-Отелло обаятелен и прекрасен не пошлой, слащавой красотой — этого нет и в помине, — но красотой большой души замечательного человека. Словно из самой эпохи возникает подлинный портрет — не копия, не подражание, а именно подлинный портрет, созданный мощной и вместе с тем тончайшей кистью драматурга-художника. Много говорят о замечательной пластике Хидоятова. Слово ‘пластика’ здесь не к месту. Тут все физические движения находятся в полном слиянии с движениями внутренними, и отделить их друг от друга невозможно. Тут нет и тени рисовки, позы, нет котурнов, нет декламации. Во всем высокая и ясная простота. Вот Отелло оглянулся на дом, в котором находится Дездемона, и по мимолетной улыбке, озарившей его лицо, вы сразу почувствовали, какое безмерное счастье владеет в эту минуту всем его существом. Вот задумался он, смущенный словами Яго, а потом сурово отстранил рукой подошедшую к нему Дездемону. Вот сидит он на ступеньке после убийства, охваченный немой и невыразимой скорбью, сам душевно убитый, медленно и постепенно осознавая весь ужас совершившегося. В каждую отдельную минуту им до конца владеет цельное чувство. В этой цельности чувства, быть может, заключается основная ‘тайна’ исполнения шекспировских ролей. Но, конечно, не только в ней. Хидоятов-Отелло и суров и нежен, и мужествен и доверчив, и научен горьким опытом жизни и чист душой. Хидоятову удалось одержать большую творческую победу — воплотить ту живую многосторонность шекспировского образа, на которую как на характернейшую черту драматургии Шекспира указал Пушкин.
Хидоятов убеждает зрителей в том, что Отелло значительный, выдающийся человек. И зритель верит тому, что такого Отелло могла назначить главнокомандующим венецианская синьория, что такого Отелло могла полюбить Дездемона. Такого Отелло высоко ценит и такому Отелло сострадает зритель.
Великолепному исполнителю можно сделать лишь одно замечание. У Шекспира Отелло, узнав о том, что Дездемона была невинной, плачет и сравнивает свои слезы ‘с целебной миррой аравийских деревьев’. Отелло плачет слезами радости, потому что огромная тяжесть свалилась с плеч: все то, что говорил Яго, оказалось ложью от начала до конца. Нам кажется, что в финале трагедии нужно было донести до зрителей эти радостные слезы, этот луч света.
За Отелло, как хищник за своей жертвой, неотступно следует Яго. Эту трудную роль ярко исполняет Алим Ходжаев. Он создает образ сильного, смелого человека, вместе с тем чудовищного эгоиста, эгоцентрика, подчиняющего все своим личным интересам, своему тщеславию и корыстолюбию. Это не театральный ‘злодей’, до конца раскрывающий себя с первого же появления на сцене, из хищного эгоизма Яго постепенно и закономерно вырастает его злодейство. Превосходно показывает Ходжаев двуличие Яго (недаром последний клянется двуликим богом Янусом). Он весел, приветлив в обществе, но стоит ему остаться наедине с собой, как лицо его отражает злобное чувство зависти. Впрочем, в эти минуты Яго бывает и благодушным, любуясь в одиночестве самим собой.
‘Яго — игрок, — заметил в беседе с нами один из постановщиков спектакля Н. Ладыгин. — Он ведет отчаянную и большую игру. Он по-своему страстно увлекается этой игрой. Создавая гнусную клевету, он сам начинает почти верить ей. При этом Яго не клевещет прямо: он говорит с Отелло недомолвками, постоянно ставит вопросы, не отвечая на них, он знает, что яд сомнения действует сильнее, чем прямая клевета. Начав свою игру, Яго вызвал к жизни такие силы, такие события и бури, размаха которых он сам не предвидел. Уже не Яго владеет игрой, но игра начинает владеть Яго. К концу трагедии Яго беспокойно заметался’. Все это очень верно, и все это мастерски передано Ходжаевым. Вообще несомненно, что постановщики спектакля уделили много внимания разработке центрального мотива: ‘дуэту’ Отелло — Яго.
Сара Ишантураева в роли Дездемоны доносит только лирическую сторону образа, тему искренней любви Дездемоны к Отелло. Много женственной грации, много обаяния у Ишантураевой — Дездемоны. Но Дездемона не только лиричный образ. Темной ночью, когда, по словам Родриго, ‘ни зги не видно’, Дездемона бежит из родительского дома к Отелло. Она выходит замуж за мавра наперекор воле сурового отца. Она появляется среди собрания сенаторов и смело заявляет, что ‘полюбила мавра, чтобы жить с ним’. ‘Пусть, — говорит она, — о моем прямом и решительном поступке и о буре моей судьбы трубят на весь мир’. Дездемона следует за Отелло на войну, потому что не хочет, по собственным словам, оставаться в военное время ‘мирной молью’. Эта героическая сторона образа в исполнении Ишантураевой остается в тени.
Остальные образы спектакля во многих случаях вызывают возражения. Шекспировский Кассио — лейтенант главнокомандующего. Слово ‘лейтенант’ значило заместитель. В переводе на современные понятия Кассио — генерал (точно так же, как и Яго). Как заместитель главнокомандующего, Кассио после смещения Отелло назначается губернатором Кипра, этого важнейшего форпоста Венецианской республики. Лейтенант главнокомандующего был одновременно начальником его штаба. Кассио — теоретик военного дела. Яго, наоборот, только практик ‘ремесла войны’, как грубо говорит этот наемный кондотьер. Раздраженно издеваясь над Кассио, Яго называет его ‘книжным теоретиком’, ‘болтуном, не знающим практики’, ‘счетоводной книгой’. Сама изысканная внешность Кассио раздражает Яго. Не случайно Шекспир упоминает о том, что Кассио флорентинец. От витиеватой речи Кассио, от его сложных метафор, от его поэтически-философских изречений так и веет воздухом флорентийских академий. Вместо этого типичного для эпохи живого образа мы видели на сцене какого-то безличного неоперившегося юнца. К сожалению, таким нередко изображают Кассио на сцене.
Неясным остался и образ Эмилии, глубокий по авторскому замыслу. Эмилия — как будто самое рядовое, даже незначительное существо. Но в решительную минуту, не боясь смерти, Эмилия с героическим бесстрашием разоблачает собственного мужа. ‘Правда рвется наружу! Я буду говорить так же свободно, как свободен северный ветер!’ — восклицает она. Умирая, она сравнивает себя с лебедем. Напомним, что, согласно народному поверию, лебедь, безголосая птица, поет чудесную песню только раз в жизни — перед смертью. Этой основной темы образа Эмилии мы в спектакле не восприняли.
Невыразительным оказался образ Брабанцио. Угрюмый старик, воплощение консервативных сил Венеции, тоже переживает свою трагедию. Женитьба черного Отелло на Дездемоне кажется ему чуть ли не социальным переворотом. ‘Если оставлять такие поступки безнаказанными, — восклицает Брабанцио в ярости, — управлять государством начнут рабы и язычники!’ Отчаяние свело Брабанцио в могилу… В спектакле же мы видим какого-то слишком спокойного и равнодушного старика.
Жаль, что ряд образов, оказался нераскрытым в спектакле, который так ярко освещен и согрет вдохновенной игрой Хидоятова, умным рисунком, созданным Ходжаевым, лиризмом Сары Ишантураевой.
По цельности и продуманности режиссерской работы в отношении всей галереи образов в целом спектакль ‘Гамлет’ является, несомненно, более зрелым (постановщики те же, что и в ‘Отелло’, — Н. Ладыгин и М. Уйгур).
Здесь не место перечислять всевозможные истолкования образа Гамлета, в течение почти двух веков занимающие значительное место в литературе, посвященной Шекспиру. Гамлета толковали и как человека слабой воли, слишком хрупкого по своей натуре для той трудной борьбы, которую потребовал от него долг мести за предательски убитого отца. ‘В драгоценную вазу, предназначенную для нежных цветов, посадили дуб, корни дуба разрослись и ваза разбилась’, — писал Гёте. Удивительно, что защитники этой точки зрения прошли мимо слов Гамлета, который прямо говорит о себе, что у него есть ‘воля и сила’ (акт IV, сцена 4).
Гамлета толковали и энергичным человеком, вся ‘трагедия’ которого заключалась будто бы в том, что он не располагал достаточными уликами виновности Клавдия. ‘Трагедией недоказанного преступления’ назвал ‘Гамлета’ в 70-х годах прошлого века немецкий шекспировед Вердер. Сторонники этой точки зрения прошли мимо глубокой скорби Гамлета. Но отрицать в Гамлете скорбь значит превращать шекспировскую трагедию в ‘такую обработку шекспировского Гамлета, в которой не хватает не только меланхолии датского принца, но и самого датского принца’ {К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 11, стр. 333.}.
Можно, конечно, без конца выдумывать всяческие гипотезы, предположительно объясняющие трагедию Гамлета, но все они останутся беспочвенными, пока мы будем рассматривать образ Гамлета вне времени и пространства, пока мы не обратимся к эпохе Шекспира. Как известно, Шекспир, в какие бы ‘одежды’ он ни облекал свои образы, всегда говорил о своей современности, о людях своего времени. Эта современность Шекспира породила многих ‘гамлетов’.
На смену феодальным отношениям шли отношения капиталистические. Менялись лишь формы эксплуатации человека человеком. Эта эпоха породила мыслителей-гуманистов, которые, видя окружающую их неправду, возмущались и негодовали, но не знали и не могли знать путей к переустройству действительности. Высокий идеал справедливых человеческих отношений оставался для этих гуманистов мечтой. Томас Мор в книге ‘Утопия’ поместил свой идеал человеческого общества на неведомый остров, но не указал по карте и не мог указать пути к этому острову. Это расхождение, эта пропасть между мечтой и действительностью порождала тяжелое чувство скорби. ‘Весь мир — тюрьма’, — говорит шекспировский Гамлет.
Свое личное возмущение и скорбь Шекспир ярко выразил в сонете 66, который можно поставить эпиграфом к ‘Гамлету’:
Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
Достоинство, что просит подаянья,
Над простотой глумящуюся ложь,
Ничтожество в роскошном одеянье,
И совершенству ложный приговор,
И девственность, поруганную грубо,
И неуместной почести позор,
И мощь в плену у немощи беззубой,
И прямоту, что глупостью слывет,
И глупость в маске мудреца, пророка,
И вдохновения зажатый рот,
И праведность на службе у порока.
Все мерзостно, что вижу я вокруг,
Но как тебя покинуть, милый друг!
(Перевод С. Маршака)
Разлад между мечтой и действительностью, разлад, причины которого не сознает сам Гамлет, приписывая всю трагедию личным своим качествам, приводит шекспировского Гамлета к отчаянию и смятению. Недаром называет он свою голову ‘безумным шаром’, недаром дважды возвращается он к мысли о самоубийстве. У Алима Ходжаева в роли Гамлета мало этого смятения, тревоги, отчаяния. Гамлет в его трактовке более спокойный, сдержанный, собранный человек. С другой стороны, острота разящей, обличительной мысли Гамлета превосходно передана актером. Гамлет Алима Ходжаева прежде всего — обличитель неправды.
‘Что благороднее, — спрашивает себя Гамлет в монологе ‘Быть или не быть’, — молча сносить пращи и стрелы яростной судьбы или поднять оружие против моря бедствий?’ Ходжаев — Гамлет не смиряется: он подымает против ‘моря бедствий’ разящее оружие своих обличений. Но так как слишком велико и безбрежно ‘море бедствий’, Гамлета в его одинокой борьбе охватывает глубокое чувство грусти. Если в исполнении Ходжаева нет полноты многостороннего шекспировского образа, если мятущееся сознание Гамлета, его экспансивность, его недовольство собой и остаются в тени, все же один из важнейших аспектов шекспировского образа передан актером с большой убедительностью.
Среди закосневших в своей ограниченности людей Эльсинора появляется мыслящий человек и вступает в борьбу с окружающей его тупой и отсталой средой — такова тема спектакля, столь существенная для всей эпохи Шекспира тема борьбы нового сознания гуманистов-мыслителей того времени со старым миром. Именно потому, что исполнитель центральной роли и постановщики спектакля исходили не из абстрактных домыслов, но из конкретных условий определенной исторической эпохи, спектакль в целом приобрел убедительность живого и правдивого воплощения шекспировской трагедии. Так, например, реплика Гамлета ‘Слова, слова, слова’ в исполнении Ходжаева — не какое-то ‘вещее восклицание’, столь излюбленное некоторыми исполнителями Гамлета прошлого века и ни им самим, ни их зрителям не понятное, но вполне осмысленная человеческая речь, Гамлет ищет в книгах ответа на мучащие его вопросы, но в книгах своего времени находит лишь ‘слова, слова, слова’.
Поучение Гамлета актерам в исполнении Ходжаева приобретает вполне реальный смысл, связанный с общим ходом действия. Гамлет решил обличить короля в преступлении. Своим оружием он выбрал театральную пьесу, так как он знает, что правдивое искусство обладает неизмеримо большей обличительной силой, чем ходульная декламация, он и обрушивается на ложный пафос трагиков, ‘рвущих страсть в клочья’, и требует от актеров правдивого искусства.
Тонко и проникновенно играет Офелию Сара Ишантураева. В начале трагедии это очень скромная, правдивая девушка, — в сущности, мало похожая и на отца своего и на брата (недаром с едва уловимой усмешкой внимает она наставлениям Лаэрта). Она живет одна, со своими думами и своими мечтами. Гамлета она любит горячо и искренне: чудесно передан Ишантураевой этот живой трепет чувства!.. Невольно для себя Офелия становится жертвой чудовищной интриги, оружием в руках злейших врагов любимого ею человека. Когда видишь в этой роли Сару Ишантураеву, веришь словам Офелии, называющей себя ‘самой опечаленной и несчастной из женщин’. Глубокой безысходной тоской проникнута в замечательном исполнении Сары Ишантураевой сцена сумасшествия Офелии. Тут каждое слово и каждое движение силой большого искусства становятся выражением щемящей сердце грусти. Изящество легких движений рук гармонирует со словами Офелии, которая в этой сцене сравнивает себя с печальной птицей (образ совы всегда был для Шекспира символом глубокой печали). Высокая поэтичность Ишантураевой — Офелии в корне чужда слащавой сентиментальности. На сцене театра имени Хамзы живет та самая шекспировская Офелия, которая собирала цветы под плакучей ивой и, утопая, плыла, уносимая течением, ‘как русалка’. В истории мирового театра лишь немногие актрисы умели так много сделать из этой, казалось бы, такой скромной и ‘простой’ роли.
Общая картина остальных исполнений представляется нам во многом неровной.
Клавдий (А. Джалилов) слишком прямолинеен и откровенен в угрюмом своем злодействе. У Шекспира Клавдий более тонкий, умный и расчетливый интриган. Коварно подкравшись к спящему брату, он предательски отравил его ядом. Он сумел обольстить Гертруду и даже влюбить ее в себя. Он ‘украл корону’, как говорит о нем Гамлет, обойдя права Гамлета на престолонаследие. В конце трагедии Клавдий, делая вид, что бросает в приготовленный для Гамлета кубок драгоценную жемчужину, в действительности бросает в него яд. Этот человек умеет притворяться: недаром ‘улыбающимся негодяем’ называет его Гамлет.
Гораздо убедительнее образ Гертруды (З. Садриева). Это властная и волевая женщина, но чрезвычайно при этом ограниченная. Об убийстве мужа она, конечно, ничего не знает. Как верно показывает З. Садриева, беседа с Гамлетом не прошла для Гертруды бесследно. Она сначала несколько отдалилась от Клавдия, затем стала внимательней присматриваться к нему. В конце трагедии, вдруг поняв ужасную тайну, Гертруда в отчаянии выпивает отравленный кубок.
Полоний (Д. Назруллаев) почему-то подан в чисто комическом плане. В действительности это отнюдь не только ‘комический’ старик. По-своему Полоний совсем не глуп. Он приспешник Клавдия, его главный министр и шпион, которого Клавдий ценит и с мнением которого считается. Наставления Полония сыну полны практического ‘здравого смысла’. Впрочем, дальше узкого ‘здравого смысла’ и умения подслушивать и подглядывать Полоний, хитрый и ловкий придворный, не идет. Внутреннее ничтожество Полония все же не давало основания делать из него чисто комическую и даже благодушную в своем комизме фигуру.
Правдиво показаны в спектакле и верный друг Гамлета Горацио (Ш. Каюмов, З. Мухамеджанов) и противник Гамлета Лаэрт (М. Юсупов). Очень верно то, что Лаэрт, каким играет его М. Юсупов, по-своему ‘добрый малый’, но при этом человек немыслящий, ограниченный. При встречах Лаэрта с Гамлетом — без всякого наигрыша, без всякого ‘нажима’ — вы сразу ясно чувствуете контраст между тупым и острым, отсталым и передовым. Носителями все той же ограниченности, но уже с примесью подлости являются мелкие людишки Розенкранц и Гильденстерн в правдивом исполнении Н. Рахимова и Д. Таджиева.
Самоуверенность, самодовольство Озрика выразительно передает С. Табибуллаев, но в образе явно не хватает мрачных красок. Недаром Клавдий посылает именно Озрика звать Гамлета на поединок. Судья на поединке, то есть тот, кто осматривает оружие перед боем, — все тот же Озрик. Смертельно раненный Лаэрт обращается к Озрику со следующими словами: ‘Я, как вальдшнеп, попался в собственные силки, Озрик’. Из этих слов ясно, что Озрик был посвящен в тайну отравленного оружия. И, наконец, в финале трагедии Озрик радостно и торжественно провозглашает: ‘Молодой Фортинбрас вернулся из Польши с победой’. Этот подлый льстец готов служить любому господину, исполнять его любые, даже преступные поручения. Он не брезгует ничем.
Красочный образ первого актера создает А. Нарбаев. Много сочного юмора в игре могильщиков (М. Миракилов, И. Гиясов).
Спектакль с большим вкусом оформлен С. Милениным. В частности, художнику вместе с постановщиками удалось прекрасно разрешить труднейшую сценическую задачу — образ Призрака. Под бегущими по ночному небу облаками появляется высокая фигура в сверкающих доспехах. Такими и описываются призраки в народных поверьях и легендах. Тюль и черный бархат использованы здесь мастерски.
К сожалению, персонажи ‘фона’ разработаны чрезвычайно слабо. Сенаторы в ‘Отелло’ и лица из свиты Клавдия в ‘Гамлете’ похожи на костюмированных манекенов, на типичных ‘статистов’. В этот фон спектакля следовало вдохнуть жизнь. Если мы говорим о хищном Яго и об угрюмом Брабанцио как о типичных представителях определенной среды, соответствующие им образы должны находиться и в сенате. Вельможи, окружающие Клавдия, — не просто ‘королевская свита’ из оперной коллекции штампов. Ведь они приспешники преступного Клавдия: последний сам говорит в своей ‘тронной речи’, что действовал в согласии с ними (захватив престол и обойдя права Гамлета). Сколько тут возможностей для индивидуализации этих второстепенных персонажей! Театр имени Хамзы располагает для этого достаточными силами: так, например, прекрасны и выразительны мужественной своей повадкой воины в ‘Гамлете’ — Марцелл и Бернардо.
Таковы некоторые наблюдения над двумя шекспировскими спектаклями в театре имени Хамзы. Эти спектакли, в которых так много подлинно ценного, вошли яркой страницей в славную летопись постановок Шекспира на советской сцене. Творческая работа театра имени Хамзы над двумя такими трудными и сложными пьесами, как ‘Отелло’ и ‘Гамлет’, является одним из живых свидетельств расцвета театрального искусства узбекского народа.
Впервые опубликовано в журнале ‘Звезда Востока’, 1950, N 8.