Шекспир, Морозов Михаил Михайлович, Год: 1945 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 83 минут(ы)

Скачать в PDF

Скачать в FB2

М. М. Морозов

Шекспир

История английской литературы. Том 1. Выпуск второй

М.—Л., Издательство Академии Наук СССР, 1945

СОДЕРЖАНИЕ

1. Жизнь и деятельность.

2. Поэмы и сонеты.

3. Первым период творчества — комедии и хроники.

4. Второй период — трагедии.

5. Третий период — романтические драмы.

6. Общая характеристика творчества.

7. Судьба шекспировского наследия.

ШЕКСПИР

Вильям Шекспир (William Shakespeare {Фамилия ‘Шекспир’ писалась различно: Shakespeare, Shakspere, Shackspere, Shaxpeare, Shaxpere и пр. Мы не имеем здесь дела с исключением: транскрипция фамилий была в ту эпоху еще крайне неустойчивой.}, 1564—1616) родился 23 апреля 1564 г. в провинциальном городке Стратфорде на реке Эвон. Здесь провел он детство и юность.

Отец Шекспира был зажиточным горожанином: торговал шерстью, зерном и мясом, владел несколькими домами в Стратфорде и одно время занимал виднейшие в городке должности — мэра и старшего олдермена. Мать Шекспира, Мэри Арден, происходила из семьи, принадлежавшей, возможно, к захудалой ветви дворянского рода.

Будущий великий драматург учился в местной ‘грамматической’ школе. Основным предметом преподавания в этой школе был латинский язык. Ученики читали в подлиннике Сенеку, Плавта, Цицерона, Вергилия, Овидия, Горация. Они знакомились также с основами схоластической логики и риторики. В стратфордской школе, возможно, преподавались и начатки греческого языка.

Но, помимо грамматической, была и другая школа, в которой с детских лет учился великий драматург. Этой школой было непосредственное общение с людьми из народа. Недаром Шекспир является знатоком английского фольклора, народных песен, поговорок и баллад, знатоком народной речи. Стратфорд наложил печать на творчество Шекспира.

‘О, какая дивная поэзия, — пишет Энгельс, — заключена в провинциях Британии! Часто кажется, что ты находишься в golden days of merry England и вот-вот увидишь Шекспира с ружьем за плечом, крадущимся в кустарниках за чужой дичью, или же удивляешься, что на этой зеленой лужайке не разыгрывается в действительности одна из его божественных комедий. Ибо где бы ни происходило в его пьесах действие — в Италии, Франции или Наварре,— по существу перед нами всегда merry England, родина его чудацких простолюдинов, его умничающих школьных учителей, его милых, странных женщин, на всем видишь, что действие может происходить только под английским небом’ {Маркс и Энгельс, Соч., т. 11, стр. 59—50.}.

Шекспиру не было и шестнадцати лет, когда его отец запутался в делах и юноше пришлось самому зарабатывать на жизнь. По одному преданию, он поступил подмастерьем к торговцу мясом (‘перед тем, как зарезать теленка, он произносил над ним торжественный монолог’,— гласит легенда), по другому — младшим учителем в сельскую школу.

В 1582 г. Шекспир женился на Анне Гэзевей, дочери зажиточного фермера, она была на восемь лет старше его.

Года через три после женитьбы Шекспир покинул Стратфорд. По преданию, он бежал, спасаясь от преследований крупного местного помещика, сэра Томаса Люси, в заповеднике которого молодой Шекспир будто бы тайком охотился на оленей. ‘Украсть оленя’ в заповеднике знатного лица считалось доблестью среди деревенской молодежи, воспитанной на балладах о Робин Гуде.

Попав в Лондон, Шекспир сначала будто бы жил тем, что присматривал за лошадьми приезжавших в театр джентльменов. Об этом поэт Александр Поп слышал от Роу, первого биографа Шекспира. Роу слышал об этом от трагика Беттертона, которому, в свою очередь, рассказал об этом Вильям Давенант со слов своего отца. Вот насколько неясны подробности биографии Шекспира.

С внешней стороны жизненный путь Шекспира не богат событиями. Он поступил актером в театр, но на этом поприще вряд ли достиг многого. Роу сообщает, что лучшей ролью Шекспира была тень отца Гамлета. Но у Шекспира была и другая, главная, Обязанность в театре. Он начал, вероятно, с работы ‘штопальщика пьес’ (‘playpatcher’), т. е. отделывал старые пьесы при их возобновлении в репертуаре. Затем он стал постоянным драматургом театра. Рядовой актер вторгся в ту область, где до него почти безраздельно господствовали ‘университетские умы’.

В материальном отношении жизнь Шекспира сложилась, повидимому, благополучно. Он оказался настолько нужным театру человеком, что в 1599 г., когда был основан знаменитый театр ‘Глобус’ (Globe), Шекспир был принят в число пайщиков.

Все свои силы он отдал театру. Лучшие свои годы он провел в упорном труде. В посвящении к ‘Белому дьяволу’ (1612) Джон Вебстер упоминает об ‘удачном и приносящем обильный урожай трудолюбии мистера Шекспира’. В круг любимого чтения Шекспира входили ‘Хроники’ Голиншеда, ‘Чертог наслаждений’ (сборник переведенных на английский язык итальянских новелл), ‘Опыты’ Монтэня (в переводе Флорио), английский перевод ‘Жизней’ Плутарха и ‘Метаморфозы’ Овидия (в переводе Гольдинга). Имя Овидия встречается в произведениях Шекспира чаще других древних авторов. О том, насколько Шекспир знал древние языки, вспоминал Бен Джонсон: ‘Латинский язык ты знал плохо, а греческий и того хуже’ (‘плохо’, разумеется, с точки зрения такого знатока языков, как Бен Джонсон, надо все же помнить, что Шекспир учился в ‘грамматической’ школе). Повидимому, он научился читать по-итальянски и по-французски, хотя вряд ли владел этими языками в совершенстве.

В круг литературного образования Шекспира необходимо включить произведения его ближайших предшественников и современников. Он, несомненно, читал и перечитывал произведения английских ‘петраркистов’, ‘Королеву фей’ Эдмунда Спенсера, ‘Аркадию’ Сиднея, сочинения Лили, Грина и Лоджа, а драмы Марло, повидимому, знал почти наизусть. Кроме того, по текстам Шекспира видно, что он был не только любителем, но и знатоком музыки.

Предание сохранило образ Шекспира как человека общительного, любящего весело пошутить. ‘Дружелюбным’ называет его современник. Даже критически настроенный Бен Джонсон в своих ‘Открытиях’ воздал должное Шекспиру, как человеку: ‘Я любил его… Он был честным человеком, открытой и щедрой натурой’, Как рассказывают, Шекспир был завсегдатаем таверны ‘Русалка’ (Mermaid), где встречался с Беном Джонсоном и вел с ним литературные споры. Актеры, сотоварищи по сцене, повидимому, радовались широкой популярности пьес Шекспира и гордились этим. В обозрении неизвестного автора ‘Возвращение с Парнаса’ (Retourne from Parnassus, между 1598 и 1602) выведен один из актеров театра ‘Глобус’ — комик Кемп, который говорит: ‘Немногие из этих людей с университетским образованием хорошо пишут пьесы. Они уж слишком пропахли Овидием и чересчур много болтают о Прозерпине и Юпитере. Вот наш товарищ Шекспир всех их превзошел, да и Бена Джонсона в придачу’.

Пьесы Шекспира находили живой отклик у зрителей из народа, густой толпой с трех сторон обступавших сценические подмостки ‘Глобуса’.

Но в театре того времени драматург обычно оставался мало заметным для большинства зрителей. Имена выдающихся актеров затмевали имя драматурга. Современник Шекспира Корбет (Corbet), епископ оксфордский, рассказывает, что хозяин деревенской гостиницы, показывавший ему место битвы при Босворте, где пал Ричард III, заметил: ‘Вот здесь Бербедж воскликнул: ‘Коня, престол мой за коня!’ Хозяину гостиницы и в голову не пришло сказать: ‘Вот здесь Ричард III, по трагедии Шекспира, воскликнул…’ Драматург оставался неведомым для большинства зрителей.

Совершая вместе с труппой поездки по провинции, Шекспир вероятно, не раз побывал в аристократических замках (в ‘Гамлете’, например, показан приезд актеров из столицы). В Лондоне он также навещал вельмож, среди которых было немало любителей театра. Именно этим, возможно, объясняется его знакомство с бытом аристократии. Поэмы Шекспира посвящены молодому графу Саутгемптону. Не раз, высказывалось предположение, что Шекспир был вхож к этому просвещенному аристократу. В его блестящем кружке Чапмен читал свой новый перевод ‘Илиады’, Диодати беседовал об Ариосто, Фрэнсис Бэкон толковал о началах своей новой философии. Здесь же громко и откровенно критиковали правление королевы. Но, высказывая предположение о дружбе Шекспира с Саутгемптоном, надо помнить, какое громадное расстояние отделяло в ту эпоху вельможу, аристократа от скромного драматурга ‘театра для широкой публики’. Не приходится поэтому удивляться, что в бумагах Саутгемптона мы нигде не встречаем упоминания о Шекспире. Если Саутгемптон и обратил внимание на Шекспира, то, повидимому, очень скоро забыл о нем.

Чем тщательнее мы систематизируем те отрывочные факты из биографии Шекспира, которые дошли до нас, тем явственнее становится его одиночество в окружавшем его ‘нестройном мире’ (слова Гамлета), тем дальше в область предания отходит созданный некоторыми биографами рассказ о его мирной и благополучно уравновешенной жизни. Это одиночество стало еще ощутимее, когда тот театр, которому Шекспир отдавал все свои творческие силы, пошел по чуждому ему пути. В 1608 г. труппа ‘Глобуса’ приобрела для своих зимних спектаклей ‘приватный’ (т. е. закрытый) театр ‘Блэкфрайерс’. Намечались первые признаки упадка старых ‘театров для широкой публики’. В новомодном ‘Блэкфрайерсе’ уже не народный зритель, а придворный ‘ценитель изящного’ был законодателем сцены. В 1609 г. труппа пригласила на постоянную работу двух молодых драматургов — Бомонта и Флетчера, более соответствовавших новому направлению.

Шекспир некоторое время продолжал работать для театра, но еще до 1612 г. он покинул Лондон и вернулся в Стратфорд, где провел последние годы жизни в уединении. В 1612 г. он создал ‘Бурю’, свою последнюю пьесу. ‘Генрих VIII’, написанный, вероятно, после ‘Бури’, по мнению большинства современных исследователей, принадлежит в основном перу Флетчера — Шекспир был лишь соавтором.

Умер Шекспир 23 апреля 1616 г. Он похоронен в Стратфорде.

Единственный подлинный портрет Шекспира, сделанный, вероятно, с гипсовой маски, снятой с лица умершего, и чрезвычайно плохо исполненный, помещен в первом собрании пьес Шекспира, изданном в 1623 г. Бен Джонсон восхищался сходством этого портрета. Но если в нем улавливали сходство люди, видавшие Шекспира, то нам этот портрет почти ничего не говорит. Другие портреты Шекспира, в том числе и так называемый ‘чандосский портрет’, приписываемый кисти Ричарда Бербеджа, являются апокрифическими.

О жизни Шекспира мы знаем немного, но, во всяком случае, не меньше, чем о большинстве современных ему драматургов. Эта скудость сведений вполне естественна: драматурги занимали в ту эпоху весьма скромное общественное положение. Писание пьес считалось низким, продажным ремеслом. ‘Боже сохрани, — писал поэт Даниэль,— чтобы я грязнил бумагу продажными строками. О нет, нет — стих мой не уважает театра’. Когда Бен Джонсон назвал свои пьесы трудами (‘Works’), это вызвало колкие насмешки. Такое отношение к драматургам изменилось лишь постепенно. В 1662 г. Фуллер уже имел возможность включить имя Шекспира в число ‘достойных людей Англии’. Но первую биографию Шекспира опубликовал Роу только в 1709 г. Роу писал главным образом, на основании сообщений страстного поклонника Шекспира — трагика Беттертона, специально ездившего в Стратфорд, чтобы собрать сведения о Шекспире, и беседовавшего там со старожилами.

Биография Шекспира в большей своей части выросла, таким образом, на почве позднейшего устного предания. Бедность фактических данных и ненадежность источников породили ряд теорий, приписывающих авторство шекспировских пьес другим лицам. Еще в 1772 г. Герберт Лоренс, друг актера Гаррика, писал: ‘Бэкон сочинял пьесы. Нет надобности доказывать, насколько преуспел он на этом поприще. Достаточно сказать, что он назвался Шекспиром’. В 1848 г. американец Харт снова поднял вопрос об авторстве Шекспира. В 1857 г. Делия Бэкон (Bacon) опубликовала объемистый том под заглавием ‘Разоблачение философии пьес Шекспира’ (The Philosophy of the Plays of Shakespeare Unfolded). В этом труде она пыталась доказать, что автором приписываемых Шекспиру пьес был конспиративный кружок вольнодумцев (как будто в произведениях великого драматурга нет ярко выраженного индивидуального стиля!), во главе с философом Фрэнсисом Бэконом и поэтом, эссеистом, историком и мореплавателем сэром Вальтером Релеем (Walter Raleigh). В 1907 г. Карл Блейбтрей (Bleibtreu, ‘Per wahre Shakespeare’) создал ‘ретлендовскую теорию’, согласно которой автором произведений, приписываемых Шекспиру, был лорд Ретленд. Эта теория была разработана в 1918 г. бельгийцем Дамблоном (Demblon, ‘Lord Rutland est Shakespeare’) и изложена в 1924 г. На русском языке Ф. Шипулинским (‘Шекспир-Ретленд’). К более новым теориям принадлежат ‘дербийская’, согласно которой под псевдонимом Шекспир скрывался лорд Дерби, и ‘оксфордская’, считающая автором прославленных пьес лорда Оксфорда.

Как ни бедны и отрывочны биографические сведения о Шекспире, их все же достаточно, чтобы устранить сомнения в его авторстве. Кроме того, сохранились довольно многочисленные отзывы о Шекспире его современников. Так, например, Бен Джонсон в беседе с Дрэммондом в 1619г. упрекал Шекспира в недостатке образованности, в 1623 г. он журил в дружеском тоне и с некоторым чувством собственного превосходства ‘нежного лебедя Эвона’ за то, что тот плохо знал древние языки, надо быть совсем ослепленным предвзятой теорией, чтобы усматривать здесь возможность намека на образованных аристократов, вроде Ретленда, Оксфорда или Дерби, не говоря уже о Фрэнсисе Бэконе. Писавший, хотя и по устному преданию, но по свежим следам, Фуллер говорит о Шекспире как об уроженце Стратфорда.

С антишекспировских позиций остается необъяснимым тот факт, что в течение столь долгого времени авторство Шекспира, считалось общепризнанным. Наконец, театральная практика доназывает, что Шекспир знал технику сцены так, как мог ее знать только профессионал.

Аргументы, приводимые антишекспиристами, отличаются крайней неубедительностью. В их работах читатель найдет удивительные по своей произвольности ‘расшифровки’ якобы таинственных анаграмм. Нередко они утверждают также, что имеются два различных имени: Шекспер (уроженец Стратфорда) и Шекспир (‘потрясатель копья’, литературный псевдоним). Однако еще в XVII веке Фуллер, имея в виду уроженца Стратфорда, говорил о ‘воинственном звуке’ его имени. Вообще, орфография той эпохи не является надежным источником. Так, например, фамилию Марло писали на одиннадцать разных ладов, однако никому и в голову не пришло предположить, что было одиннадцать различных Марло.

Авторские рукописи прославленных пьес Шекспира бесследно исчезли, —аргументируют антишекспиристы. Но ведь до нас не дошли и авторские рукописи огромного большинства современных Шекспиру драматургов, в том числе Марло и Кида.

Все же исследователи вряд ли имеют право с презрением отмахнуться он антишекспиристов, несмотря на основное их заблуждение. Многое из написанного ими бросает свет как на личность Шекспира, так и на его творчество. Делии Бэкон удалось показать органическое родство между творчеством великого драматурга и мыслью ‘основателя современного материализма’ Фрэнсиса Бэкона. В гуманизме Шекспира она видела завет грядущим векам. По ее мнению, творчество Шекспира — весть об окружавшем_: его ‘диком общественном бедствии’. ‘Это — апология поэта, защищающего свое новое учение о человеческой жизни, которое он хочет объявить людям и оставить на земле для далеких грядущих времен’. Со страниц защитников ‘ретлендовской’ теории встает образ ‘потрясающего копьем’ поэта, — образ неизмеримо более привлекательный, чем то сусальное изображение, которое мы нередко находим в традиционных биографиях Шекспира.

Антишекспировские теории порождены скудостью биографических сведений о Шекспире. Почва, на которой выросли эти теории, различна. В одних случаях мы имеем дело просто с дешевой сенсацией, в других — с недоверием к дарованию человека, вышедшего из ‘низов’. Но в большинстве случаев антишекспировские теории порождены протестом против традиционных биографий, рисующих картину уравновешенного спокойствия и филистерского благополучия.

Шекспир был, по словам Бена Джонсона, ‘душой своего века’, века грозного и бурного. Окружавшая Шекспира действительность была чем угодно, только не идиллией. Точно так же и его жизнь была, вероятно, чем угодно, только не безоблачной пасторалью.

Ни одной авторской рукописи Шекспира до нас не дошло. Первоисточником шекспировского текста являются старинные издания пьес, вышедшие либо при его жизни, либо после его смерти, в течение XVII века. Из 37 пьес Шекспира, входящих в ‘каноническое’ издание пьес, при его жизни было издано отдельными книжками (так называемые кварто) 16 пьес, причем некоторые из них успели выдержать по нескольку изданий (‘Ричард III’ и ‘Ричард II’ — по 5 изданий, ‘Гамлет’ и ‘Ромео и Джульетта’ — по 4 издания). В 1622 г. вышло кварто ‘Отелло’. В 1.623 г. появилось первое собрание пьес Шекспира (так называемое ‘Первое фолио’), включившее все известные нам драматические произведения кроме ‘Перикла’. Таким образом, 20 пьес были впервые напечатаны в 1623 г.

Многочисленные кварто и Первое фолио являются основными первоисточниками текста. Всего вероятней, что эти издания напечатаны не с авторских рукописей, а с режиссерских экземпляров. Расхождения между кварто и Первым фолио объясняются, таким образом, прежде всего тем, что мы имеем дело с различными театральными редакциями авторской рукописи. Кроме того, поскольку вопрос шел отнюдь не о ‘роскошных’ изданиях, наборщики и корректоры работали крайне небрежно.

Многие поколения шекспироведов, путем кропотливого сличения старинных изданий, анализа текстов, исправлений и пр., создали в середине прошлого века текст, принятый с теми или иными мелкими вариациями редакторами многочисленных современных английских изданий. Научные издания приводят разночтения, из которых многие имеют такое же право на существование, как и канонический текст.

Нельзя не признать плодотворности огромной работы, проделанной корифеями шекспироведения, но результаты этой работы далеко не всегда являются окончательными. Во-первых, многие исправления лишь предположительны, во-вторых, на выборе слова или словосочетания из двух или нескольких вариантов не могла подчас не сказаться субъективная эстетическая оценка, связанная с тем или иным идеологическим истолкованием творчества Шекспира.

Шекспир оставил нам две поэмы, собрание сонетов, и, согласно изданиям принятого текста, 37 драматических произведений (считая каждую часть ‘Генриха IV’ и ‘Генриха VI’ за самостоятельную пьесу). Последнюю цифру надо принимать с существенной оговоркой.

Исследователям не стоило большого труда обнаружить в первой части ‘Генриха VI’ разнородность стилей, всего вероятнее свидетельствующую о сотрудничестве нескольких авторов. Правда, Хеминдж и Кондель, сотоварищи Шекспира по ‘Глобусу’ и редакторы Первого фолио, включили в это издание первую часть ‘Генриха VI’. Но это еще ничего не доказывает. Две другие части принадлежали Шекспиру, и редакторы, естественно, могли добавить для полноты картины и первую часть, в которой Шекспир был лишь соавтором. Весьма знаменательно, что Мерес (Meres), перечисляя пьесы Шекспира в своей ‘Сокровищнице Паллады’ (Palladis Tamia, 1598), не упоминает о первой части ‘Генриха VI’. Умолчание Мереса в данном случае показательно потому, что первая часть пользовалась, как мы знаем со слов Нэша, особенным успехом у публики. Некоторые исследователи склонны отрицать вообще какое-либо участие Шекспира в создании первой части ‘Генриха VI’. В качестве возможных авторов называют Марло, Пиля, Грина, Нэша. Историческая хроника ‘Генрих VIII’, по мнению современных авторитетов, написана в большей своей части Флетчером. Шекспир принимал в ее создании, вероятно, лишь скромное участие. Даем предположительную датировку пьес Шекспира.

Название	Написана (предположительно)	Впервые напечатана
Вторая часть ‘Генриха VI’	1590	1623 (Фолио)
Третья часть ‘Генриха VI’	1590	1623 (Фолио)
[Первая часть ‘Генриха VI’]	1591	1623 (Фолио)
‘Ричард III’	1592	1597 (Кварто)
‘Комедия ошибок’	1592	1623 (Фолио)
[‘Тит Андроник’]	1593	1594 (Кварто)
‘Укрощение строптивой’	1593	1623 (Фолио)
‘Два веронца’	1594	1623 (Фолио)
‘Тщетные усилия любви’	1594	1598 (Кварто)
‘Ромео и Джульетта’	1594	1597 (Кварто)
‘Ричард II’	1595	1597 (Кварто)
‘Сон в летнюю ночь’	1595	1600 (Кварто)
‘Король Иоанн’	1596	1623 (Фолио)
‘Венецианский купец’	1596	1600 (Кварто)
Первая часть ‘Генриха IV’	1597	1598 (Кварто)
Вторая часть ‘Генриха IV’	1597	1600 (Кварто)
‘Виндзорские кумушки’	1597	1602 (Кварто)
‘Генрих V’	1598	1600 ‘Кварто’
‘Юлий Цезарь’	1598	1600 (Кварто)
‘Как вам это понравится’	1599	1623 (Фолио)
‘Двенадцатая ночь’	1600	1623 (Фолио)
‘Гамлет’	1601	1603 (Кварто)
‘Троил и Крессида’	1602	1609 (Кварто)
‘Конец — делу венец’	1602	1623 (Фолио)
‘Мера за меру’	1604	1623 (Фолио)
‘Отелло’	1604	1622 (Кварто)
‘Король Лир’	1605	1608 (Кварто)
‘Макбет’	1605	1623 (Фолио)
‘Антоний и Клеопатра’	1606	1623 (Фолио)
‘Кориолан’	1607	1623 (Фолио)
‘Тимон Афинский’	1607	1623 (Фолио)
‘Перикл’	1608	1609 (Кварто)
‘Цимбелин’	1609	1623 (Фолио)
‘Зимняя сказка’	1610	1623 (Фолио)
‘Буря’	1612	1623 (Фолио)
[‘Генрих VIII’]	1612	1623 (Фолио)

К списку сомнительных пьес следует, по нашему убеждению, добавить и ‘Тита Андроника’, несмотря на то, что Мерес в 1598 г. упоминал о ‘Тите Андронике’ как о пьесе Шекспира и что Хеминдж и Кондель включили ее в Первое фолио. Но в первом издании этой пьесы (первое кварто, 1594) нет имени автора. Правда, местами в стиле как будто чувствуется манера Шекспира, что наводит на мысль о его соавторстве, но в основном мы имеем дело с достаточно аляповатым и примитивным подражанием Марло, отчасти — Томасу Киду. Итак, в лучшем случае, ‘Тит Андроник’ — ученическая работа Шекспира. Наоборот, в ‘Перикле’, хотя эта пьеса и не была включена в Первое фолио и одно время авторство Шекспира считалось сомнительным, ясно чувствуется его манера. Даже наиболее скептически настроенные современные исследователи ограничиваются тем, что отрицают авторство Шекспира лишь в первых двух актах, оставляя за ним три последних, т. е. большую часть пьесы.

Итак, за исключением первой части ‘Генриха VI’, ‘Тита Андроника’ и ‘Генриха VIII’, число бесспорно принадлежащих перу Шекспира пьес достигает тридцати четырех. В последние годы жизни Шекспир, возможно, принял участие в создании пьесы ‘Два благородных родича’, основным автором которой был, повидимому, Флетчер.

Хронология произведений Шекспира — в значительной степени предположительная и основана на разнообразных данных. Во-первых, год издания произведения, регистрации его в театральной цензуре или первого упоминания о нем у современников является датой, позднее которой произведение не могло быть написано. Во-вторых, намеки на злободневные события или даже на незначительные факты окружавшей Шекспира действительности (например, на ту или иную моду в одежде) часто являются ключом к разрешению сомнений в хронологии. Наконец, существенным критерием является стиль данного произведения, исследуемый в отношении как к другим произведениям Шекспира, так и к общему развитию английской драматургии той эпохи.

Поэма ‘Венера и Адонис’ (Venus and Adonis) была издана в 1593 г., поэма ‘Лукреция’ (Lucrece) — в 1594 г. Вероятно, эти поэмы были написаны двумя-тремя годами раньше указанных дат. В полемике, возникшей в связи с напечатанием посмертной ‘исповеди’ Роберта Грина (1592), Четль намекал на покровительство, оказываемое Шекспиру ‘достопочтенными людьми’. Повидимому, тут имеется в виду граф Саутгемптон. Четль говорит также об ‘изящной шутливости’ произведений Шекспира. Весьма вероятно, что эта характеристика относится к ‘Венере и Адонису’. Если так, то эта поэма была написана не позднее 1592 г. Во всяком случае, необходимо помнить, что в ту эпоху между созданием поэтического произведения и его опубликованием обычно проходил известный срок, иногда весьма продолжительный, в течение которого стихи или новелла были достоянием небольшого круга читателей. В посвящении графу Саутгемптону Шекспир называет ‘Венеру и Адониса’ ‘первенцем своего творческого воображения’. Таким образом, эта поэма была написана до ‘Лукреции’.

Сонеты (Sonnets) были напечатаны только в 1609 г., но писались, вероятно, между 1597—1600 гг. Уже в 1598 г. мы находим упоминание о ‘сладостных сонетах’ Шекспира. Следовательно к этому времени во всяком случае часть этих сонетов была уже написана.

Обе поэмы Шекспира посвящены графу Саутгемптону. Это не случайный факт, интересный лишь для биографии Шекспира в узком значении слова. Итальянское искусство и итальянская поэзия, как и итальянский язык, были в большой моде в тех аристократических литературных кружках Лондона, к которым принадлежал и кружок, собиравшийся в доме молодого графа Саутгемптона. Поэмы Шекспира также являются, — пользуясь терминологией той эпохи,— типично ‘итальянизированными’ произведениями.

Сюжет ‘Венеры и Адониса’ заимствован из ‘Метаморфоз’ Овидия. Некоторые критики несправедливо считали эту поэму только изящной безделушкой. Шутливость здесь порой переходит в ‘фальстафовский’ смех. Мы читаем о том, как краснеет, подобно пылающим углям, распаленная любовью Венера, как ‘больная любовью’ богиня обливается потом. Сквозь условные краски порой как бы проступает мощная кисть фламандской школы. В отличие от внешне сходных с ними условных фигур, столь типичных для аристократической поэзии той эпохи, Венера и Адонис в изображении Шекспира — более полнокровные земные образы. Венера — не богиня, а смертная женщина. В надменном Адонисе, который не может притти на любовное свидание, потому что ‘завтра он намерен охотиться с несколькими друзьями на кабана’, есть что-то от английского джентльмена тех времен, влюбленного в псовую охоту. Лейтмотив этой поэмы эпохи Возрождения — торжество любовной страсти: ‘она безграничней моря’. В любовной страсти сказывается природа, и только через любовную страсть человек, как и вся природа, воссоздает самого себя в своих детях. Самовлюбленный Адонис погиб потому, что уклонился от предначертанного природой пути. ‘Факелы, — как сказано в поэме,— сделаны для того, чтобы светить, драгоценные камни — чтобы их носили’. Пропадающая без пользы, без творческого приумножения, красота бесплодна.

Любовную страсть как творческое начало Шекспир в этой поэме противопоставляет аскетизму ‘не ведающих любви весталок и себялюбивых монахинь’. Любовь разрушает все преграды. Богиня влюбляется в простого смертного. Так и впоследствии любовь соединит Ромео и Джульетту — единственного сына и единственную дочь двух враждующих родов, а в трагедии ‘Отелло’ — чернокожего наемного военачальника и дочь знатного венецианского патриция. Гуманистическая тема Шекспира уже слышится в этом ‘первенце его творческого воображения’.

‘Лукреция’ является, если можно так выразиться, антитезой ‘Венеры и Адониса’. Если любовная страсть — голос самой природы, то всегда ли является она положительным началом? Воспользовавшись сюжетом, заимствованным, вероятно, из ‘Легенды о славных женщинах’ Чосера (возможно, что Шекспир читал и первую книгу Тита Ливия), Шекспир нарисовал картину ‘ложной страсти’, ‘гнусного очарования похоти’. Охваченный похотью Тарквиний подобен ‘хищному зверю, который не ведает благородной правды и повинуется лишь собственному гнусному желанию’.

На этой поэме лежит печать необычной для Шекспира рассудочности и отвлеченной риторики. Лукреция произносит длинные утомительные монологи, подобно героям дошекспировской ‘школьной драмы’. Она рассматривает висящую на стене картину гибели Трои. Эта картина описана в восемнадцати строфах. Многие строки поэмы полны риторической напыщенности (‘в свою безвредную грудь она вонзает зловредный кинжал’). Но в отдельных строках уже чувствуется мощь Шекспира,— и в словах о ночи, когда ‘свинцовый сон борется с силой жизни и каждый отдыхает, бодрствуют лишь воры и озабоченные, опечаленные души’, и в наблюдении над человеческими переживаниями (Лукрецию раздражает все окружающее: ‘глупа горькая тоска и капризна, как ребенок, тиха лишь давнишняя скорбь’), и в негодовании против общественного зла: ‘бедняки, хромые, слепые… тщетно ищут в жизни удачи. Умирает больной, пока спит врач, умирает с голоду сирота, пока обжирается угнетатель, пирует правосудие, пока плачет вдова’.

Нельзя недооценивать значение ‘Лукреции’ в общем ходе творчества Шекспира. Здесь уже намечается противопоставление хищника жертве: ‘Не то, что пожрано, но то, что пожирает, достойно осуждения’. В образе Тарквиния мы улавливаем черты Анджело из ‘Меры за меру’, а в его колебании перед свершением преступления, в стыде и страхе после его свершения — смутный прообраз Макбета.

Сонеты Шекспира во многом близки произведениям других английских поэтов XVI века, подражателей Петрарки, в особенности сонетам Даниэля, сборник которых под заглавием ‘Делия’ был издан в 1592 г. и переиздавался несколько раз. Но страстность, особая сжатость, насыщенность и конкретная образность языка шекспировских сонетов выделяет их на общем фоне любовной лирики той эпохи.

На пути к исчерпывающему анализу этих сонетов стоят непреодолимые препятствия. Трудно найти произведение, которое было бы до такой степени насыщено неясными намеками на события из личной жизни автора и воспеваемого им друга. По словам современника, сонеты были написаны ‘для круга близких друзей’. Из краткого посвящения издателя, Томаса Торпа, видно, что он был инициатором издания сонетов. Весьма вероятно, что они были напечатаны с рукописи, находившейся у загадочного ‘мистера W. Н.’, и что Шекспир не принимал никакого участия в их опубликовании. В посвящении Торпа ‘Мистер W. Н.’ назван ‘the onlie begetter’ сонетов. Слово ‘begetter’ значит: ‘тот, кто породил’, переводя вольно, — ‘виновник’. ‘W. Н.’, таким образом, является ‘единственным виновником’ сонетов, т. е. тем самым другом, которого они воспевают. Это с неоспоримой ясностью подтверждается словами Торпа, желающего ‘мистеру W. Н.’ ‘бессмертия, обещанного нашим вечно живым поэтом’. Мысль о том, что образ друга, благодаря сонетам, останется бессмертным, несколько раз повторена Шекспиром.

Некоторые шекспироведы указывают, что в сонетах, помимо друга, есть и ‘черная дама’ и что, следовательно, никто не был ‘единственным виновником’ этих лирических строк. Но это возражение неубедительно. Ведь ‘черная дама’ — лишь эпизодический персонаж в той большой драме, которая в течение нескольких лет составляла, повидимому, основное содержание личной жизни Шекспира и в которой, помимо самого автора, главным действующим лицом являлся неизвестный нам друг.

Кто же был этот ‘W. H.’? Некоторые полагают, что это — Саутгемптон. С другой стороны, сонеты 135 и 136 как будто показывают, что его, как и Шекспира, звали Вильямом, тогда как Саутгемптона звали Генри.

Сонеты воспевают дружбу. Чувство дружбы выше и богаче любовной страсти, оно обладает всей полнотой любовных переживаний,— и радостью свидания, и горечью разлуки, и муками ревности. Друг для Шекспира — его ‘лучшее я’, его муза.

Сонеты представляют по существу единое произведение. Как Венера уговаривает Адониса в первой поэме Шекспира, так и сам Шекспир в начале своего цикла сонетов уговаривает друга ‘восстановить’ себя в потомстве и предостерегает его от ‘себялюбия’. Только потомство является ‘защитой против косы Времени’ (сонет 12). Шекспир жалуется на свою тяжелую долю (сонеты 26, 27, 28, 29), в которой любовь к другу является единственным утешением. Но друг часто забывает о нем, ‘тучи скрывают солнце’ (сонет 33). Автор ревнует друга к женщине (сонет 42), наступает разлука с другом (сонет 44). Мы проходим по длинному лабиринту сложных и мучительных переживаний.

Но вот на сцене появляется новое лицо — ‘черная дама’ (сонет 127). Она увлекает и друга и автора, который и любит и ненавидит ее, проклиная за те страдания, которые она причиняет ему и его другу (сонет 133). В сонете 144, как бы подводящем итоги, светлое чувство дружбы противопоставлено темной и мучительной страсти к ‘черной даме’.

Основная мысль сонетов нашла в творчестве Шекспира и драматическое воплощение, — например, в ‘Двух веронцах’ (противопоставление Валентина Протею, как дружбы — любовной страсти).

В тему дружбы и любви вплетаются и другие мотивы. Оценивая свое положение в обществе, Шекспир называет себя ‘парией’ (сонет 28). Это не просто жалоба на личную долю, полную неблагодарного труда и забот. Горячее негодование на господствующую вокруг несправедливость находит свое выражение в замечательном сонете 66.

Деление творческого пути Шекспира как драматурга на отдельные периоды неизбежно является в большой степени условным и приблизительным. Так, например, уже в 1594 г. в ‘Ромео и Джульетте’ Шекспир коснулся темы, по существу родственной его позднейшим трагедиям. Естественно, что чем мельче деление на периоды, тем оно условнее. Мы ограничимся поэтому установлением трех больших периодов: первый 1590—1601 гг., второй 1601—1608 гг. и третий 1608—1612 гг.

Для первого периода творческого пути Шекспира особенно характерны яркие, жизнерадостные краски его комедий. В эти годы Шекспир создал блестящий цикл комедий. Достаточно упомянуть такие пьесы, как ‘Укрощение строптивой’, ‘Сон в летнюю ночь’, ‘Много шума из ничего’, ‘Как вам это понравится’, ‘Двенадцатая ночь’, являющиеся как бы лейтмотивом первого периода, который может быть назван оптимистическим. Пусть тяжелая доля грозит влюбленным в комедии ‘Сон в летнюю ночь’ — в день первого мая, в праздник народного героя Робина Гуда, веселый лесной эльф ‘Робин Добрый Малый’ приводит их злоключения к счастливой развязке. В комедии ‘Много шума из ничего’ образ оклеветанной Геро почти трагичен, но дон Жуан разоблачен, невинность Геро торжествует. Злоключения изгнанников, скрывающихся в Арденском лесу (‘Как вам это понравится’), венчаются безоблачным счастьем. Пусть труден путь Виолы (‘Двенадцатая ночь’), но в конце концов она обретает и взаимность Орсино и потерянного брата.

Правда, в течение первого периода Шекспир пишет и ‘исторические хроники’, полные мрачных событий и залитые кровью. Но если рассматривать ‘исторические хроники’ как единое по теме произведение, и в том порядке, в каком их написал Шекспир, то оказывается, что и они, в конце концов, приводят к счастливому исходу. В своей последней по времени написания ‘хронике’ (‘Генрих V’) Шекспир рисует торжество воспетого им героя. ‘Хроники’ повествуют о том, как Англия из страны, раздробленной властью феодальных лордов, превращается в единое национальное государство.

Заметим, наконец, что в ‘хрониках’ показан во весь рост один из самых жизнерадостных шекспировских образов — сэр Джон Фальстаф. Образ столь полнокровный в своей жизнерадостности вряд ли мог бы быть создан Шекспиром в последующие периоды. Точно так же и в ‘Ромео и Джульетте’ изобилуют типичные для первого периода краски и в образах блестящего Меркуцио и потешной кормилицы, и в том дыхании молодости и весны, которым проникнута эта пьеса.

Особняком среди произведений первого периода стоит лишь трагедия ‘Юлий Цезарь’. Если бы Шекспир после этой трагедии не написал двух комедий (‘Как вам это понравится’ и ‘Двенадцатая ночь’), то с ‘Юлия Цезаря’ следовало бы считать второй период его творчества.

Первой из ранних комедий Шекспира является ‘Комедия ошибок’ (Comedy of Errors). Комедии Шекспира сочетают в себе и ситуации и характеры. Одна из заслуг Шекспира, как драматурга, состоит в том, что он как бы взорвал изнутри старинный примитивный фарс и близкую к нему английскую комедию XVI века (произведения вроде ‘Ральфа Ройстера Дойстера’), заменив ‘маски’ живыми, реалистическими характерами и, вместе с тем, сохранив из этого фарса остроту комедийных ситуаций. В ‘Комедии ошибок’, однако, преобладает еще комизм положений, т. е. внешняя сторона.

Заимствовав свой сюжет у Плавта, Шекспир еще резче подчеркнул комедийную ситуацию тем, что к двум поразительно схожим братьям, Антифолу Сиракузскому и Антифолу Эфесскому, прибавил еще двух не отличимых друг от друга близнецов — Дромио Сиракузского и Дромио Эфесского. ‘Комедия ошибок’ — повесть о вытекающих отсюда забавных недоразумениях. И все же не прав был Кольридж, считавший ‘Комедию ошибок’ только ‘шуткой’, примитивным фарсом. В сутолоке событий можно уже различить контуры характеров,— правда, еще слабо очерченных. Вспыльчивая, ревнивая Адриана и смиренница Луциана — образы скорее комедийного, чем фарсового плана.

В следующей своей комедии — ‘Укрощение строптивой’ — Шекспир снова вернулся к этим образам и гораздо глубже раскрыл их, противопоставив прямую, резкую и озлобленную, но не злую Катарину скромной с виду, но по существу эгоистичной и лицемерной Бьянке. Совсем в духе Бьянки думает и чувствует Луциана, когда не столько возмущается тем, что Антифол изменяет своей жене, сколько советует ему ‘поступать тайком’ и ‘научить грех казаться святым’.

И в образах двух тождественных по внешности Антифолов есть характерное различие. Мечтательный, грустящий о своем потерянном брате Антифол Сиракузский мало похож на скуповатого и сварливого Антифола Эфесского, типичного зажиточного горожанина. Но еще важнее то, что в этой ‘шутке’ звучат серьезные, почти трагические мотивы. Трагична сама экспозиция пьесы: судьба разбросанной по свету семьи.

Отметим характерную для всего миропонимания Шекспира черту: счастливая развязка не является слепой случайностью. Она завершает долгие и деятельные поиски Эгейоном своего потерянного сына (Эгейон побывал и в Греции, обследовал ‘пределы Азии’) и поиски потерянного брата Антифолом Сиракузским, который сравнивает себя с ‘каплей, ищущей другую каплю в океане’. Люди должны сами добиваться своего счастья,— таков лейтмотив, который впоследствии не один раз прозвучит у Шекспира.

Со стороны стилистической ‘Комедия ошибок’ является типичным для Шекспира соединением разнородных жанров. Недаром враждебно настроенный Грин уже в то время иронически назвал Шекспира ‘мастером на все руки’ (Johannes Factotum). Элементы фарса перемежаются с элементами совершенно иного порядка. Когда Антифол Эфесский не узнает своего отца, тот произносит строки, которые принадлежат к лучшим образцам шекспировского трагического пафоса.

Комедия ‘Укрощение строптивой’ (The Taming of the Shrew), как и ‘Комедия ошибок’, на первый взгляд может показаться всего лишь гротеском, легкой шуткой.

Шекспир заимствовал свой сюжет из пьесы неизвестного автора, которая была напечатана в 1594 г. под заглавием ‘Укрощение одной строптивой’ (The Taming of a Shrew), а написана, вероятно, несколькими годами раньше. ‘Укрощение одной строптивой’ — типичное дошекспировское или, точнее, догуманистическое произведение, насквозь проникнутое проповедью ‘домостроевского’ послушания. Грубый и тупой, но решительный Ферандо ‘укрощает’ строптивую Катарину, пока та, окончательно сломленная, не только становится послушной рабой мужа, но и произносит в назидание другим женам утомительную и бесцветную проповедь о необходимости полного повиновения мужьям. Шекспир использовал этот примитивный фарс как материал для своей комедии. Некоторые детали он заимствовал из ‘Подмененных’ Ариосто (переведенных на английский язык Гаскойнем) и, может быть, из итальянской ‘комедии дель арте’.

Сравнивая ‘Укрощение строптивой’ с ее английским прототипом, мы видим, во-первых, что Шекспир перенес место действия из фантастических ‘Афин’ в современную ему Италию. Во-вторых, он перенес действие из аристократической среды в среду зажиточных горожан, причем под итальянскими покровами ясно видна английская действительность. На фоне этой мещанской среды выделяется дворянин Петручио. Впрочем, сам он давно уже махнул рукой на свое дворянство, как и на свой старинный, запущенный загородный дом. Он стал воином и мореплавателем, одним из тех искателей приключений и наживы, которых так много появилось на ‘утренней заре’ первоначального накопления. По его собственным словам, из Вероны в Падую его принес ‘тот ветер, который разбрасывает молодых людей по всему свету, чтобы они искали удачи подальше, чем у себя дома’. Петручио один на один ведет бой за удачу. Этот блестящий молодой человек появляется в довольно скучном обществе старозаветных, патриархальных горожан. Они любят посидеть, попировать, похвастать своим богатством (вспомним своего рода состязание в богатстве между Гремио и Транио). Старый Баптиста с безмятежной откровенностью торгует дочерью, решая выдать Бьянку за того из двух женихов, который окажется богаче. Петручио затосковал. ‘Все сидеть да сидеть, кушать да кушать’, — жалуется он даже во время свадебного пира. В этом затхлом мирке томится Катарина. Чтобы ясней стал ее образ, вспомним о дошекспировском фарсе. Там мы не находим Бьянки. Для чего же она понадобилась Шекспиру? Нам кажется, что в противопоставлении двух сестер раскрывается основная, и притом чисто шекспировская, мысль. Бьянка с виду ‘нежная голубка’. ‘Скромной девушкой’ называет ее простодушный Лученцио, ‘покровительницей небесной гармонии’ — Гортензио. Стоит ей, однако, выйти замуж, как эта смиренница ‘показывает свои коготки’. Она не только не приходит на зов мужа, но при всех называет его дураком. Катарина же, этот ‘дьявол’, к всеобщему удивлению, является любящей женой. Обе оказываются не теми, кем кажутся.

Внешность и существо, на языке Шекспира — ‘одежда’ и ‘природа’, не только не соответствуют, но в данном случае прямо противоположны друг другу. Петручио делает поэтому совсем не то, что делал его прототип Ферандо: он не ‘укрощает’ жену. Как и Шекспир, он только открывает истинную ‘природу’ Катарины. Ей душно в той среде, в которой ей приходится жить. Она возмущена тем, что отец относится к ней как к вещи, как к товару. Она ‘строптива’ потому, что все кругом издеваются над ней. Обаяние горячей, вспыльчивой Катарины — в ее искренности. Правда, ее протест принимает необузданные, даже дикие формы. Но не забудем, что перед нами люди, которые не отличались ни изысканностью манер, ни сдержанностью чувств. Катарина — сильный, полнокровный человек Возрождения. Ее характер типичен именно для Англии того времени. Ее протест выражается в причудах: в том, что на языке той эпохи выражалось словом humour. Едва встретившись с Катариной, Петручио сразу же разгадал, что ее ‘строптивость’ лишь humour. И он ‘побеждает ее, ее же прихотью’, как говорит слуга Питер. Поведение Петручио — своего рода пародия на ‘причуды’ Катарины. Как отмечает Левес (‘Женские образы Шекспира’), ‘Катарина видит в поведении Петручио свой собственный характер в карикатуре’. От ‘строптивости’ Катарины не остается и следа, и в конце пьесы Катарина произносит монолог, как будто проповедующий ‘домостроевский’ закон беспрекословного подчинения воле мужа. В этом монологе несправедливо видели декларацию самого Шекспира.

Не следует ни на минуту забывать, что действующие лица Шекспира не являются ‘рупорами’. Они говорят и действуют от себя. Финальный монолог произносит не Шекспир, а Катарина. Этот монолог — не проповедь, а выражение чувства. Катарина говорит не ‘вообще’ о мужьях и женах, но о себе и о Петручио. ‘Я люблю тебя’, — вот подтекст этого монолога. ‘Господин’, ‘король’, ‘повелитель’ — это только самые ласковые, самые восторженные слова, которые Катарина нашла в своем лексиконе. Все дело в том, что у ‘дьявола’ Катарины, а не у чувствительной ‘смиренницы’ Бьянки оказалось горячее сердце. Слушая взволнованную речь Катарины, Петручио до конца разгадал это сердце. ‘Вот это девка! Пойди сюда и поцелуй меня, Кэт’, — восклицает он в восторге. Он не только победитель, он сам побежден любовью.

История Петручио не менее удивительна, чем история Катарины. Он прибыл в Падую с откровенным намерением жениться на богатой невесте. Но, встретившись с Катариной, он сразу понял, что под ‘одеждой’ строптивости здесь скрыт человек, который на голову выше окружающей среды. Он поставил себе задачей найти настоящую Катарину и для осуществления своей цели прибегнул к разным причудам. Подлинный смысл его намерений выражается лишь в аллегорическом иносказании. Он является на свадьбу в гротескных лохмотьях. Это не просто прихоть. Он сам поясняет смысл своего поступка: ‘Ведь она выходит замуж за меня, а не за мою одежду’. Тот же мотив повторяется и в загородном доме, когда Петручио отнимает у Катарины новое нарядное платье. ‘Ум обогащает тело, — говорит он ей. — И подобно тому, как солнце пробивается сквозь самые темные тучи, достоинство сквозит из-под самых темных одежд… О нет, добрая Кэт. Ты не стала хуже оттого, что на тебе бедные украшения и жалкая одежда’. Победа ‘природы’ над ‘одеждой’ является лейтмотивом комедии.

Заимствовав сюжет из повести о Феликсе и Филомене (эта повесть подверглась в Англии драматической обработке еще до Шекспира, в 1584 г.), Шекспир создал комедию ‘Два веронца’ (The two Gentlemen of Verona), построенную на несколько схематическом противопоставлении. Эта комедия, как и сонеты, повествует о превосходстве дружбы над себялюбивой страстью. Перед нами два друга — Валентин и Протей. ‘Он охотится за честью, я же за любовью’, — говорит Протей. Культ собственной личности, погружение в свой субъективный мир ведет Протея по пути измены и лжи. Стремление к деятельности, характеризующее Валентина, приводит его к моральной победе над своим антиподом.

Но Валентин не только благородный и самоотверженный человек. Он протестует, он бежит из окружающего его общества в природу, в лес, где становится вожаком других таких же отщепенцев. Подобно Робину Гуду, старинному герою английских народных баллад, эти отщепенцы не трогают ‘беззащитных женщин и бедных путешественников’. Таким образом, протест Валентина перекликается с робин-гудовскими мотивами, т. е. мыслями, чувствами, заветными мечтами, издавна бродившими в английском народе. С другой стороны, Валентин является прообразом той позднейшей галлереи ‘благородных разбойников’, к которой принадлежит и шиллеровский Карл Моор.

Самый характер противопоставления Валентина Протею показателен. Ведь это противопоставление основано не на различии природных качеств (Протей вовсе не ‘злодей от природы’), а на различии избранных путей.

Из других персонажей отметим самоотверженную Юлию, предвосхищающую образ Виолы из ‘Двенадцатой ночи’, а также Лаунса с его собакой Крабом. Одна из замечательных черт, Шекспира как драматурга состоит в том, что он придал шутам и клоунам, этим смехотворным буффонам дошекспировской драмы, подлинно человечные черты. ‘Чудацкий простолюдин’ Лаунс, повторяющий в своем дружеском чувстве к неблагодарной собаке основной мотив всей комедии, не только забавен, но и трогателен. Недаром Энгельс так высоко оценил этот образ. ‘Один только Лаунс со своей собакой Крабом больше стоит, чем все немецкие комедии вместе взятые’ {Маркс и Энгельс, Соч., т. XXIV, стр. 429.} — писал он Марксу.

Комедия ‘Тщетные усилия любви’ (Love’s Labour’s Lost), написанная, вероятно, тоже в 1594 г., как и ‘Два веронца’, издавна была предметом недоброжелательной критики. Хэзлит прямо заявил, что ‘если бы пришлось расстаться с одной из комедий Шекспира, надо было бы выбрать ‘Тщетные усилия любви’. А между тем современники думали иначе. В 1604 г. сэр Вальтер Коп написал виконту Крэнборну записку, в которой приводится отзыв Ричарда Бербеджа о ‘Тщетных усилиях любви’. Знаменитый трагик, глава труппы ‘Глобуса’, называет эту комедию ‘остроумной и веселой пьесой’.

Причину такого расхождения мнений объяснить нетрудно. ‘Тщетные усилия любви’ во многих отношениях являются пародией. Здесь много полемических выпадов и гротескных карикатур, которые ‘доходили’ до современников, но для нас остаются темными. За многими действующими лицами стоят, вероятно, живые современники Шекспира. В Моли некоторые видят пародию на Томаса Нэша. Другие исследователи полагают, что Олоферн не только восходит к Олоферну из Рабле, учителю Гаргантюа, и, следовательно, пародирует ‘ученость’ средневековых схоластов, но является также карикатурой на Флорио, учителя итальянского языка в доме графа Саутгемптона (Олоферн, вполне возможно, анаграмма Флорио).

Многие детали этой пьесы для нас неясны, но общий ее замысел понятен и является существенным в общей концепции творчества Шекспира. Кружок молодых аристократов отказывается от удовольствий жизни, чтобы предаться отвлеченным философским размышлениям. Эта попытка уйти от окружающей действительности в ‘чистое созерцание’, которое, по мнению Шекспира, является эгоистическим самоуслаждением, терпит полную неудачу. Мысль не может заменить жизнь. Путь эгоистического углубления в себя — ложный путь. В этом смысле ‘Тщетные усилия любви’ развивают тему Протея из ‘Двух веронцев’. Шекспир направляет здесь острие своей сатиры также и против искусственного, напыщенного стиля, столь модного в придворно-аристократических кругах той эпохи. Бирон отрекается от ‘тафтяных фраз и слов, из шелка свитых, гипербол трехэтажных’. Он ратует за простоту речи.

‘Тщетные усилия любви’ отмечают важный этап в биографии Шекспира. Молодой поэт только что прославился в кружке графа Саутгемптона как автор двух поэм. С другой стороны, он уже выступил как драматург ‘театра для широкой публики’. Перед ним открыты были два пути: либо писать для ‘знатоков изящного’, либо выносить свои произведения на суд широких масс. Шекспир выбрал второй путь.

Комедия ‘Сон в летнюю ночь’ (A Midsummer-Night’s Dream) занимает особое место среди произведений первого периода. Эта комедия, как предполагают, была написана по случаю празднования одной аристократической свадьбы. На первый взгляд перед нами нарядная эпиталама — и только. Незначителен сам по себе и сюжет. Главную роль в комедии играет цветок, которым обладает Пак и который носит название ‘любовь от праздности’. Прихоти любовной страсти, застающей врасплох и помимо воли овладевающей сердцем, — вот основное содержание пьесы. Но, как обычно у Шекспира, первое впечатление оказывается неполным. Прежде всего отметим, что под условными ‘афинскими’ костюмами различима окружавшая Шекспира английская действительность. В Тезее, хвастающем своими охотничьими псами, нетрудно подметить черты важного английского вельможи, влюбленные ‘афиняне’ во многом, вероятно, напоминали тех молодых джентльменов и дам, которых Шекспир мог наблюдать хотя бы в доме графа Саутгемптона. Даже эльфы ссорятся, любят и ревнуют, как люди. Перед нами появляются Оберон, Титания, Пак. Будто в детской сказке, человеческими существами оказываются цветок душистого горошка, паутинка, мотылек, горчичное зернышко. Фантастика Шекспира реалистична. Эльфы — те же люди. Но, вместе с тем, Титания не больше похожа на знатную даму елизаветинской Англии, чем легкий Пак — на реального шута той эпохи. Шекспировские эльфы — волшебные существа, хотя в них нет ничего ‘потустороннего’. Они и свободнее людей, и вместе с тем полны интереса только к людям, потому что принадлежат им: это — сны и мечты человеческие, без них герои пьесы не достигли бы счастливой гармонии, завершающей длинный ряд злоключений.

Показательно, что даже в этой ‘аристократической’ комедии фантастика Шекспира предпочла образы английской народной сказки: место условного Купидона занял хорошо известный народному поверью веселый и лукавый Пак, он же — ‘Робин Добрый малый’. И, наконец, как бы в качестве аккомпанемента к фабуле, появилась шумная группа чудаков-ремесленников во главе с ткачом Основой.

Атмосфера этой комедии не так уж безоблачна и лучезарна, как кажется сначала. Любовь Лизандра и Гермии не может восторжествовать в ‘Афинах’. Ей преграждает путь воплощенный в лице старого Эгея древний жестокий закон, дающий родителям власть над жизнью и смертью своих детей. Для молодых людей остается один выход: бежать из ‘Афин’ на лоно природы, в лесную чащу. Только здесь, в цветущем лесу, разрываются вековые цепи. Отметим, что действие происходит в день первого мая, — в тот день, когда народ по городам и деревням Англии праздновал память своего героя, Робина Гуда. Не только о ‘прихотях любви’, но и о победе живого чувства над старозаветным и жестоким феодальным законом повествует ‘подтекст’ этой комедии.

Но для чего понадобились Шекспиру ремесленники? Конечно, не только для комического контраста к лирической теме. Ремесленники эти смешны, и смешны они потому, что в них много старинного, уже отжившего, это — типичные гильдейские мастера, целиком еще проникнутые средневековьем. Но вместе с тем они привлекательны. Шекспир любит их потому, что они — из народа. Эти ремесленники деятельно заняты подготовкой к спектаклю, который должен быть разыгран на свадьбе Тезея. Конечно, спектакль оказывается смехотворным. Возможно, что Шекспир здесь пародировал исполнение мистерий мастерами и подмастерьями гильдейских цехов. Видеть мистерии на сцене Шекспир мог еще в детстве в провинции. Но мы имеем здесь дело не только с карикатурой. В этом смехе звучат и горькие мотивы. Повесть о Пираме и Фисбе в своей завязке перекликается с судьбой Лизандра и Гермии. ‘В окружающем меня мире все далеко не всегда так хорошо кончается, как в моей комедии’,— такова скрытая ремарка Шекспира. Выразителями этой истины оказываются неуклюжие, неискусные, но правдивые ремесленники. Недаром и Пак, выступающий в эпилоге, напоминает зрителям о ‘львах, ревущих от голода’, о пахаре, изнуренном трудом, о тяжело больном, который в эту свадебную ночь думает о погребальном саване. Из наблюдений над живой действительностью уже вырастали темы, которые впоследствии воплотились в потрясающие коллизии великих трагедий Шекспира.

По бытовому реализму, отчасти напоминающему манеру Бена Джонсона, среди комедий первого периода выделяются ‘Виндзорские кумушки’ (The Merry Wives of Windsor). Хотя номинально события происходят в царствование Генриха IV, перед нами в действительности — глухая провинция эпохи Шекспира. Тихий городок назван ‘Виндзором’. Вероятно, он скорее напоминал далекий Стратфорд, родину Шекспира. Чванливый судья Шеллоу, его дегенеративный племянник Слендер, чудаковатый пастор Эванс, хлебосольный, добродушный, но несколько глуповатый Пейдж, веселый балагур-хозяин придорожной гостиницы, — живые образы этого захолустья. И все же не точно было бы назвать эту пьесу ‘мещанской комедией’, поскольку такое определение ассоциируется с проповедью отвлеченной морали.

Эту комедию Шекспира часто сводили к несложной концепции: в мещанскую среду ‘нисходит’ распутник-придворный, сэр Джон Фальстаф, однако распутство придворного оказывается побежденным мещанской добродетелью и т. д. Прежде всего заметим, что гнев кумушек не является выражением возмущенного нравственного чувства. Мистрисс Форд сначала даже польщена, получив письмо от сэра Джона. Гнев кумушек по-настоящему вспыхивает только тогда, когда они обнаруживают, что сэр Джон послал обеим одинаковые письма. Если кумушки жестоко ‘разыгрывают’ Фальстафа, то это объясняется не желанием доказать истинность отвлеченной морали, а простым стремлением повеселиться. Лейтмотивом комедии, апологией жизнерадостности, провозглашаемой человеком эпохи Возрождения наперекор пуританскому презрению к женщине, звучат слова одной из кумушек о том, что ‘женщины могут веселиться, не теряя при этом честности’. Эти слова, повидимому, настолько выделялись при исполнении комедии, что в конце XVII века стали припевом популярной песенки.

Сэр Джон Фальстаф — что угодно, но только не петиметр. В отличие от некоторых критиков, мы не сомневаемся в том, что Фальстаф из ‘Генриха IV’ и Фальстаф из ‘Виндзорских кумушек’ — одно и то же лицо. Но с ним приключилась беда. Оказавшись без пенни в кармане, он вступил на путь, не свойственный его природе, и за это был жестоко наказан. Фальстаф — обжора, пьяница, хвастун, обманщик. Он готов грабить людей на большой дороге, но, вместе с тем, в нем нет хищного расчетливого практицизма. В ‘Виндзорских кумушках’ есть замечательная деталь. Пистоль украл ручку дорогого дамского веера, а Фальстаф, за то что поклялся в невиновности Пистоля, получил всего на всего пятнадцать пенсов… Пистоль и Ним на каждом шагу обманывают этого большого ребенка. Фальстафу нужны деньги, чтобы пить вино и обжираться ростбифом, но не ради накопления. Однако в ‘Виндзорских кумушках’ он принялся за другое. ‘Я собираюсь наживать деньги’, — говорит он. Он пустился в сложные махинации: решил притвориться влюбленным, чтобы открыть себе верный путь к богатству. За это его и посадили в корзину с грязным бельем и выбросили в вонючую лужу. В конце комедии он сам признает свою глупость и добродушно называет себя ‘ослом’.

В этой веселой комедии звучат и иные мотивы. Ревность Форда достигает настоящей глубины душевного страдания. Анна Пейдж восстает против ‘домостроевского’ уклада. Она выходит замуж за того, кого избрало ее сердце. И это не только приносит счастье ей самой, но и облагораживает ее возлюбленного Фентона. Он, как сам признается, сначала думал о деньгах Анны Пейдж, но потом, позабыв о золоте, стал помнить только о чувстве.

‘Виндзорские кумушки’, в особенности начало комедии, принадлежат к лучшим образцам творчества Шекспира. ‘В одном только первом акте ‘Merry wives’ больше жизни и движения, чем во всей немецкой литературе’ {Маркс и Энгельс, Соч., т. XXIV, стр. 429.}, — писал Энгельс Марксу.

Заимствовав свой сюжет у Ариосто и у Банделло, Шекспир создал комедию ‘Много шума из ничего’ (Much Ado About Nothing), пожалуй, самую легкую и несложную из своих комедий. И все же атмосфера ее не так уж безоблачна. Изображенное здесь блестящее общество поражено скрытой червоточиной. Среди этих знатных беззаботных людей живет злодей дон Жуан. Уязвленный своим положением незаконного сына, он клевещет, наслаждаясь самым актом мести. И особенно характерно то, что в этом обществе так легко поверили дон Жуану. ‘Дело идет преимущественно о том, — говорит Гервинус, — какого рода бывают люди, которые подымают много шума из-за пустяков, а не о тех пустяках, из-за которых подымается шум’. Судьба оклеветанной Геро приблизилась к трагической развязке. Катастрофа совершилась бы, если бы не вмешалась в дело ночная стража. Этим смехотворным неуклюжим чудакам Геро обязана своим спасением. Так и шут у Шекспира, несмотря на всю свою эксцентричность, часто является выразителем народной правды, обличителем несправедливости. Приближение катастрофы заставило одуматься Бенедикта и Беатриче, отчасти напоминающих ‘прихотливые’ образы ‘Укрощения строптивой’. Как говорит современник, Бенедикт и Беатриче пользовались, на ряду с Фальстафом и Мальволио, особенным успехом у зрителей. Приближение несчастия заставило их глубже вглядеться в жизнь и прекратить свой ‘турнир причуд’. Они отбросили колкое острословие и искренно признались, наконец, что любят друг друга.

В комедии ‘Как вам это понравится’ (As You Like It) отчетливо звучит робин-гудовская тема. Напомним, что сюжет комедии через напыщенную новеллу Лоджа восходит к старинному сказанию о Гамелине, которое близко к легендам о Робине Гуде. Однако эту комедию некогда традиционно толковали — и в критике и на сцене — как праздничную ‘пастораль’, как веселую прогулку в лесу. При этом забывали, что три главных действующих лица этой комедии — изгнанники: и герцог, у которого отнял престол брат, и изгнанная под страхом смерти Розалинда, и Орландо, которого старший брат сначала держал на скотном дворе, а затем задумал убить. Орландо по общественному положению стоит ниже старшего брата, но по природе оба они, будучи братьями, равны.

Пьеса начинается бунтом Орландо против брата. Орландо приходится бежать в дремучий лес, который назван ‘арденским’, но в котором нетрудно узнать шервудский лес английских народных легенд. Здесь живут пастухи, у которых, в отличие от пасторальных ‘пастушков’, руки вымазаны дегтем. Природа здесь не условная, пасторальная, а настоящая, где бушует непогода. Но все же эта природа милостива к людям. Как и в цветущем лесу ‘Сна в летнюю ночь’, но уже без вмешательства волшебных сил, разрываются цепи несправедливых отношений и торжествуют любовь и радость. Каждый, сбросив с себя все искусственное, наносное, случайное, становится самим собой. Это — не уход от жизни. Это утверждение другой, лучшей жизни на иных основаниях, другого общества, проникнутого человечностью. Как же живут эти люди в лесу? На это отвечает борец Чарльз в начале комедии: ‘Они живут так, как в старину Робин Гуд английский’. За герцогом последовало много ‘веселых людей’, — совсем как за Робином Гудом. Только место храброго стрелка из лука занял изгнанный герцог, мыслитель-гуманист.

Особняком в этой комедии стоит меланхолик Жак. Если за его уныние и пессимизм и смеется над ним Розалинда, а Шекспир лишает его места в радостном финале, то в сатирических монологах Жака, стремящегося ‘очистить испорченный желудок мира’, уже звучат те мотивы, которые вскоре нашли свое дальнейшее развитие в трагедиях Шекспира. Сам же образ Жака, задумавшегося над несправедливостью окружающей его действительности, занимает в творчестве Шекспира особое место, являясь в некоторых своих чертах как бы эскизом к образу Гамлета.

Блестящий комедийный цикл первого периода завершается ‘Двенадцатой ночью’ (Twelfth Night). Основная тема этой комедии — борьба Виолы за свое счастье. Ее живое чувство, ее героическая преданность в конце концов будят ленивую душу жеманного Орсино. Так же и неприступная Оливия, отдающаяся своей томной грусти, уступает природе и загорается внезапной любовью. Под именем сэра Тоби Бельча (в буквальном переводе — ‘пес с отрыжкой’) вновь появляется сэр Джон Фальстаф. Замечательно, что этот пьяница-рыцарь оказывается противником пуританина Мальволио. ‘Неужели же ты думаешь,— восклицает сэр Тоби, обращаясь к Мальволио, — что если ты добродетелен, то не будет больше в мире пирожков и эля?’ Эти слова стали в Англии поговоркой. Откровенная жизнерадостность сэра Тоби и Марии, людей эпохи Возрождения, побеждает лицемерную ‘святость’ Мальволио.

В комедии есть еще замечательный персонаж. Это — шут Оливии, Фест. Не случайно Шекспир вложил в уста этому шуту изысканные лирические песни. Фест, повидимому, человек образованный, поневоле, за неимением лучшего, избравший профессию шута. Острословит он без подъема, как бы нехотя. В конце комедии он не получает доли в общем счастье и, как был, остается одиноким. В финальной песне Фест поет о своей загубленной, пропитой жизни, о том унылом дожде, который беспрерывно моросил в течение всей его жизни. Так, меланхолической нотой, заканчивается эта веселая комедия, само заглавие которой говорит о ее назначении: она была впервые исполнена в маскарадный крещенский вечер (в двенадцатый вечер после Рождества).

На ряду с комедиями, основными произведениями первого периода являются ‘исторические хроники’.

Еще до Шекспира пьесы на сюжеты из английской истории завоевали на лондонской сцене огромную популярность. Марло довел этот жанр до высокого художественного совершенства в ‘Эдуарде II’. Во всех этих пьесах особенно ярко выступает политическая тенденция.

Если рассматривать шекспировские ‘хроники’ в той последовательности, в которой они написаны, то они образуют единую эпопею, завершающуюся разгромом феодальных лордов королем (‘Генрих IV’), победой над внешним врагом и торжеством национального героя (‘Генрих V’). Само собой разумеется, что Шекспир здесь идеализирует своего героя. На созданный им образ мало похож действительно существовавший ‘кровавый Генрих V (сожигатель еретиков)’ {‘Архив Маркса и Энгельса’, т. VII, стр. 371.}, как называет его Маркс. Шекспир выступает здесь сторонником идеи национального единства и монарха как воплощения этой идеи. Даже впоследствии, в годы разгула реакции, Шекспир не изменил своих взглядов. Улисс (‘Троил и Крессида’, 1602) в торжественном монологе (акт I, 3) сравнивает монарха с солнцем, устанавливающим гармонию среди других светил. Нарушение этой гармонии ведет к хаосу и всеобщей гибели.

Наиболее часто встречающейся метафорой или сравнением является в ‘хрониках’ растущее дерево. И действительно, рост Англии, консолидация страны под властью монарха — центральная тема шекспировских ‘хроник’. В них Шекспир подводил итоги всего того периода европейской истории, когда для Англии ‘королевская власть, опираясь на горожан, сломила мощь феодального дворянства и основала крупные, по существу национальные монархии, в которых получили свое развитие современные европейские нации и современное буржуазное общество’ {Маркс и Энгельс, Соч., т. XIV, стр. 475.}.

Но, видя в монархе залог национального единения страны, Шекспир жестоко критикует тех монархов, действия которых противоречат образу идеального государя. Таков у Шекспира безвольный Генрих VI, своей слабостью ввергающий страну в ужасы междоусобной феодальной войны, таков и преступный король Иоанн (пьеса ‘Король Иоанн’ также должна быть отнесена к ‘хроникам’), расплачивающийся за преступление мучительной смертью, и, наконец, обагренный кровью злодей на троне — Ричард III.

Надо, однако, отметить, что короли-злодеи у Шекспира — обычно узурпаторы престола (Ричард III, впоследствии — Клавдий в ‘Гамлете’ и Макбет). По отношению к маленькому Артуру узурпатором является и король Иоанн. Слабоволие Генриха VI отчасти объясняется шаткостью его прав на корону. ‘Шатки мои права’, — говорит он. Любопытно, что права на корону идеализированного Генриха V Шекспир не подвергает сомнению, хотя отец его, Генрих IV, и испытывает тяжкое бремя венца, отнятого у Ричарда II.

Шекспир защищает законное право престолонаследия. Такая позиция вполне понятна. Узурпация престола грозила началом борьбы за корону, началом междоусобного кровопролития — ‘гражданской бойни’, как говорит король Генрих IV, грозила воскресшим призраком войн Алой и Белой Розы, память о которых была в дни Шекспира еще свежа в устном предании.

Особняком стоит ‘хроника’ о короле Ричарде II. Это — ‘законный’ монарх. Вина его — не в узурпации престола, а в безрассудном самовластии, в превращении своей короны и своего сана в фетиш. Правда, Шекспир осуждает не столько самого монарха, сколько его окружение. Садовник, олицетворяющий собой в этой пьесе глас народа, называет королевских фаворитов ‘плевелами’ и главной ошибкой Ричарда считает то, что он не подрезал буйно разросшихся ветвей сада. И все же именно ‘хроника’ о Ричарде II прозвучала в те дни как антиправительственная пьеса (сцена отречения Ричарда была даже запрещена цензурой).

Возможно, что именно шекспировским ‘Ричардом II’, как оружием агитации, воспользовались граф Эссекс и его друзья накануне восстания против королевы Елизаветы. В самом деле, в пьесе скрыто много стрел, направленных против правительства королевы, в частности против политики монополий. ‘Стыдно сдавать всю страну в аренду… Ты — землевладелец Англии, а не ее король’, — говорит старый герцог Ланкастерский Ричарду.

Одним из основных вопросов, над которым задумывались критики и исследователи ‘хроник’, является вопрос об их историчности. Существует распространенное мнение, согласно которому Шекспир будто бы преднамеренно не считался с историей, сознательно предпочитая поэтический вымысел фактам. Это утверждение требует существенных оговорок и уточнений.

‘Хроники’ были для зрителей театра описанием абсолютно достоверных событий. Если, например, в ‘Короле Лире’ Шекспир в корне изменил ход событий, заменив счастливую развязку легендарного предания трагической, он никогда не позволил бы себе такой ‘вольности’ в ‘хрониках’. Знаменательно, что Шекспир словами хора в начале последнего акта ‘Генриха V’ просит зрителей простить ему, что он не в состоянии сценическими средствами изобразить ‘огромной жизни в ее настоящем виде’ (huge and proper life).

‘Хроники’ казались зрителям воскресшей историей. ‘Как радовался бы храбрый Тальбот, гроза французов, если бы знал, что, пролежав двести лет в могиле, он снова будет одерживать победы на сцене, — писал в 1592 г. Томас Нэш, — …зрителям кажется, что они видят его самого, залитого кровью свежих ран, в трагическом актере, его изображающем’.

Причину того, что ‘хроники’ Шекспира расходятся с действительностью, надо искать в тех источниках, которые служили Шекспиру материалом: в хрониках Голиншеда, в дошекспировских исторических драмах, в устной легенде. Бывали на английском престоле короли и похуже Ричарда III. Но предание, а вслед за ним и существовавшая до Шекспира театральная ‘хроника’ об этом короле изобразили его как исключительного злодея. Из этого мрачного, полулегендарного образа и исходил Шекспир. Он не вымышлял, он лишь домышлял, сообразуясь с тем общим рисунком, который ему удавалось извлечь из своего небогатого материала.

Однако именно в этом ‘домысле’ сказывается вся сила художественного гения Шекспира. Если можно найти черты домысла даже в наиболее ‘историчных’ образах ‘хроник’ (принц Гарри, например), то в создании других образов, как, например, сэр Джон Фальстаф, — вольное художественное воображение играло основную роль. ‘Генрих IV’ является наиболее значительной и совершенной из шекспировских ‘хроник’, может быть, именно потому, что в этой пьесе гармонически сочетаются историческая правда, как понимал ее автор, и художественная фантазия (принц Гарри и Фальстаф). ‘Хроники’ Шекспира и в наши дни представляют исключительный интерес для практической и теоретической эстетики исторической драмы, исторического жанра вообще.

Шекспир — противник реакционных феодальных лордов, борющихся против короля. Он показывает историческую обреченность их борьбы. Гибнут они не из-за недостатка личной доблести и отваги. Перси ‘Горячая шпора’ (Hotspur) — бесстрашный рыцарь. Отчаянно храбр и его союзник Дуглас. Они гибнут потому, что действуют разрозненно, что каждый ведет самостоятельную политическую игру.

Если обречены мятежные феодальные лорды, то точно так же обречены, по мнению Шекспира, и преступные короли. Такие люди, как Ричард III, носят сами в себе семена своего разрушения. Образ Ричарда мрачен не только потому, что он преступен, но и потому, что он умен и сознает свою преступность, как и свое уродство. Он знает, что существует совесть, но предпочитает силу. ‘Пусть будут нам совестью наши сильные руки, законом — мечи!’ — восклицает он перед битвой, обращаясь к своим военачальникам. В королях шекспировских ‘хроник’ под царственными одеждами мы видим живых людей окружавшей Шекспира действительности. В хищном себялюбии Ричарда, в его лицемерии, столь ненавистном Шекспиру, мы узнаем ‘макиавеллиста’, как говорили тогда в Англии, одного из тех хищников, которых в таком изобилии породила эпоха первоначального накопления. К той же породе принадлежат и Яго, и Клавдий, и Гонерилья с Реганой.

Но в Ричарде есть черты, отличающие его, например, от Клавдия, который умирает трусом, позабыв о Гертруде и жалобно умоляя окружающих спасти его. Смерть Ричарда почти героична. ‘В груди моей — тысячи великих сердец. Вперед знамена наши. Разите врагов!’ — восклицает он перед последней битвой. В груди Ричарда кипят неукротимые страсти. Он во многом напоминает неистовых героев Марло.

Преступному Ричарду Шекспир противопоставляет Генриха V как ‘идеального’ монарха. ‘Хор’, говорящий за автора, дружески и ласково называет Генриха уменьшительным именем ‘Гарри’. Вначале Генрих — ‘гуляка праздный’. Но, если он и распутен в молодости, он лишен того, что больше всего ненавидел Шекспир,— лицемерия. Вместе с тем он является носителем подлинной рыцарской чести, как понимал ее Шекспир. Эту подлинную честь Шекспир противопоставляет эгоистической чести, воплощенной в образе Перси. Перси готов добыть честь хотя бы ‘с луны или из глубины морской’. Но он жаждет славы ‘без соперника’, личной славы для себя. Эта личная слава не нужна принцу Гарри, который, победив Перси в единоборстве, с легким сердцем уступает славу этой победы Фальстафу. Став королем, он ищет в битвах славу не для себя, а для всего своего войска. Под стенами Харфлера, обращаясь к воинам, среди которых немало простых иоменов (‘Генрих V’, III, 1), он называет их всех ‘друзьями’. В своем замечательном монологе о дне св. Криспиана (‘Генрих V’, IV, 3) Генрих говорит не о своей, но о ‘нашей славе’, т. е. о славе всех сражающихся: ‘Сегодня тот, кто будет вместе со мной проливать кровь, будет моим братом. И каким бы низким ни было его происхождение, этот день сделает его благородным’. Шекспир подчеркивает демократичность Генриха. ‘Если бы ты смогла узнать меня, ты бы нашла, что я простой король,— говорит он своей невесте, французской принцессе, — ты бы подумала, что я продал ферму, чтобы купить корону’. В глазах Генриха король такой же человек, как и другие люди. ‘Разве король не такой же человек, как и я? — говорит солдатам переодетой простым воином Генрих, — фиалка благоухает ему, как и мне, силы природы действуют на него, как и на меня, все его чувства — обычные, человеческие, отбрось церемониал, и обнаженный король окажется всего лишь человеком’. Голодные, изнуренные походом солдаты Генриха идут в бой против щегольского рыцарского французского войска. Накануне битвы французские военачальники хвастают своими конями и доспехами. А между тем переодетый Генрих ночью обходит лагерь и беседует с солдатами. Победа достается англичанам. В этой победе немаловажную роль играют храбрость и предприимчивость самого Генриха. ‘Мы находимся в большой опасности, — говорит он перед битвой, — и поэтому тем большей должна быть наша смелость… Плохой сосед заставляет рано вставать с постели’.

‘Хроника’ о короле Генрихе V принадлежит к тем пьесам, которые, как свидетельствуют современники, производили глубокое впечатление на зрителей шекспировского театра. ‘Какая английская грудь, — пишет Томас Гейвуд в своей ‘Апологии актеров’ (1612), — не сочувствует мужеству англичанина, когда оно изображается в какой-нибудь из наших исторических драм!.. Какой трус не постыдится своей трусости, когда увидит храброго соотечественника!’

Патриотическая тема находит в шекспировских ‘хрониках’ яркое выражение, с особенной полнотой — в монологах Генриха V. Шекспир навсегда останется верным этой теме. Даже у самого пессимистического из его героев, Тимона Афинского, одно чувство все же сохраняется живым: ‘Я люблю мою родину’, — говорит он.

Замечательная черта шекспировских ‘хроник’ заключается в том, что в них действуют не только отдельные лица. В отличие, например, от Марло, у которого действует Тамерлан, и только Тамерлан, а ‘бесчисленное, как песок морской, войско’ является лишь бледным придатком к титанической фигуре победителя, — у Шекспира французов побеждает не только сам Генрих, но и все английское войско.

В ‘хрониках’ нас поражает многосторонность шекспировского гения, широта охвата действительности. Сам Шекспир назвал в ‘Генрихе V’ жизнь ‘огромной’. Именно на почве ‘хроник’ росла и созревала его способность к многообразному изображению действительности. Перед нами — королевские дворцы, таверны, рыцари с большой дороги, битвы, решающие судьбу государства, жанровые сцены, вроде сборов двух извозчиков, отправляющихся перед рассветом в путь из провинциальной гостиницы (‘Генрих IV’, ч. I).

Вместе с тем столь типичное для Шекспира сочетание трагического и комического, выраженное и в комедиях, впервые находит полное свое развитие в ‘хрониках’. Так, например, во второй части ‘Генриха IV’ мы находим и трагическую скорбь старого Нортумберленда о погибшем сыне, и веселую сцену в саду судьи Шеллоу, и беззаботные шутки Фальстафа. Наряду с торжественными событиями, которые воспевает ‘пламенная муза’, перед нами проходят пестрые образы ‘фальстафовского фона’. Возле пышных королевских знамен треплются лохмотья завербованных Фальстафам рекрутов, среди ярких рыцарских гербов улыбается пьяная ража самого сэра Джона.

Сэр Джон Фальстаф — одна из самых ярких фигур шекспировских ‘хроник’. Его не раз сопоставляли с дон Кихотом. Разложение феодальных связей и гибель рыцарства дали Сервантесу материал для создания ‘Рыцаря печального образа’. Шекспир же создал великолепную картину в духе фламандцев. В ‘Виндзорских кумушках’ Фальстаф назван ‘фламандским рыцарем’ (действительно, он прежде всего напоминает образы Рубенса). Фальстаф — не только обломок разрушающегося здания, в нем воплотилось столь характерное для эпохи Возрождения ‘ликование плоти’, живой протест как против аскетических идеалов средневековья, так и против ханжеского самоограничения пуритан. Один из старых комментаторов назвал Фальстафа ‘воскресшим Вакхом’. Новейшее исследование доказало, что некоторые реплики Фальстафа позаимствованы из песни, приписываемой Джону Лили и озаглавленной ‘Гимн Вакху’ (Song to Bacchus).

Фальстаф — ‘деклассированный рыцарь’ и, подобно шекспировскому шуту, не связан по рукам и ногам отношениями окружающего его общества: если он раб своего желудка, то он не раб золота. И именно поэтому он обаятелен в глазах Шекспира. Смерть его почти поэтична. В ‘Генрихе V’ хозяйка таверны рассказывает о том, как Фальстаф в предсмертном бреду ‘играл с цветами, улыбался, глядя на кончики своих пальцев, и что-то болтал о зеленых полях’.

По генеалогии театральных образов Фальстаф восходит, быть может, к ‘Старому греху’, фигуре поздней моралите. Этот ‘Грех’, воплощавший множество пороков, в конце представления убивал чорта, торжествуя, таким образом, над загробным возмездием. Так и сэр Джон является утверждением земной жизни, торжествующей плоти, вырвавшейся из тысячелетних оков средневековья. Но есть у Фальстафа и другая сторона. ‘Какие только поразительно характерные образы ни дает эта эпоха разложения феодальных связей в лице странствующих королей-нищих, побирающихся ландскнехтов и всякого рода авантюристов,— поистине фальстафовский фон…’, {Маркс и Энгельс, Соч., т. XXV, стр. 250—261.} — писал Энгельс в письме Лассалю по поводу его трагедии ‘Франц фон Зикинген’. Фальстаф — разорившийся рыцарь, грабящий на большой дороге и занимающийся браконьерством. Хотя он и любит порой покичиться своим дворянством, идеалы рыцарства давно потеряли для него всякое значение. Честь для него — пустое слово. Вместе с тем, он не скрывает презрения к окружающей его действительности, к ‘этим торгашеским временам’. И в этом чуждом ему мире его порой охватывает тоска. ‘Я меланхоличен как старый кот или как медведь на привязи’, — заявляет он.

К первому периоду творчества Шекспира, помимо комедий, и ‘хроник’, принадлежат также ‘Ромео и Джульетта’ и ‘Венецианский купец’. На грани первого и второго периодов стоит ‘Юлий Цезарь’.

В ‘Ромео и Джульетте’ Шекспир использовал сюжет и ряд деталей из одноименной поэмы Артура Брука. В этой трагедии, впервые у Шекспира выступает грозная сила судьбы. На поэтическом фоне, среди платановых рощ и цветущих гранатовых деревьев, под ‘благословенным’ небом Италии, двое молодых людей полюбили друг друга. Но путь их к счастью преградила взаимная вражда тех знатных родов, к которым им было суждено принадлежать. По образному выражению пролога, они были ‘опрокинуты’ этой враждой. Так и в пьесе Марло ‘Мальтийский еврей’ Дочь Варравы и молодой испанец, ее возлюбленный, оказываются жертвами царящей вокруг них ненависти и вражды. Но если Марло говорит о разрушительной силе золота и создает образ ‘макиавеллиста’, хищника первоначального накопления, Шекспир рисует старинную феодальную междоусобицу. И все же было бы, конечно, неправильно сводить содержание произведения к критике патриархального деспотизма феодальной семьи. Значение этой трагедии, конечно, гораздо шире. Джульетта не только ‘ослушалась’ своих родителей. Она предпочла ‘выгодному’ жениху, блестящему Парису, обездоленного изгнанника Ромео. Она восстала не только против ‘традиции’ своей семьи, но и противбуржуазного практического ‘здравого смысла’, воплощенного в советах кормилицы.

Эпиграфом к пьесе могут служить слова естествоиспытателя и ученого, гуманиста в монашеской рясе — фра Лоренцо. Один и тот же цветок,— говорит он,— содержит в себе и яд и целебную силу, все зависит от применения. Так и сулившая счастье любовь приводит в описанных Шекспиром обстоятельствах к гибели, радость обращается в слезы. Влюбленные оказываются бессильными перед судьбой, как бессильна перед ней и ученость фра Лоренцо. Это не мистический рок, но судьба, как олицетворение окружающих человека обстоятельств, из которых он произвольно вырваться не может. Ромео и Джульетта гибнут в окружающем их ‘жестоком мире’, как гибнут в нем Гамлет, Отелло, Дездемона.

Уже в прологе Шекспир называет Ромео и Джульетту ‘обреченными’. Вступив в неравную борьбу с окружающим, сознают свою обреченность и сами влюбленные. ‘Я — шут в руках судьбы!’ — восклицает в отчаянии Ромео. Над влюбленными тяготеет сознание неизбежной катастрофы, отраженное в преследующем их предчувствии гибели (сцена их последней разлуки). И все же гибель Ромео и Джульетты не бессмысленна и не бесплодна. Она приводит к примирению враждовавших родов. Над могилой погибших воздвигают золотой памятник. Шекспир как бы указывает зрителям, что память о них сохранится, как бы уводит зрителей в будущее. В этом — жизнеутверждающий мотив ‘повести, печальнее которой нет на свете’.

В конце трагедии мы слышим о народной толпе, бегущей с криком, чтобы взглянуть на погибших. Эта та самая народная толпа, которая в течение всей трагедии ненавидела распрю Капулетти и Монтекки и теперь горячо сочувствует влюбленным. Их светлые образы переходят в легенду. На фоне народной толпы грустная повесть приобретает героическое звучание.

Шекспир показал образы своих героев в живом развитии. Джульетта из девочки — ‘божьей коровкой’ называет ее кормилица — вырастает в героиню, Ромео — из мечтательного юноши, томно вздыхающего о Розалине, в мужественного, бесстрашного человека. В конце трагедии он называет Париса, который, может быть, и старше его годами, ‘юношей’, а себя — ‘мужем’. Полюбившая Джульетта смотрит на жизнь иными глазами. Она постигает истину, которая идет вразрез со всеми традициями ее воспитания. ‘Что такое Монтекки? — говорит она, — это не рука, не нога, не лицо, не какая-либо другая часть, составляющая человека. Ах, назовись иным именем! Что в имени? То, что мы называем розой, благоухало бы столь же нежно, если бы носило другое имя’. Обратившись к современной Шекспиру философии, мы найдем ту же мысль у Фрэнсиса Бэкона, родоначальника английского материализма. Заметим также, что Шекспир здесь отвергает и созданный веками феодализма догмат — веру в реальное значение знатного родового имени. ‘Ты — ты сам, а не Монтекки’, — думает Джульетта о своем возлюбленном. Шекспир наделил Джульетту не только чистотой и героической самоотверженностью, не только горячим сердцем, но и умом, смелым и проницательным.

Замечательны в этой трагедии и персонажи ‘второго плана’. Блестящий, остроумный Меркуцио — подлинный носитель жизнерадостности эпохи Возрождения. Во всем противоположен ему ‘огненный Тибальд’, непосредственный виновник несчастий, образ которого глубоко уходит корнями в темное феодальное прошлое. Кормилицу критики не без основания окрестили ‘Фальстафом в юбке’.

В эпоху Шекспира ‘Ромео и Джульетта’ пользовалась, повидимому, большим успехом у читателей. О популярности ее среди студенчества говорит следующий факт. В течение XVII века к читальном зале библиотеки Оксфордского университета находился прикрепленный цепью к книжной полке экземпляр Первого фолио Шекспира. Эту книгу, как видно по ее страницам, в то время много читали. Наиболее протерты пальцами студентов страницы текста ‘Ромео и Джульетты’, в особенности — сцены ночного свидания в саду Капулетти.

В ‘Венецианском купце’ (The Merchant of Venice) заглавие не вполне соответствует содержанию. Ведь под ‘венецианским купцом’ подразумевается Антонио. А между тем наиболее законченным образом в пьесе является, конечно, Шейлок.

Многосторонность образа Шейлока отметил еще Пушкин, противопоставив его написанному одной краской мольеровскому Скупому. Нет сомнения в том, что в образе Шейлока, набожно читающего библию и одновременно складывающего в мешок червонцы, Шекспир изобразил некоторые характерные черты ростовщика-пуританина. Шейлок повернут к нам своей темной стороной. В корыстолюбии своем он беспощаден. Он возникает перед нами как воплощение хищного практицизма. ‘Частный интерес практичен, — писал Маркс, — а нет ничего более практичного в мире, чем уничтожить своего врага! ‘Кто не стремится уничтожить предмет своей ненависти?’ — говорит Шейлок’ {Маркс и Энгельс, Соч., т. I, стр. 219.}.

Но, с другой стороны, положительными чертами Шейлока являются его беззаветная любовь к дочери, а также смелость его мысли. Вспомним его страстные слова о том, что еврей такой же человек, как и другие люди. ‘Разве нет у еврея глаз? Разве нет у еврея рук, органов тела и его частей, ощущений, чувств, страстей? Он кормится той же пищей, раним тем же оружием, он болеет теми же болезнями, его вылечивают те же лекарства, его греет то же лето и заставляет мерзнуть та же зима, как и христианина’. В этих горячих словах слышится голос самого автора.

Шейлок — трагическая фигура. Как еврея, его презирают и гонят, и гонения рождают в нем жажду мести. Гонения извратили эту могучую натуру. ‘Когда вы отравляете нас, разве мы не умираем? — говорит Шейлок. — И если вы оскорбляете нас, почему же мы не должны мстить? Если мы подобны вам в остальном, то и в этом будем на вас похожи… Гнусности, которым вы меня учите, я применю к делу — и превзойду своих учителей’.

Исключительный интерес представляет история сценических воплощений этого образа. Английская сцена XVIII века знала Шейлока исключительно как мрачного злодея. Подлинную революцию в трактовке этого образа совершил великий английский трагик Эдмунд Кин, выступивший в роли Шейлока в 1814 г. ‘Он завоевывает симпатию тех мыслящих зрителей, — писал Хэзлит,— которые понимают, что месть еврея нисколько не хуже нанесенных христианами оскорблений’.

Оружием мести Шейлока является золото. Но, прибегнув к этому опасному оружию, он сам становится его рабом. Не алчного от природы хищника, но разлагающую, обезображивающую человека силу золота рисует в этой драме Шекспир. ‘Роскошное золото, жесткая пища Мидаса, я не хочу тебя’,— говорит Бассанио. Шекспир здесь впервые подчеркнул силу золота, способного, как говорится в ‘Ромео и Джульетте’, ‘соблазнить и святых’. Полное развитие этой темы мы найдем в ‘Тимоне Афинском’ (1607).

Другим оружием Шейлока является ‘закон’. Но именно потому, что этот ‘закон’ способен служить оружием личной мести, он лишен, — воспользуемся излюбленным словом Шекспира, — ‘природы’ и является выхолощенной мертвой буквой. Для того, чтобы разрушить хитросплетения такого ‘закона’, не требуется доводов ученого юриста, достаточно здравого смысла молодой девушки. Сцена суда — сатира, направленная против формального закона. Обнажая тлетворную сущность золота и ложь ‘закона’, превращенного в оружие личных интересов, Шекспир усматривал в окружавшем его обществе власть той ‘кажущейся правды, в которую облекается, — как говорит Бассанио, — наше хитрое время, чтобы поймать в западню мудрейших людей’. Весь мир, по словам Бассанио, ‘обманут украшением’: в судах ‘красивый голос’ истца скрывает зло, порок прикрывается добродетелью, трусы носят ‘бороду Геркулеса’, красота ‘покупается на вес’, все вокруг — лишь ‘золоченый берег опасного моря’. Среди этого хаоса лжи гармоничны только любовь и музыка, апофеозом которых венчается эта драма.

Трагедия ‘Юлий Цезарь’ во многих отношениях подготовила почву для ‘Гамлета’. Как и в ‘Гамлете’ и позднее в ‘Макбете’, действие этой ‘римской трагедии’ происходит на мрачном и зловещем фоне. Мы слышим о ‘пламенных воинах, сражающихся в облаках’, о кровавом дожде, падающем на Капитолий. В образы таинственных предзнаменований облеклось здесь то тягостное чувство, которое испытывал в те годы не один Шекспир. Страна была наводнена нищим, бездомным людом. Продолжалось обеднение широких народных масс. Все мрачнее становилась эпоха, история которой ‘вписана в летописи человечества пламенеющим языком меча и огня’ {Маркс и Энгельс, Соч., т. XVII, стр. 783.}. Правительство королевы тщетно силилось всеми правдами и неправдами пополнить пустеющую казну.

В многочисленных памфлетах, изданных в те годы, впервые и как бы издали слышатся раскаты революционной грозы. Чем дальше в прошлое отходила опасность извне — нашествие ‘Великой Армады’ (1588), тем больше развязывалась направленная против правительства критика среди буржуазии и части дворянства. Приближался 1601 г., когда парламент в вопросе о монополиях впервые резко разошелся с правительством. Возле самого престола зрели заговоры, в одном из которых, возглавляемом графом Эссексом, принимал участие ‘патрон’ Шекспира, граф Саутгемптон.

Тяжкая грозовая атмосфера этих лет нашла отражение и в драматургии. Чапмен пишет мрачную трагедию ‘Бюсси д’Амбуа’. Со своими кровавыми драмами выступает приблизительно в те же годы Джон Марстон. В его пьесе ‘Недовольный’ (The Malcontent, 1601), мы видим человека, — жертву несправедливости, — горько осуждающего царящий вокруг порок и взывающего к отмщению. В этой атмосфере родились и ‘Гамлет’ и ‘Юлий Цезарь’.

Как относился к восстанию Эссекса Шекспир? Во всяком случае, он не принимал в нем никакого участия. Ни о каких преследованиях Шекспира со стороны Тайного совета мы не слышим.

Об отрицательном отношении Шекспира к тем путям, по которым пошел Эссекс со своими друзьями, свидетельствует, по нашему мнению, ‘Юлий Цезарь’. В смысле трактовки исторических событий Шекспир во многом придерживается концепции Плутарха. Хотя ‘Юлий Цезарь’ и не республиканская пьеса, несомненно, что Шекспир показал Цезаря в непривлекательном свете. Это — потерявший зубы одряхлевший лев. На Шекспира, как полагают некоторые исследователи, повлияли также слова Монтэня: ‘Добро не обязательно сменяет уничтоженное зло. Может последовать зло еще худшее, как это доказали убийцы Цезаря, которые ввергли государство в великое расстройство’.

Если непривлекателен у Шекспира Цезарь, то непривлекательны и заговорщики, за исключением Брута. Неподкупную честность его признает даже Антоний: ‘Это был человек’. И все же удар кинжалом оказался роковой ошибкой. Цезарь пал, но тень его преследовала Брута и победила при Филиппах. ‘О Юлий Цезарь!— восклицает побежденный Брут, — Все еще мощен ты! Твой призрак бродит вокруг и обращает наши мечи против нас самих’. Удар кинжалом оказался бесплодным. Его осудила история. Судьба Брута и других заговорщиков решается в сущности народом, не последовавшим за ними.

Образ народной толпы в ‘Юлии Цезаре’, как и в ‘Кориолане’, вызвал у комментаторов разноречивые суждения. Нам кажется, что образ этот имеет различные аспекты и у самого Шекспира. Он давал Шекспиру обильный материал для характерных жанровых сцен. Перед нами, конечно, не плебс древнего Рима, но горожане шекспировского Лондона, перед нами — народная масса, которую наблюдал Шекспир в Лондоне на рубеже двух столетий, в мрачные годы наступавшей реакции, — масса, в которой бродит глухое недовольство, но, вместе с тем, масса неорганизованная, стихийная, лишенная достойных руководителей. Эта толпа становится в ‘Юлии Цезаре’ жертвой коварного красноречия Марка Антония, в ‘Кориолане’ — эгоистических мелочных происков трибунов.

Нетрудно заметить даже у Шекспира то отношение к толпе, которое вообще было свойственно людям эпохи Возрождения. Для этого достаточно вспомнить те эпитеты, которые прилагал Шекспир в своих произведениях к слову толпа — ‘шумная’, ‘непостоянная’, ‘грубая’, ‘безумная’, ‘варварская’, ‘несогласная’, ‘колеблющаяся’ и т. д. При всем этом Шекспир был первым из английских драматургов, показавшим толпу как реальную политическую силу.

Но если неправ оказался Брут, то как уничтожить зло, царящее в окружающем ‘жестоком мире’? Из размышления над этим вопросом родился ‘Гамлет’, которым открывается второй период творчества Шекспира (1601—1608).

Над творчеством Шекспира как бы нависают грозовые тучи. Одна за другой рождаются великие трагедии — ‘Отелло’, ‘Король Лир’, ‘Макбет’, ‘Тимон Афинский’. К трагедиям принадлежит и ‘Кориолан’, трагична развязка ‘Антония и Клеопатры’. Даже комедии этого периода — ‘Конец — делу венец’ и ‘Мера за меру’ — далеки от непосредственной юношеской жизнерадостности более ранних комедий, и большинство исследователей предпочитает называть их драмами.

Второй период был временем полной творческой зрелости Шекспира и, вместе с тем, временем, когда перед ним встали большие, подчас неразрешимые для него вопросы, когда его герои из творцов своей судьбы, как в ранних комедиях, все чаще становились ее жертвами. Этот период может быть назван трагическим.

Как на мировой сцене, так и на страницах мировой ‘гамлетологии’ (целой отрасли критической, комментаторской и текстологической литературы, насчитывающей тысячи томов) издавна боролись два толкования центрального образа трагедии ‘Гамлет’ (Hamlet, Prince of Denmark). Первое толкование дал еще Гёте в ‘Вильгельме Мейстере’. ‘В драгоценную вазу, предназначенную для нежных цветов, посадили дуб, — писал Гёте, — корни дуба разрослись, и ваза разбилась’.

Итак, все дело в субъективных свойствах самого Гамлета. ‘Субъективная’ теория в сценическом ее истолковании породила на мировой сцене нежных мечтательных принцев, ‘бархатных’ Гамлетов, живущих вне времени и пространства.

Прямо противоположной ‘субъективной’ теории является теория Вердера, подробно изложенная им в ряде лекций (1875). По Вердеру, Гамлет — смелый и решительный человек. Но помехой для его действий является ряд объективных препятствий. У Гамлета,— рассуждал Вердер,— нет прямых улик преступления Клавдия, которые оправдали бы его убийство в глазах народа (ведь призрак сообщил тайну одному лишь Гамлету). ‘Трагедия недоказуемого преступления’, — так формулирует эта Вердер. Одним словом, будь достаточная улика налицо, никакой внутренней трагедии бы не было. Все, таким образом, сводится к объективной случайности.

Повесть о Гамлете впервые записал в конце XII века датский хронограф Саксон Грамматик. В 1576 г. Бельфоре воспроизвел это древнее сказание в своих ‘Трагических повестях’. Для Бельфоре, как и для Саксона Грамматика, в основе сюжета лежало осуществление кровной мести. Повесть заканчивается торжеством Гамлета. ‘Скажи своему брату, которого ты убил так жестоко, что ты умер насильственной смертью, — восклицает Гамлет, убив своего дядю, — пусть его тень успокоится этим известием среди блаженных духов и освободит меня от долга, заставившего меня мстить за родную кровь’ (Бельфоре).

В 80-х годах XVI века на лондонской сцене была поставлена пьеса о Гамлете. Эта пьеса до нас не дошла. Автором ее, повидимому, был Томас Кид. В ‘Испанской трагедии’ Кида старику Иеронимо и Белимперии, людям чувства, противостоят ‘макиавеллисты’ — сын португальского короля и брат Белимперии. Старик Иеронимо, у которого убили сына, медлит, как и шекспировский Гамлет, с осуществлением мести. Как и Гамлет, он чувствует свое одиночество. Он сравнивает себя спутником, стоящим в ‘зимнюю бурю на равнине’. Из уст его вырывается вопль: ‘О мир! — нет, не мир, но скопище неправды: хаос убийств и преступлений’.

В атмосфере этих чувств и мыслей, зная потерянную для нас пьесу Кида и, конечно, его ‘Испанскую трагедию’, а также французскую новеллу Бельфоре и, вероятно, повесть Саксона Грамматика, Шекспир создал своего ‘Гамлета’. Есть основание предполагать, что ‘Гамлет’ исполнялся в университетах Оксфорда и Кембриджа студентами-любителями. Трагедия шла, конечно, и на сцене ‘Глобуса’.

О замысле Шекспира многое бы мог, конечно, рассказать на языке театра друг Шекспира и первый исполнитель роли Гамлета — Ричард Бербедж. К сожалению, мы ничего не знаем о его истолковании образа Гамлета. Но мы располагаем некоторыми весьма любопытными сведениями из другого источника. Знаменитый английский актер Беттертон старался, на основании устного актерского предания, воссоздать в своем исполнении Гамлета старинную традицию театра ‘Глобус’. Писатель Ричард Стиль видел Беттертона в роли Гамлета. Беттертон, по словам Стиля, играл ‘многообещающего, живого и предприимчивого молодого человека’. Вспомним, что, по словам Офелии, этот молодой человек до происходящих в трагедии событий был ‘зеркалом моды’, владел ‘шпагой воина’ и ‘языком ученого’, обладал ‘внешностью придворного’. С другой стороны, мы знаем, что Гамлет учился в университете, где, перешагнув через бездну, отделявшую знатных студентов от бедняков, подружился с бедным студентом Горацио.

Гамлет является перед нами в ‘чернильном’ траурном плаще. Как и одежда, просты его речи, в отличие например, от напыщенной речи Лаэрта. Впервые мы видим Гамлета уже негодующим на окружающую его неправду. К миру, над которым властвует ‘распухший от обжорства и пьянства’, ‘улыбающийся негодяй’ — Клавдий, и в котором кишат Розенкранцы и Гильденстерны (как тонко заметил Гёте, их двое, друг с другом совершенно схожих, потому что их много, ‘они — общество’), Гамлет чувствует глубочайшее отвращение. В таком мире, как и в ‘запущенном саду’, жить не хочется. ‘Мир — тюрьма’.

Как мы видели, основой древней повести являлась кровная месть. Шекспир ‘отобрал’ этот мотив у Гамлета и ‘передал’ его Лаэрту. Кровная месть требовала лишь исполнения сыновнего долга. Убийце отца надо отомстить хотя бы отравленным клинком,— так рассуждает, согласно своей феодальной морали, Лаэрт. О том, любил ли Лаэрт Полония, нам ничего не известно. По-иному взывает к мести призрак: ‘Если ты любил своего отца, отомсти за его убийство’. Это — месть не только за отца, но и за человека, которого любил и высоко ценил Гамлет. ‘Я видел однажды вашего отца, — говорил Горацио, — он был красавец король’. ‘Он человеком был’, — поправляет Гамлет своего друга. И тем ужаснее для Гамлета весть об убийстве отца, — весть, обнаруживающая перед ним всю преступность ‘жестокого мира’. Задача личной мести перерастает для него в задачу исправления этого мира. Все мысли, впечатления, чувства, вынесенные из встречи с призраком отца, Гамлет суммирует в словах о ‘вывихнутом веке’ и о тяжком долге, зовущем его ‘вправить этот вывих’.

Центральным местом трагедии является монолог ‘быть или не быть’. ‘Что лучше, — спрашивает себя Гамлет, — молча сносить пращи и стрелы яростной судьбы, или поднять оружие против моря бедствий?’ Молча, безропотно созерцать Гамлет, активный от природы человек, не может. Но одинокому человеку поднять оружие против целого моря бедствий — значит погибнуть. И Гамлет переходит к мысли о смерти (‘Умереть. Уснуть’.). ‘Море бедствий’ здесь не просто ‘вымершая метафора’, но живая картина: море, по которому бегут бесчисленные ряды волн. Эта картина как бы символизирует фон всей трагедии. Перед нами образ одинокого человека, стоящего с обнаженным мечом в руке перед бегущими друг за другом и готовыми поглотить его волнами.

Гамлет видит ‘неправду угнетателя, презрение гордеца, боль презренной любви, проволочки в судах, удары, которые принимает терпеливо достоинство от недостойных’. Жизнь кажется ему ‘тяжелой ношей’. Он не в состоянии ответить на вопрос ‘быть или не быть’. Исторически и не могло быть иначе. Бессилие рвущейся к цели мысли, — он сравнивает ее с деревянным шаром, который, наткнувшись на выступ почвы, отлетает в сторону и не достигает цели,— создает избыток рефлексии, парализующей действие. Мысль, по словам Гамлета, покрывает своей болезненной бледностью прирожденный цвет решимости. Это замечательные слова. Сам Гамлет объявляет нам, что он от природы — решительный человек.

Своей частной цели Гамлет в конце трагедии достигает. Клавдий убит его рукой. Но это не разрешает вопроса. Уже после убийства Клавдия Гамлет называет мир ‘жестоким’. Но если смерть его трагична, в ней нет пессимизма. Гамлет умирает не равнодушным мизантропом. Он просит Горацио рассказать людям о его судьбе. Смерть Гамлета, ‘любимого толпой’, по признанию его злейшего врага Клавдия, героична. Взор его устремляется в будущее.

Гамлет задумался над окружающей его действительностью. И вместе с тем он задумался над самим собой и увидал в себе, в человеке, неисчерпаемые силы. ‘Какое удивительное создание человек! — говорит Гамлет. — Как благороден его разум! Как безграничны его способности! В облике своем и движениях как выразителен он и чудесен! Поступками он подобен ангелу, познанием — божеству. Красота мира! Венец творения!’

Но трагедия о Гамлете говорит не только о величии человека. Она говорит также о его страдании и гибели в том обществе, которое философ Апемант в ‘Тимоне Афинском’ сравнивает с ‘лесом, населенным хищными зверями’. В этом обществе Гамлет, как пленник, опутан, по собственным словам ‘сетями подлости’. Так чувствовал и сам Шекспир:

Я смерть зову, глядеть не в силах боле,

Как гибнет в нищете достойный муж,

А негодяй живет в красе и холе,

Как топчется доверье чистых душ,

Как целомудрию грозят позорам,

Как почести мерзавцам воздают,

Как сила никнет перед наглым взором,

Как всюду в жизни торжествует плут,

Как над искусством произвол глумится,

Как правит недомыслие умом,

Как в лапах Зла мучительно томится

Все то, что называем мы добром.

Когда б не ты, любовь моя, давно бы

Искал я отдыха под сенью гроба.

(66-й сонет, перевод О. Б. Румера)

Отсюда меланхолия датского принца. Ибо отрицать в нем меланхолию не в значении созерцательной грусти, но глубокой скорби,— значило бы превратить шекспировскую трагедию в ‘ту обработку шекспировского Гамлета, в которой нехватало не только меланхолии датского принца, но и самого принца’ {Маркс и Энгельс, Соч., т. X, стр. 461.}. Эту скорбь усугубляет одиночество Гамлета. Гертруда по-своему любит сына. Но недаром Гамлет, имея в виду ее сожительство с Клавдием, сравнивает ее с овцой, покинувшей горные пастбища, чтобы ‘жиреть на болоте’. Горацио до конца остается лишь пассивным наблюдателем, он может только сочувствовать Гамлету, Офелия попадается в сети короля и Полония. Недаром Гамлет называет Полония Иеффаем, именем того судьи израильского, который принес дочь свою в жертву. Если образ Офелии вначале полон аффектированной искусственности, то в сцене сумасшествия, когда Офелия плачет о погибшем на чужбине возлюбленном, она обретает подлинную ‘природную’ человечность. Она является с полевыми цветами в руках, поет стихи из народных баллад и песен. От цветов искусственных к полевым, естественным цветам — таков путь развития этого образа.

Гамлет — один из самых многогранных шекспировских образов. Если угодно, он — мечтатель, потому что надо было носить в себе мечту о каких-то других, лучших человеческих отношениях, чтобы так негодовать на окружающие ложь и уродство. Он и человек действия. Разве не привел он в смятение весь датский двор и не разделался со своими врагами — Полонием, Розенкранцем, Гильденстерном, Клавдием? Но его силы и возможности неизбежно ограничены. Недаром он противопоставляет себя Геркулесу. Тот подвиг, о котором мечтал Гамлет, мог осуществить только Геркулес, имя которому — народ. Но уже одно то, что Гамлет увидел ужас окружавших его ‘авгиевых конюшен’, — то, что вместе с тем он, гуманист Гамлет, так высоко оценил человека, составляет его величие. Гамлет — гениальнейший из персонажей Шекспира. И нельзя не согласиться с комментаторами, отмечавшими, что из всех героев Шекспира один Гамлет мог бы написать шекспировские произведения.

После ‘Гамлета’ следующей по времени создания ‘большой трагедией’ Шекспира является ‘Отелло’ (Othello, the Moor of Venice). При сравнении с новеллой Чинтио, изданной в Венеции в 1555 г., из которой Шекспир заимствовал контуры своего сюжета, особенно наглядно выступает гуманистическая концепция трагедии.

В Венеции жил однажды мавр, ‘человек воинственный и собой красавец’, — так рассказывает Чинтио. Дочь знатного венецианца Дездемона полюбила мавра и, вопреки родительской воле, вышла за него замуж. Синьория послала мавра начальствовать войсками на Кипр, куда за мужем последовала и Дездемона. Среди приближенных мавра был красивый молодой офицер, ‘по природе развращеннейший человек в мире’. Он влюбился в Дездемону и,не добившись взаимности, заподозрил, что Дездемона любит одного из военачальников. Он задумал отомстить Дездемоне и стал возбуждать подозрения мавра. Как и у Шекспира, роковой платок погубил Дездемону. Мавр и молодой офицер сговорились убить ее. Мавр разбудил ее ночью, и, когда она встала с постели, офицер нанес ей несколько ударов мешком, в который был насыпан песок. Затем убийцы обрушили потолок комнаты. Тело Дездемоны засыпало обломками, и все сбежавшиеся на шум и крики решили, что она погибла от несчастного случая. После смерти Дездемоны мавр впал в тоску. Вскоре между двумя убийцами вспыхнула вражда. Офицер рассказал о том, что Дездемону убил мавр. Синьория приказала схватить мавра, пытать его, а затем отправить в изгнание, где он и пал от руки родственника Дездемоны. Попавшись на другом злодеянии, погиб и второй убийца. На сюжетной основе этой несложной повести о ревности и преступлении Шекспир создал свою трагедию.

Еще Теобальд (Lewis Theobald, 1688—1744), сравнивая трагедию Шекспира с новеллой Чинтио, отметил, что в новелле содержится наглядное поучение молодым девицам, предостерегающее их от неравных браков. ‘Такого поучения нет у Шекспира, — писал Теобальд, — наоборот, Шекспир показывает нам, что женщина способна полюбить человека за его достоинства и блестящие качества, невзирая на цвет кожи’. Эти замечательные слова ‘отца шекспироведения’ не находили тогда отклика.

Хотя трагедия и имела шумный успех на сцене, равнодушное, а то и прямо враждебное отношение к ней зачастую наблюдалось в критической литературе, и не только среди представителей классицизма. ‘Изучите хорошенько эту трагедию,— писал еще в 1699 г. Раймер — и вы увидите, что благородная Дездемона не выше деревенской служанки… В Англии чернолицый мавр может стать полковым трубачом, не больше. Шекспир делает его генералом. У нас мавр может жениться разве на какой-нибудь потаскухе, Шекспир выдает за него дочь и наследницу вельможи… Нет в природе ничего более отвратительного, чем неправдоподобная ложь. Нет менее правдоподобной пьесы, чем ‘Отелло’ Шекспира’. Чрезвычайно типично и мнение Сэмюэля Джонсона, прямо противоположное цитированным нами словам Теобальда. ‘Отелло’, — говорил Джонсон Босвелю, — дает весьма полезный урок не вступать в неравные браки’.

Впоследствии трагедию великого гуманиста часто сводили целиком к мотиву ревности. Получалась такая картина: в гармоническую среду ‘цивилизованного’ венецианского общества вторгается дикарь, ‘свирепый тигр’ или ‘наивное дитя природы’ — от этого по существу своему концепция не изменяется, — и, на мгновение возмутив царящую кругом гармонию и совершив, в порыве бешеной страсти или по недомыслию своему, ужасное злодеяние, сам погибает.

В действительности трагедия Шекспира неизмеримо сложнее. В отличие от мрачного ревнивца из новеллы Чинтио Отелло Шекспира — человек большого ума и большого сердца. Об этом свидетельствует не кто иной, как Яго. ‘У них (т. е. у синьории) нет другого человека такой глубины ума’, — говорит Яго. И в другом месте: ‘Мавр — человек непосредственной и открытой души’. Перед нами — человек, прошедший долгий путь лишений и опасностей и сохранивший среди всех невзгод благородство и прямоту чувств. Это подлинно ‘благородный мавр’. Трудная школа жизни выработала в нем сдержанность (если сравнить, например, его поведение в начале трагедии с необузданной вспыльчивостью Брабанцио). Он — чужой среди окружающих. Если сенат в минуту опасности и посылает его главнокомандующим на Кипр и даже ‘жертвует’ Дездемоной, тот же сенат после гибели турецкого флота торопится отозвать Отелло с его поста.

В любви Отелло и Дездемоны как бы вновь возникает тема ‘Ромео и Джульетты’. Но в ранней пьесе Шекспира сила любви ниспровергает те преграды, которые были поставлены родовой, феодальной распрей: полюбив Ромео, Джульетта все же остается в своей ‘среде’. Здесь же эта сила, более всеобъемлющая, разрушает преграды ‘расовых’ предрассудков: Дездемона не только ослушалась отца и отвергла ‘кудрявых баловней судьбы’, по собственным ее словам, она пошла ‘на штурм своей судьбы’. Недаром Отелло называет ее ‘прекрасным воином’.

Но счастье Отелло и Дездемоны в ‘жестоком мире’ столь же несбыточно, как счастье Ромео и Джульетты. Против торжествующих гуманистических чувств в наступление переходит ‘макиавеллизм’ в лице Яго. После долгой и упорной борьбы Яго удается пробудить в Отелло, который всю свою жизнь отдал служению долгу, самое личное из всех чувств — ревность, ‘зеленоглазое чудовище, издевающееся над собственной жертвой’. И тем труднее для Яго добиться этого, что Отелло от природы не склонен к ревности. Если бы Отелло был ревнив от природы, то не надо было бы умного и глубоко проницательного Яго, чтобы тонкой и длительной игрой возбудить в нем подозрение и, наконец, убедить его. Отелло сам говорит в конце трагедии, что ‘нелегко ревнив’. ‘Отелло по природе не ревнив,— напротив, он доверчив’, — заметил Пушкин, На доверчивости Отелло и играет Яго.

И Отелло решает уничтожить Дездемону как осквернившую его идеал чистоты, благородства и человеческого достоинства. ‘Справедливость требует этого’ {Но не ‘причина есть’, как у нас обычно переводят.}, с этими словами Отелло входит к спящей Дездемоне. Целуя ее, Отелло говорит: ‘О сладкое дыхание, тебе почти удается заставить правосудие переломить свой меч’. И в том же монологе: ‘Она должна умереть, иначе она предаст других’. Свой поступок Отелло называет ‘жертвой’, уничтожая преступницу, действуя во имя справедливости, он приносит в жертву свою любовь. За убийством следует отчаяние, когда Отелло узнает о своей трагической ошибке, за отчаянием — просветление. В конце трагедии Отелло плачет и сравнивает свои слезы с ‘целебной миррой аравийских деревьев’. Ведь Дездемона оказалась невинной. Прав оказался он, Отелло, а не Яго. В этих слезах Отелло — та жизнеутверждающая вера в человека, которая вносит финальный мажорный аккорд в одну из самых печальных трагедий Шекспира.

Яго — одна из монументальных фигур, созданных Шекспиром. Это — человек, способный на любое преступление, на любое предательство ради своей личной выгоды. Все поступки Яго в этом смысле имеют свою логику. Яго, адъютант главнокомандующего, метит в его заместители. Назначение Кассио разрушает все его планы. Он задумывает погубить Кассио и достигает своей цели. Теперь он — заместитель Отелло. Ему надо погубить и Отелло, чтобы самому взобраться на его место и окончательно ‘выйти в люди’. Ему удался бы его замысел, если бы он не мерил всех по своей мерке и не считал бы всех людей подлецами. Между тем, Яго и не подозревал о честности собственной жены Эмилии, не побоявшейся смерти, чтобы обличить мужа в преступлении. На советской сцене прочно утвердилась интерпретация ‘Отелло’ не как трагедии ревности, но как трагедии обманутого доверия.

Сюжет трагедии ‘Король Лир’ (King Lear)уводит нас в далекое прошлое. Впервые повесть о старом британском короле и его неблагодарных дочерях была записана на латинском языке в начале XII века. В течение XVI века эта повесть пересказывалась несколько раз и в стихах и в прозе. Варианты ее находим и в ‘хрониках’ Голиншеда, и в ‘Зерцале правителей’ и в ‘Королеве фей’ Эдмунда Спенсера. Наконец, в начале 90-х годов XVI века на лондонской сцене появилась пьеса о короле Лире. В отличие от шекспировской трагедии, дошекспировский ‘Лир’ во всех своих вариантах приводит события к счастливой развязке. Лир и Корделия оказываются в конце концов вознагражденными. В своем благополучии они как бы сливаются с окружающей их действительностью, ассимилируются с ней.

Наоборот, положительные герои трагедий Шекспира возвышаются над этой действительностью. В этом их величие и, вместе с тем, обреченность. Если бы рана, нанесенная отравленной шпагой Лаэрта, не оказалась смертельной, Гамлет все равно не смог бы царствовать над миром Озриков, новых Розенкранцев, Гильденстернов и Полониев, как не смог бы вернуться и в мирный Виттенберг. Если бы шевельнулась пушинка у губ Корделии и она бы ожила, Лир, ‘увидавший многое’, как говорит о нем герцог Альбанский в заключительных словах последнего акта, все равно не смог бы вернуться в тот пышный зал королевского замка, где мы видели его в начале трагедии. Не смог бы он, бродивший с непокрытой головой в бурю и дождь по ночной степи, где вспоминались ему ‘бедные нагие несчастливцы’, удовольствоваться и укромным безмятежным приютом, который создала бы ему Корделия.

В до шекспировских вариантах ‘Лира’ нет сцены в ночной степи, как нет в них и шута, носителя народной мудрости.

От ‘Короля Лира’ тянутся нити к старинной трагедии ‘Горбодук’, написанной еще в 50-х годах XVI века Сэквилем и Нортоном. Король Горбодук разделил власть между своими двумя сыновьями, что привело к междоусобной войне, потокам крови и великим бедствиям для страны. Так и Лир, разделив власть между своими двумя дочерьми, чуть было не сделал ‘раздробленное королевство’ добычей иноземцев, как говорит об этом Кент.

Но от своих источников трагедия Шекспира отличается, прежде всего, постановкой гуманистической, подлинно шекспировской проблемы. Лир на троне, ‘олимпиец’, окруженный блеском двора (начальная сцена, несомненно, самая пышная во всей трагедии), далек от страшной действительности за стенами замка. Корона, королевская мантия, титулы являются в его глазах священными атрибутами и обладают полнотой реальности. Ослепленный раболепным поклонением в течение долгих лет своего царствования, он принял этот внешний блеск, — ‘церемониал’, как сказал бы король Генрих V, — за подлинную сущность. Почему же ему было и не отказаться от ‘власти, доходов и правления’, раз королевский сан, обладающий сам по себе реальностью в его глазах, сохранялся за ним? ‘Мы сохранили имя и титул короля’.

Но под внешним блеском ‘церемониала’ ничего не оказалось. ‘Из ничего и выйдет ничего’, — как говорит сам Лир. Он стал ‘нулем без цифры’, как говорит шут. С плеч упала царственная одежда, с глаз упала пелена, и Лир впервые увидал мир неприкрашенной действительности, жестокий мир, над которым властвовали Реганы, Гонерильи и Эдмунды. ‘Олимпиец’ низвергнут на голую землю. Лишенный королевской власти, Лир увидел себя ‘бедным, больным, немощным, презираемым стариком’. Мрачная степь, по которой ночью, в бурю и дождь, бродит бездомный Лир и среди которой одиноко торчит шалаш помешанного бродяги, как бы воплощает мрачный фон шекспировской эпохи. В ночной степи, впервые осознав действительность, прозревает Лир.

Вы, бедные, нагие несчастливцы,

Где б эту бурю ни встречали вы,

Как вы перенесете ночь такую

С пустым желудком, в рубище дырявом,

Без крова над бездомной головой?

Кто приютит вас, бедные? Как мало

О вас я думал! Роскошь, научись,

О, научись сама страданью бедных,

Стряхни с себя избыток, им на пользу,

И докажи, что справедливо небо.

(Перевод Дружинина)

Ни в одном из своих произведений Шекспир не показал эволюцию образа с такой полнотой, как в центральной фигуре ‘Короля Лира’. В ходе развивающихся событий меняется не только сам Лир, меняется и отношение к нему зрителя или читателя. ‘Смотря на Лира, — замечает Н. А. Добролюбов, — мы сначала чувствуем ненависть к этому беспутному деспоту, но, следуя за развитием драмы, все более примиряемся с ним как с человеком и оканчиваем тем, что исполняемся негодованием и жгучей злобой уже не к нему, а за него и за целый мир — к тому дикому, нечеловеческому положению, которое может доводить до такого беспутства даже людей, подобных Лиру’.

Сцена в степи — момент полного падения Лира. Он оказался выброшенным из общества. ‘Неоснащенный человек,— говорит он,— всего лишь бедное, голое, двуногое животное’. И, вместе с тем, эта сцена — его величайшая победа. Вырванный из сети опутывавших его общественных отношений, он оказался в состоянии подняться над ними и осмыслить окружающее. Он понял то, что с самого начала понимал шут, который уже давно знал истину.

Недаром Лир называет его ‘горьким шутом’. ‘Судьба, распутница из распутниц,— поет шут,— ты никогда не отворяешь двери бедняками’. Жизнь вокруг, как видит ее шут, уродливо искажена. Надо, чтобы все в ней изменилось. ‘Тогда наступит время, — кто доживет до него!— когда ходить начнут ногами’, — поет шут. Он — ‘дурачок’. А между тем, в отличие от придворных Лира, он до конца сохраняет человеческое достоинство. Следуя за Лиром, шут проявляет подлинную честность и сам сознает это. ‘Тот господин,— поет шут,— который служит ради выгоды и ищет выгоды и который только по внешности следует за своим повелителем, унесет ноги, когда начнется дождик, и покинет тебя в бурю. Но я останусь, дурак не уйдет, пусть спасается бегством мудрец, убегающий негодяй похож на шута, но сам шут, ей-богу, не негодяй’. Итак, шут уже обладал той свободой, которую, сбросив королевскую мантию и корону, обрел Лир.

Ту же свободу обретает и бродящий по степи под маской сумасшедшего Эдгар, а также ослепленный Глостер, который, по его собственным словам, ‘спотыкался, когда был зрячим’. Теперь же, слепой, он видит правду. Обращаясь к Эдгару, которого он не узнает и принимает за бездомного бедняка, он говорит: ‘Пусть владеющий избытком и пресыщенный роскошью человек, который обратил закон в своего раба и который не видит, потому что не чувствует, поскорей ощутит мощь твою, тогда распределение уничтожит излишество, и каждый получит достаточно средств к существованию’. Возмущение несправедливым распределением земных благ совпадает с моментом наивысшего напряжения этой глубочайшей по замыслу трагедии Шекспира.

Судьба Глостера, показанная параллельно с судьбою Лира, имеет решающее значение в идейной композиции произведения. Как указал Шлегель, наличие двух параллельно развивающихся и во многом сходных сюжетов придает произведению универсальность. То, что можно было принять за частный случай, приобретает, благодаря параллельному сюжету, типичность. С другой стороны, если бы дело шло только о трагедии Лира, мы были бы вправе видеть в ней прежде всего развенчание феодальных воззрений старого короля. Но Глостер становится жертвой Эдмунда, типичного ‘макиавеллиста’, человека новой породы для той эпохи. Оскорбленный своим положением незаконного сына, Эдмунд во многом напоминает и озлобленного своим уродством Ричарда и, в еще большей степени, Яго, уязвленного тем, что его обошли по службе.

Трагическая атмосфера становится еще мрачней в ‘Макбете’ (Macbeth). По замечанию комментаторов, слово ‘кровавый’ употребляется в этом произведении особенно часто и красной нитью проходит через всю трагедию. Вероятно чаще, чем в других пьесах Шекспира, встречается в ‘Макбете’ и слово ‘тиран’. Тема ‘Макбета’ во многом напоминает ‘Ричарда III’. Как там, так и здесь перед нами — обагренный кровью ‘узурпатор’, который сначала достигает цели, но затем расплачивается за свое преступление. Как там, так и здесь трагедия завершается торжеством положительных сил (Генрих, Малькольм), восстанавливающих в государстве нарушенную гармонию. Жестокость Ричарда вырастает на кровавой почве междоусобной феодальной войны Алой и Белой Роз, преступление Макбета как бы продолжает вереницу тех предательств, заговоров и мятежей, с упоминания о которых начинается трагедия. Но субъективно между Макбетом и Ричардом мало общего.

Глубокое различие между этими двумя трагическими образами отметил еще в XVIII веке Ватели. Ричард, по мнению Ватели, обладает природным бесстрашием, Макбет же — только решимостью, которая не вытекает из его природы и является результатом борьбы с самим собой. Он склонен, как отмечает Ватели, к безрассудной решимости именно потому, что от природы он — колеблющийся человек, и весь путь его преступлений свидетельствует о его природной слабости, так как он стремится уничтожить преследующую его ‘тень страха’. Эта характеристика нуждается, конечно, в существенном дополнении.

Ричард III во многом напоминает образы Марло. С самого начала трагедии он — законченный ‘злодей’ и откровенно заявляет о своем злодействе. Макбет же, хотя он сам первый подумал об убийстве Дункана, является в дальнейшем в известном смысле жертвой окружающих влияний. Сравнение Макбета с Ричардом дает наглядное представление о пути, пройденном Шекспиром, от изображения изолированной, ‘самой по себе’ действующей личности, напоминающей героев Марло, до ее изображения во взаимодействии с окружающим миром.

Отметим, что Макбету было тем легче поддаться искушению, что он был не только могущественным таном, но, согласно древней хронике, родственником Дункана и, следовательно, по рождению своему близок к престолу. С другой стороны, сам Дункан — слабовольный и бездеятельный правитель. В шекспировской трагедии мы видим Дункана вдалеке от поля битвы, в которой он не принимает непосредственного участия, доверяя предводительство войском своим танам.

И все же Макбет несет на себе всю тяжесть вины. Мысль об убийстве Дункана пришла раньше всего ему, а не была подсказана пророчеством ведьм. Из слов лэди Макбет (акт I, 7) видно, что разговор об убийстве Дункана уже когда-то велся между ними (еще до описанных в трагедии событий, т. е. до появления ведьм). ‘Что за зверь заставил тебя открыть мне этот замысел… Тогда не благоприятствовали ни время, ни место’,— говорит мужу лэди Макбет. Итак, замысел родился у самого Макбета. Раз затаив этот замысел и не отвергнув его, Макбет подпал под власть сил, толкавших его вперед по пути преступлений, сойти с которого он уже не может. В этом судьба Макбета — судьба, воплощенная в мрачном образе лэди Макбет и еще более мрачных и зловещих образах ведьм. Совершившему ряд преступлений ‘Макбету, пробравшемуся к короне кровавым путем, легче итти вперед, чем вернуться к состоянию мира и невинности’ (Маркс) {Маркс и Энгельс, Соч., т. XI, ч. 2, стр. 115.}.

Ведьмы в ‘Макбете’ издавна привлекали внимание шекспироведческой критики. Некоторые видят в них лишь старух-предсказательниц, нищих шотландок, выбалтывающих то, о чем все кругом шептали втихомолку. С таким толкованием трудно согласуется хотя бы внезапное исчезновение ведьм, которых Банко недаром называет ‘пузырями земли’. ‘То, что казалось телесным, — говорит о ведьмах Макбет, — растворилось, как дыхание в ветре’. Согласно другому толкованию, ведьмы — лишь галлюцинации, ‘проэцированные’ сокровенные желания Макбета. В этом толковании есть несомненная доля правды. Ведьмы повторяют лишь то, о чем уже думал Макбет. Их видят те, кому их надо видеть — Макбет и Банко. Ведь можно предположить, что и в душе Банко таился тщеславный замысел, если не в отношении самого себя, то в отношении своего рода. В первой картине четвертого акта входящий Ленкокс не видит ведьм, видит их только Макбет. И все же толкование, сводящее ‘сверхъестественные’ явления в ‘Макбете’ к галлюцинациям или ‘проэцированным’ сокровенным желаниям действующих лиц, вряд ли применимо к пьесе, написанной в начале XVII века. Сомнительно, например, чтобы тень Банко была галлюцинацией. Большинство зрителей, для которых писал Шекспир, верили в реальность этой тени.

Нет основания оспаривать реальность ведьм в ‘Макбете’, которых Шекспир показывает отдельно еще до появления других лиц. В существовании ведьм вряд ли сомневалось более двух-трех человек из зрителей ‘Глобуса’, включая самых образованных. Верил ли сам Шекспир в ведьм? Об этом мы ничего не знаем. Но Шекспир писал для зрителей своего времени. Реальность ведьм имеет существенное значение в общем замысле произведения. ‘Макбет’ — повесть не только о гибельном и преступном тщеславии, но и о внешних влияниях, которые овладевают человеком, им поддающимся, и губят его. В этом смысле, повторяем, ведьмы — судьба Макбета (недаром ‘тремя норнами’ назвал их Кольридж). Они — воплощение всей нравственной грязи, коварства, подлости, царивших в окружавшей Шекспира действительности.

Носительницей злой судьбы Макбета, помимо ведьм, является лэди Макбет. Но как ни отрицательна ее ‘функция’, сама лэди Макбет не просто ‘четвертая ведьма’, как характеризовали ее некоторые критики. В ней есть живое чувство. Ее страстная любовь к мужу выражается в желании видеть его королем во что бы то ни стало, так как, согласно ее воззрениям, пурпур королевской мантии и королевская корона являются лучшим украшением. В самой лэди Макбет борются противоречивые начала. Выполнение кровавого замысла сталкивается в трагическом конфликте с той человечностью, которой наделена эта могучая натура. Поощрив мужа на преступление, лэди Макбет оказывается сломленной. Ее первый обморок является, конечно, не притворным, так как этот обморок несомненно выдал ее и ее мужа перед многими присутствующими. В дальнейшем ходе кровавых событий лэди Макбет, обессиленная, погибает, тогда как сам Макбет все еще находит в себе силы бороться.

Напомним в заключение о весьма правдоподобной гипотезе старинных комментаторов. В этой трагедии, возможно, отразились кровавые события, которыми ознаменовались последние годы существования шотландского королевского двора. Убийство Дарнлея, Муррея — обо всем этом еще ходили толки в Лондоне эпохи Шекспира. Образ лэди Макбет, может быть, недалек от Марии Стюарт, как она рисовалась Шекспиру. Недаром Яков I, ненавидевший свою мать за убийство его отца Дарнлея, так благосклонно отнесся к этой пьесе.

К более поздним произведениям Шекспира мировой театр обращался сравнительно редко, и это не случайно. Полнокровный реализм Шекспира приобретает во многом чуждую ему психологическую окраску в ‘Антонии и Клеопатре’, создает мощный, но однотонный образ Кориолана и далеко не достигает, за исключением отдельных монологов, былой художественной высоты в ‘Тимоне Афинском’, хотя эта трагедия и имеет большое значение для понимания шекспировского мировоззрения. Комедии второго периода, за исключением ‘Меры за меру’, принадлежат к наиболее слабым в художественном отношении произведениям Шекспира. Даже в таких произведениях последнего периода, как ‘Зимняя сказка’ и ‘Буря’ — великолепных по яркости красок, живописности образов и богатству языка, проникнутых непоколебимой верой в жизнь и любовью к ней, — порой чувствуется некоторая медлительность действия.

Мы вступаем в эпоху царствования Якова I, в эпоху реакции и застоя, в душной атмосфере которой, не сдаваясь, творил дерзновенный и пламенный гений Шекспира.

Трагедию ‘Антоний и Клеопатра’ (Antony and Cleopatra), быть может, справедливо назвать ‘лебединой песней’ Ренессанса, на смену которому пришел дух расчетливого практицизма. В этом мире, где неизбежно торжествуют такие люди, как Октавий, Ренессанс перерождался в утонченный и изнеженный гедонизм. Дальнейшее развитие Ренессанса в Англии, вплоть до последних его отблесков в поэзии Мильтона, было уже его закатом. Как ни пленительны краски ‘Антония и Клеопатры’, чувство в этой трагедии перестает быть творческой силой. Любовь к Клеопатре не только приводит Антония к гибели, но и превращает в ничто блистательные его качества. Усталостью и разочарованностью веет от этой трагической поэмы, как и от образа самой египетской царицы, недаром нашедшей наиболее яркое сценическое воплощение в изысканном творчестве Элеоноры Дузе.

‘Вот она — Клеопатра Шекспира, влюбленная женщина, уже уставшая любить, но бессильная совладать со своей последней страстью…

Увы… Я пью сладчайшую отраву…

Возможно ль, чтоб он вспоминал меня,

Всю черную от поцелуев Феба,

Покрытую морщинами годов.

Усталость отражается на ее лице, и в ту минуту, когда она говорит о своих морщинах, лицо Дузе вдруг кажется постаревшим’ {‘Северный вестник’, 1901.}.

Лишь в конце трагедии Клеопатра обретает ‘природную’ силу. Она как бы спускается с трона, превращаясь из царицы в простую любящую женщину. В начале монолога она надевает свою царскую одежду и корону. Она называет вино ‘соком египетских лоз’, сравнивает себя с огнем и воздухом. Но тональность эпитетов и метафор постепенно меняется. Клеопатра теперь вспоминает о своем возлюбленном как о ‘кудрявом Антонии’. Впившийся ей в грудь аспид, по ее сравнению, — дитя, сосущее грудь кормилицы, пока та не уснет. Клеопатра уже не ‘обольстительница’, не ‘удивительное создание’, как назвал ее Энобарб.

В ‘Кориолане’ (Coriolanus) мы видим катастрофу воспетого Ренессансом ‘культа сильной личности’, который двадцатью годами раньше нашел наиболее оптимистическое выражение в ‘Тамерлане Великом’ Марло. Воля Тамерлана была творческой силой. Не менее могучая воля Кориолана оказывается силой разрушительной, обращенной против него самого и обрекающей на бесплодность его гениальные способности, его бесстрашное мужество, его не знающую лицемерия откровенность и прямоту. Если деятельность Тамерлана приводит в движение массы, ‘бесчисленные, как песок морской’, и если Тамерлан идет во главе войска, состоящего, как говорит он сам, ‘из деревенских парней’, то поступки Кориолана обращены против масс, против народа. Именно потому, что Кориолан противопоставил себя народу, он оказывается пустоцветом. Ослепленный себялюбием, Кориолан поднял меч против своего народа, своей родины. Но в решительную минуту перед ним явилась Волумния. Кориолан внемлет голосу матери. Он добровольно опускает занесенный над родиной меч, хотя и знает, что за это его ждет неминуемая гибель. Вот почему эта гибель приобретает героическое звучание, и слово ‘благородный’, как эпитет Кориолана, дважды произносится в конце трагедии.

‘Кориоланом’ завершается то драматическое воплощение титанических характеров, которое начал на почве английского Ренессанса Марло в ‘Тамерлане Великом’. Примечательно, что ‘Кориолан’ по самой художественной манере во многом напоминает Марло.

‘Тимон Афинский’ (Timon of Athens) может быть по справедливости назван самым горьким из произведений Шекспира. Шекспировский трагизм достиг здесь своего крайнего предела. В этом трагизме слышатся ноты отчаяния. ‘Я мизантроп и ненавижу человечество!’, — восклицает Тимон.

В ‘Тимоне Афинском’ Шекспир со всей силой своего негодования обрушился на новые капиталистические отношения. Созерцание мира, в котором все больше укоренялись эти отношения, — мира, подобного ‘лесу, населенному хищными зверями’, приводило либо к циническому пессимизму Апеманта, либо к отчаянию Тимона.

Отдельные строки и образы, разоблачающие тлетворную силу золота, обильно рассыпаны в произведениях Шекспира. Так, например, уже в поэме ‘Лукреция’ мы находим мрачный образ скупого старика, берегущего накопленное богатство и испытывающего муки Тантала из-за вечного страха за свои сокровища. Ромео называет золото худшим ядом, чем тот яд, который дает ему аптекарь. Калечащую человека силу золота Шекспир изобразил в ‘Венецианском купце’.

Но нигде у Шекспира эта тема не нашла такого завершенного выражения, как в ‘Тимоне Афинском’. Тимон был богат, и ‘друзья’ льстили ему. Тимон разорился, и ‘друзья’ (‘псами’ и ‘волками’ называет их Тимон) отвернулись от него. Над тем обществом, к которому принадлежал Тимон, властвует единое божество — золото, ‘храм которого гнуснее свиного хлева’. В этом обществе честь воздают по богатству, ‘презирая природу’. Все в этом обществе ‘криво’. ‘Ученая башка ныряет в низком поклоне перед золотым дураком’. Тот, кто грабит на большой дороге и открыто ‘питается людьми’, честней этого общества, потому что не прикрывает свой грабеж ‘святостью’. ‘Грабьте друг друга, — говорит Тимон, наделяя разбойников золотом, — режьте глотки! Все, кого вы встретите, — воры. Идите в Афины, взломайте лавки, воруйте у воров… И да погубит вас золото. Аминь’. ‘Грабьте! — обращается Тимон к слугам — ваши важные на вид господа — крупные разбойники и грабят по закону’. Охваченный отчаянием Тимон бежит на берег морской. Здесь произносит он проклятия золоту и рассуждает о сущности денег (акт IV, 3).

‘Шекспир превосходно изображает сущность денег’ {Маркс и Энгельс. Об искусстве. Сборник. М.—Л., 1937, стр. 67.}, — пишет Маркс, говоря о ‘Тимоне’.

‘Шекспир особенно подчеркивает в деньгах два их свойства:

1. Они — видимое божество, превращение всех человеческих и природных качеств в их противоположность, всеобщее смешение и извращение вещей, они соединяют братски невозможности.

2. Они — вселенская блудница, вселенская сводня людей и народов’ {Там же, стр. 68.}.

В развивавшихся в его эпоху капиталистических отношениях Шекспир уже предвидел будущее того общества, в котором ‘все делается предметом купли-продажи’. Отсюда — отчаяние, с потрясающей силой выраженное в монологах Тимона, в самом образе его одинокой могилы на морском берегу.

Остальные пьесы второго периода также в той или иной степени проникнуты горечью. Трудно назвать их комедиями. Даже современники, повидимому, определяли их различно. Например, на титульном листе первого издания ‘Троила и Крессиды’ (Troilus and Cressida, 1609), это произведение названо исторической пьесой, в предисловии (в том же издании) о нем говорится как о комедии. Редакторы Первого фолио отнесли его к трагедиям.

В шекспироведческой критике выдвигалась гипотеза, согласно которой ‘Троил и Крессида’ была задумана Шекспиром как пародия. Вряд ли это так, но любопытно, что эта пьеса имела успех на сцене только в том случае, когда ее ставили в пародийном плане. Мы не найдем в ней больших шекспировских характеров. ‘Верный’ Троил слишком болтлив и мелок, и повесть о его любви к чувственной и легкомысленной Крессиде, являющейся живой иллюстрацией к словам Гамлета: ‘непостоянство, имя тебе женщина’, оставляет читателя равнодушным. Бледно очерчен образ Гектора. Не трогает нас и невежественный Ахилл. И только один образ в этой пьесе написан подлинными шекспировскими красками. Это — подлый Терсит, ‘чеканящий клевету, как монету’. Терсит пережил Троила и Крессиду и занял свое место в галлерее больших шекспировских образов.

Великолепен замысел пьесы ‘Конец — делу венец’ (All’s Well that Ends Well). В ней Шекспир вновь возвращается к своей излюбленной теме о природном равенстве людей. Елена, героиня пьесы, во многом напоминает Виолу из ‘Двенадцатой ночи’. Как и Виола, она смело борется за свое счастье.

‘Помощь часто зависит от нас самих, и мы лишь приписываем ее небесам,— говорит Елена,— управляющее судьбами небо предоставляет нам свободу действовать: оно мешает нам только тогда, когда мы сами медлим’. На пути к счастью Елены стоит сословное неравенство. Она, дочь бедного врача, влюблена в надменного, гордого своей аристократической кровью Бертрама. Но ее самоотверженная любовь побеждает, в конце концов, сердце Бертрама. ‘Прости меня’, — умоляет он в конце пьесы. Мысль о природном равенстве людей провозглашает французский король в своем знаменитом монологе. Кровь всех людей, говорит король, одинакова по цвету, весу и теплу, благодаря делам даже ‘самое низкое’ положение становится почетным, добро прекрасно, как бы его ни назвать, сущность заключена в свойствах, а не в названии.

И все же в этой пьесе нет ни свежести, ни обаяния ранних комедий. Предметом самоотверженной любви Елены является капризный и чванливый Бертрам, в котором нет ни ренессансного великолепия Орсино (вспомним хотя бы первый монолог Орсино о музыке и любви), ни даже одаренности Протея. Во-вторых, в самой Елене нет той простосердечности, которая так пленяет в Виоле. Своей цели Елена, в конце концов, достигает путем ловкой проделки.

‘Мера за меру’ (Measure for Measure) — несомненно самая совершенная в художественном отношении из ‘комедий’ второго периода — вводит нас в тяжелую и мрачную атмосферу. Действие номинально происходит в ‘Вене’. На самом деле перед нами — непривлекательные окраины Лондона начала XVII века, растущего большого города, в значительной степени уже города капиталистического, с его уродливой пестротой, лицемерными судьями, глупыми полицейскими, обанкротившимися офицерами во главе с Люцио, мечтающими о войне как о единственной возможности хотя бы на время набить дырявые карманы, с виселицами и тюрьмами,преступниками, палачами и сводницами (образами, как бы предвосхищающими угрюмые рисунки Гогарта), сифилисом. ‘Все насквозь прогнило в нашем государстве’, — мог бы сказать добродетельный Эскал в ‘Мере за меру’. Ужаснувшись разгулу преступности и разврата, герцог покидает престол, скорее разочаровавшись в собственных способностях правителя, чем стремясь, подобно древнему Гарун аль Рашиду, наблюдать со стороны окружающее. Но даже в этой невеселой комедии Шекспир осуждает стремление уйти от жизни, и поступок герцога чуть было не привел к пролитию невинной крови и многим бедствиям.

Центральным в этом произведении является, конечно, образ Анджело. Многие критики (например, Брандес) несправедливо сравнивают его с Тартюфом. В отличие от последнего Анджело — не сознательный обманщик с самого начала. Если бы он остался в стороне от жизни, в своем уединении, среди ученых юридических книг, он, вероятно, сохранил бы свою ‘добродетель’. Но решение герцога заставляет Анджело принять деятельное участие в жизни. Соприкоснувшись с жизнью, ‘добродетель’ Анджело изменяет ему. Не без тяжелой борьбы с самим собой, как бы увлеченный нахлынувшим бурным хаотическим потоком жизни, Анджело оказывается рабом своего преступного сластолюбия. Роль Анджело всегда была благодарной задачей для больших трагических актеров.

Глубиной этого образа восхищался Пушкин. ‘У Мольера, — писал он, — лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря, принимает имение под хранение, лицемеря, спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславной строгостию, но справедливо, он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека, он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анджело лицемер, потому что его гласные действия противоречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!’

Изабелла, по мысли Шекспира, глубоко права, когда предпочитает нравственную чистоту даже жизни любимого брата. Это не эгоизм и не ханжество. Для Изабеллы лучше пожертвовать любимым существом, чем совершить преступление. Но Изабелла не права, когда, ища спасения от окружающей подлости и грязи, хочет бежать от жизни в монастырь. Жизнь разрушает ее намерение и, вместо пострига, она оказывается невестой герцога. Так и сам герцог сбрасывает монашескую рясу, и финал пьесы оправдывает те слова, которые герцог говорит в самом начале и которые являются лейтмотивом всей пьесы: слова о том, что природа — ‘кредитор’, требующий от человека процентов.

‘Перикл’ (Pericles) в значительной своей части, вероятно, не принадлежит перу Шекспира. Лишь в последних действиях мы узнаем и заветные мысли и язык великого гуманиста и поэта. Но даже в этих последних действиях основные образы пьесы очерчены бледно. Недаром Драйден считал эту пьесу первым творческим опытом Шекспира. Даже некоторые комментаторы прошлого века считали это произведение ранним наброском, отдельные мысли и образы которого были впоследствии использованы Шекспиром.

Однако новейшие исследования относят ‘Перикла’ к концу второго или к началу третьего периода и находят в этой пьесе не наброски, а реминисценции. ‘Перикл’ является эклектическим произведением, причем материалом для Шекспира служили его же собственные сочинения. По существу новым для Шекспира в этой пьесе является образ Серимона, ученого, с которым, как отметил один комментатор, ‘охотно подружился бы Фрэнсис Бэкон’. Судьба привела Таису к трагической гибели, но вмешательство науки повернуло колесо судьбы. Серимон, познавший свойства, ‘обитающие в растениях, металлах и камнях’, оживил казавшуюся мертвой Таису. ‘Я всегда считал, — говорит Серимон, — что добродетель и знание являются более высокими дарами, чем благородное происхождение и богатство’. Только добродетель и знание, по словам Серимона, бессмертны. ‘Они превращают человека в божество’ (акт III, 2).

К третьему периоду творчества Шекспира (1608—1612) принадлежат всего лишь три пьесы, — ‘Цимбелин’, ‘Зимняя сказка’ и ‘Буря’.

В самой форме драматического творчества Шекспира в этот период происходит заметная перемена. Появляются черты аллегорической фантастики, условной декоративной театральности. Это объясняется в известной мере внешними событиями: в театре ‘Блэкфрайерс’ роль ‘партера’ свелась почти к нулю, и законодателем сцены стал придворный зритель.

Но если и изменилась форма, гуманистическая тема Шекспира осталась неприкосновенной и даже получила дальнейшее развитие. Шекспир находит выход из трагического круга. Этот выход — вера в будущее человечества. Целителем всех бедствий в ‘Зимней сказке’ выступает аллегорическая фигура Времени. Статуя оклеветанной Гермионы оживает. ‘Буря’ завершается пророчеством Просперо, сулящим путникам тихое море и благоприятный ветер. Вера Шекспира в конечное торжество тех гуманистических идеалов, которые столкнулись в трагическом конфликте с окружавшей действительностью, заставляет назвать последний этап его творчества не периодом холодной и абстрактной фантастики, а романтическим периодом неостывшей и в иных формах продолжавшейся борьбы.

В ‘Цимбелине’ (Cymbeline), открывающем третий и последний период творчества Шекспира, в образе Имогены воскресают черты величайших героинь шекспировских трагедий. Мы узнаем в ней и Дездемону и отчасти Джульетту. Как и Дездемону, ее можно назвать ‘прекрасным воином’, бесстрашно идущим ‘на штурм своей судьбы’. Она не сдается перед горем. Внутреннее благородство ее в конце концов побеждает злую судьбу, — тема, к которой Шекспир вернулся в ‘Зимней сказке’. Мрачные образы коварной королевы и тупоумного грубого Клотина предвосхищают ведьму Сикоракс и Калибана из ‘Бури’. Самовлюбленный щеголь Яхимо своей гнусной клеветой отчасти напоминает Яго, как простодушный Постум своей доверчивостью напоминает Отелло. Гвидерий и Арвираг, выросшие среди диких скал и побеждающие состоящее из знатных патрициев войско римлян, близки к героям народных легенд.

Шекспироведами не раз высказывалось мнение, что две последние пьесы Шекспира — ‘Зимняя сказка’ и ‘Буря’ — отмечены налетом разочарования, отказом от жизни и уходом в фантастику. Однако такая характеристика во всяком случае не касается внутренней сущности этих произведений. Правда, в них больше отвлеченного аллегоризма, чем в прежних. В них больше и парадной праздничности. За этой пышной внешностью скрывается, однако, все та же страстная мечта великого гуманиста.

Сюжет ‘Зимней сказки’ (A Winter’s Tale) заимствован из новеллы Роберта Грина. Действие происходит в фантастической стране. Точно так же и ‘Буря’ разыгрывается на каком-то диком острове среди моря: в ‘романтическом Нигде’, как верно определил один комментатор.

Заглавие ‘Зимняя сказка’ напоминает те беседы у пылающего камина, которыми в шекспировской Англии любили коротать длинные зимние вечера. ‘Зиме подходит печальная сказка’, — говорит Мамилий. Гермиона — жертва безрассудной ревности. Но вот на сцене появляется аллегорическая фигура Времени. Как указывают комментаторы, выход Времени делит пьесу на две части: первая полна трагических событий, вторая — музыки и лиризма. Наступит час, — таков лейтмотив ‘Зимней сказки’,— и мечта превратится в действительность. Оживление статуи Гермионы — вершина этой радостной трагедии, сценический момент, не раз производивший потрясающее впечатление на зрителей.

Леонт, этот своевольный избалованный аристократ, начинает ревновать беспричинно: рядом с ним нет ни Яго, ни даже Яхимо. Причиной его ревности является тот деспотизм, который воспитала в нем лесть окружающих. Дальнейший путь Леонта — освобождение от эгоистичных страстей. В конце трагедии он преклоняется перед Гермионой, носительницей гуманистических идеалов Шекспира. На ряду с темой Гермионы и Леонта тема Флоризеля и Пердиты составляет основное содержание пьесы. Это — тема торжества молодого поколения, которое смело идет к счастью, ему не грозят внутренние конфликты, омрачившие жизнь старшего поколения. Вместе с тем любовь пастушки Пердиты и принца Флоризеля говорит об узаконенном самой природой равенстве людей. ‘То же солнце, которое освещает дворец, не скрывает своего лица и от нашей хижины’, — говорит Пердита.

Пророчество о победе человека над природой составляет основную тему ‘Бури’ (The Tempest), этой утопии Шекспира. ‘Буря’ в абстрактно-аллегорической форме, внешне напоминающей нарядную ‘маску’, как бы подводит итог основной гуманистической теме творчества Шекспира и в этом отношении является одним из самых замечательных произведений великого драматурга. Просперо (to prosper — преуспевать, процветать) олицетворяет процветающее человечество, благодаря мудрости которого молодому поколению, Миранде и Фердинанду, открыт путь к счастью, тогда как Ромео и Джульетта заплатили жизнью за одну попытку вступить в него. В образе четвероногого Калибана Просперо побеждает темные, хаотические силы природы, а в лице духа стихий Ариэля — мощью своего знания заставляет служить себе те силы природы, которые полезны человеку. Победить природу — значит познать судьбу. И Просперо свободно читает в книге грядущего.

‘Буря’ — гимн человечеству и ожидающему его счастью. ‘Как прекрасно человечество! — восклицает Миранда. — О, великолепный новый мир, в котором живут такие люди!’ Об обильных плодах земли, о полных жатвы амбарах, о тучных виноградниках, об исчезновении недостатка и нужды поет Церера.

Если для раннего периода творчества Шекспира особенно типичны солнечные краски комедий, если затем великий драматург переживает грозные конфликты трагедий, то ‘Буря’ выносит нас на светлый берег. В чем же, однако, заключается это просветление? В ‘примирении’ ли с жизнью, в ‘принятии зла, как факта’, как нередко толковали шекспироведы? Но Просперо не примиряется с Калибаном: он побеждает его и заставляет служить себе. Светлое начало в человеке побеждает начало звериное. В уходе ли от жизни? Но Просперо не остается на острове, он возвращается к людям. Однако это уже не прежний Просперо. Это — прошедший через ‘бурю’ и умудренный опытом человек. В ‘Буре’ Шекспир не возвращается к ‘первоначальной гармонии’, но преодолевает трагическое ощущение жизненных противоречий силой веры в грядущую судьбу человечества и торжество молодого поколения.

Последняя пьеса Шекспира завершается предсказанием Просперо о спокойных морях и благоприятном ветре. Так радостным предсказанием о грядущих судьбах человечества завершается творчество Шекспира.

Шекспир создал грандиозную галлерею живых характеров. Каждый из них — законченное целое. Какой-нибудь капитан, которого Эдмунд посылает казнить Лира и Корделию и который произносит всего несколько слов, ‘отпускает’ грубую шутку’ — и перед нами сразу же возникает типичный образ ‘фальстафовского фона’, родственник Нима и Пистоля. У Шекспира нет ‘второстепенных’ персонажей. Каждый из них занимает свое место в композиции целого.

Нас поражает разнообразие галлереи шекспировских образов. Здесь и веселый промотавшийся рыцарь, сэр Джон Фальстаф, и негодующий и скорбный Гамлет, и залитый кровью Ричард III, и прозревший Лир, и мудрый Просперо, и героические женщины — Джульетта, Дездемона, Корделия, Имогена, и шуты, носители народной мудрости, умные и проницательные наблюдатели жизни — Оселок из ‘Как вам это понравится’ и шут из ‘Короля Лира’. Образы эти проходят перед нами в стремительном потоке действия. Как говорит один из старых комментаторов, ‘из этого рога изобилия сыплются дорогие садовые и скромные полевые цветы, ядовитые и целебные травы’. Вслед за рассказом Гертруды о гибели Офелии и выспренним монологом Лаэрта тотчас же (в дни Шекспира ‘Гамлет’ не был разделен на пять актов и, следовательно, здесь не было антракта) выходят могильщики с лопатами и, перекидываясь шутками, роют Офелии могилу. Рядом с мудрецом Просперо живет получеловек-полузверь Калибан. Важные исторические события, описанные в ‘хрониках’, перемежаются с пестрыми бытовыми картинами. Как говорит фра Лоренцо в ‘Ромео и Джульетте’, ‘чрево земли порождает различных детей’. ‘Шекспир, которому было дано наиболее глубоко заглянуть в природу, выразил все действие красоты в двух словах — бесконечное многообразие’, — писал английский художник Гогарт.

Действующие лица произведений Шекспира — не марионетки, за которыми чувствуется управляющая рука автора. Маркс в письме к Лассалю, критикуя его историческую драму ‘Франц фон Зикинген’ и отмечая отсутствие в ней широкого народного фона, советовал Лассалю ‘в большей степени шекспиризировать’ {Маркс и Энгельс, Соч., т. XXV, стр. 252.}. При этом главным недостатком драматургии Лассаля Маркс считал то, что тот писал ‘по-шиллеровски, превращая индивидуумы в простые рупоры духа времени’ {Там же.}.

Не являясь ‘рупорами’, созданные Шекспиром лица говорят и действуют как бы самостоятельно, от себя. Когда, например, Макбет в конце трагедии сравнивает человеческую жизнь с мимолетным выходом плохого актера, эти слова не являются пессимистической исповедью самого Шекспира. Их говорит не Шекспир, а Макбет, для которого при данных обстоятельствах типично так чувствовать и говорить именно эти слова, — Макбет, достигший крайнего предела внутренней опустошенности.

‘Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков, обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры’, — отметил Пушкин.

Когда Джульетта узнает от кормилицы, что Ромео убил ее родственника Тибальта, ее охватывает гнев, и в этом гневе, в проклятиях, обращенных к Ромео, слышится голос кровной мести. В ней, в ‘чистой Джульетте’, как назвал ее современник, есть частица ‘огненного Тибальта’. Возвышенный строй мыслей и чувств Джульетты не исключает того, что она — дочь своего века и своей среды, дочь Капулетти.

Шекспировские образы изменяются, эволюционируют в ходе действия. Джульетта на наших глазах вырастает из девочки в героиню. Слушая болтливого, шутливо настроенного Глостера в начале трагедии ‘Король Лир’ (разговор Глостера с Кентом), трудно представить себе, что у этого весельчака вырвут глаза, и что кровавыми своими впадинами он увидит ту истину, которая теперь для него сокрыта. ‘Бедный Том из Бедлама’, полуголый и страшный на вид, выходит на поединок, закованный в рыцарские латы. Он побеждает коварного врага. И этот новый Эдгар теперь — герой, правитель королевства. Он, конечно, гораздо выше, сильнее и значительнее того достаточно безличного Эдгара, которого мы видели в начале трагедии. Образ прошел путь сложного и противоречивого развития.

Диалектическое, развитие образа отличает Шекспира даже от наиболее выдающихся его предшественников, — например, от Марло и Кида, образы которых, при всей их ярости, чаще всего остаются статичными от начала до конца пьесы. При создании образа Шекспир часто противопоставляет ‘одежду’ ‘природе’. В черной груди Отелло, человека, по замыслу Шекспира, некрасивого, бьется чистое и благородное сердце, под приветливой внешностью ‘честного’ Яго таится подлое предательство. Шекспир беспощадно срывает ‘одежды’, как бы обнажая перед нами подлинную природу человека.

Комические ситуации у Шекспира не менее остры и прямолинейны, чем, например, ситуации старинного народного фарса, его трагические ситуации не уступают ‘трагедиям грома и крови’. Но эти острые положения неразрывно связаны с характерами действующих лиц. В отличие от ‘двухмерных’ масок фарса или марионеток ‘трагедий грома и крови’ действующие лица Шекспира живут не только в настоящем, но имеют и прошлое: они ‘перспективны’. Не случайно Отелло рассказывает о своей жизни в знаменитом монологе в сенате, не случайно из отдельных намеков Яго перед нами возникают некоторые черты биографии этого бывалого авантюриста.

Часто Шекспиру, как и его предшественникам, людям эпохи Возрождения, основные качества человека казались врожденными свойствами: Ричард III ‘родился с зубами’. Озрик уже в пеленках ‘кривлялся перед грудью матери’, как говорит о нем Гамлет. Но вместе с тем, великий реалист глубоко почувствовал значение внешних влияний на внутренний склад человека. Университет и университетские вольнодумные кружки, где читали ‘Утопию’ Мора и ‘Похвалу глупости’ Эразма и где воспитались такие люди, как Марло, несомненно сыграли огромную роль в жизни Гамлета. В мрачности Шейлока мы чувствуем следы гонений. Мы знаем, что деспотизм Лира, как и подозрительность Леонта (‘Зимняя сказка’), не природный изъян, а испорченность, порожденная нездоровой атмосферой лести, с одной стороны, своеволия — с другой. Иначе невозможно было бы выздоровление ни Лира, ни Леонта.

Сила злого влияния, конкретизированного в образе ‘макиавеллиста’, находит свое наиболее законченное выражение в ‘Отелло’. Трагический поступок ‘благородного мавра’ — действие того яда, который Яго капля за каплей ‘вливал ему в ухо’.

Воздействие на человека внешних сил — будь то влияние других людей, столкновение с окружающей средой или случайное стечение событий — суммировалось для Шекспира в общем понятии ‘судьба’ (fate). В этом смысле Яго является злой судьбой Отелло. В своих пьесах Шекспир не раз рисовал победу человека над судьбой. Самоотверженность Виолы из ‘Двенадцатой ночи’, как и предприимчивость Елены из ‘Конец — делу венец’, преодолевает все преграды. Люди — кузнецы своего счастья, этот мотив не раз звучит у Шекспира. Но еще в ‘Ромео и Джульетте’ обреченная чета молодых влюбленных падает жертвой злой судьбы. Неотвратимыми становятся ‘пращи и стрелы яростной судьбы’ в трагедиях второго периода. Вступивший с ней в бой героический Гамлет гибнет от этих отравленных стрел. И лишь в своей последней пьесе ‘Буря’, этой мечте о будущем человечества, Шекспир в лице Просперо рисует мудреца-гуманиста, постигшего судьбу и овладевшего ею.

Легкая победа над судьбой, тяжкая и неравная борьба с нею и, наконец, полное торжество над ней, — эти три этапа нашли наиболее яркое выражение в ранних комедиях, в трагедиях второго периода и в ‘Буре’.

Точно так же менялось и отношение Шекспира к природе. Изгнанники легко претерпевали все невзгоды в Арденском лесу (‘Как вам это понравится’), и девственная природа дарила им душевное спокойствие и счастье. В трагедиях второго периода бушующая природа обращается к человеку своим страшным лицом. Стоящий перед такой природой беспомощный человек — ‘голое двуногое животное’. Хищный ‘макиавеллист’ Эдмунд взывает к этой природе, как к своей ‘богине’.

В пьесах последнего периода проходит мысль о том, что человек может и должен овладеть природой. Пастушка Пердита (‘Зимняя сказка’) не любит садовых цветов, улучшенных человеком, предпочитая им девственные полевые цветы. Поликсен возражает ей. ‘Это искусство (art), — говорит он, — исправляет природу, верней, изменяет ее, но само искусство — природа’. Здесь слово art употреблено в значении знание, наука, взятая в этом аспекте, высказанная Поликсеном мысль сближает Шекспира с Бэконом. Но art значит и искусство, в словах Поликсена скрыта декларация Шекспира об искусстве, которое, будучи ‘зеркалом природы’ (‘Гамлет’), является и творческой силой, изменяющей мир. Вместе с тем, корни искусства материалистичны: ‘само искусство — природа’. Такой взгляд на искусство прямо противоположен тому пассивному, созерцательному ‘объективизму’, который так усердно старались навязать Шекспиру некоторые даже наиболее выдающиеся его комментаторы.

С подмостков ‘Глобуса’ Шекспир произносил горячую речь о природном равенстве людей, о том, что одно солнце светит над дворцом вельможи и над хижиной бедняка, над черным Отелло и белой Дездемоной. Он говорил о ценности больших и цельных чувств, незримо присутствовал на сцене, восхищался Джульеттой, Гамлетом, Дездемоной и столь же страстно ненавидел предателей, подобных Розенкранцу и Гильденстерну, и коварных хищников, подобных Яго. В ‘Ромео и Джульетте’ он осуждал феодальную распрю двух враждующих родов. В ‘Тимоне Афинском’ громко звучало его проклятие золоту, худшему из ядов, царящему над миром и растлевающему человечество. Если всем существом своего творчества Шекспир восставал против идеологии, созданной веками феодализма, то и в развивавшихся капиталистических отношениях он не нашел места своим гуманистическим идеалам.

Творчество Шекспира, как и величайших его предшественников, Марло и Кида, стало возможным благодаря распаду оков тысячелетнего обязательного средневекового мышления, закрывавшего человеку глаза на мир живой действительности. Все трое — Марло, Кид, Шекспир — были выходцами из среды мелких горожан, в ту эпоху тесно сливавшейся с широкими массами народа. Все трое восприняли покровительствуемую просвещенным новым дворянством культуру Ренессанса, но отдали свое искусство народному зрителю ‘театров для широкой публики’.

Величие искусства и глубина гуманизма Шекспира определяются их народностью. В 1604 г. Скалигер писал о том, что ‘трагедии Шекспира понятны стихии простонародья’. Во втором собрании шекспировских пьес (‘Втором фолио’ — 1632) неизвестный автор так охарактеризовал Шекспира: ‘Плебейское дитя с высокого трона создает целый мир и правит им, незримо влияя на человечество’. Именно потому, что шекспировский гуманизм уходит корнями в народную почву, ‘принадлежит не веку он — всем временам’, — как писал о Шекспире Бен Джонсон.

От своих предшественников Шекспир унаследовал, — и, унаследовав, развил, — форму драматического действия, представляющую собой причудливую смесь разнородных элементов, ‘возвышенного и низменного, ужасного и смешного, героического и шутовского’.

От них же шекспировская драма унаследовала и множественность места действия, прямо противоположную классическому единству. В пьесах Шекспира, как и других драматургов ‘театров для широкой публики’ того времени, действие легко переносилось с места на место. Показывались события, продолжающиеся целые недели, месяцы, а то и годы (как, например, в ‘Зимней сказке’). В одной пьесе параллельно развивалось два или даже несколько сюжетов. Вспомним ‘Короля Лира’ с двумя параллельными сюжетными линиями — Лира и Глостера. Характерно, что Тейт, переделывавший Шекспира в конце XVII века согласно канону классицизма, постарался свести эти две сюжетные линии к единству. С этой целью он заставил Эдгара и Корделию влюбиться друг в друга и даже поженил их в конце пьесы.

Космополитическая культура Ренессанса уводила действие далеко за пределы Англии, — в древний Рим или Грецию, в Италию, Францию и другие страны. Не случайно, быть может, родилось и само название театра ‘Глобус’ — в более точном переводе ‘Земной шар’.

Вольность в перенесении места действия требовала от писателя фантазии. Шекспир был художником эпохи Возрождения, не только открывшего человеку глаза на мир живой действительности, но и разбудившего в нем силу воображения.

Огромное влияние на фантазию Шекспира оказали такие, по существу чуждые ему, писатели, как Эдмунд Спенсер и Филипп Сидней. Шекспир всегда говорил о своей современности, но в каждом отдельном произведении он выделял определенную сторону этой современности и силой воображения находил для этой стороны внутренне гармонирующий фон. Воспевая пламенную любовь двух молодых людей своего времени, он представил себе жаркий климат Италии, звездное небо, платановую рощу, цветущее гранатовое дерево. ‘Лебединая песня’ Ренессанса, ‘Антоний и Клеопатра’, прозвучала на фоне эллинизированного Египта. Шекспир стремился передать жестокость своего века, его суровость, и перед ним возникли очертания замка в Эльсиноре, холодное северное небо с блещущей на нем Полярной звездой. Фон шекспировского произведения вытекает, таким образом, из внутренней сущности произведения. Он неотделим от действующего лица и как бы является его продолжением. Шекспировское ‘оформление’ основано прежде всего на принципе параллелизма: буря бушует не только в степи, но и в самом Лире.

В перенесении образов действительности в отдаленные эпохи и страны играл, конечно, роль и другой, более прозаический, фактор. У Фрэнсиса Бэкона в ‘Истории царствования короля Генриха VII’ мы находим весьма интересное свидетельство об этом. Рассказывая о том, как Саймонд, подготовляя заговор с целью посадить на английский престол самозванца, решил начать борьбу не в Англии, а за ее пределами, в Ирландии, Бэкон замечает: ‘Боясь, что дело будет доступно для любопытных глаз со слишком близкого расстояния и что легко будет распознать устроенное им переодевание, если он начнет это переодевание в Англии, — он решил, по обычаю театральных пьес и масок, показать его издалека’. Театру приходилось опасаться ‘слишком близкого расстояния’. ‘Переодевание’ бывало продиктовано цензурными соображениями.

Но где бы ни происходило в пьесах Шекспира действие, сами лица и отношения между ними принадлежат английской действительности.

Чем больше мы изучаем Шекспира, тем лучше узнаем его эпоху и тем яснее становятся для нас его произведения.

В отношении языка Шекспир широко использовал произведения своих предшественников, включая и Спенсера, и английских петраркистов, и даже таких эвфуистических писателей как Лили и Филипп Сидней. С другой стороны, источником, из которого черпал Шекспир, была народная литература. ‘Его произведения,— замечает профессор Вальтер Ролей, один из выдающихся знатоков Шекспира,— исключительно богаты фрагментами народной литературы — как бы осколками целого мира народных песен, баллад, повестей и пословиц. В этом отношении он выделяется даже среди своих современников’. Можно смело сказать, что Шекспир был так же хорошо знаком с английской балладой своего времени, как Роберт Бернс с песнями Шотландии.

Но особенно важно помнить то обстоятельство, что Шекспир широко распахнул двери перед живой речью своей эпохи. Его язык насыщен идиомами этой речи,— идиомами, которые сплошь и рядом нелегко отличить от изощренных и даже искусственных оборотов. Это не значит, что Шекспир не отдал дани вычурным эвфуизмам. Но не в эвфуизмах, конечно, своеобразие шекспировского стиля. Широко использовав живую речь своего времени, Шекспир ввел большое количество слов в обиход английского литературного языка. В Большом Оксфордском словаре чаще других писателей встречается имя Шекспира в связи с первым случаем употребления в литературе того или иного слова.

Язык Шекспира чрезвычайно образен. ‘Каждое слово у него картина’,— заметил английский поэт XVIII века Томас Грей. Метафоры Шекспира отражают, прежде всего, окружавшую его действительность. ‘Обычаи, манеры приветствий, особенности одежды, спорт и игры, музыка, мебель, искусства и ремесла, военные доспехи, законы, жизнь школы — все это находит отражение в языке Шекспира’, — писал английский шекспировед Дауден.

Образы и сравнения, заимствованные, например, из античной мифологии, а также вообще ‘книжные’ образы и сравнения занимают у Шекспира относительно скромное место. Большинство мифологических образов принадлежит более ранним произведениям Шекспира. Самые яркие метафоры Шекспира отражают жизнь его эпохи. Когда, например, о Беатриче в ‘Много шума из ничего’ говорят, что ‘Надменность и Презрение скачут, сверкая, в ее глазах’, — перед нами встает картина из жизни того времени: сверкающая золотым шитьем и драгоценными каменьями кавалькада знатных кавалеров и дам, надменных и презрительных. В своих метафорах Шекспир, говоря словами Гамлета, ‘держал зеркало перед природой’.

Основной стихотворной формой шекспировских пьес является белый стих (нерифмованный пятистопный ямб), которому Шекспир, по сравнению со своими предшественниками, придал огромное ритмическое богатство и гибкость. Белый стих перемежается с рифмованными строками (количество которых в творчестве Шекспира по мере его развития постепенно убывает) и с прозой.

Как в прозе, так и в стихах, Шекспир индивидуализирует речь своих действующих лиц. Осуществлял он это не столько тем, что подбирал для каждого лица специфическую лексику, сколько через специфическую для каждого лица речевую интонацию и гамму образов. Так, для Отелло характерны певучесть речи и поэтичность образов (кожа Дездемоны белее алебастра надгробных памятников, жизнь — огонь Прометея или цветущая роза, слезы — мирра аравийских деревьев), для Яго — отрывистый, корявый ритм речи и грубые сравнения (глупые галки клюют слишком доверчивое сердце, счастье — плодородный климат, неприятности — мухи, тело человеческое — огород, в котором растут и крапива, и салат-латук). Еще в XVIII веке Поп заметил, что если бы даже не было указаний на действующих лиц в шекспировском тексте, мы бы всегда узнали, кому принадлежит реплика. Индивидуализация речи вела к внутреннему богатству, разнообразию шекспировского стиля. Этот стиль можно сравнить с оркестром, в котором звучат и нежные лирические скрипки (недаром Бен Джонсон назвал Шекспира ‘нежным лебедем Эвона’) и героические трубы, напоминающие ‘мощный стих’ Марло, и веселые гнусавые фаготы комических персонажей.

‘Ученые’ современники, тяготевшие к классицизму, отнеслись к Шекспиру не без осуждения. Творчество его казалось им бесформенным, хаотическим. В 1619 г. в беседе с Дрэммондом Бен Джонсон заметил, что ‘Шекспиру не хватало искусства’. ‘Его разум был в его собственной власти, и было бы хорошо, если бы он мог им управлять’, — писал Бен Джонсон в своих ‘Открытиях’. Шекспир не умещался в тех рамках, которые Бен Джонсон требовал для искусства. Драматург Бомонт даже дивился тому, как ‘далеко может уйти человек при тусклом свете природы’. Фуллер сравнивал Шекспира с корнвалийским бриллиантом, сверкающим собственным блеском, но неотшлифованным.

Мода на таких драматургов, как Бомонт и Флетчер, затмила ту популярность, которую произведения Шекспира завоевали при его жизни. Возрожденное при дворе Карла I увлечение Шекспиром объяснялось прежде всего протестом против перешедшей в наступление идеологии пуританства и тяготением ‘кавалеров’ к пышному искусству Ренессанса. Здесь Шекспир, таким образом, воспринимался под углом зрения аристократического гедонизма.

Буржуазная пуританская революция, уничтожившая ‘театры для широкой публики’, на время похоронила Шекспира. Воскресила его эпоха Реставрации, приспособив, однако, к воззрениям: и вкусам аристократической знати. От ‘театров для широкой публики’, вроде ‘Глобуса’, теперь не осталось и следа. Это было время первых переделок Шекспира. Среди этих многочисленных переделок отметим уже упомянутого нами ‘Короля Лира’ Тейта (1681). Тейт выбросил шута, как фигуру вульгарную, и увенчал пьесу счастливым концом. В своем предисловии он сравнивает шекспировский, подлинник с грудой неотшлифованных драгоценных камней, которые ему удалось расположить в порядке. Переделка Тейта, в которой, как заметил еще Аддисон в своем ‘Зрителе’ (1711), ‘от подлинника осталась лишь половина’, держалась на английской сцене до 30-х годов XIX века. В этой переделке выступали в роли Лира такие актеры, как Гаррик и Джон-Филипп Кембль.

Весьма характерна та позиция, которую занимал в отношении Шекспира Драйден. С одной стороны, он высоко ценил его гений, с другой стороны, Шекспир был для Драйдена сыном ‘варварского’ века. Такое же двойственное отношение к Шекспиру типично и для английских просветителей XVIII века, в той или иной степени затронутых влиянием эстетики классицизма. Это не помешало некоторым из них, — например, Александру Попу и Сэмюэлю Джонсону, — быть выдающимися комментаторами Шекспира.

XVIII век — время рождения шекспироведения в Англии. Еще знаменитый трагик Беттертон ездил в Стратфорд, чтобы собирать сведения о Шекспире. С его слов Роу написал первую биографию Шекспира (1709). XVIII век насчитывает целую плеяду крупнейших комментаторов и текстологов Шекспира в Англии, начиная от ‘отца шекспироведения’ Теобальда и кончая такими корифеями, как Стивенс (George Steevens, 1736—1800) и Мэлон (Edmund Malone, 1741—1812). В течение почти всего столетия Шекспир не сходил с репертуара английских театров. Уже в 1710 г. лорд Шефтсбери назвал ‘Гамлета’ излюбленной пьесой английского театра. В деле популяризации Шекспира в Англии особенно велика была заслуга знаменитого актера Давида Гаррика (1717—1779). В течение XVIII века Шекспир завоевал у себя на родине признание великого или даже величайшего писателя.

В это столетие произведения Шекспира стали проникать и в другие страны. Немецкий писатель Виланд в своем философском романе ‘Агатон’ восхваляет у Шекспира смешение разнородных элементов, т. е. как раз то самое, за что так жестоко критиковали Шекспира представители классицизма. ‘Шекспира,— пишет Виланд,— того единственного из всех поэтов со времен Гомера, который отлично знал людей от короля до нищего, от Юлия Цезаря до Джека Фальстафа… порицают за то, что в его пьесах нет никакого плана… что комическое и трагическое у него перемешано самым странным образом… не сообразив того, что именно в этом отношении его пьесы и представляют собою верную картину человеческой жизни’. Эти слова сочувственно цитировал в ‘Гамбургской драматургии’ Лессинг, для которого Шекспир, а не представители французского классицизма, был подлинным продолжателем поэтического реализма древнегреческих трагиков.

Одним из первых, глубоко заглянувших в природу шекспировского творчества, был Гёте. ‘Я не помню, чтобы какая-нибудь книга или какое-нибудь событие моей жизни произвели на меня такое неотразимое впечатление, как драмы Шекспира… Это не поэтические произведения. Читая их, с ужасом видишь перед собой книгу человеческих судеб и слышишь, как бурный вихрь жизни с шумом переворачивает ее листы… Произведения его похожи на часы из чистого кристалла, так что в одно время видишь и ход времени, и весь механизм их движений. Это прозрение во внутренний мир человека побудило и меня подойти поближе к миру действительности и самому черпать из этого неисчерпаемого источника’ (‘Вильгельм Мейстер’).

В течение XVIII века переводы и переделки Шекспира появились и во Франции. Особенной известностью пользовались переделки Дюсиса. Вольтер, сначала содействовавший проникновению Шекспира во Францию, затем изменил свою точку зрения. Особенно претило Вольтеру смешение разнородных элементов у Шекспира. ‘Одною из особенностей английской трагедии, настолько отталкивающей чувство француза, что Вольтер даже называл Шекспира пьяным дикарем, является причудливая смесь возвышенного и низкого, ужасного и смешного, героического и шутовского’ {Маркс ‘Энгельс, Соч., т. X, стр. 13.}. Отношение Вольтера к Шекспиру оказалось во Франции весьма живучим.

Глубоких ценителей Шекспира, каким был Стендаль, в истории французской критической литературы оказалось немного. Для Стендаля творческий метод Шекспира был залогом передового, прогрессивного искусства. Своим современникам, французским писателям, скованным, по его мнению, ‘славой великого Расина’, Стендаль указывал на Шекспира. ‘То, в чем нужно подражать этому великому человеку,— это способ изучения мира, в котором мы живем, и искусство давать своим современникам именно тот жанр трагедии, который им нужен’. Стендаль надеялся, что ‘новая французская трагедия будет очень походить на трагедию Шекспира’ (‘Расин и Шекспир’, 1823).

В общем же сдержанное или равнодушное отношение к Шекспиру оказалось типичным для французской критики. Отнюдь не парадоксальным исключением является, например, книга Пелисье (‘Shakespeare et la superstition Shakespearienne’, 1914), стремившегося разрушить ‘легенду о величии Шекспира’. Еще в нашем веке некоторые пьесы Шекспира шли на французской сцене в переделке.

В России видоизмененное отражение Шекспира впервые появилось в 1748 г. в трагедии Сумарокова ‘Гамлет’. ‘Шекспир,— писал Сумароков,— английский трагик и комик, в котором и очень худова и чрезвычайно хорошево очень много’. В своей ‘Эпистоле о стихотворстве’ Сумароков назвал Шекспира ‘дворцом, достойным славы’, но, вместе с тем, ‘непросвещенным’. Трагедия Сумарокова имеет очень мало общего с шекспировской. Достаточно сказать, что она заканчивается счастливо: торжеством Гамлета, который женится на Офелии. В 1772 г. в журнале ‘Вечера’ был напечатан последний монолог Ромео (вероятно, перевод Сушковой). В 1783 г. в Нижнем-Новгороде неизвестным переводчиком был переведен в прозе с французского ‘Ричард III’. В 1787 г. появился ‘Юлий Цезарь’ в переводе Карамзина. Однако дальнейшее проникновение Шекспира в Россию происходило не в переводах, но в переделках, причем особенно сильным оказалось влияние переделок Дюсиса, по стопам которого шли и Вельяминов (‘Отелло’) и Гнедич (‘Леар’) и Висковатов, в пьесе которого (1810) монарх Гамлет ведет борьбу с заговорщиком Клавдием и в последнем акте пронзает его мечом, говоря: ‘Небесный суд свершился!’.

Первый, сделанный Вронченко, перевод ‘Гамлета’ на русский язык появился только в 1828 г. В этом же году ‘Московский Вестник’ обрушился статьей на ‘переделки Дюсиса и русских его подражателей’ и вообще на ‘деспотический классицизм’, переделывавший ‘дерзновенного Шекспира’, которого автор статьи сравнил с ‘новым Прометеем’.

Но подлинное проникновение Шекспира в Россию начинается лишь с исполнения Гамлета ‘безумным другом Шекспира’, великим актером Мочаловым, так восхитившим своею игрою Белинского (знаменитая статья Белинского ‘Мочалов в роли Гамлета’). В 30-х годах текст Шекспира одерживает решительную победу над искажавшими его переделками. С 1841 г. начинают выходить переводы Шекспира, принадлежащие перу Н. Кетчера. К 1850 г. в его переводе вышло пятнадцать пьес. В следующем издании (1862—1879) Кетчер дал полное собрание драматических сочинений Шекспира в русском переводе. Однако Кетчер переводил Шекспира целиком в прозе, и перевод его, поэтому, не может быть назван в полном смысле слова художественным переводом. Первое полное собрание художественных переводов Шекспира было издано Н. А. Некрасовым и Н. В. Гербелем в 1865—1868 гг. (‘Полное собрание драматических произведений Шекспира в переводе русских писателей’).

XIX век стал эпохой многостороннего развития шекспироведения. К лучшим страницам шекспировской критики этого столетия принадлежат высказывания о Шекспире многих величайших русских писателей и мыслителей — Пушкина, Белинского, Добролюбова и др. Если собрать воедино высказывания Пушкина о Шекспире, их можно было бы назвать ‘золотой книгой’ шекспироведения. Слова Пушкина о народных законах шекспировской драматургии, о многосторонности созданных Шекспиром образов я многие отдельные его замечания являются путеводными вехами в работе советского шекспироведения.

За последние годы высказывания о Шекспире классиков русской литературы и критики все чаще переводятся на английский языки несомненно начали оказывать свое влияние на мировую шекспироведческую мысль. В комментировании и изучении текстов, приведшем к сличению заново первоисточников и пересмотру ‘канонического’ текста в отдельных его деталях (так называемый ‘Новый Шекспир’, издаваемый Кембриджским университетом), а также в исследовании отношения творчества Шекспира к творчеству современных ему писателей английскими и американскими шекспироведами за последнее время проделана большая работа. Но нигде еще идейная сторона шекспировского творчества,— гуманизм и народность Шекспира, — не воспринималась так широко и всесторонне, как в Советском Союзе. Ход развития шекспироведческой мысли в Советским Союзе нашел, между прочим, свое отражение в шекспировских конференциях, которые созываются ежегодно. Пять таких конференций (начиная с 1939 г.) состоялось в Москве, шестая шекспировская конференция происходила в столице Советской Армении — Ереване. Шекспировские конференции созывались и на периферии (например, в Куйбышеве и Ярославле в 1939 г., в Свердловске в 1941 г.). Кроме того, многочисленные шекспировские сессии проводятся отдельными научно-исследовательскими институтами и вузами. Шекспировские конференции нередко сопровождаются шекспировскими театральными фестивалями (например, конференция в Ереване в 1944 г.).

‘Положительной стороной театральных шекспировских постановок XX века, — пишет известный английский шекспировед Довер Вильсон в своей книге ‘Судьба Фальстафа’, — является то, что актеры стали обращаться за помощью к ученым и что ученые, со своей стороны, стали все чаще учиться у актеров’. Эти слова прежде всего применимы к нашей стране. У нас почти не встречается театральных шекспировских постановок, осуществленных без помощи консультанта-шекспироведа. С другой стороны, наш театр, стремящийся с особенной интенсивностью не только к художественному воплощению, но и к идейному раскрытию драматических произведений, стал неотъемлемой частью советского шекспироведения. Исполнение роли Отелло А. А. Остужевым и А. А. Хоравой, роли Лира — С. М. Михоэлсом, роли Гамлета — А. В. Поляковыми Вагаршем Вагаршяном, постановки ‘Укрощения строптивой’ А. Д. Поповым и Ю. А. Завадским, постановка комедии ‘Как вам это понравится’ М. И. Кнебель и Н. П. Хмелевым, — все это факты не только художественного, но и познавательного ‘шекспироведческого’ значения.

Шекспир стал одним из любимых писателей многомиллионного советского читателя и зрителя. Достаточно сказать, что за время Советской власти отдельные его произведения переведены на двадцать четыре языка народов Советского Союза. За двадцать лет (1919—1939) вышло из печати свыше 1 200 000 экземпляров изданий шекспировских пьес. Впервые в истории нашей книги вышло в СССР на английском языке собрание сочинений Шекспира, а также было издано несколько его пьес на английском языке с подробным словарем и комментарием. Многие из лучших поэтов-переводчиков нашей страны работали и работают над переводами Шекспира. Так, например, Шекспира переводили на русский язык за время Советской власти такие мастера художественного слова, как Т. Л. Щепкина-Куперник (перевела тринадцать пьес Шекспира), Б. Пастернак (‘Гамлет’, ‘Ромео и Джульетта’, ‘Антоний и Клеопатра’), М. Лозинский (‘Двенадцатая ночь’, ‘Гамлет’). Песенки шуга из ‘Короля Лира’ и несколько сонетов Шекспира блестяще переведены С. Я. Маршаком. Мы упоминаем лишь о лучших достижениях наших переводчиков в работе над Шекспиром.

События Великой Отечественной войны заставили еще полнее оценить творчество Шекспира, не как пассивного созерцателя жизни, но как активного и страстного борца за идеалы гуманизма.

Читайте также: