Шекспир как человек и лирик, Боткин Василий Петрович, Год: 1842 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 23 минут(ы)

Шекспир как человек и лирик

His life was gentle, and the elements
So mixd in him, that nature might stand up
And say to all the world: This was a man.
(Жизнь его была кротка, и стихии так
соединились в нем, что природа
могла бы встать и сказать целому миру:
‘Вот был человек!’)
Шекспир, в ‘Юлии Цезаре‘

Все глубочайшее и величайшее духа человеческого исходит из недр таинства, так же, как и физическое существование духа, особенно бывает замечательно, что во внешней жизни людей истинно великих, несмотря на жадные исследования, остается столько неразгаданного, столько пробелов. Так и с Шекспиром. Мы едва в силах уловить в недрах таинств, где скрыта его личность, лишь одни отрывочные, улетучивающиеся черты ее, а многие стороны его духа, его человеческая индивидуальность остаются для нас загадкою. И действительно, создания его дивной творческой силы предстоят словно замурованные в сталь исполинские замки, в которых самое достовернейшее свидетельство их действительного существования нисколько не ослабляет веры в их баснословное происхождение. Не отражение мира,— эти создания сами суть объективные миры, обращающиеся на своих собственных осях, а дух, сотворивший их, забывая себя в своем преображении, весь преданный своему творчеству, кротко, блаженно взирает на бесконечно разнообразную жизнь своих созданий. Слыханное ли дело: столько поэтических произведений, обнаруживающих такую самостоятельную, неимоверную силу, заключающих в самих себе великие законы своего движения и так совершенно отрешенных от личности творца своего! Кроме гомерических песен и нибелунгов, в литературе всех народов нет ни одного примера в этом роде. Но те поэмы требуют совсем иного взгляда: принадлежа младенческой эпохе человеческого развития, они более относятся к духу целого народа, нежели к поэтическому гению одного человека. Кроме их нельзя указать ни на одно произведение, при котором бы можно было забыть творца его. Есть род критики, как у французов, которая сличает личность поэта с его произведениями и в истории его жизни находит тот или другой мотив его поэтического творчества. В такой критике есть, может быть, своя хорошая сторона, потому что в ближайшем знании собственных обстоятельств и положений поэта, как человека, лежит часто особенная привлекательность, иногда причинность и тайный или явный источник его творчества. Но драмы Шекспира предстоят целым, отдельным миром, за самостоятельно могучею жизнию которого творец совершенно отрицает личность свою.

Мы особенно рады предприятию г. Кетчера,— огромному предприятию — перевести всего Шекспира. Перевод мирового поэта является у нас в такое время, когда литература наша находится в таком хаотическом брожении, при самом неопределенном направлении вкусов, понятий, суждений и, главное, при совершенном отсутствии образования, основанного на науке или на изучении великих явлений поэзии и жизни. У нас уж даже есть и так называемые ученые, которые, подобно совам, бессильным выносить дневной свет, принялись кричать, что Запад гниет, что в нем народился антихрист, что нам уже нечему учиться у Запада, что нам надо выдумать свою философию. В этих людях мракобесие (впрочем, понятное) дошло до того, что им уже ничего не стоит говорить о том, чего они не понимают и даже не предчувствуют, клеветать на целую философскую систему, о которой они узнали из чужой брошюрки, написанной в духе мистической инквизиции. Но отворотимся от этих нечистых явлений и порадуемся, надеясь, что созерцание духовно-прозрачных, исполненных всей роскоши природы творений британского поэта, может быть, приведет нашу читающую публику в сознание того, что такое истинная поэзия, истинное искусство.

Для того, чтоб приблизиться к личности Шекспира и его индивидуальности, необходимо узнать его лирические стихотворения, не теряя, однако ж, из вида и драматических его произведений. И в них, как мы уже сказали, заключается его личность, хотя замкнутая и скрытая, она тем не менее пребывает в них. Из каждого создания звучит особенная настроенность духа, подобно органу из замкнутого храма, в котором тихо заключилась субъективность поэта.

Скромная оболочка его тесного гражданского быта скрывала страстно подвижную, пламенно-бурную душу. Шекспир не был тою робкою письменною душою, каким представляет его Тик в своей ‘Жизни поэтов’, для того, чтоб ярче выставить, в противоположности, демонскую одичалость поэтических натур, какие он мастерски изобразил в Грине и Марлове. Эта безграничная жадность Грина к чувственным наслаждениям и дошедшая до демонской искаженное страстность мрачного Марлова, их было не меньше и в груди Шекспира, но над всем этим веял дух кротости и мира. Да, побеждены им, но и глубоко прочувствованы были отчаяние, безумие, смерть — роковые нити, которыми судьба опутывает всегда поэтические натуры, они были вырваны им у мрачных богинь, и он стал властелином всего, что есть ужасного в темной стороне жизни человеческой. Источник страшных волканов страстей, раскрывающихся в его драматических образах, был в нем самом, не одна только кроткая нежность, сладостная тишина, увлекательная веселость,— но и жалкая сторона жизни, мрачно сверкающая в картинах его, были пережиты его собственною душою. Можно почти утвердительно сказать, что поэт, в творимых им объективных образах, не глубже и не выше того прозревает в мире действительности, сколько дает ему его духовное ясновидение и собственный внутренний опыт.

Но могущество воспроизводить сокровенные миры души человеческой исходит к нему не из мрачных туч страстен человеческих, не из муки, в которую он сам погружен. Это могущество возможно только при той тишине духа, какую единственно дает победа над мрачными силами жизни.

Все внутренние страдания, над которыми восторжествовал великий поэт, не выступают бурно из него вместе с его личностью, что видим у большей части поэтов: он сдержал в самом себе их громадные массы и остался наружно тем же тихим человеком простой гражданской жизни. Никто не видал бессонных ночей, которые проносились над его одинокою головою, ужас, которым фурия жребия человеческого наполняла душу его, эту неимоверную силу духа, закаленого в борьбе с титанами, это торжество победы и роскошное ликование души, какое ниспосылали ему боги, как своему избранному,— кто мог предчувствовать все эти сокровища под кротким образом тихого Вилльяма, которого внешняя жизнь была так же проста и спокойна, как жизнь самых обыкновенных детей привычки и ежедневности? Нельзя приписать случайности, что именно из лучшего времени всей полноты его жизни, из его лет мужества, не осталось никаких следов его внешней жизни, он действительно был простым товарищем актеров, который в беспечной юности своей, по причине разных проделок, бежал из Стратфорда, пристал в Лондоне к странствующей труппе, долгое время делил с нею горькую жизнь и в шуме столицы, где кружилось перед ним и великое и ничтожное, оставался незаметным, размышляющим созерцателем. В таком положении нечего было фантазировать о достижении какой-нибудь суетной цели, нечего было побеждать в себе стремления к блестящему поприщу, которое стеснило бы свободу духовного развития. Почти мальчиком вырвался он из-под тяжелого гнета тесной семейной жизни маленького городка и возмужал среди самого сердца своего народа, в том центре, где смыкались все нервы его духовного организма. Носимый потоком живо движущейся современности, он приобрел свою мудрость жизни, и именно потому, что был самый открытый дух и самое простое, свежее сердце,— стал он мудрейшим человеком своего народа, хотя Бен Джонсон, среди всей славы его, и осмеивал его публично со сцены, как неуча. Против нападок такого рода Шекспир был тих и молчалив, дух его уже переступил за грань легкомыслия и узкой колеи жизни и внутренне сосредоточивался, углубляясь в себя и наслаждаясь видением духов, которым втайне обладала душа его. Лучшие сокровища свои держал он скрытыми под простою, скромною наружностью, подобно тому, кто глубоко наслаждается в тихом уединении. Дух раскрылся в нем в тысячах дивных цветов, а он по-прежнему оставался во внешности совершенно простым, тихим, обыкновенным человеком, не себе приписывая величие свое, но миру, из которого он все брал и которому все его принадлежит. На этом, по внешности ничтожном, в самом себе замкнутом образе Вилльяма лежит какое-то умилительное, трогательное очарование!

Все величие драматической изобразительной силы Шекспира заключается в том, что он глубокомысленную жизнь души своей и индивидуальность свою сдерживает позади явлений действительного мира и дает им говорить самим за себя. Страстный Байрон не больше Шекспира видал тьмы, но мы чувствуем в нем, как ужас часов душевного мрака протекает по нервам его, в пламенной восприемлемости рисует он страсть, его потрясающую, льет ее лирическим потоком и рисует только ночь, потому что не дает взойти над нею утру. Шекспир, напротив, является отрешенным от того, что изображает, даже там, где его собственная душа кажется в опасности потеряться в бесконечных подробностях мрачных и бездонных страстей. И если в созданиях его мрачное, всепожирающее бедствие увлекает в своем бурном потоке даже и нежные звезды кроткого мира (как Корделия), тогда буря стихает, мрачный жребий, истощенный сам в себе, закрывает страшную пасть свою, и снова водворяется мир. В Байроне беспрестанно слышно клокотание ада, его демон ненасытим, в Шекспире же он виден лишь в пылу борьбы, борьба совершилась — и снова чувствуешь кроткое веяние мира, чувствуешь его даже на могилах, вырытых страстями и преступлением. В этом заключается различие между картинами великих лирических и великих драматических поэтов.

Можно сказать утвердительно, что большая часть шекспировских драм провеяна унылою меланхолиею души. Эта черта всего более может раскрыть нам настроенность духа Шекспира. Драмы эти, создания неисчерпаемого глубокомыслия, разоблачающего мир явлений до костей его, все принадлежат тому периоду его жизни, когда поэт приближался к своим сороковым годам и давно уже был во всем могуществе сил своих. Этот основной характер преобладающего помрачения мира явлений лежит на всех драмах, сочиненных между 1603, когда написал он своего ‘Гамлета’, которого впоследствии пересоздал, и 1614 или 1615 годами, которыми заключилось его поэтическое творчество. К этому же последнему году, по всей вероятности, принадлежит и последний труд поэта, его ‘Цимбелин’, чудесное создание, которое в своем цветистом слиянии истории и вымысла, комедии и трагедии предстоит как бы заключительною гармониею всех его родов.

Равным образом к обозначенному нами периоду, обнаруживающему совершенно особенную настроенность души поэта, принадлежат и сонеты его . Они дополняют то, что относительно внутренней настроенности Шекспира невозможно удовлетворительно узнать из его драм, объективно, как бы из себя самих создающихся. Мы разумеем здесь стихотворения его к графу Соутгэмптону, тесно соединенному с ним дружбою. В них говорит он о чувстве приближающейся старости, о зрелости жизни, лишенной свежей прелести юношеского стремления, об однообразной, одинокой тишине своей жизни, о недовольстве своим положением в актерском быту, жалуется на расстояние, полагаемое рождением между им и графом. ‘Если читатель хочет истинно понять эти сонеты,— говорит в предисловии их немецкий переводчик, — то не должен читать их отрывочно, но в том порядке, в каком они напечатаны, с начала до конца. Одно уже первое чтение покажет, что не случайность управляла их последовательностью’. В них видна не та легкая, игривая, беззаботная фантазия, для которой одно благоухание заменяло цветок, а какая-то унылая тяжелая дума сомнения. Но то, что в лирических излияниях уже чрез одно сообщение дружескому сердцу принимало кроткий, примиряющий колорит,— все это тяготеет страшными массами в целом миросозерцании, которое обнаруживается в драмах последнего периода. Здесь в мрачных картинах, какие развертывает пред нами мир в своем шествии, подавляет нас необычайное величие духа, постепенно завоеванная сила души, которая и самому ужаснейшему дает совершаться, как сообразному с естественным ходом вещей, и среди всеобщего разрушения лишь в самой себе находит ручательство своего непотрясаемого существования. После пересоздания ‘Гамлета’ редко уже являются лирические стихотворения: сжатая форма сонета становится слишком тесною для созерцательного глубокомыслия Шекспира. Одолеваемый потребностию выговорить свое субъективное чувство во внешнем образе, он более прежнего передает великим лицам своих трагедий то, что наполняет и потрясает его собственную душу в сокровенных глубинах ее. В ‘Гамлете’, ‘Лире’,. ‘Короле Иоанне’ и ‘Тимоне’ выговаривает он тяжкие вопросы своей души. ‘Гамлет’ более всех пропитан сердечною кровию самого поэта, это его субъективное лицо. Он отрешается от него неохотно, как бы с грустию, для которой тяжело прощание с милым, родным образом . То, что здесь является тончайшею остротою мысли, подвергающей своему меланхолическому анализу все, что существует во времени и пространстве, в ‘Лире’ (по времени тотчас следующем за ‘Гамлетом’) выступает как горестное заблуждение. В ‘Лире’ олицетворена случайная, часто возмутительная сторона исторического духа, и поэт мстит ему в образе низверженного величества. Под добродушною остротою бедного дурака скрывается сам поэт и сверкает из этой тесной, жалкой оболочки то утешительным словом, то молниеносными, потрясающими мыслями. Три римские трагедии (написанные одна за другою), по содержанию своему, представляют одну общую картину. В них чувствуешь менее собственной, сердечной крови поэта. Здесь он перенесся в отдаленный древний мир, которого более прохладная температура сама по себе сдерживала страстные разливы души. В ‘Юлии Цезаре’ великий человек, обмеченный всею грациею величия, становится жертвою старого времени, но и главе этого движения не сужден жребий восстановить разрушающийся мир. Брут погибает [как] человек, ниспровергающий порядок новой жизни, бессильный при восстановлении старой. В ‘Кориолане’ гибнет человек воинственного эгоизма, самолюбивая субъективность, которая думает переделать пребывающий порядок по своим эгоистическим понятиям, падает в борьбе с субстанциальными силами государства, от собственной, благороднейшей слабости души — нежного удела человеческой природы, не допускающей его стать, может быть, великим историческим деятелем. В римских трагедиях Шекспира лежит не менее грустного чувства, чем в ‘Гамлете’, но здесь оно воплощается в духе поэта, как непобедимая сила характера, взирающая в спокойствии, которое можно принять за холодность, на совершающиеся пред нею мировые процессы. Лишь в величайших гениях войны, как Наполеон, можно видеть такую неколебимость духа, какая обнаруживается здесь в поэтической натуре,

высочайшей во всех веках. Во время создания этих драм (с 1607 по 1610) ни одного лирического вздоха не слетело с уст его: скорбь о жребии человеческом кристаллизовалась лишь в тех великих картинах. В ‘Короле Иоанне’ она заговорила горьким сарказмом: устами незаконнорожденного Фолькенбриджа говорит сам поэт. В ‘Тимоне’ снова грозит субъективность поэта, как в ‘Гамлете’, разорвать не столь внешнюю оболочку. Глубокомысленная иппохондрия самовластно царствует здесь, и на все светлые элементы жизни, которыми с такою радостию любил играть поэт, набрасывает ядовитую тень бездонной, унылой меланхолии. Нет здесь ни одного взмаха к светлому полету в ясную сферу: вся полнота жизни вянет под этим грустным созерцанием. Эта скорбная драма души, опустошенной в самой себе, есть мрачная ночь, изредка прорезываемая молниею. Иппохондрия субъективной болезненности, раскрывая свою горькую рану, возвышается здесь до трагического величия, и такое необъятное страдание поэт мог отрешить от своей личности! В ‘Генрихе VIII’ отдал Шекспир народу и двору Елизаветы последнюю радость своего национального одушевления: дух его уже стремился за пределы отечества, к мировому созерцанию. В созданиях его третьей эпохи, которая началась пересозданием ‘Гамлета’, везде проблескивают уже сатирические черты против английской национальности.

Трудно в точности определить, какою степенью поэтической значительности, между современными драматическими писателями, пользовался Шекспир в царствование Елизаветы, хотя достоверно известно, что он не нуждался в деньгах, так что плата, которую получал он за пьесы свои, дала ему наконец возможность удалиться в тишину своего Стратфорда [Граф Бодисен (Baudissin), которому в шлегелевском переводе Шекспира принадлежат переводы ‘Отелло’, ‘Лира’, ‘Мера за меру’ и ‘Много шума из пустого’ (Шлегель, кажется, отступил перед бесчисленными трудностями, какие представляют эти пьесы для перевода, или, может быть, потерял уж первую ревность), недавно издал книгу: Ben Jonson und seine Schule, dargestellt und erlautert durch Wolf Grafen von Baudissin [Бен Джонсон и его школа, изображено и объяснено графом В. фон Бодисеном (нем.)], 2 части. Сочинение чрезвычайно интересное для знакомства с английским театром. В его хронологическом обзоре истории английского театра находим, между прочим, что сборы Блакфрайерского театра (в 1612) простирались до 660 фунтов менн) 4, Флетчер 3, Шекспир 4, Гемминг 2, Кондель 2, Тэлор и Ловин (оба знаменитые актеры, игравшие Гамлета) вместе 3, и 2 остальные — другие. Если положить доходы театра ‘Глобус’ в таком же количестве и прибавить к ним плату за две или за три новые пьесы в год (от 10 до 25 фунтов стерлингов), то выходит, что доходы Шекспира простирались ежегодно до 300 фунтов стерлингов, что, по теперешнему счету, составит до 7 500 руб. ассигнациями]]. Вообще, со смертию Елизаветы уменьшилась любовь к театру, а вместе с тем и число театров. Король Иаков любил театральное искусство лишь из тщеславия, он гораздо больше любил процессы ведьм и колдуний и магию, о которой, как известно, сам написал книгу. И хотя роскошь театров увеличилась, но с возрастанием роскоши словно исчезал интерес к чистой поэзии. Французские актрисы сменили простоту прежних представлений, с другой стороны, вместе с искажением истинного вкуса пробуждался фанатизм англиканского духовенства. Распространявшийся дух сухого, прозаического пуританизма долженствовал постепенно разрушать свободный цвет английского искусства. Но поэт, возрастивший этот цвет до его высочайшей красоты, не дожил до совершенного увядания его, хотя еще во время его поэтической деятельности уже пробудился дух стеснения. Так, в 1606 году издано было строгое повеление не употреблять на сцене имени предметов религиозных. Французский посланник жалуется на некоторых актеров за то, что они вывели на сцену историю герцога Бирона. В 1617 году лорд-мэр и альдерманы воспротивились открытию одного нового театра. Лондонские мастеровые, во вторник на страстной неделе, пытались разломать театр Феникс: в этот день они имели привилегию ломать подозрительные дома и уже на театры распространили ревность свою. В 1619 лорд-мэр и альдерманы старались вовсе уничтожить Блакфрайерский театр, а уже в 1642 последовал парламентский акт об уничтожении всех вообще публичных драматических представлений.

Замечательная надпись, которую поэт велел вырезать на могиле своей, достаточно свидетельствует о том, какими мрачными взорами смотрел этот великий дух на угрожавшую будущность. Если кому из читателей случится быть в Англии, просим его побывать в Стратфорде: это только день езды от Лондона. Там ключарь поведет вас по густой липовой аллее на пригорок: влево журчит серебристый Эвоп, на холме стоит церковь,— вокруг тихо. Вошсд в церковь, пройдите к алтарю: там покоятся кости Шекспира, и вы с удивлением прочтете надпись: ‘Добрый друг, ради Христа — не тронь праха, здесь положенного. Благословен тот, кто пощадит этот камень, проклят тот, кто потревожит мои кости’. Известно, что пуритане, разрушавшие все подобные памятники в церквах, равно как и все следы, оставленные искусством, отступали назад пред сим заклятием. Но все же для этого не меньше нужно было как проклятие, и великий поэт, отходя на вечный покой, боялся, что кости его не уцелеют от разлива набожного варварства.

Говоря об этом последнем периоде его поэтической деятельности, в котором жизнь откинула пред ним покрывало с таинственного лица своего, казалось нам особенно важным отдалить все то, что французская беллетристика и немецкая сантиментальность придали этому великому духу. Изнеженная любовь к тишине и миру, увеселяющая себя различными милыми фантазиями, обнаруживающаяся в характере немцев и в их действиях,— по британскому масштабу есть прямая противоположность всякому величию духа. Никогда не успокаивающийся дух есть дух глубочайший, тот, кто чувствует дисгармонию жизни и страдает этим чувством,— если б даже он пребывал и вне просветления и примирения,— благословеннее того, кто старается трусливою рукою как-нибудь прикрыть или замазать немногие стороны и диссонансы жизни и успокаивается в мелких, самодовольных пиетистнческих мечтаниях.

К третьему же периоду принадлежат ‘Макбет’ и ‘Отелло’ — мрачные картины страсти, удушающей самую себя. В ‘Макбете’ великое сердце дичает от обаяния демонских сил, которые потому только являются ему наяву, что в глубине его собственной природы находится гнездо их. В ‘Отелло’ гибнет глубокий роскошно благородный дух чрез коварную игру, в которой все, что мы называем случаем, тайною, неуловимою злобою, совокупляется в личность одного человека. В Яго представил Шекспир то, что мы равнодушно зовем судьбою. Пред величием шекспировских мыслей нет спасения: мы изнемогаем от них так же, как изнемогаем и от тяжких трагедий мировой истории. В ‘Отелло’ нет никакого примирения, даже нет успокоения, нет и того юмора, который в прежних драмах его шел рядом с разрешающимися процессами страшных сил, озаряя позорище горя своим кратким мерцанием, прохлаждая его горящие раны. Здесь, может быть, необходимо общее созерцание созданий Шекспира, чтоб в духовной личности поэта найти дополнение, которого не достает в самой драме. После ‘Отелло’ написал Шекспир ‘Зимнюю сказку’. Здесь темою также ревность, но уже не чувствуешь демонского присутствия в страсти. Мир любви разрушен, и Гермиона должна, в наказание за легкомысленное небрежение своим милым существом, умереть для людей. Но она отнята у них лишь на время, и снова потом вступает в раскаивающуюся среду их, подобно примиренной и примиряющей Дездемоне, чтоб восстановить разрушенное. Так примиряет здесь вымысел то, в чем погрешила история, но это уже не та игривая веселость комедии, в какой обнаруживалась прежняя светлая настроенность шекспирова духа: над миром, лишь фантастически примиренным, расстилается элегическая грусть, сообщающая меланхолический колорит свой обоим последним актам этой пьесы. Замечательно, что Шекспир, во все продолжение этого третьего периода, не написал ни одной комедии по свободному влечению собственного желания. ‘Виндзорские проказницы’ были первоначально написаны еще прежде 1603 года, хотя Мэлон и относит их к этому году, а переделку их еще к позднейшему времени. Достоверно, что в первоначальном своем виде эта пьеса была представлена в 1599 или в 1600 году. ‘Taming of the Shrew’ Тик относит к 1606 или 1607 годам. Эта пьеса в таком легком тоне, что даже можно усомниться в подлинности ее шекспировского происхождения. ‘Троилус и Крессида’, по остроумному предположению Тика, есть не более, как пьеса, написанная к случаю, для домашнего театра короля Иакова или для кого-нибудь из знатных придворных. Глубоко занятый древнею жизнию (с 1607 по 1609 год), поэт очень легко мог выполнить желание — представить в пародии тот героический мир древности, который изобразил он в его трагическом разрушении. Эта пьеса, с карикатурным лицом Ферсита, вероятно, была истинным объядением для тучного Джона Буля старой Англии, но ей недостает, вместе с грациею его прежних комедий, и самодовольной веселости юмора. ‘Буря’ так же была написана к случаю и была представлена вскоре после бракосочетания дочери Иакова с курфирстом Фридрихом Пфальцским и исполнена намеков на этот брак. Идиллический колорит этого чудного создания дышит такою нежною, эфирною чувствительностию, что чувствуешь, как она каждую минуту готова перейти в меланхолию. ‘Мера за меру’ по своему упругому языку и глубокомысленной тяжести содержания почти совершенно выходит из сферы комедии.

Теперь постараемся раскрыть первый и второй периоды его поэтического творчества. Для этого мы должны обратиться к его лирическим стихотворениям, которые служат для нас единственною нитью в этом совершенном отсутствии всяких сведений о личной настроенности поэта. Прежде всего представим его себе двадцатилетним юношей, каким он вступил в Лондон, кроме этого, нам должно сообразить его индивидуальный характер, потому что с ним необходимо соединены и мотивы его созданий. На времени его пребывания в Стратфорде лежит много темноты, достоверно, что он занимался скромным ремеслом своего семейства: внутренний гений его долго вел лишь одну растительную жизнь. Легко возбуждавшаяся чувственность имела следствием своим проступок, а проступок этот — слишком раннюю женитьбу на Анне Гэтэуэ (Hathaway), которая была старше его восемью годами. В два года было уже у него трое детей. Но брак этот был без всякого благословения сердца, без всякого духовного оплодотворения. Вилльям не имел никакой способности ни к ремесленной деятельности, ни к почтеннейшему апатическому супружеству, и чтоб найти какое-нибудь развлечение от этого двойного горя, он связался с обществом праздных и буйных гуляк. Как он впоследствии с увлекательною веселостию изобразил любимца своего принца Генриха в обществе разгульной сволочи — Фальстафа, Полиса, Бардольда и им подобных, так сам он в то время жил с отчаянною ватагою, которая, менаду прочим, и постреливала дичь в близлежавшем парке почтенного сэра Томаса Люси. Сэр Томас был шерифом высшего суда графства и членом парламента, такой человек не мог равнодушно смотреть на проделки буйной ватаги. Молодой Вилльям, обвиненный в воровстве дичи, был пойман и отдан под суд. Тут, в первый раз, посетили его рифмы: он написал балладу, в которой осмеял почтенного господина Томаса, как скаредного, длинноухого осла. После этого процесс, который кончился бы пустым штрафом, принял совсем другой оборот. Сэр Люси повел дело по всей строгости законов, и Вилльям, давно уже скучавший своим душным жребием, измученный бранчивостыо и гадким характером жены, может быть, также теснимый долгами — вдруг исчез и очутился в Лондоне. Он пришел туда совершенно без всяких духовных интересов, без сведений, но зато и без сжатого школьного образования, лишь с одною острою, всеиспытующею силою духа, с взглядом, провидевшим самые излучистые движения страстей человеческих: таким вступил он в столицу Англии, где развертывались тогда величайшие силы жизни человеческой. С удивлением увидел он, что мир идет иным шагом: для него было ново видеть, что опорою жизни служили глубокие идеи и интересы. Могучий воинственный дух, блестящая королева на упроченном долгими тревогами престоле, знаменитости, ее окружавшие, сила и энергия характеров, блестящие празднества, тревожная, подвижная толпа, вечно занятая, важная и полная интересов,— все это охватило его с необычайной силой и сделалось моментом его нового рождения. Здесь, при созерцаний этого мира, зажегся светильник его духа. Ему надобно было прочувствовать совершающееся пред ним, потому что перед ним было все: отечество, полное могучих сил и величайшей будущности, блистательный трон,— словом, колоссальная жизнь нации, разливавшаяся до отдаленных стран мира — и слитая воедино, в одно тело, в одну душу. Вдохновенное чувство созерцающего юноши стремилось воспроизвести весь этот блеск национальной жизни . Когда Шекспир пришел в Лондон (в 1586 году, если не ранее), английский театр был уже в полном цвете. Декретами королевы даны были привилегии некоторым театрам, четырнадцать лордов имели свои собственные труппы, жалобы пуритан на возрастающее множество актеров и их язычество оставались без успеха, исторические представления и комедии вытеснили со сцены филистерскую моральность. Джордж Пиль сделан был поэтом города Лондона и написал своего ‘Давида и Батсебу’, Роберт Грин написал ‘Бэкона’, Марлоу — ‘Massacre of Paris’ и скоро после ‘Мальтийских жидов’ и ‘Дидону’. На Блакфрайерском театре играли его ‘Тамерлана’. Первые пьесы Шекспира явились на театрах Соутверском и Ныонктонском — ‘Король Иоанн’ в своем первом виде, три части ‘Генриха VI’, старый ‘Гамлет’, ‘Тит Андроник’, ‘Ричард III’ и ‘Король Лир’ в своем прежнем грубом виде. Поэт уже начал входить в славу (1592). Его приветствуют как ‘нового феномена’, и между тем, как Спенсер в своих ‘Слезах Муз’ смеется над его неученостью’, а Роберт Грин ругает его гордою вороною, которая важничает, воображая себя only Shakescenlin a country— национальное чувство, торжествовавшее падение Стуартов и гибель армады, приветствует поэта, видя празднество свое в его одушевлении. Но лично он тогда оставался незаметным, сначала занимая должность callboy, состоявшую в том, чтоб называть зрителям действующие лица, выходившие на сцену, потом сам стал играть некоторые незначительные роли и впоследствии сделался акционером в труппе лорда Чамберлэна.

Этими драмами положен был широкий фундамент его национальной поэзии, талант его явился здесь как бы носителем великих интересов своего народа, которые господствовали над его субъективными порывами: отсюда ясно, почему этот первый период его поэтической деятельности чужд лирики, которая лишь в личном, субъективном чувстве находит свое содержание. На этой прочной основе начал уже сам в себе сооружаться гений его. Резкую определенность исторической характеристики растворил он вечно мечтательною, стремящеюся любовию, и все, что только вымысел лепечет в поэтическом предчувствии, что музыка говорит не выговаривая, что в процессах действительности, в каждом движении духа времени тихо раскрывается, как вечная тайна, и снова опускает мистическую завесу свою,— все это звучит и льется сквозь все создания поэта, то тихим, нежным шепотом, то потоком безграничной страсти. В ‘Ромео и Юлии’ раскрывается мир собственной души его, и быстро одна за другою следуют до 1600 года его романтические комедии и исторические пьесы. Это самый ясный период его художественного творчества. Фантазия и юмор играют всеми роскошнейшими цветами своими, грации и гений светлой и вечно радостной жизни словно спорят со всем, что он являет здесь великого и возвышенного, грандиозность мыслей переполнена роскошеством чувства: ясновидец и пророк в поэте дают чело свое обвивать гроздями и, упоенные благоуханием любви, созерцают свои великие видения. Здесь нельзя указать ни на отдельные лица, в которых отзывалась бы субъективность поэта, здесь юмор не та будущая молниеносная ирония, которая заставляет содрогаться сердце,— здесь он летит шаля и играя со всем в мире, всюду — разлитая ясность показывает, что душа поэта совершенно обнаружилась в его созданиях.

В этой светлой, лучезарной сфере созданы ‘Венецианский купец’, ‘Сон в летнюю ночь’, ‘Двенадцатая ночь, или Что угодно’. Если в которой-нибудь из этих пьес и является серьезное лицо, как, например, меланхолический Жак (и какое лицо!), оно тотчас же сглаживается всеобщими волнами пенящейся веселости, даже такое трагическое лицо, как Шейлок, который в последующем периоде поэта поставлен был бы на первом плане трагедии, здесь нисколько не разрывает радужной ткани комедии, веселость сглаживает даже и его, упоенная игрою мечты и жизни.

Б этот период и личность Шекспира праздновала скромное торжество свое: эту светлую игру его фантазии нельзя допустить без сладостного довольства всего человека. Мы ничего не знаем в нем о счастливой склонности к какому-либо женскому существу, в которой обыкновенно сосредоточивается все личное счастие человека. Жену свою он совершенно оставил: мы не знаем, видела ли даже Анна Гэтэуэ когда своего супруга в Лондоне. Из отношений этого несчастного брака можно объяснить многое, что в пьесах его вырывается, как нападки на счастие супружеской жизни. Конечно, поэзия и без этого никогда не любила воспевать блаженство супружеской жизни: она любит лишь чудеса цветущей, а не результаты, увы! часто очень прозаические, оплодотворенной любви, и прочное счастие, в котором было отказано Шекспиру как человеку, не могло же требовать от него безусловного обожания как от поэта. Достоверно, что жена его и в последствии времени не поехала за ним в Лондон. Возвратясь за несколько лет до смерти своей в Стратфорд, жил он там с любимицей своей, старшей дочерью Сусанной, бывшею замужем за медиком. В духовном завещании, оставленном им, все имущество, которое было очень небедно, отказал он двум дочерям своим, жене же завещал только их старую, брачную постель — и больше ничего. Горькая ирония. Но причина этому заключалась не столько в добродушном остроумии Шекспира, сколько в жестокости и сварливости характера Анны. Равным образом и включенное в завещание желание, чтоб она по кончине положена была возле него, надобно принять ни за что другое, как за иронию над жребием, им же самим себе выбранным. Ведь должно же было терпеть гробовых червей, почему же было не потерпеть возле себя и жены.

Предметом склонности его, которую не столько можно назвать дружбою, сколько самою искреннею, глубочайшею любовию, был граф Генрих Соутгэмптон. Если в этом сплетении двух жизней, в этом обмене двух душ, из которых каждая теряется, оставленная в одиночестве, заключается собственно вся прелесть любви, то Шекспир любил этого Соутгэмптона и чувствовал к нему такую склонность, какая только условливается очарованием различия полов. Внешнею причиною их сближения, как рассказывает Дрэк в написанной им ‘Жизни Шекспира’, было то, что отчим графа занимал должность государственного казначея, которая поставила его в частые сношения с актерами и театральными поэтами.

Шекспир был тогда незаметным, тихим человеком, из скромности он не выставлял еще имени на своих пьесах, играл небольшие роли и, конечно, по своим прежним обстоятельствам, имел причины к жизни скромной и незаметной. При одушевлении графа (который был девятью годами моложе его) к национальной поэзии, при энтузиазме его к романтике и всякого рода величию пробудилась к нему склонность поэта, обратившаяся скоро в искреннейшую взаимную дружбу, которая лишь увеличивалась с духовным развитием юноши. Соутгэмптон действительно был образцом рыцарства: герой в битве и любви, счастливый сам и умевший счастливить других, исполненный мужественной гордости и женственной кротости. Он был осуществлением всего, что лежало в натуре Шекспира, но не могло вполне развиться в его личности, при тесноте его скромной, ограниченной жизни, и что обнаруживалось лишь в созерцаниях его творческого духа. Соутгэмптон был блестящим внешним отражением духовного образа и субстанции самого поэта, и если справедливо, что в любви мы ощущаем лишь идею и просветление нашей собственной натуры, то поэт наслаждался бессознательно в Соутгэмптоне внешним отражением самого себя, которое было украшено всею роскошью блестящих и быстропреходящих даров света. В сонетах своих он не нарадуется на этот весенний цветок своего духа, потому что в этом цветке раскрылось то, что было замкнуто в его внутреннем гении, вся его внутренняя красота и полнота жизни. Потому-то он так элегически и грустит о быстром увядании этого цветка, и беспрестанно повторяет себе в утешение, что стих его должен быть кузнецом и сковать бессмертие этому Соутгэмптону.

В ‘Венере и Адонисе’, эпическом стихотворении, Шекспир, еще робкий и не совсем сблизившийся с графом, принес первый открытый дар любви своему любимцу. В посвящении ‘Тарквиния и Лукреции’ виден уже тон более короткий. Венера Шекспира есть не более, как чувственная, соблазнительная дама того времени, и мы совершенно согласны с мнением немецкого переводчика этой поэмы. ‘Венера и Адонис’,— говорит он,— принадлежит к самым первым произведениям юности Шекспира и носит на себе печать жесткой, материальной чувственности. Это нидерландская, превосходного колорита, картина, на которой рожденная из пены богиня представлена с роскошно цветущим телом и непреодолимо сладострастными формами. Это просто милое рококо, наивный анахронизм, который является почти везде в искусстве того времени. В нем на Олимпе так же живут, как в ‘старой веселой Англии’. Боги любезничают и волочатся точно франты двора Елизаветы. ‘Венера и Адонис’ есть не более, как шалость высокого гения. Тот, кто с такою ненасытимою чувственностию мог представить борьбу пламенеющей, дышащей сладострастием богини с холодным, неопытным Адонисом, он же впоследствии раскрыл пред нами и святые мистерии любви в ее идеальном просветлении и вместе в таком простом человеческом виде’.

Впрочем, легко можно предположить, что в неопытном, холодном Адонисе поэт хотел представить своего друга, действительно бывшего в подобном положении. Это было, кажется, единственным обстоятельством такого рода в жизни Соутгэмптона, после которого он сделался ненавистником женщин, и первые семнадцать сонетов Шекспира оплакивают жизнь друга, лишенную любви и ее радостей. Тон и язык этих стихотворений несколько гармонируют с ‘Венерою и Адонисом’, отличаясь иногда от этой поэмы любящим, нежно-грустным колоритом, сладостный, чарующий лепет, каким облиты речи Ромео и Юлии, льется в языке этих сонетов. С тех пор началась между ними самая искренняя дружба, и поэт, беспрестанно то ободряя, то предостерегая своего друга, в самом себе переживал все треволнения его жизни и судьбы, перестрадал их, как свои собственные. Вскоре после Соутгэмптон почувствовал сильную и глубокую склонность к Елизавете Вэрнон, кузине графа Эссекса, сблизился с ним и с тех пор делил переменчивость судьбы его. Будучи начальником корабля, последовал он, волонтером, за генералом своим на Азорские острова. Любовь к битве увлекла его в горячую схватку, в которой он потопил испанский фрегат, за что Эссекс возвел его в кавалеры. Но это не могло отвратить нерасположения королевы от геройского юноши: дуэли, неприятности и разного рода шалости, которые наделал он, будучи еще при дворе, были, кажется, причиною этого нерасположения. В парламенте он был замечательным оратором и горячим защитником интересов народа, между тем вел с друзьями разгульную жизнь, собирал около себя поэтов и художников и, женясь тайно на мисс Вэрнон, почти насмеялся над волею королевы, которая и слышать не хотела об этом браке. С государственным секретарем Цецилем пробыл он потом некоторое время з Париже, после поехал в Ирландию за графом Эссексом, который сам назначил его начальником кавалерии. Декрет королевы лишил его этого начальства, и он, воротясь в Лондон, вел прежнюю веселую, художническую жизнь, пока, вместе с Эссексом, не был обвинен как соучастник в возмутительных его намерениях. Эссекс, как известно, был обезглавлен, а Соутгэмптон заключен в Тоуэр. Ходатайство пэров и Цециля спасло его от участи Эссекса. Он был освобожден лишь по смерти королевы.

Трудно объяснить, почему шекспировы стихотворения к другу не были напечатаны в царствование Елизаветы, а ходили лишь в рукописи в кругах высшего общества, и вероятно многие из них затерялись. До нас дошло, кроме упомянутых 17, всего 17114, считая в том числе и его сонеты ‘Страстного странника’ (the Passionate Pilgrim). Мотивы большей части их взяты из жизни Соутгэмптона. Поэт предостерегает, утешает, ободряет, советует, и во всем, даже в словах упрека, веет у него дыхание самой нежнейшей любви. Часто к горю друга приютится и его собственная скорбь, и душевное расстройство, которое в иные часы глубоко волнует великие души, выливается вместе в грустной элегии. Поэт чувствует, что он прирос к этому Соутгэмптону, а друг, в шуме и буре жизни, беспрестанно исчезает из объятий его, Шекспир ропщет на него, грустит и наконец умолкает в печали. Тогда Соутгэмптон снова бросается к нему, и его упрек, что Вилльям уж не любит его, зажигает любовь двойным пламенем. Так раскрывается здесь вся сладостная мука непреодолимой, глубочайшей любви, и все, что в ‘Ромео и Юлии’ выговорено нежного и искреннего, что в комедиях его веет чарующею грациею и полнотою внутреннего чувства, что в них блестит эпиграмматическою тонкостию иронии и раскрывается колоссального, облеченного в форму младенческого играния, все это переливается радужными цветами в сонетах.

С недоумением останавливаемся мы перед 28 сонетами к женскому существу. О многих из них можно допустить мнение некоторых английских критиков, что Шекспир писал их по просьбе других, как между прочим сонет 130, отличающийся тяжеловатостью и принужденностию, но в большей части их разлито столько трепетного, искреннего чувства, что поэт не иначе мог написать их, как от самого себя. Неизвестно, кто была эта женщина, впрочем, розыскание не представляет особенного интереса, тем более что любовь поэта является здесь вовсе не чистым, возвышенным пламенем и предмет склонности его во многих отношениях весьма подозрительной нравственности. Мы предоставляем добродушным моралистам доказывать, что подобная склонность и ее выражение недостойны великого поэта, и сожалеть о свободно страстной натуре его. В первом из этих 28 сонетов (127 от начала) воспевает он сверкающие глаза, смуглую грудь, черные кудри и благоухающее дыхание своей милой, 128-й и особенно 129-й проникнуты всею нежностию стремления самого искреннего чувства, меланхолический тон еще больше увеличивает прелесть его. В последующих примешивается и жажда чувственных наслаждений, 133-й сонет заставляет думать, что друг его Соутгэмптон сам находится в подобном положении, 143-й показывает его милую весьма подозрительною красотою.

I have sworn thee fair, and thought thee bright,

Who art as black as hell, as dark as night.

В 145-м видно глубоко тревожное состояние духа, пробуждаются демонские силы, и вас охватывает тяжелая тоска, которая въедается в сердце, еще ядовитое от раздражительной остроты поэта, и хотя в 147-м слова ‘любовь так молода, что не может знать, что такое совесть’ (Love is too young to know what conscience is) на минуту как бы веют успокоением, но бессильны снова возвратить нас к кроткому ощущению. Чувства поэта сильнее и сильнее кружатся в пламенных переливах, в которых горит не столько любви, сколько сладострастной ненависти. Из 137-го и 140-го ясно видно, что сознание не покидает души поэта, но, несмотря на это, разорванная неопределенность выражения, обнаруживающаяся в большей части сонетов, принадлежащих к этой категории, доказывает мрачную запутанность чувств. Это, как кажется, была связь без определенности в чувстве, без спокойствия в наслаждении, без гармонии в телесных и духовных желаниях. В 140-м внутренняя дисгармония доходит до какого-то мрачного пафоса:

Two loves I have of comfort and despair.

Which like two spirits do suggest me still,

The better angel is a man right fair,

The worser spirit a woman, colourd ill.

To win me soon to hell, my female evil

Temptetii my better angel from my side,

And would corrupt my saint to be a devil,

. .Wooing his purity with her foul pride.

And whether that my angel be turnd fiend

Suspect I may, yet not directly tell,

But being both from me, both to each friend,

I guess one angel in anothers hell.

Yet this shall I neer know, but live in doubt,

Till by bad angel fire my good one out.

Чтоб не оставить в душе читателей никакого тяжелого чувства, мы заключим взгляд на личность Шекспира одним из сонетов его к Соутгэмптону, в переводе мы не в силах передать и самого бледного отражения всей сердечной, меланхолической простоты подлинника:

‘Когда меня не будет, пусть печаль твоя ко мне продолжится не долее унылого звука похоронного колокола, который возвестит свету, что я отошел от этого пошлого света к червям. И если ты когда-нибудь прочтешь эти строки, не вспоминай о руке, написавшей их: я так люблю тебя, что хочу лучше, чтоб ты вовсе забыл меня, нежели чтоб воспоминание обо мне тебя печалило. О, если взглянешь ты на эти строки,— когда я, может быть, уже смешаюсь с прахом,— пусть они даже не припоминают тебе моего имени, и пусть вместе с моею жизнию исчезнет любовь твоя, не то умный свет увидит твои слезы и насмеется над тобою,— а меня уже не будет!’

Мы считали это изложение жизни и индивидуальности Шекспира не лишним для читателей, потому что, предполагая, по возможности, посвящать отдельный разбор произведениям Шекспира, как они вполне появятся в переводе г. Кетчера, мы желали первоначально ввести читателей наших в общее созерцание этого мирообъемлющего поэта. При рассматривании же его созданий мы отрешимся от его личности и должны совершенно изменить точку воззрения. Здесь занимал нас Шекспир как человек, его взгляд на мир, внутренняя настроенность души его, его судьба и так сказать разыскание его личности в его созданиях. Вступив же в сферу самих созданий, мы должны совершенно отрешиться от такой психологической точки, ибо каждое шекспировское создание есть отдельный, замкнутый в себе мир, живущий своею идеею, лежащею в глубине его, которая имеет оправдание и доказательство в самой себе, а не в личности и обстоятельствах поэта. В сфере критики не в том дело, что было причиною того или другого произведения, но в том, чтоб произведение было истинно в самом себе, в идее и форме этой идеи, и раскрывало бы собою в частном явлении общечеловеческое. И тем значительнее, прочнее действие художественного произведения, чем более оно в определенном, временном или историческом событии, раскрывает действие вечных законов, на которых зиждется мир. В индивидуальной определенности характеров, в представлении какого-либо действия или события оно обнаруживает вместе великий глагол общей, всеобъемлющей истины. И если мы, не мудрствуя лукаво, с чистым, искренним чувством углубимся в художественное создание, то всегда почувствуем в нем нравственную идею, которая подкрепляет нас в противоречиях жизни, указуя на высшее примирение. Но чем ближе задача поэта подходит к нравственному учению и соединяется с ним, чем более хочет он научить уважать нравственность, тем дальше отходит его произведение от искусства, которое пребывает само в себе и для себя, не заботясь об улучшении людей, и, как цветок, хочет радовать их только самим собою, своим душевным образом. Истинно художественные создания хотя и принадлежат известному веку и народу, как наприм[ер], творения Шекспира, но вместе с тем они пребывают вне известной цивилизации, как бы уничтожают собою время, принадлежа всем векам и призывая равно всех людей к вечному наслаждению собою. Такие произведения абсолютно выполняют собою требования, налагаемые идеею искусства, являя собою образы, в которых бесконечная мысль приняла чувственную форму. Созерцая их, критика должна не разбирать отдельные места, похваляя или порицая, а открыть и понять идею, в них присутствующую и обнаружившуюся в чувственное, тожественное себе явление.

Но такая критика принадлежит к философии искусства и требует, кроме глубочайшего изучения данного художественного произведения, предварительного обширного философского образования. В самой Германии (во Франции еще не понимают ее) она явилась лишь в недавнее время и до сих пор представляет немного имен. По глубокой проницательности, превосходному изложению и возвышенности созерцания первое место из них занимает Рётшер, которого одушевленную философскую критику ‘Короля Лира’ Шекспира, может быть, прочтут читатели ‘Отечественных записок’ в этом журнале.

—————————————————

Источник текста: Боткин В.П. Литературная критика. Публицистика. Письма / Сост., подгот. текста, вступ. ст. и примеч. Б.Ф. Егорова. — М.: Сов. Россия, 1984. — 320 с., 1 л. портр., 20 см. — (Библиотека русской критики).

Шекспир как человек и лирик

Читайте также: