Сергей Маковский
Иннокентий Анненский
Сергей Маковский. Иннокентий Анненский, Анненский Иннокентий Федорович, Год: 1955
Время на прочтение: 38 минут(ы)
Сергей Маковский, Портреты современников, Нью-Йорк, 1955.
OCR Максим Бычков
Известно, что мы плохо ценим и бережем наших ‘больших людей’, — как часто уходят они почти незаметно, и только позже, когда их нет уже, спохватившись, мы сплетаем венки на траурных годовщинах…
Одним из таких неузнанных при жизни был Иннокентий Федорович Анненский. В области литературной он работал, можно сказать, в безвестности и лишь перед самой смертью обратил на себя внимание, примкнув к кружку молодых поэтов, зачинателей журнала, обязанного главным образом ему, Анненскому, первыми своими удачами…
Зато и не пощадила его литературная чернь… Не одна чернь! Перед кем-кем, а перед Анненским повинно все русское общество, — ведь современники, за исключением немногих друзей, мало что не оценили его, не увлеклись им в эти дни его позднего, так много сулившего творческого подъема, но, обидев грубым непониманием, подтолкнули в могилу.
Когда появилась в ‘Аполлоне’ статья Анненского о нескольких избранных им русских поэтах, под заглавием ‘Они’ {См.: ‘Встречи с прошлым’ [вып. 3], М., 1978, с. 417. 10 Речь идет о статье И. Анненского ‘О современном лиризме’, имеющей подзаголовки: ‘Они’ (‘Аполлон’, 1909, No 1-2), ‘Оне’ (‘Аполлон’, 1909, No 3). Анненский предполагал продолжить статью и в No 4 ‘Аполлона’ за 1910 год напечатать отрывок под заглавием ‘Оно’, т. е. искусство. Работу оборвала скоропостижная смерть.}, не только набросились на него газетные борзописцы, упрекая меня, как редактора, за то, что я дал место в журнале ‘жалким упражнениям гимназиста старшего возраста’ {Так писал В. П. Буренин в статье ‘Критические очерки’. — ‘Новое время’, 1909, No 12082.} (это он-то, пятидесятитрехлетний маститый ученый, переводчик Еврипида и автор лирических трагедий, мудрец ‘Книг отражений’ и ‘Тихих песен’!), забрюзжал кое-кто и из разобранных им поэтов, обидясь на парадоксальный блеск его характеристик. Пришлось даже напечатать его ‘Письмо в редакцию’ {И. Анненский понимал, что его статья ‘О современном лиризме’ может быть неверно истолкована. Поэтому он написал ‘Письмо в редакцию’, в котором объяснил, что статья выражает его личную, а не редакционную точку зрения. — См.: ‘Аполлон’, 1909, No 2. Под ‘Письмом в редакцию’ была напечатана приписка С. Маковского, в которой он сообщал, что согласен с тем, что сказано в ‘Письме в редакцию’ И. Анненского.} в свое оправдание. Анненский ошеломил, испугал, раздражил и ‘толпу непосвященную’, и балованных писателей, ждавших на страницах ‘Аполлона’ одного фимиама. Метафорическая изысканность Анненекого была принята за вызов и аффектацию, смелость оборотов речи — за легкомысленное щегольство…
Анненекого мучило это непонимание. Критик благожелательный, миролюбивый, несмотря на свою ‘иронию’, был задет за живое, нервничал, терзал себя, искал опоры, одинокий и не умеющий ‘приспособиться’ к ходячим мнениям, — можно с уверенностью сказать, что волнения этих нескольких недель ускорили ход сердечной болезни, которой он страдал давно.
Даже наиболее просвещенный читатель долго оставался чужд и его стихам, и сущности его неоэллинизма, и критическому ясновидению. Он умер вот уже около полувека тому назад, но многие ли и за эти годы, несмотря на то, что Анненский признан передовой критикой большим поэтом, многие ли прислушались к нему, почувствовали его как выразителя целой эпохи, мятущейся эпохи нашей на рубеже двух миров — старой интеллигентской России, досказывавшей свое последнее слово с Чеховым, и новой, родившейся в конце века, — той России, которая началась, зараженная сумеречным Западом, ‘декадентством’ в девяностые годы, пережила затем бесчисленные ‘измы’ европейских мод и погибла в бреду революционного всесожженья…
В этом смысле Анненский трагическая фигура. Поэт глубоких духовных разладов, мыслитель, осужденный на глухоту современников, — он трагичен, как жертва исторической судьбы. Принадлежа к двум поколениям, к старшему возрастом и бытовыми навыками, к младшему — духовной изощренностью, Анненский как бы совмещал в себе итоги русской культуры, пропитавшейся в начале двадцатого века тревогой противоречивых дерзаний и неутолимой мечтательности. Филолог-эллинист по специальности, по профессии педагог (директор Царскосельской гимназии, а затем инспектор Петербургского учебного округа {В 1896 — 1905 годах И. Анненский был директором Николаевской гимназии в Царском Селе, с 1898 года — входил в Ученый комитет Министерства народного просвещения.}), всезнающий философ, собеседник обворожительный в кругу друзей — наедине с собой он был поэтом, обрекшим себя пытке богоборческого отрицания и призраку смерти, которую ждал каждую минуту, не веря в потусторонний мир и терзаясь своим неверием… Явление сложное и в этой сложности многозначительное, особенно для нас, свидетелей национального светопреставления, — личность, одаренная свыше меры, и писательская совесть, вкусившая от всех отрав европейского ‘конца века’ и, вместе с тем, столь русская! Сродни Гоголю, Лермонтову, Тютчеву, Достоевскому в томлении своем по чуду…
Воспоминания мои об Иннокентии Федоровиче относятся к году для меня знаменательному, 1909-му, когда начался ‘Аполлон’. Первая книжка вышла в конце октября, с Анненским я познакомился в марте, а скончался он 30 ноября того же года. Эти восемь месяцев общения с Иннокентием Федоровичем и сотрудничества с ним, месяцы общей работы над объединением писателей, художников, музыкантов и долгие вечера за чайным столом в Царском Селе, где жил Анненский с семьей, скромно, старомодно, по-провинциальному, — все это время ‘родовых мук’ журнала, судьбою которого он горячо интересовался, связало меня с ним одною из тех быстросозреваюших дружб, о которых сердце помнит с великой благодарностью.
Он был весь неповторим и пленителен. Таких очарователей ума — не подберу другого определения — я не встречал и, вероятно, уж не встречу. Как мыслитель на редкость общительный, он обладал высшим даром общения: умел говорить и слушать одинаково чутко. Не будучи красноречив в обычном, ‘ораторском’, смысле, он достигал, если можно так сказать, полноречия необычайного. Слово его было непосредственно-остро и, однако, заранее обдуманно и взвешенно: вскрывало не процесс мышления, а образные итоги мысли. Самое неожиданное замечание — да еще облеченное в шутливую форму (вкус ‘ирониста’, каким он себя упорно называл, удерживал его от серьезничания, хотя бы и по серьезнейшему поводу) — возникало из глубины мироощущения. Мысль его звучала, как хорошая музыка: любая тема обращалась в блестящую вариацию изысканным ‘контрапунктом метафор’ самим слуховым подбором слов. Вы никогда не знали, задавая вопрос, что он скажет, но знали наперед, что сказанное будет ново и ценно, отметит грань, от других скрытую, и в то же время отразит загадочную сущность его, Анненского.
Проф. Ф. Ф. Зелинский в аполлоновском некрологе Анненскому замечает: ‘Мало сказать, что он был чрезвычайно тонким и чутким стилистом: он был стилистом именно произносимого, а не читаемого слова, он заботился о тщательном подборе выражений не только со стороны смысла, но и со стороны звука’.
Высокий, сухой, он держался необыкновенно прямо (точно ‘аршин проглотил’). Прямизна зависела отчасти от недостатка шейных позвонков, не позволявшего ему свободно вращать головой. Будто припаянная к шее, она не сгибалась, и это сказывалось в движениях: в манере ходить прямо и твердо, садиться навытяжку, поджав ноги, и оборачиваться к собеседнику всем корпусом, что на людей, мало его знавших, производило впечатление какой-то начальнической позы. Черты лица и весь бытовой облик подчеркивали этот недостаток гибкости. Он постоянно носил сюртук, черный шелковый галстук был завязан по-старомодному широким, двойным, ‘дипломатическим’ бантом. Очень высокие воротнички подпирали подбородок с намеком на колючую бороду, и усы были подстриженные, прямо торчавшие над припухлым, капризным ртом. С некоторой надменностью заострялся прямой, хотя и по-русски неправильный нос, глубоко сидевшие глаза стального цвета смотрели пристально, не меняя направления, на прекрасно очерченный прямой лоб свисала густая прядь темных волос с проседью. Вид бодрый, подтянутый. Но неестественный румянен и одутловатость щек (признак сердечной болезни) придавали лицу оттенок старческой усталости, — минутами, несмотря на моложавость и даже молодцеватость фигуры, он казался гораздо дряхлее своих пятидесяти трех лет.
В манерах, в светскости обращения было, пожалуй, что-то от старинного века. Необыкновенно внимательный к окружающим, он блистал воспитанностью не нашего времени. Это была не бюрократическая выправка и не чопорность, а романтическая галантность, предупредительность не человека салонных навыков, а мечтателя, тонко чувствующего ту эстетику вежливости, что ограждает души благороднорожденные от вульгарного запанибратства. Он принадлежал к породе духовных принцев крови. Ни намека на интеллигента-разночинца. Но не было в нем и наследственного барства. Совсем особенный с головы до пят — чуть-чуть сановник в отставке и… вычитанный из переводного романа маркиз.
Красиво подавал он руку, вскакивал с места при появлении в комнате дамы, никогда не перебивал собеседника, не горячился в самом горячем споре, уступая слабейшему противнику с обезоруживающим благодушием. Когда создавалась аудитория, любил говорить и говорил отчетливо, властно, чеканил слова, точно докладывал, но и тут остроумие преобладало над профессорской точностью, четкость привыкшего к кафедре лектора сочеталась с непринужденной causerie {Беседой (франц.).}. A в дружеской беседе голос его, ораторски не гибкий, окрашивался тончайшими оттенками чувства.
Этим волнующим голосом читал он нам, аполлоновцам, свои стихи. Они хранились, переписанные его сыном (печатался под псевдонимом Кривич {В. И. Анненский (псевд. Валентин Кривич, 1880-1936) — поэт, прозаик, печатал небольшие рецензии в ‘Аполлоне’, изредка выступал с отдельными стихотворениями, выпустил небольшую книжку стихов ‘Цветотравы’, 1912. До Октябрьской революции служил в Министерстве путей сообщения, после — в 1920-30-е годы, работал в редакциях ведомственных газет.}), в полированном замыкающемся ларце из кипарисового дерева, — отсюда и название посмертного сборника. Мы собирались у него на квартире в Царском Селе иногда днем, чаще вечером.
Просторен, хотя темноват, был рабочий кабинет Анненского: полки с разнообразнейшими книгами, бюст Еврипида на шкафу, множество фотографических портретов на свободной стене против окон… После наших просьб хозяин подходил к столику, на котором стоял отдельно заветный ‘ларец’, бережно открывал его, выбирал ту или другую ‘пьесу’ (так называл он стихотворения), затем принимал обычную для него в таких случаях позу: немного торжественно опирался обеими руками на спинку поставленного перед собою стула. ‘Пьеса’ лежала перед ним, однако читал он всегда наизусть, не торопясь, скандируя стих, но стараясь произносить слова будничным тоном. В эти минуты древним, усталым, изможденным мыслью вещуном казался Анненский, и мы слушали, не всегда понимая, но чувствуя, что ничто в этих признаниях одиночества не плод изощрения, что тут взвешена сердцем каждая буква, выстрадан каждый образ, иносказательно-прихотливый или недоговоренный, или намеренно-прозаический.
И все же как обворожительно молод был он, молод умственной неутомимостью, жаждой впечатлений, отзывчивостью к младшему поколению! Для нас, его друзей-учеников, не было критика снисходительнее. Он согревал светом своим всякого, кто с ним соприкасался. Потому что доброты, отечески-мудрой ласковости к людям было в нем гораздо больше, чем он, быть может, сам хотел. Он хотел жалости к ближнему, обреченному вместе с ним на призрачную ‘голгофу жизни’, но сердце его было создано любящим и — как это свойственно людям глубоко чувствующим — стыдливо-робким в своей нежности. Сам он шутливо называл его ‘сердцем лани’:
К моему портрету
Игра природы в нем видна,
Язык трибуна с сердцем лани,
Воображенье без желаний
И сновидения без сна.
В этом четырехстишии каждое слово — свидетельство о самой сущности его мироощущения. Для Анненского человек и, следовательно, он сам был только ‘игрой природы’, эпизодом в цепи безбожного миротворения. Отсюда и противоположение ‘желаний’ (приятия жизни и ее смысла) фантазии (‘воображению’), и — ‘сна’, т. е. веры в иную, трансцендентную реальность, ‘сновидениям’, мечтам художника, бесследно тающим, как облака на небе. Анненский усвоил до конца урок французских poetes maudits {Проклятых поэтов (франц.).}. В посмертной статье своей ‘Что такое поэзия?’ {Впервые — ‘Аполлон’, 1911, No 6, с подзаголовком ‘Посмертная статья Иннокентия Анненского’. Дано примечание: ‘Написана в 1903 г. — набросок вступления к первой книге стихов’ (с 51).} он говорит о поэзии современной: ‘Она дитя смерти и отчаяния’. Недаром считал он себя прямым последователем Малларме, Рембо, Верлена.
Анненский обосновал свою болезненно-горькую философию бытия и критической прозой, и стихами. В моей тетради выписок я нашел отрывок из его статьи ‘Художественный идеализм Гоголя’. Нигде, кажется, прямолинейнее не высказал он теории своего ‘неприятия’ творения: ‘Нас окружают и, вероятно, составляют два мира: мир вещей и мир идей. Эти миры бесконечно далеки один от другого, и в творении один только человек является их высокоюмористическим (в философском смысле) и логически непримиримым соединением’… Если это последняя правда Анненского, то можно ли удивляться смертельно-унылому строю его лиры! Как могла укорениться в нем эта ‘последняя правда’?
Я не знал, не знаю и до сих пор личной, интимной биографии Анненского, — уверен, что многое разъяснилось бы в его писательстве, если бы эта биография не оставалась тайной. Любил ли он?.. Но как могло не любить щедрое и жалостливо-нежное, рвущееся к свету запредельному сердце Анненского? Иннокентий Федорович избегал рассказывать о себе, о своих чувствах, они только сквозят в его стихах и с какими оговорками! В стихотворении ‘Моя тоска’ со страдальческой иронией он называет любовь свою ‘безлюбой’. Но достаточно было увидеть его в женском обществе, — заметить, например, с какой бесконечно-грустной лаской поглядывал он на молоденькую девушку, одну из его племянниц, проживавшую в семье Анненских (он называл ее ‘серной’), чтобы почувствовать, как этот опасно больной сердцем, преждевременно состарившийся человек глубоко переживал какую-то несчастливую любовь Может быть, одну, единственную на всю жизнь?.. Несчастливую — не потому, что без взаимности, а потому, что судьба не захотела этой любви. И когда вчитаешься в его стихи, особенно в трагедии, такие еврипидовские по духу, видишь, что эту личную неудачу он связывал с самой горькой из своих идей: о неосуществимости вообще любви в ее высочайшем значении, — любовь осуждена земным роком.
‘Последнее драматическое его произведение, — говорит Вячеслав Иванов в замечательной статье, посвященной Анненскому, — лирическая трагедия ‘Фамира-Кифаред’ кажется как бы личным признанием поэта о его задушевных тайнах под полупрозрачным и причудливым покрывалом фантастического мира, сотканным из древнего мифа и последних слов позднего поколения’… ‘Страдание для него — отличительный признак истинной любви, всегда так или иначе обращенной к недостижимому’. ‘Сердце говорило Анненскому о любви и ею уверяло его о небе. Но любовь, всегда неудовлетворенная, неосуществленная здесь, обращалась только в ‘тоску’ и рядилась в ‘безлюбость’ {Вячеслав Иванов, О поэзии И. Ф. Анненского. — ‘Аполлон’, 1910, No 4 (январь).}.
…Нет, не о тех, увы! кому столь недостойно,
Ревниво, бережно и страстно был я мил…
О, сила любящих и в муке так спокойна,
У женской нежности завидно много сил.
Да и при чем бы здесь недоуменья были —
Любовь ведь светлая, она кристалл, эфир…
Моя ж безлюбая — дрожит, как лошадь в мыле!
Ей — пир отравленный, мошеннический пир!
В венке из тронутых, из вянущих азалий
Собралась петь она. Не смолк и первый стих,
Как маленьких детей у ней перевязали,
Сломали руки им и ослепили их.
Это строфы из последнего написанного Анненским стихотворения — ‘Моя тоска’. Но вот и утверждение того же в прозе. Беру цитату из второй ‘Книги отражений’. Глава ‘Символы красоты у русских писателей’ начинается так: ‘Поэты говорят обыкновенно об одном из трех: или о страдании, или о смерти, или о красоте’. Характерна для Анненского эта трехчленная формула… На самом деле, разве мыслимо говорить о поэзии, опустив в этой цепи звеньев четвертое и, пожалуй, самое главное звено — любовь?.. Анненский почти никогда не говорит о своей любви, как будто и не замечает ее, как будто боится выдать что-то в себе самое сокровенное. Но он слишком искренен, слишком непосредственно правдив, до конца честен, чтобы утаенная правда его муки не сквозила в его лирической исповеди. Надо только вчитаться, внимательно вдуматься в иные строфы, чтобы прикоснуться к ней, разоблачить эту правду, прикрытую теоретическим отрицанием. Этого ‘Анненского’ как-то не замечают обыкновенно.
М. А. Волошин так его характеризует: ‘Вагон, вокзал железной дороги, болезнь — все мучительные антракты жизни, все вынужденные состояния безволья, неизбежные упадки духа между двумя периодами работы, неврастения городского человека, заваленного делами, который на минуту отрывается от напряженья текущего мига и чувствует горестную пустоту и бесцельность и разорванность своей жизни… Увы! Таковы были те минуты отдыха, которые он отдавал своей собственной душе, ритму своего я {Максимилиан Волошин, Лики творчества (И. Ф. Анненский — лирик). — ‘Аполлон’, 1910, No 4 (январь).}’ … Георгий Чулков называет поэзию Анненского ‘траурным эстетизмом’, Ходасевич выводит весь страдальческий пафос его из страха смерти… Но мне, знавшему лично Иннокентия Федоровича, хоть недолго, но очень напряженно (встречались мы изо дня в день) — все эти характеристики кажутся поверхностными, не вскрывают его человеческой и творческой сущности (одно неотделимо от другого), пронизанной не холодом безлюбия и эгоистического отчаяния, а мукой, в которой любовь и отчаяние сплетены нераздельно, охватывая всю проблему бытия. И с какой силой вырывается иногда из его строф голос именно любви (не только любви отвлеченной, а любви кровной, биографической), с какой убедительностью, например, свидетельствуют о ней в ‘Кипарисовом ларце’ ‘Трилистник соблазна’ или ‘Трилистник лунный’, или ‘Струя резеды в темном вагоне’ из ‘Складня’ — ‘Добродетель’.
Вот она, эта эротика Анненского, недоговоренная и так много говорящая:
В марте
Позабудь соловья на душистых цветах,
Только утро любви не забудь!
Да ожившей земли в неоживших листах
Ярко-черную грудь!
Меж лохмотьев рубашки своей снеговой
Только раз и желала она, —
Только раз напоил ее март огневой,
Да пьянее вина!
Только раз оторвать от разбухшей земли
Не могли мы завистливых глаз,
И, дрожа, поскорее из сада ушли…
Только раз… в этот раз… {*}
{* Пропущена строчка в последней строфе. Надо:
Только раз оторвать от разбухшей земли
Не могли мы завистливых глаз,
Только раз мы холодные руки сплели
И, дрожа, поскорее из сада ушли…
Только раз… в этот раз…}
И вот еще — Traumerei {Грезы (немец.).}:
Сливались ли это тени,
Только тени в лунной ночи мая?
Это блики или цветы сирени
Там белели, на колени
Ниспадая?
Наяву ль и тебя ль безумно
И бездумно
Я любил в томных тенях мая?
Припадая к цветам сирени
Лунной ночью, лунной ночью мая,
Я твои ль целовал колени,
Разжимая их и сжимая,
В томных тенях, в томных тенях мая?
Или сад был одно мечтанье
Лунной ночи, лунной ночи мая?
Или сам я лишь тень немая?
Иль и ты лишь мое страданье,
Дорогая,
Оттого, что нам нет свиданья
Лунной ночью, лунной ночью мая…
Третье (написанное для себя) стихотворенье еще откровеннее повествует об эпизоде этой затаенной любви, и тут умолчания поэта красноречивее слов. Недаром столько в этих стихах многоточий:
Струя резеды в темном вагоне
Dors, dors, mon enfant!
{Спи, спи, мое дитя (франц.).}
Не буди его в тусклую рань,
Поцелуем дремоту согрей…
Но сама — вся дрожащая — встань!
Ты одна, ты царишь…
Но скорей!
Для тебя оживил я мечту,
И минуты ее на счету…
. . . . . . . . . . . . . . . .
Так беззвучна, черна и тепла
Резедой напоенная мгла…
В голубых фонарях.
Меж листов на ветвях,
Без числа
Восковые свечи плывут, И в саду,
Как в бреду.
Хризантемы цветут…
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Все, что можешь ты там, все ты смеешь теперь
Ни мольбам, ни упрекам не верь!
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Пока свечи плывут
И левкои живут,
Пока дышит во сне резеда —
Здесь ни мук, ни греха, ни стыда…
Ты боишься в крови
Своих холеных ног,
И за белый венок
В беспорядке косы…
О молчи! Не зови!
Как минуты — часы
Не таимой и нежной красы.
. . . . .На ветвях,
. . . . . . . . . . . . . . . . .
В фонарях догорела мечта
Голубых хризантем…
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Ты очнешься — свежа и чиста,
И совсем… о, совсем!
Без смятенья в лице,
В обручальном кольце.
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Стрелка будет показывать семь…
Семейная жизнь Анненского осталась для меня загадкой. Жена его, рожденная Хмара-Барщевская, была совсем странной фигурой {Со своей будущей женой Н. В. Хмара-Барщевской (1841-1916), вдовой, имеющей двух сыновей от первого брака, И. Анненский познакомился летом 1877 года. Разница в возрасте (Надежда Валентиновна была на 14 лет старше) не помешала ему горячо влюбиться в будущую супругу, о которой, кстати, писали, что ‘она была когда-то прекрасная, слывшая красавицей светская женщина’ (см.: А. В. Лавров, Р. Д. Тименчик, Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях. — В кн: ‘Памятники культуры Новые открытия Ежегодник (1981)’, М., 1983, с. 128). О дальнейшей их семейной жизни мемуаристы оставили прямо-таки контрастные воспоминания.}. Казалась гораздо старше его, набеленная, жуткая, призрачная, в парике, с наклеенными бровями, раз, за чайным столом, смотрю — одна бровь поползла кверху, и все бледное лицо ее с горбатым носом и вялым опущенным ртом перекосилось. При чужих она всегда молчала, Анненский никогда не говорил с ней. Какую роль сыграла она в его жизни? Почему именно ей суждено было сделаться матерью его сына, Валентина? Этот единственный сын, которого Иннокентий Федорович нежно любил, воспитал и образовал с большой заботливостью, был по облику своему, и духовному и внешнему, какой-то противоположностью отцу. Добродушный малый и всем сердцем ему преданный, но до удивления ничем его не напоминавший, ни наружностью, ни умом, ни манерой себя держать. Чтобы доставить удовольствие Иннокентию Федоровичу, я попробовал было поручить Кривичу какую-то рубрику в литературной хронике ‘Аполлона’, но после первого же опыта пришлось отказаться от его сотрудничества (хоть я и сохранял с ним и его женой самые добрые отношения). После кончины отца Кривич выказал примерное рвение к его памяти, заботливо привел в порядок его писательское наследие, тщательно издал ‘Кипарисовый ларец’. Не припомню я, однако, ничего написанного им ни до, ни после революции, что могло бы послужить для душевной биографии отца, а сам Анненский, если и говорил о своей сердечной скорби, то всегда полушутливо, из гордости, и как о чем-то исходящем из его ‘трансцендентной’ печали.
Старые личные счеты с жизнью, неутоленный и затаенный эрос пронизывает и поэзию ‘Тихих песен’, и ‘Кипарисового ларца’, и ‘Книги отражений’, и даже ‘Еврипида’, не говоря уж об упомянутых трагедиях: ‘Лаодамия’, ‘Царь Иксион’, ‘Меланиппа — философ’, ‘Фамира-Кифаред’, — однако это не объясняет Анненского-творца, почти всегда говорящего не о себе только, но о тоске всех безверных, всех не победивших в себе рассудочной логики. Если же, от безверья, страдал он глубже и безнадежнее других, то оттого, что все сознавал сильнее и окончательнее, чем обыкновенные смертные. Во всяком случае, не от узко личных причин (от болезни, в частности) проистекала ‘траурность’ Анненского, заставлявшая его пристально вчитываться в лермонтовского ‘Демона’, в ‘Романцеро’ Гейне, в ‘Гамлета’ и другие произведения, отразившие тревогу и мятеж уязвленного и отчаявшегося сознания.
В этом смысле я считаю почти клеветой статью В. Ф. Ходасевича {С. Маковский имел в виду статью Вл. Ходасевича ‘Об Анненском’ — Сб. ‘Феникс’, М., 1922, кн. 1.} (всеми прочитанную в свое время), где критик объясняет поэзию Анненского испугом перед смертью. Тут высокомерно-острый Ходасевич грешит грубоватой предвзятостью. Донельзя упростил он ‘пессимизм’ поэта, — не захотел вдуматься в его ‘испуг’, свел этот испуг к почти животному страху уничтожения в связи с сердечной болезнью… Нет, люди такого духовного склада, как Анненский, не боятся физиологически смерти. Испуг, даже ужас Анненского, разумеется, совсем другого, метафизического, порядка, и звучит он, скорее, как страх жизни, а не страх смерти. Этот ужас роднит его со многими поэтами позднего девятнадцатого века, потерявшими, отвергшими, из сердца изгнавшими Бога, — для них земное существование воистину обратилось в ‘дьяволов водевиль’. И Анненский дает почувствовать как никто, до конца, до последнего отчаяния, в непосредственных взятых из жизни образах, этот вечный холод стерегущего небытия и, как бы негодуя на смерть, подчеркивает оскорбительное уродство ее телесной и бытовой личины. Вот стихотворение, которое он особенно любил читать в кругу близких ему слушателей. — Иннокентий Федорович, скажите ‘Куклу’! — мы понимали, что тут, в этих неправильных амфибрахиях, он излил о себе, о своей философской тоске безысходно-горькую, неотступную жалобу. Он становился в привычную позу, держась слегка вздрагивающими руками за спинку стула:
То было на Валлен-Коски
Шел дождик из дымчатых туч,
И желтые мокрые доски
Сбегали с печальных круч.
Мы с ночи холодной зевали,
И слезы просились на глаз,
В утеху нам куклу бросали,
В то утро в четвертый раз.
Разбухшая кукла ныряла
Послушно в седой водопад
И долго кружилась сначала,
Все будто рвалася назад.
Но даром лизала пена
Суставы прижатых рук, —
Спасенье ее неизменно
Для новых и новых мук.
Гляди, уж поток бурливый
Желтеет, покорен и вял,
Чухонец-то был справедливый,
За дело полтину взял.
И вот уже кукла на камне,
И дальше идет река.
Комедия эта была мне
В то серое утро тяжка.
Бывает такое небо,
Такая игра лучей,
Что сердцу обида куклы
Обиды своей жалчей
Как листья тогда мы чутки:
Нам камень седой, ожив,
Стал другом, а голос друга,
Как детская скрипка, фальшив
И в сердце сознанье глубоко,
Что с ним роднился лишь страх,
Что в мире оно одиноко,
Как старая кукла в волнах.
Лирика Анненского — иносказательная исповедь. Иносказание он насыщал метафорами и ‘своими’ оборотами речи, затрудняющими отчасти читателя. Но исповедь покоряет непосредственностью пронзительно-терпкой. Исповедь отчаявшегося духа и гримаса иронии-тоски от ощущения ‘высоко-юмористической’ непримиримости двух миров человека. Сердце, человеческое ‘я’, вещь-идея, абсурд несоединимого соединения, ‘старая кукла’ или фальшивая скрипка, звуки которой рождаются от прикосновения таинственного смычка, чтобы умереть мучительным эхом: — здесь или там? Не все ли равно, если здесь бесконечно далеко от там, и потому не сольются они вовеки, какой бы музыкой ни казалось людям, обманутым любовникам жизни, краткое чудо этого слияния! Надо свыкнуться с образами-символами Анненского, чтобы ощутить его страдание за полупрозрачной тканью метафор и найти ключ к другому, тоже запутанному, любимейшему его стихотворению — ‘Смычок и струны’:
Какой тяжелый, темный бред!
Как эти выси мутно-лунны!
Касаться скрипки столько лет
И не узнать при свете струны!
. . . . . . . . . . . . . . .
Смычок все понял, он затих,
А в скрипке эхо все держалось…
И было мукою для них,
Что людям музыкой казалось…
Я все еще слышу, каким надрывным голосом, почти переставая владеть собой, произносил Анненский: ‘И было мукою для них, что людям музыкой казалось…’ Казалось ли только? Не благая ли весть — тайна этого слияния, от которого больно, эта музыка любви, похищаемой смертью? Что мы знаем? Но поэт убедил себя, что знает, и тщетно прятался от своего знания: за маской насмешливого художника перед людьми, за хрупкими стенами мечты — перед самим собою. Тщетно, потому что логика ума и логика сердца никак не совпадали в этом истерзанном большом человеке. Он воображал, что раз навсегда ответил на гамлетовские вопросы, а в сущности не переставал вопрошать, недоуменно пытая загадку земного существования. Недаром тоску свою он величал не только ‘веселой’ (что не поражает после слов о ‘высоко-юмористическом’ существе человека), но и ‘недоумелой’. В свое недоумение Анненский вкладывал все оттенки чувства и не уставал с беспощадным упорством вызывать призрак смерти… Не случайно ‘ларец’ его был из кипарисового дерева. Перелистывая в памяти мучительную книгу ‘трилистников’ и ‘складней’, перебираешь одну за другой строчки и строфы тягостных предчувствий, отчаяния, призывов и проклятий, обращенных к Ней, невидимой и вездесущей. Любуясь красными маками в летний полдень, поэт представляет себе, во что они превратятся осенью, когда плоды их в ‘пустом и глухом’ саду станут ‘тяжкими головами старух, осененных Дарами’. В ‘Сентиментальном трилистнике’ {Ошибка памяти. Это — строфа из стихотворения И. Анненского ‘Одуванчики’, не вошедшего в Трилистники.} он говорит беззаботно играющей девочке:
Отпрыгаются ноженьки,
Весь высыплется смех,
А ночь придет — у Боженьки
Постельки есть для всех…
В сонете ‘Перед панихидой’ он признается в недоуменном чувстве, чье имя — Страх:
…Гляжу и мыслю: мир ему,
Но нам-то, нам-то всем.
Иль люк в ту смрадную тюрьму
Захлопнулся совсем?
…Лишь ужас в белых зеркалах
Здесь молит и поет,
И с поясным поклоном Страх
Нам свечи раздает.
В ‘Балладе’, где с циническим реализмом описываются будни похорон, ‘маскарад печалей’, недоумение переходит в проклятие:
…Будь ты проклята, левкоем и фенолом
Равнодушно дышащая Дама!
Смерть, тление, осужденность всего живого на исчезновение — неотступная тема Анненского. Еще в более ранних ‘Тихих песнях’, менее унылых, встречаются такие строки:
Сказать, что я… весь этот ужас тела…
[‘У гроба’]
В ‘ужас тела’ превращается человек, жалкий абсурд, живое противоречие двух непримиримых миров, бесконечно далеких один от другого, — человек, случайная и бесцельная жертва стихийных сил, как смешная кукла в водопаде Валлен-Коски, и все равняет, все бездушит, все сквернит, все обесценивает смерть: