СЕНЪ-САНСЪ О ГУНО.
СЕНЪ-САНСЪ О ГУНО.
![[]](https://electronic-library.ru/wp-content/uploads/2023/05/text_1897_sen-sans_o_guno-oldorfo-1.jpg)
Шарль-Франсуа Гуно, 1867
I.
II.
III.
IV.
V.
Сен-Санс о Гуно, Сен-Санс Камиль, Год: 1897
Время на прочтение: 16 минут(ы)
Десятки разъ принимался я за составленіе біографіи Гуно, бралъ перо въ руки и бросалъ работу, сознавая, что написать его біографію дло трудное. Ограничиваюсь очеркомъ, собраніемъ нсколькихъ замтокъ, нсколькихъ безспорныхъ фактовъ. Можетъ быть, со временемъ этотъ очеркъ пригодится для составителя полной біографіи Шарля Гуно. Не настало еще время оцнить по достоинству великаго композитора, которымъ Франція можетъ гордиться. Долго его обвиняли въ подражательности, но въ твореніяхъ Гуно ршительно нтъ подражанія прежнимъ великимъ композиторамъ. Его произведенія вполн оригинальны и самобытны. Онъ былъ противникомъ школы Обера, придерживавшейся отчасти итальянизма, не былъ послдователемъ нмецко-итальянской школы, въ глав которой стоялъ Гайднъ, а также подражателемъ Моцарта, геніемъ котораго восхищался. Между твореніями Моцарта и Гуно есть извстное сходство, но сходство чисто вншнее, не касающееся существа стиля. Въ твореніяхъ Гуно была такая смсь архаизмовъ и новшествъ, что критика просто сбилась съ толку, потому вполн понятны разнорчивые отзывы объ его твореніяхъ. Тридцать лтъ тому назадъ послдователи торжествующей, господствующей итальянской школы обвиняли Гуно въ германизм. Теперь, когда критика стала благосклонно относиться къ нмецкой школ, его обвиняютъ въ приверженности къ школ итальянской. Изъ шатаній критическихъ мыслей вытекаетъ одно непреложное заключеніе: Шарль Гуно не послдователь ни итальянской, ни нмецкой школъ, а основатель школы французской.
Теперешніе молодые музыканты съ трудомъ могутъ представить себ положеніе, въ какомъ находилась музыка во Франціи, когда появился Гуно. Публика приходила въ восторгъ отъ итальянской музыки. Во всей Европ властно царили: Россини, Доницетти, Беллини. Мелодіи ихъ оперъ раздавались повсюду, передаваемыя чудными, удивительными пвцами. Еще окутанная туманомъ поднималась на горизонт звзда Верди. Вс восторгались до самозабвенія мелодіею, придавая это названіе легкимъ мотивамъ, сразу усваиваемымъ памятью. Находились критики, утверждавшіе, что Бетховенъ передаетъ звуками музыки алгебру, и надъ такими критиками не смялись. Сорокъ лтъ тому назадъ о ‘Роберт Дьявол’ и ‘Гугенотахъ’ говорили съ какимъ-то благоговніе’^ о ‘Вильгельм Телл’ съ умиленіемъ, Герольдъ и Боэльдьё считались классическими композиторами. Оберъ и Адольфъ Адамъ оспаривали пальму первенства во французской школ. Сужденія объ Обер отличались пристрастностью. Нещадно возставали противъ критиковъ, находившихъ промахи въ его произведеніяхъ, писавшихся слишкомъ поспшно. Извстно, что энтузіазмъ замнился несправедливымъ забвеніемъ и пренебреженіемъ. У насъ во Франціи почти не осмливаются упоминать о ‘Блой дам’ и ‘Черномъ домино’, а между тмъ эти произведенія занимаютъ почетное мсто въ Германіи, и иностранцы находятъ въ нихъ мстный колоритъ, чего мы не признаемъ въ произведеніяхъ Обера.
Когда Шарлю Гуно не удалось попасть въ духовное званіе, къ великому счастію для искусства, онъ окончательно посвятилъ себя музык, но и тогда уже музыкальная карьера была трудною. Большіе, серьезные концерты консерваторіи были недоступны для начинавшихъ композиторовъ. Единственнымъ исходомъ для композитора былъ театръ, тамъ можно было надяться занять какое-либо мсто, получить извстность. Гуно ршился пробиться въ театръ и вначал предполагалъ писать для комической Оперы. Въ это-то время мн и удалось встртить молодого маэстро у одного изъ моихъ родственниковъ, врача гомеопата Гофмана, въ салон котораго собиралось свтское общество. Гуно влекли туда хорошенькія женщины, паціентки доктора и страстныя поклонницы музыканта. Мн тогда было лтъ десять, двнадцать, а ему, можетъ быть, лтъ двадцать пять. Я обратилъ на себя его вниманіе страстной любовью къ музык, наивностью и энтузіазмомъ. Онъ писалъ въ сотрудничеств съ братомъ мужа хозяйки домА комическую оперу, отрывки изъ которой плъ намъ на интимныхъ вечерахъ. И тогда уже въ робкихъ попыткахъ можно было видть зародыши его музыкально! личности, заботу о чистот и выдержанности стиля, о надлежащей выразительности извстной мысли. Эти рдкія качества онъ довелъ впослдствіи до высокой степени совершенства. Въ непродолжительною времени онъ былъ замченъ г-жею Віардо, выпросившею для него у Эмиля Ожье поэму ‘Сафо’ и открывшею ему двери ‘Оперы’. Съ того времени талантъ Гуно, если и не проявился въ полномъ блеск, то во всякомъ случа обнаружился и могъ развиваться. Трудно сказать, что почерпнулъ Гуно отъ своихъ наставниковъ, Рейха и Лезюэра. Несомннно, что первый обучилъ его механизму музыки, какъ и другихъ своихъ учениковъ, но холодная антипоэтичная натура учителя едва ли была симпатична такому ученику, какъ Гуно.
Время, проведенное въ семинаріи, и посщеніе салона г-жи Віардо имли весьма сильное вліяніе на развитіе музыкальнаго таланта Гуно. При этомъ не слдуетъ забывать, что природа одарила его хотя и не сильнымъ, но очень пріятнымъ голосомъ. Въ семинаріи Гуно изучилъ искусство слова, умнье точно и ясно выражать мысль, что вполн необходимо для проповдника слова Христова. Несомннно, что при изученіи священныхъ текстовъ Гуно приходила мысль передать эти тексты музыкальными фразами. Въ голов его должны были возникать мотивы церковной музыки, и эти мотивы всегда порою срывались съ его пера, несмотря на соблазны театра. Не у Лезюэра, а скоре въ семинаріи Гуно пріобрлъ наклонность къ краснорчію и нкоторой напыщенности, не рдко встрчающейся въ его произведеніяхъ. Въ этомъ многіе видятъ недостатокъ въ творчеств. Недостатокъ или достоинство, но во всякомъ случа эта особенность рдко встрчается въ музык. Въ произведеніяхъ Гайдна и Моцарта ея вовсе не замчается. Порою она проявляется въ произведеніяхъ Себастіана Баха и Бетховена. Изъ новйшихъ композиторовъ она встрчается у Верди и Листа. Изъ извстныхъ композиторовъ кто былъ наиболе краснорчивымъ и напыщеннымъ? Гендель, котораго наврно никто не обвинитъ въ недостатк силы и истиннаго величія.
Съ г-жею Віардо мы входимъ въ иной міръ. Эта знаменитая женщина была не только великою пвицею, но и великою артисткою, она представляла живую энциклопедію. Посщая Шумана, Шопена, Листа, Россини, Жоржъ Занда, Анри Шеффера, Евгенія Делакруа, она въ совершенств изучила литературу и искусство. Музыку она знала прекрасно, изучивъ самыя различныя школы. Великолпная піанистка, она истолковывала Бетховена, Моцарта и Вебера, котораго очень цнила. Не трудно представить, какъ подобная среда способствовала развитію молодого таланта. Наклонность къ пнію, присущая натур Гуно, развилась еще боле. Человческій голосъ всегда былъ выдающимся элементомъ его произведеній, священнымъ кумиромъ его музыкальнаго творчества.
Кто признаетъ справедливость мннія Камилла Беллега, что выразительность составляетъ главнйшее достоинство музыки, тотъ долженъ признать Гуно первымъ композиторомъ въ мір. Онъ всегда заботился о выразительности. Вотъ почему въ его твореніяхъ такъ мало нотъ, въ нихъ нтъ излишнихъ арабесокъ, въ нихъ нтъ украшеній для потхи слуха, въ его твореніяхъ всякая нота поетъ. Поэтому-то инструментальная, такъ называемая, чистая музыка ему не по душ. Впрочемъ, онъ написалъ дв симфоніи, изъ которыхъ послдняя имла блестящій успхъ, но онъ оставилъ эту музыку, сознавая, что она не въ его характер. Въ конц своей карьеры Гуно принялся за квартетъ, но и эта попытка его не удовлетворитъ.
Разъ мы цлую зиму не видались, я былъ въ отъзд и по возвращеніи отправился къ Гуно, котораго засталъ въ его великолпномъ рабочемъ кабинет. Органъ, поставленный мною, по его просьб, нсколько лтъ тому назадъ въ кабинет, придавалъ комнат какой-то величавый характеръ. Я спросилъ, что писалъ онъ въ мое отсутствіе.
— Писалъ квартеты,— отвчалъ Гуно,— вотъ они тутъ. Онъ указалъ мн на ящикъ, находившійся у него подъ рукою.
— Мн хотлось бы знать, какъ они написаны.
— Пожалуй, я скажу теб. Написаны они прескверно и я теб ихъ не покажу.
Нельзя представить себ, съ какимъ лукавымъ добродушіемъ говорилъ Гуно о своихъ квартетахъ. Такъ никто и не видлъ этихъ квартетовъ, они исчезли, какъ исчезли симфоніи, исполнявшіяся въ прошломъ году, о чемъ я упомянулъ выше.
Непрестанно заботясь о выразительности въ своихъ твореніяхъ, Гуно открылъ такое же стремленіе къ выразительности въ твореніяхъ Моцарта. Музыка Моцарта такъ интересна сама по себ, что привыкли удивляться ея форм и своеобразной прелести, не думая ни о чемъ другомъ. Гуно усмотрлъ въ твореніяхъ Моцарта тсное единеніе между словомъ и музыкою, полное согласіе малйшихъ деталей стиля съ самыми нжными оттнками чувства. Совершенно новыя впечатлнія охватывали слушателя, когда Гуно плъ отрывки изъ ‘Донъ Жуана’ и ‘Волшебной флейты’. Въ то время открыто утверждали, что музыка Моцарта ‘не сценична’, хотя отрывки его оперъ всегда сообразовались съ данными обстоятельствами. Признавали ‘сценичными’ оперы, написанныя по систем Россини, въ которыхъ музыкальный потокъ льется, ничмъ не сдерживаемый, и не обращается никакого вниманія ни на драматизмъ положенія, ни на смыслъ либретто, ни даже на просодію. Впрочемъ, самъ Россини такъ далеко не заходилъ. Кто ршался возвысить голосъ противъ подобнаго заблужденія, рисковалъ прослыть человкомъ опаснымъ нигилистомъ. Авторъ этого очерка на себ испыталъ неудобство обличенія царившаго въ музыкальномъ мір заблужденія. Тогдашній директоръ комической оперы Рокпланъ возсталъ противъ него за то, что онъ похвалилъ ‘Свадьбу Фигаро’. По тмъ же самымъ поводамъ Гуно, еще ничего не написавшій для театра, уже имлъ противниковъ. Говорили за и противъ ‘Сафо’, когда опера не была еще окончена. Первое представленіе ‘Сафо’ имло сомнительный успхъ. Публика восторгалась, слушая музыку этой оперы, прелесть которой невольно ее плняла, но во время антрактовъ восторгъ ея охладвалъ. Печать отозвалась о новой опер какъ-то неопредленно. Обычные газетные критики не привыкли хвалить произведенія, выдающіяся изъ обычной колеи, но первостепенные критики, какъ Берліозъ и Адольфъ Адамъ, оцнили оперу по достоинству. Полууспхъ перваго представленія, можетъ быть, превратился бы въ полный успхъ, если бы представленія оперы могли продолжаться, но Віардо кончала свой ангажементъ и не могла боле четырехъ разъ исполнить роли Сафо. Спустя продолжительное время оперу возобновили, но только въ двухъ актахъ, между тмъ, какъ первоначально она написана въ трехъ, соединеніе актовъ изуродовало оперу. Впослдствіи растянули оперу на четыре акта, прибавивъ для увеселенія публики балетъ, чмъ еще боле изуродовали оперу.
Моя дружба съ Гуно началась съ хоровъ ‘Улисса’. Понсаръ, также какъ и Ожье, былъ обычнымъ постителемъ салона Віардо, куда сходились литераторы, даже не особенно любившіе музыку. Ихъ привлекалъ мужъ знаменитой пвицы, бывшій также выдающимся писателемъ, пріобрвшимъ извстность прекраснымъ переводомъ ‘Донъ-Кихота’, сверхъ того, онъ занимался и живописью, Понсаръ задумалъ извлечь изъ ‘Одиссеи’ трагедію съ хорами по древнимъ образцамъ и въ сотрудники себ выбралъ Гуно, который всегда имлъ склонность къ классической поэзіи, и эту склонность могъ теперь удовлетворить. Въ мемуарахъ Александра Дюма-отца помщено весьма подробное описаніе ‘Улисса’. Достоинства и недостатки этого произведенія весьма странно смшаны авторомъ мемуаровъ. Великій писатель утверждаетъ, что лучшіе стихи трагедіи сопровождаются музыкою. Въ особенности замчательны хоры нимфъ. Прелестная мелопея въ соединеніи съ звучными стихами производитъ очаровательное впечатлніе. Этотъ отзывъ вовсе не соотвтствуетъ первоначальной работ. Молодой маэстро открылъ въ трагедіи совершенно новый міръ. Ему чудилась древняя ваза, наполненная цвтами, кругомъ жужжатъ пчелы, журчитъ ручеекъ, по берегамъ котораго не ступала нога человка,
Гуно мило игралъ на фортепьяно, но вовсе не былъ виртуозомъ и съ трудомъ исполнялъ свои партитуры. По его просьб, я почти каждый день заходилъ къ нему и, но только-что написаннымъ партитурамъ, мы обсуждали отрывки новаго произведенія, обсуждали подробно и, кажется, удовлетворительно. Весь поглощенный мыслями о новомъ произведеніи, Гуно объяснилъ мн свои намренія, передавалъ свои идеи и желанія. Главнымъ образомъ его озабочивало стараніе подыскать на оркестровую палитру соотвтствующія краски. Онъ далекъ былъ отъ позаимствованій у кого бы то ни было, и непосредственно изучалъ звуки въ новыхъ комбинаціяхъ. ‘Сила звука еще не изслдована’, говорилъ онъ мн. И говорилъ правду. Съ того времени много перемнъ произошло въ музыкальномъ мір и современный оркестръ обладаетъ могучими, разнообразными звуками! Для своихъ хоровъ нимфъ онъ мечталъ объ эффектахъ, вызывающихъ представленіе о плеск воды и для того прибгнулъ къ гармоник изъ стеклышекъ, и къ треугольнику подъ сурдиною, чего достигалъ, обертывая кожею металлическія пластины инструмента. Свдущимъ людямъ извстно, что звучность зависитъ отъ умлаго распоряженія гармоніею. Умлое распоряженіе музыкальными инструментами придаетъ первому хору ‘Улисса’ невыразимую прелесть, возбужденному воображенію слышится плескъ воды во время купанья нимфъ и даже ощущается свжесть влаги.
Въ французскомъ театр возлагали много надеждъ на новую пьесу. Полный оркестръ, составленный изъ избранныхъ музыкантовъ, великолпные хоры, роскошныя декораціи, издержекъ не щадили. Для постановки пьесы былъ нарисованъ новый занавсъ, воспроизводящій ‘Парнассъ’ Рафаэля. Этотъ занавсъ и теперь можно видть въ дом Мольера. Я страстно желалъ, чтобъ музыка моего друга имла заслуженный успхъ, мн хотлось, чтобъ трагедія была признана выдающимся произведеніемъ и я не допускалъ возможности, чтобъ она не имла успха. Первое представленіе, на которое я пригласилъ одного студента медика, великаго любителя музыки, это первое представленіе, такъ нетерпливо ожидаемое, увы! оказалось весьма плачевнымъ. Публика, большею частію состоявшая изъ писателей, холодно отнеслась къ хорамъ. Трагедія показалась скучною, а нкоторые стихи, отличавшіеся грубымъ реализмомъ, ршительно не понравились, въ партер слышались свистки, раздавался смхъ. Съ прискорбіемъ я видлъ, что мой пріятель студентъ, котораго я все время сдерживалъ, хохочетъ во все горло. Пьеса оказалась странною, но все-таки замчательною, и, кажется, заслуживала, чтобъ публика отнеслась къ ней боле снисходительно. Исполнена она была блестящимъ образомъ.
Посл не успха ‘Сафо’ и ‘Улисса’ будущность Гуно казалась для толпы сомнительною,но люди, понимающіе музыку, умющіе ее цнить, сознавали, что Гуно даровитый композиторъ. Вспоминается мн, что разъ, пораженный новизною идей и способа ихъ выраженія въ двухъ произведеніяхъ Гуно, я необдуманно сказалъ ему, что онъ никогда лучше писать не будетъ, я зналъ, что онъ все мн извинитъ. ‘Можетъ быть’,— какимъ-то страннымъ голосомъ отвтилъ Гуно, и глаза его задумчиво глядли вдаль, словно видлъ онъ вдали что-то невдомое и великое. Ему, вроятно, уже чудился ‘Фаустъ’…
Люди, близкіе къ молодому маэстро, были въ тревог. Ему слдовало добиться успха въ Опер и найти какую-нибудь хорошую пьесу, что было не легко. Предлагали ему ‘Кровавую монахиню’, пьесу, заимствованную изъ какого-то англійскаго романа Германомъ Делавинемъ, брачтомъ извстнаго Казиміра и написанную, какъ помнится, въ сотрудничеств со Скрибомъ. Мало привлекательнаго было въ такомъ предложеніи. Мейерберъ и Галеви вначал увлеклись было этою поэмою, но впослдствіи не сочли возможнымъ что-нибудь изъ нея извлечь. Берліозъ написалъ даже два акта, но затмъ также оставилъ эту пьесу. Съ перваго раза пьеса казалась прелестною, но эта кажущаяся прелесть оказывалась обманчивою, въ пьес не было развязки. Жестокіе родственники препятствуютъ соединенію двухъ влюбленныхъ, которые ршаются бжать. Какъ разъ въ это время наступала ночь, когда, согласно мстной легенд, въ полночь появлялась кровавая монахиня. То было привидніе молодой двушки, покончившей свою жизнь самоубійствомъ изъ-за любви, на ея саван виднются слды запекшейся крови. Молодые люди не врятъ легенд. Никто никогда не видалъ монахини, вс спасались бгствомъ при ея приближеніи, только видли издали, какъ привидніе съ лампою въ рукахъ ходило по галлереямъ дворца. Молодая двушка придумала одться привидніемъ и будетъ ходить съ лампою въ рукахъ, никто не осмлится къ ней подойти и бгство будетъ удобно. Молодой человкъ первымъ является на свиданіе, бьетъ полночь, и вдали, подъ сводами галлерей показывается свтъ лампы, то явилась сама кровавая монахиня, принятая молодымъ человкомъ за невсту. Онъ клянется ей въ любви и надваетъ на ея палецъ обручальное кольцо. Положеніе ужасное, долженствующее произвести на сцен потрясающее впечатлніе. Но что же потомъ? Монахиня уводить молодого человка въ какое-то общество привидній и заставляетъ его клясться, что онъ на ней женится. Затмъ она длается совсмъ ‘надодливою женщиною’, безпрестанно требующей исполненія клятвъ, данныхъ въ роковую ночь. Въ этой страсти къ замужеству посл двадцати лтъ, проведенныхъ въ гробу, есть что-то комическое, если не пошлое. По тогдашнему обычаю, стихи поэмы были весьма посредственны. И вдругъ заставляютъ возиться съ этою чепухою Гуно, человка, отлично знающаго литературу, новатора или, врне сказать, возобновителя, мечтающаго, какъ во времена старинной французской оперы, во времена Глюка, о тсномъ единеніи музыки съ либретто, о музыкальной передач хорошей декламаціи. Жаль было Гуно, тратившаго время на негодную пьесу. Скриба сильно упрекали за его дурные стихи и упрекали совершенно напрасно. Онъ думалъ, что долженъ былъ такъ написать. Тогда существовало убжденіе, что хорошіе стихи вредятъ музык, что для композитора совершенно безразлично какими стихами написано либретто, текстъ либретто допускалось перевирать сколько угодно. Публика вовсе не слушала словъ либретто, и эта привычка отчасти сохранилась до настоящаго времени.
Что могъ сдлать музыкантъ изъ этой неудачной пьесы? На такую пьесу можно было написать музыку неровную и весьма ординарную. Между тмъ лица, окружавшія Гуно, надялись на выдающійся успхъ, общее любопытство было заране возбуждено. Говорили, что если ‘Кровавая монахиня’ не будетъ имть успха, Гуно погибъ. ‘Кровавая монахиня’ выдержала всего двнадцать представленій. Безъ всякой церемоніи утверждали, что Гуно ‘исписался’ и ничего хорошаго ему не написать. Не раздляя подобныхъ пессимистическихъ мнній, я все-таки былъ крайне огорченъ нкоторыми недостатками этой неудавшейся оперы, въ которой все же встрчаются прелестные отрывки. Ни къ этому ли времени относятся неосуществившіеся планы оперы ‘Іоаннъ Грозный’? Музыка, написанная для этой оперы, вошла въ другія оперы, такъ, извстный маршъ ‘Царицы Саба’ предназначался первоначально для позда царицы, при чемъ еще слышались крики заговорщиковъ за сценою. Мн такъ и слышится, какъ плъ Гуно: ‘Умри, умри, умри, неврная царица. И прахъ ея по втру развемъ!’
Спустя четыре года, въ 1858 году мы снова находимъ настоящаго Гуно съ оперою ‘Докторъ поневол’. Незадолго передъ тмъ, по случаю чрезвычайнаго спектакля въ Опер, Гуно было поручено приспособить къ современному оркестру музыку Люлли, написанную для ‘Мщанина въ дворянств’. Весьма вроятно, что эта работа возбудила въ немъ желаніе помриться съ Мольеромъ. Онъ нашелъ прекрасныхъ сотрудниковъ въ лиц Жюля Барбье и Мишеля Карри. Эти писатели, на которыхъ свысока смотрятъ современные приверженцы новшествъ, съ своей стороны тоже были новаторами. Получивъ нкоторую извстность въ литературномъ мір, они посвятили себя писанію либретто для сперъ и внесли въ этотъ жанръ литературы, бывшій въ пренебреженіи, извстный лиризмъ, чего прежде въ либретто не было. Они написали либретто для ‘Доктора поневол’ съ большимъ вкусомъ и талантомъ, а музыка была верхомъ совершенства. Я былъ въ восторг, что въ новой опер мой дорогой учитель выказалъ всю силу своего таланта, которымъ я восхищался издавна. Талантъ его, казалось, окрпъ, и онъ не уступалъ Моцарту. Чудесна была оркестровка новой оперы, выразительная и вмст съ тмъ умренная, строгій стиль старины соединялся съ современною звучностью. Слушатель испытывалъ двойное наслажденіе: дивныя мелодіи трогали душу и вмст съ тмъ занимали умъ, заставляли мечтать и задумываться.
Для перваго представленія выбрали день годовщины рожденія Мольера, 15 января. По окончаніи оперы взвился задній занавсъ, и Карвальо, одтая музою, запла на мотивъ прелестной заключительной фразы финала перваго акта ‘Сафо’, транспонированной на полутонъ выше. Кончивъ арію, Карвальо, окруженная всею трупною лирическаго театра, увнчала бюстъ Мольера. Представленіе новой оперы имло торжественный характеръ. Апплодировали и смялись. Гуно съ тактомъ, и остроуміемъ сумлъ отвчать на самыя ядовитыя музыкальныя насмшки. И все-таки успхъ новой оперы былъ непродолжителенъ. Различныя поправки въ этой опер неудачны. Сборовъ она не длала.
Мы дошли до ‘Фауста’… По, прежде чмъ судить о знаменитой партитур, не лишнее замтить, какъ поверхностно судили о геніи Гуно, ограничиваясь изученіемъ его драматическихъ произведеній. Работы для театра никогда не прерывали его работъ по церковной музык, и не мало произведеній написалъ онъ для церкви. И въ послднихъ онъ былъ смлымъ новаторомъ, внесшимъ въ церковную музыку не только замчательные оркестровые эффекты, но также заботу о правильности декламаціи и точности выраженій, на что прежде вовсе не обращалось вниманія. Гуно особенно заботился о томъ, чтобы вокальные эффекты возбуждали совершенно новое чувство, сближающее божественную любовь съ любовью земною, при чемъ вс его духовныя произведенія отличаются безупречностью и чистотою стиля. ‘Месса св. Сесиліи’ была тріумфомъ автора на поприщ духовной музыки. Объ этой месс много говорили, потому что она производила поразительное впечатлніе подъ величественными сводами церкви св. Евстафія. Къ этому же времени относится извстная ‘Прелюдія Баха’. Полагаю, что когда Гуна писалъ нсколько тактовъ этой прелюдіи, то не придавалъ имъ особаго значенія. Между тмъ, эти нсколько тактовъ упрочили его славу боле всхъ произведеній, имъ дотол написанныхъ.
Подъ гибельнымъ вліяніемъ успха это небольшое произведеніе вовсе не походило на то, что я слышалъ при первомъ исполненіи. Сегерсъ игралъ на скрипк, онъ отличался силою тона и величественною простотою, Гуно игралъ на фортепьяно, хоръ изъ шести голосовъ плъ латинскія слова, слышались таинственные аккорды, поддерживавшіе гармонію. Затмъ хоръ смолкалъ, уступая мсто клавиръ-гармоніи. Скрипки талантливо исполняли восхитительную мелодію, инструментальную музыку смняло вокальное исполненіе, слышалось Ave Maria, восторгъ присутствовавшихъ доходилъ до изступленія, а съ хоровъ неслись все боле и боле сильные звуки, число исполнителей пнія увеличивалось, къ нимъ присоединился оркестръ, пущены были въ ходъ и турецкій барабанъ, и мдныя тарелки. Чудные, могучіе звуки молитвы, казалось, неслись изъ всхъ угловъ величественнаго храма, слушатель былъ потрясенъ и очарованъ. Эта прелюдія навсегда уничтожила холодныя отношенія между композиторомъ и публикою, до того времени все еще колебавшеюся и недоврчивою.
‘Фаустъ’ — наиболе совершенное произведеніе композитора. Эта опера такъ общеизвстна, что нтъ надобности говорить о ней, но воспоминанія объ ея появленіи и блестящемъ успх имютъ извстный интересъ. Талантъ Гуно все боле и боле развивался. Вс сознавали, что готовится ршительный бой. Могущественная партія итальяномановъ приняла вс мры для провала великаго музыканта, затмевавшаго итальянскихъ маэстро. Во мрак неизвстности таились грозные сфинксы: Гёте и Берліозъ. ‘Фаустъ’ послдняго, о достоинствахъ котораго много спорили, все еще пользовался въ извстной части публики громаднымъ успхомъ, друзья и враги Гуно были въ тревог.
Наконецъ, посл трехнедльной работы, наступилъ день перваго представленія. Извстно, что успхъ перваго представленія былъ сомнителенъ. Въ корридор сильно порицали оперу. ‘Она не выдержитъ пятнадцати представленій’, говорили, пожимая плечами, извстные издатели, страстные сторонники итальянской школы. ‘Въ опер нтъ мелодіи,— толковали скептики,— это просто записки, написанныя ученымъ’. Скучно, длинно, холодно. Слдуетъ выпустить актъ въ саду, замедляющій дйствіе… Хотя къ новой опер публика отнеслась съ полнымъ равнодушіемъ, но нкоторыя мста вызвали одобреніе. Въ особенности понравились хоры ‘старцевъ’ и ‘солдатъ’. Актъ въ саду нкоторые порицали, а другіе имъ восхищались. ‘Если кто въ жизни любилъ только собаку, — сказала мн одна прелестная дама,— тотъ долженъ понять эту музыку!’
Прошло десять лтъ. ‘Фаустъ’ всми былъ признанъ произведеніемъ геніальнымъ и приводилъ въ восторгъ всхъ меломановъ въ Европ и черезъ десять лтъ онъ торжественно появился во французской опер. Поврятъ ли, что посл повсемстнаго успха оперы композиторъ долженъ былъ выдержать извстную борьбу при новой ея постановк? Многіе опасались, что музыка будетъ недостаточно звучна въ громадной зал улицы Пельтье, другіе надялись, что опера не будетъ имть успха, что оркестровка Гуно не выдержитъ сравненія съ оркестровкою Мейербера. Случилось какъ разъ наоборотъ. Оркестръ Гуно громко раздавался въ зал, не заглушая голосовъ, и сравнительно съ нимъ оркестровка Мейербера казалась рзкою.
Главный успхъ перваго представленія возобновленной оперы выпалъ на долю балета. Дйствительно, балетъ былъ поставленъ замчательно. Онъ имлъ бы успхъ и при первоначальной постановк оперы, если бы въ лирическомъ театр былъ удовлетворительный составъ кордебалета. Балетъ былъ замненъ застольною пснью, представлявшею мало интереса. Фаустъ плъ передъ группою хорошенькихъ женщинъ, полулежавшихъ на древнихъ ложахъ въ позахъ, какъ лежали куртизанки въ знаменитой картин Кутюра: ‘Разореніе Рима’. Одн и т же фигурантки, въ теченіе десяти лтъ, изображали эту картину, такъ что употребляемыя Мефистофелемъ выраженія: ‘царицы красоты’, казались ироническими. Въ Опер, Перренъ, понимающій дло, роскошно поставилъ возобновленную оперу, а Сенъ-Леонъ, скрипачъ и композиторъ, балетмейстеръ, какихъ прежде не бывало, да едва ли и въ будущемъ такіе появятся, придумалъ и скомпановалъ удивительную феерію, вполн соотвтствующую сладострастной музык, досадно только, что не вс традиціи врно соблюдены. Комическій случай произошелъ въ день перваго представленія. Въ то время, когда прелестная Марке, игравшая роль Елены, длала видъ, что поетъ подъ звуки музыки, женщины, ее окружавшія, держали на головахъ вазы, изъ которыхъ красноватыми волнами струился дымъ, втромъ относимый въ залу, вс съ жадностью желали вдохнуть ароматы, которыми упивалась красавица гречанка. Но, о, ужасъ! Противный запахъ, похожій на запахъ отъ бенгальскаго огня, быстро наполнилъ залу и проникъ въ самыя отда ленныя ложи. Испуганныя зрительницы должны были закрыться своими кружевными платками, чтобы не нюхать противнаго запаха.
Гуно чуть было не отказался написать музыку для балета,— произведеніе выдающееся въ своемъ род. За нсколько мсяцевъ до постановки ‘Фауста’ на сцен Оперы, онъ прислалъ ко мн нашего молодого друга, живописца Эммануила Жадена, съ весьма щекотливымъ порученіемъ. Когда онъ принялся за музыку для балета, имъ овладли сомннія, тогда онъ находился подъ вліяніемъ религіозныхъ идей, не дозволявшихъ ему такого крайне нечестиваго занятія. Онъ просилъ меня написать музыку для балега. Предложеніе Гуно поставило меня въ весьма затруднительное положеніе. Я отправился въ Сенъ-Клу и засталъ своего учителя благочестиво играющимъ въ карты съ какимъ-то аббатомъ. Я отдалъ себя вполн въ его распоряженіе, все-таки замтивъ, что музыка другого композитора едва ли будетъ одинакова съ его манерою письма, при чемъ добавилъ, что принимаю его предложеніе съ тмъ непремннымъ условіемъ, что онъ всегда можетъ взять назадъ свои слова и замнить мою музыку своею. Я не написалъ ни одной ноты и о музык для балета не было больше рчи.
Я пишу поверхностный очеркъ, а не подробный разборъ произведеній Гуно и потому не стану говорить о ‘Ромео и Джюльеттъ’, ограничусь только замчаніемъ, что ‘Фаустъ’ не понравился съ перваго раза, а ‘Ромео’ имлъ блестящій успхъ съ перваго представленія. Вс увлекались новою оперою. Безспорно, ‘Фаустъ’ — произведеніе геніальное, но слдуетъ признать, что ни въ одномъ произведеніи Гуно не выразилась трогательная прелесть его музыки такъ полно, какъ въ ‘Ромео’. Постановка этой оперы довела до апогея вліяніе Гуно, вс женщины поютъ аріи ‘Ромео’, вс молодые композиторы подражаютъ его стилю.
Незадолго до появленія ‘Ромео’, опера Гуно ‘Мирейль’ имла извстный успхъ. Вначал она не особенно понравилась, но впослдствіи начали находить въ ней достоинства, ее обезобразили разными измненіями и сокращеніями. Съ грустью я вспоминаю объ участи этой оперы: я зналъ ея первоначальную партитуру. Композиторъ передавалъ мн отрывки этой оперы по мр ихъ написанія. По окончаніи оперы онъ передалъ ее всю, въ присутствіи близкихъ людей при содйствіи виконтессы де-Гранваль. Рояль и клавиръ-гармонія замняли оркестръ, на нихъ играли Жоржъ Бизе {Извстный авторъ оперы ‘Карменъ’ и ‘Искателей жемчуговъ’.} и я. Проба оперы произвела на всхъ присутствовавшихъ глубокое впечатлніе, и никто не сомнвался въ ея успх, но червь подтачивалъ вкусный плодъ. Голосъ Карвальо, для которой была написана партія въ ‘Мирейл’, развился съ того времени, какъ она стала исполнять роль Маргариты, но не могъ развиться до той степени, чтобы исполнить роль Валентины въ ‘Мирейл’.
Въ первый разъ, какъ Гуно, любившій передавать мн отрывки своихъ новыхъ оперъ, проплъ мн большую сцену изъ ‘Мирейля’, я ужаснулся при мысли, какимъ голосомъ должна обладать исполнительница роли Валентины. ‘Никогда, — сказалъ я ему,— Карвальо этого не споетъ’.— ‘А нужно, чтобы она спла!’ — отвтилъ онъ, сверкнувъ глазами. Какъ я предвидлъ, пвица отказалась отъ роли, сознавая, что не въ состояніи ее исполнить. Композиторъ упрямо стоялъ на своемъ, пвица роли не брала. Прибгнули къ суду и судъ обвинилъ композитора, признавъ, что онъ требуетъ отъ исполнителей ‘не пнія, а крика’. Буря стихла, композиторъ на половину сократилъ большую сцену и написалъ прелестное рондо ‘Счастливый пастушокъ’. Роль Валентины уменьшилась. Съ другой стороны теноръ оказался неудовлетворительнымъ, съ каждою репетиціею плъ все хуже и хуже, голосъ его, такъ сказать, суживался, какъ ‘Шагреновая кожа’ у Бальзака. Опера предстала на судъ публики въ безобразномъ вид, и когда началась большая сцена въ Кро, все еще трудная, несмотря на сокращеніе, пвица сконфузилась и окончательно провалилась. Бывшая передъ этимъ прекрасная сцена мертвецовъ не произвела никакого эффекта. Лирическій театръ на площади Шати былъ очень тсенъ, на немъ нельзя было давать феерическихъ представленій, требующихъ простора, возможности многое скрыть отъ глазъ и слуха зрителей, а тутъ мертвецы скользятъ по волнамъ рки, производя какіе-то досадливые звуки и длая чрезвычайно смшныя тлодвиженія. Исходъ перваго представленія былъ несомнненъ: провалъ. Провалившаяся опера никогда не имла успха. Ее урзывали то тамъ, то сямъ, измняли развязку, иногда выпускали, иногда вновь возстановляли фантастическую сцену, соединяли небольшую роль Венсинетты съ ролью колдуньи Тавенье, но никогда я не испытывалъ того глубокаго впечатлнія, какое произвела на меня и на многихъ другихъ эта опера при первой проб ея у композитора въ присутствіи близкихъ къ нему людей.
Оперы, какъ и книги, имютъ свою судьбу. Къ числу произведеній, отмченныхъ роковою судьбою, слдуетъ присоединить ‘Поліевкта’. Эту оперу Гуно задумалъ написать образцовымъ образомъ, такъ, чтобъ она сдлалась его капитальнйшимъ произведеніемъ и, кром разочарованія, ничего не получилъ отъ этой оперы. Въ Габріелль Крауссъ онъ нашелъ удивительную Полину, но никогда не могъ отыскать желательнаго Поліевкта. Впервые Гуно передалъ мн отрывокъ изъ новой оперы. То былъ хоръ язычниковъ, пвшихъ за кулисами, за хоромъ слдовала баркаролла. ‘Если вы окружаете язычество такими соблазнами, то что же, сравнительно съ нимъ, будетъ представлять изъ себя христіанство?’ — замтилъ я Гуно.— ‘Не могу же я отнять отъ язычества присущей ему прелести’,— отвтилъ композиторъ задумчиво, вроятно, ему грезились нимфы и богини. Случилось то, чего я опасался. Язычники, роли которыхъ исполнялись Лассалемъ, Варо и Мори, взяли верхъ надъ христіанами, показавшимися скучными. Нужно ли напоминать, что образцовое произведеніе Корнеля не имло успха во французскомъ театр, между тмъ какъ въ исполненіи его участвовали Рашель и Бовалле? Еще при жизни автора его трагедія считалась холодною. Извстно что трагедія Корнеля соблазнила Доницетти. Стиль партитуры ‘Поліевкта’ Доницетти выше его обычнаго стиля. Сначала либретто опоры было итальянское и называлась она ‘Поліуто’, затмъ было написано либретто по-французс