В. Дорошевич
Сальвини в роли Отелло
КОММЕНТАРИИ
СПИСОК УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ
САЛЬВИНИ В РОЛИ ОТЕЛЛО
Сальвини в роли Отелло, Дорошевич Влас Михайлович, Год: 1900
Время на прочтение: 11 минут(ы)
Театральная критика Власа Дорошевича / Сост., вступ. статья и коммент. С. В. Букчина.
Мн.: Харвест, 2004. (Воспоминания. Мемуары).
OCR Бычков М. Н.
Говорить о том, что Сальвини — великий артист, который в роли Отелло становится недосягаемым, это повторять, ‘что день есть день, а ночь есть ночь, а время — время, — значило бы потерять и день, и ночь, и время’.
Остановимся только на отдельных моментах, которые и среди общего тона гениальной игры блестят и сверкают, как драгоценные камни, увлекая публику красотой и правдой, вызывая невольный ропот одобрения в театре.
Полезно, быть может, сохранить память о том, как этот гений проводил те или другие места роли, считающиеся труднейшими.
Первое такое место — монолог перед сенатом. Это место наиболее важное для Отелло. Тут роль Дездемоны играет сама публика. Отелло должен показать нам, какими чарами он покорил сердце Дездемоны. Должен обнаружить перед нами свой талант увлекательного рассказчика.
Изо всех трагиков мира, итальянских, английских, немецких, русских, французских, — этот живописный монолог наиболее удается итальянским.
У итальянцев более в натуре сопровождать слова жестами, — жестами и мимикой пояснять, дополнять, иллюстрировать свой рассказ.
Этот монолог был необычайно красив, живописен, увлекателен у покойного великого Росси. Таков же он и у великого Сальвини.
Увлечение и могущество звучат в его голосе, когда он говорит о ‘сражениях’, в которых участвовал, печаль и душевная боль, когда он передает о том, как ‘был взят в плен’, радостью дышит его лицо, когда он произносит:
— Потом освобожден!
На его лице написано отвращение и ужас, когда он говорит об ‘антропофагах злых, которые едят друг друга’, он отступает с жестом брезгливости, словно они тут, перед ним. И, увлекшись, он жестом дает понять о внешности тех людей, у которых ‘плечи выше головы’. Говоря о ‘горах высоких, которые вершинами касались неба’, он устремляет глаза вверх, словно видит их вершины.
Это разнообразие интонации, мимики, жестов делает его рассказ необыкновенно пластичным, вы словно видите перед собой то, о чем он рассказывает. И публика совершенно входит в роль Дездемоны: она увлечена рассказом мавра.
Так должно вести этот рассказ. Именно, словно человек видит перед собой и горы и антропофагов. У мавра страшно развита творческая фантазия. Она рисует ему слишком живые образы. Это его и губит впоследствии: он слишком ярко рисует себе картину измены Дездемоны.
В сцене на Кипре Отелло говорит, что ‘кровь туманит его мозг’. Актер нас должен приготовить к дальнейшему: показать нам образчик ярости Отелло, каков он в гневе.
В этой сцене Отелло должен вырасти перед глазами зрителя во что-то огромное, могучее. Потому что только в огромном и могучем мы можем понять такую огромную и могучую страсть.
И актер не должен пренебрегать теми внешними признаками могучести, которыми он может повлиять на толпу, произвести на нее впечатление, заставить ее нарисовать себе Отелло именно могучим.
Разгневанный Отелло-Сальвини прекращает драку, с такой силой ударяя своей кривой саблей, что шпага вылетает из рук Кассио. Эта сила властного жеста в связи со сверкающими глазами, с львиным рыканьем его голоса, — рисует нам какую-то колоссальную фигуру.
Но вот на шум выбежала испуганная Дездемона.
Обыкновенно исполнители немедленно кидаются к ней и, уже держа ее в объятиях, обращаются к Кассио со словами жесткой укоризны.
Но нет, это не так. Гнев еще владеет душой Отелло. Он остается на месте и, только указав Кассио на Дездемону, кричит ему с негодованием:
— Вы испугали даже голубку!
И затем кидается к Дездемоне. Именно кидается, с порывистостью южанина, у которого вспышка гнева быстро сменяется вспышкой страсти. Со страстью обнимает Дездемону, закрывает ее своим плащом и уводит.
Именно, — со страстью. Не забывайте, что Отелло отправился на войну сейчас же после брака и, по словам его, ‘он не проводил ни одной ночи со своей женой’.
Могущество тела и могущество страсти Отелло, — все это нарисовано перед вами.
Некоторые из исполнителей снимают с себя плащи и бережно закутывают ими Дездемону, как ребенка. Это очень трогательно. Но погодите, чтоб нарисовать нежность Отелло, будет еще надлежащий момент.
Это начало третьего акта. На один миг нам показывают лазурь ясного, безоблачного неба, — ясного неба, которое сияет над Дездемоной и Отелло.
Отелло должен относиться к Дездемоне, как к ребенку. Он приучил ее к этому: Дездемона привыкла смотреть на себя, как на ребенка. Она говорит впоследствии:
— Кто обращается с детьми, тот должен обращаться кротко, нежно. А я ведь еще ребенок.
Но посмотрите, какая разница в приемах. Романтик Мунэ-Сюлли и реалист Сальвини.
Романтик Мунэ-Сюлли, чтобы нарисовать нам безоблачное небо любви, царящее над Отелло и Дездемоной, рисует сентиментальную картинку: перебрасывается с ней цветами, целует свитую ею гирлянду цветов, устраивает целую ‘bataile des fleurs’ {Битва цветов (фр.).}, щекочет пером Дездемону по горлышку, словно котенка.
Сальвини нет надобности прибегать к таким сентиментальностям. Но в доброй, милой, снисходительной улыбке, с которой он слушает просьбы Дездемоны, перед вами весь Отелло.
Дездемона спрашивает, домогается:
— Когда же ты простишь Кассио? Во вторник утром? Во вторник вечером? В среду утром?
И Сальвини-Отелло отвечает кротким, мягким ‘нет’, забавляясь её настойчивостью. Так мы, шутя, говорим ‘нет’ милому, любимому ребенку, просьбу которого решили исполнить, но которого хотим в шутку ‘немножко помучить’, чтобы исполнение просьбы доставило ему больше удовольствия.
Только мимика и только звук голоса, без всяких красивых, но кисло-сладких затей. Только чувство и никакой сентиментальности.
Одним из труднейших мест для исполнителя роли Отелло является монолог:
— ‘Прощайте вы, пернатые войска’…
Верди сопровождает этот монолог красивой, торжественной, воинственной музыкой, и в опере этот монолог является одним из красивейших и наиболее благодарных для исполнителя мест.
В опере — да. Но в драме, да еще в реальной драме!
Вы вспомните хотя бы приблизительно слова:
‘Прощайте вы, пернатые войска, и вы, потомки громкой славы — трофеи гордые победы, вы, кровью залитые поля сражений, и барабанов грохот, и звук трубы, и флейты свист, и ты, о, царственное знамя!..’
Какая напыщенность!
— Вот тут и играй ‘реально’. Вот тут и не пой, не декламируй! — говорят исполнители.
Как произносить этот монолог?
Но вспомните творческую фантазию Отелло, которая воспроизводит перед ним все, о чем он думает, с такой яркостью, с такой жизнью, что он словно видит, почти осязает предметы.
И когда Отелло видит только кусочек битвы, он рисует ее себе всю, как пушкинский Дон Жуан, которому достаточно увидеть узенькую пятку Донны Анны, чтобы нарисовать себе остальное.
В нем просыпается воин. Воин-художник, который любит войну, как свое искусство.
Он невольно рисует себе всю картину идущего в сражение войска, это зрелище наполняет его восторгом.
Широко раскрытыми глазами он видит, видит в пространстве и эти войска и величественно колеблющиеся знамена.
Голос его звучит громко, восторженно.
Тем резче, сильнее будет переход к словам:
‘Свершился путь Отелло!..’
И нет ничего удивительного, что у публики, увлеченной красотой и правдой исполнения, невольно вырывается ропот изумления, восторга.
Так бывает всегда, когда правда во всей красе, как Фрина на празднике Посейдона, является пред зрителями.
Айра Ольридж, говорят, ставил всю трагедию, случившуюся с Отелло, на счет его страсти, плотской любви к Дездемоне. Теперь уже никто так не играет, и теперешние трагики говорят нам: ‘Отелло был оскорблен душой, потому что он верил в Дездемону’. Истина, конечно, лежит посередине. Мунэ-Сюлли видит в трагедии борьбу двух рас. Он с особым ударением говорит про Кассио: ‘Ты торжествуешь, римлянин’ и прячет руки за спину, чтобы не видать их черной кожи. Большинство играет Отелло огорченным, взбешенным, негодующим на то, что Дездемона, в которую он верил, ‘стала потаскушкой’. Это мститель за поругание домашнего очага, почти идейный мститель.
Сальвини изображает нам совершенно конкретный случай: любящий муж, Отелло, приревновал свою жену к Кассио, и вот что из этого, при натуре Отелло, вышло.
Ведь весь этот ‘трагический анекдот’ начинается и кончается словом ‘Кассио’. Отелло начинает слепнуть со словами Яго:
— Кто это там? Кассио? Не нравится мне это!
И Отелло прозревает со словами Эмилии:
— Дездемона не дарила Кассио платка!
Сальвини особенно подчеркивает те места, где говорится о Кассио. Его Отелло ‘звереет’ именно в эти минуты. Таковы: сцена, где Дездемона во второй раз просит за Кассио, сцена, когда во время чтения письма Дездемона говорит с венецианским послом о Кассио, сцена пред задушением, когда Дездемона приходит в ужас от известия, что Кассио убит.
Отелло не подозрителен. Но вспомните, что его фантазия обладает творческой силой рисовать все, что он воображает, так живо, так реально, что словно он видит все перед своими глазами, — и увидите, что ревность могла вспыхнуть там, где рядом с некрасивым, стареющим мужем был молодой красавец-лейтенант, и что Отелло, при его способности ‘воочию’ рисовать себе все то, что он воображал, мог озвереть от тех картин, которые слишком живо рисовала ему его творческая фантазия.
При таких условиях трагедия становится менее нежданной, более понятной и человечной.
Отелло перестает быть каким-то символом, отвлеченным ‘олицетворением страсти’, ‘идейным мстителем’, — он становится человеком, и его страдания ближе, понятнее, сильнее задевают вас задушу. Потому что вы видите, что перед вами бьется и мучается живой человек.
Этого достигает Сальвини, с особой силой проводя те сцены, где говорится о Кассио. Имя Кассио — это тот бич, который подхлестывает его фантазию.
Сцена клятвы всегда производит несколько странное впечатление. Два человека становятся на колени и клянутся, подняв к небу правую руку. Что в этом ненатурального?
Но два человека, стоящие около рампы на коленях, с поднятыми для клятвы руками, — это такое ‘оперное зрелище’, мы так привыкли это видеть именно в операх, что в драме это напоминает нам ‘какую-то оперу’.
Сальвини кидается на колени один. Яго стоит над ним и, простирая руки к небу, вторит ему своей клятвой. Получается группа более красивая, более живописная и более жизненная.
Может быть, это несогласно с буквой Шекспира, но согласно с его духом. Яго хитер, — и ему нет расчета пересаливать в своем усердии, — это может показаться подозрительным. Отелло кидается на колени, чтобы поклясться, — да, его жена изменница. Для Яго, который является все же посторонним лицом в этой семейной истории, довольно и более простой, менее страстной и горячей клятвы.
Сцена, когда Отелло бросает Эмилии кошелек, упрекая ее в сводничестве, более или менее удается всем. Но Сальвини и эту сцену делает более сильной, постепенно все более и более усиливая взрыв негодования.
Сначала он кладет кошелек перед Эмилией на стол. Затем схватывает и подает его ей. Когда та не берет, он кидает ей кошелек под ноги.
Этот все возрастающий и возрастающий эффект производит сильное впечатление. Это вспышка разыгрывающегося все более и более на глазах публики негодования с особой яркостью выделяется среди стонов и плача, которыми наполняет Сальвини предпоследний акт. Безумная ярость — ей отдан 3-й акт. Затем ведь Отелло говорит:
— Жалко, страшно жалко Яго!
К ярости начинают примешиваться слезы жалости. Недаром Яго, боясь, чтобы жалость не победила, в 4-м акте подбавляет углей под Отелло, сыплет их, не жалея, рассказывает, как Кассио и Дездемона лежали в постели.
Сцена задушения одна из труднейших и рискованных сцен. Малейшего неловкого движения со стороны Отелло и Дездемоны достаточно, чтобы вызвать улыбку у зрителя, — и впечатление страшной сцены пропало. Изобразить эту сцену хорошо, очень реально, — это вызывает отвращение.
Сальвини душит Дездемону за закрытым пологом. Мы не видим этой борьбы, забавной или отвратительной. Но тишина, которая наступает там, за пологом, это страшнее всякой сцены убийства. Сальвини предоставляет фантазии зрителей дорисовать эту сцену и дает ей только паузу, — поистине самую трагическую паузу, более трагическую, чем все слова.
Какое странное впечатление производят слова Отелло к Эмилии:
— Я не убил ее.
Для исполнителя они представляют огромную трудность. Отелло в эту минуту проигрывает все симпатии зрителей. Он как будто хочет улизнуть от возмездия. Убийца хочет спрятаться за великодушие жертвы. Желая избегнуть наказания, он ссылается на свидетельство несчастной, умирающей от его руки. Он останется, он сможет жить после этого?
Отелло-Сальвини злорадно смеется, когда Дездемона говорит, что она сама наложила на себя руки.
— Ага! Вот что это за лживая тварь! Она лжет даже в предсмертный час, перед лицом Господа!
Он иронически, с тем же злорадным смехом спрашивает Эмилию:
— Ты ведь слышала? Она сама сказала! Я не убивал ее? Я не убийца?
И, выпрямляясь, гордо и благородно произносит:
— Ее убил я!
Она солгала, идя на Божий суд!
Мы подходим к последним моментам.
Не казалось ли странным, что Отелло — в такие-то минуты! — вдруг вздумал вспоминать о своих государственных заслугах. Вот уж казалось бы совсем не время говорить о своей служебной деятельности.
Но… все повернулись, чтобы удалиться. Отелло останавливает их.
— Постойте! Республике я оказал услуг немало! — значительно говорит он.
В данную минуту он не более, как преступник, — но за ним есть заслуги, и во имя этих заслуг он требует, чтобы его выслушали.
Вот значение этих слов, которые Сальвини произносит таким многозначительным тоном, заставляя всех остановиться и его выслушать.
Он все сказал, что хотел, со слезами рассказал всю свою скорбную повесть, плача отвернулся, как будто говоря этим: ‘Теперь идите’, — и в эту минуту его взгляд упал на кинжал, лежащий около него на столе.
Этот кинжал выхватил Отелло, в припадке ярости замахнувшись на Эмилию, когда та, увидя труп, подбежала к Отелло с проклятиями и ругательствами.
Кинжал этот Отелло положил на стол и теперь его увидел.
Радость в его чертах. Вот избавление!
Он схватывает кинжал. Он вне себя.
— Прибавьте еще…
Все останавливаются.
— В Алеппо я встретил чалмоносца-турка, который бил венецианца и ругался над сенатом. Я взял обрезанца-собаку и заколол его, вот так…
Сальвини-Отелло выхватывает спрятанный за спиной кинжал и красноречивым жестом показывает, как он зарезал презренного турка. Таким жестом до позвонков перерезывают горло.
Прежде чем кто-нибудь успевает опомниться, Отелло режет себе горло кривым кинжалом и падает.
Дрожание ступни правой ноги. Небольшая судорога. И занавес падает над сценой, полной ужаса.
Мне лично больше нравится, когда, как у Шекспира, умирающий Отелло тянется к Дездемоне, чтобы умереть около нее.
В симфонии ужасов это заключительная нота, которая звучит скорбно и трогательно. В ней столько полной грусти поэзии. Она все покрывает, словно флером печали. Без нее все слишком полно ужаса в этой ужасной и, — простите меня, — только в исполнении Сальвини человечной трагедии.
Театральные очерки В.М. Дорошевича отдельными изданиями выходили всего дважды. Они составили восьмой том ‘Сцена’ девятитомного собрания сочинений писателя, выпущенного издательством И.Д. Сытина в 1905—1907 гг. Как и другими своими книгами, Дорошевич не занимался собранием сочинений, его тома составляли сотрудники сытинского издательства, и с этим обстоятельством связан достаточно случайный подбор произведений. Во всяком случае, за пределами театрального тома остались вещи более яркие по сравнению с большинством включенных в него. Поражает и малый объем книги, если иметь в виду написанное к тому времени автором на театральные темы.
Спустя год после смерти Дорошевича известный театральный критик А.Р. Кугель составил и выпустил со своим предисловием в издательстве ‘Петроград’ небольшую книжечку ‘Старая театральная Москва’ (Пг.—М., 1923), в которую вошли очерки и фельетоны, написанные с 1903 по 1916 год. Это был прекрасный выбор: основу книги составили настоящие перлы — очерки о Ермоловой, Ленском, Савиной, Рощине-Инсарове и других корифеях русской сцены. Недаром восемнадцать портретов, составляющих ее, как правило, входят в однотомники Дорошевича, начавшие появляться после долгого перерыва в 60-е годы, и в последующие издания (‘Рассказы и очерки’, М., ‘Московский рабочий’, 1962, 2-е изд., М., 1966, Избранные страницы. М., ‘Московский рабочий’, 1986, Рассказы и очерки. М., ‘Современник’, 1987). Дорошевич не раз возвращался к личностям и творчеству любимых актеров. Естественно, что эти ‘возвраты’ вели к повторам каких-то связанных с ними сюжетов. К примеру, в публиковавшихся в разное время, иногда с весьма значительным промежутком, очерках о М.Г. Савиной повторяется ‘история с полтавским помещиком’. Стремясь избежать этих повторов, Кугель применил метод монтажа: он составил очерк о Савиной из трех посвященных ей публикаций. Сделано это было чрезвычайно умело, ‘швов’ не только не видно, — впечатление таково, что именно так и было написано изначально. Были и другого рода сокращения. Сам Кугель во вступительной статье следующим образом объяснил свой редакторский подход: ‘Художественные элементы очерков Дорошевича, разумеется, остались нетронутыми, все остальное имело мало значения для него и, следовательно, к этому и не должно предъявлять особенно строгих требований… Местами сделаны небольшие, сравнительно, сокращения, касавшиеся, главным образом, газетной злободневности, ныне утратившей всякое значение. В общем, я старался сохранить для читателей не только то, что писал Дорошевич о театральной Москве, но и его самого, потому что наиболее интересное в этой книге — сам Дорошевич, как журналист и литератор’.
В связи с этим перед составителем при включении в настоящий том некоторых очерков встала проблема: правила научной подготовки текста требуют давать авторскую публикацию, но и сделанное Кугелем так хорошо, что грех от него отказываться. Поэтому был выбран ‘средний вариант’ — сохранен и кугелевский ‘монтаж’, и рядом даны те тексты Дорошевича, в которых большую часть составляет неиспользованное Кугелем. В каждом случае все эти обстоятельства разъяснены в комментариях.
Тем не менее за пределами и ‘кугелевского’ издания осталось множество театральных очерков, фельетонов, рецензий, пародий Дорошевича, вполне заслуживающих внимания современного читателя.
В настоящее издание, наиболее полно представляющее театральную часть литературного наследия Дорошевича, помимо очерков, составивших сборник ‘Старая театральная Москва’, целиком включен восьмой том собрания сочинений ‘Сцена’. Несколько вещей взято из четвертого и пятого томов собрания сочинений. Остальные произведения, составляющие большую часть настоящего однотомника, впервые перешли в книжное издание со страниц периодики — ‘Одесского листка’, ‘Петербургской газеты’, ‘России’, ‘Русского слова’.
Примечания А.Р. Кугеля, которыми он снабдил отдельные очерки, даны в тексте комментариев.
Тексты сверены с газетными публикациями. Следует отметить, что в последних нередко встречаются явные ошибки набора, которые, разумеется, учтены. Вместе с тем сохранены особенности оригинального, ‘неправильного’ синтаксиса Дорошевича, его знаменитой ‘короткой строки’, разбивающей фразу на ударные смысловые и эмоциональные части. Иностранные имена собственные в тексте вступительной статьи и комментариев даются в современном написании.
Старая театральная Москва. — В.М. Дорошевич. Старая театральная Москва. С предисловием А.Р. Кугеля. Пг.—М., ‘Петроград’, 1923.
Литераторы и общественные деятели. — В.М. Дорошевич. Собрание сочинений в девяти томах, т. IV. Литераторы и общественные деятели. М., издание Т-ва И.Д. Сытина, 1905.
Сцена. — В.М. Дорошевич. Собрание сочинений в девяти томах, т. VIII. Сцена. М., издание Т-ва И.Д. Сытина, 1907.
ГА РФ — Государственный архив Российской Федерации (Москва).
ГЦТМ — Государственный Центральный Театральный музей имени A.A. Бахрушина (Москва).
РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства (Москва).
ОРГБРФ — Отдел рукописей Государственной Библиотеки Российской Федерации (Москва).
ЦГИА РФ — Центральный Государственный Исторический архив Российской Федерации (Петербург).
Впервые — ‘Россия’, 1900, 10 февраля, No 286. Печатается по изданию — Сцена.
Сальвини Томмазо (1829—1915) — итальянский актер. Принимал участие в революции 1848 г., служил в войсках Д. Гарибальди. В 1843 г. вступил в труппу актера и политического деятеля Густаво Модена (1803—1861). С конца 1850-х гг. постоянно гастролировал по городам Европы и Америки.
Его творчество в основном связано с воплощением образов шекспировской драматургии. Игре Сальвини были свойственны романтическая приподнятость, героический пафос, страстность. Он гастролировал в России в 1867, 1880, 1882, 1885, 1900—1901 гг.
…который в роли Отелло становится недосягаемым. — Сальвини дебютировал в этой роли в 1856 г. Русская и зарубежная театральная критика сходились во мнении, что Сальвини был лучшим Отелло своего времени.
Антропофаги — людоеды.
…как Фрина на празднике Посейдона… — Фрина — греческая гетера-красавица. На празднике бога морей Посейдона в Элевзине она обнаженной вошла в море, как вышедшая из него Афродита. Этим поступком она открыла народу свою красоту. Ваятель Пракситель создал с натуры Фрины скульптуру богини Афродиты.
Алеппо, Халеб — город в Северной Сирии. В 1516 г. был завоеван турками.