Русская народная песня и ее влияние на музыку, Бларамберг Павел Иванович, Год: 1898 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 17 минут(ы)

П. И. Бларамбергъ.

Русская народная псня и ея вліяніе на музыку

(Изъ ‘Этнографическаго Обозрнія’, кн. XXXVII).

МОСКВА.
Типо-лит. К. . Александрова, Арбатъ, бл. Арбатскихъ вор., д. Платонова.
1898.

Читано 14 апр. 1898 г. въ публичномъ засданіи Этнограф. Отдла Имп. Общ. Любителей Естествознанія, Антропологіи и Этнографіи.

Въ послднее время много говорятъ о русской музык, о русской музыкальной школ. Этотъ терминъ, конечно, хорошо извстенъ публик,

Называя того или другого изъ нашихъ композиторовъ, говорятъ, что такой-то — несомннный представитель русскаго направленія въ музык, а что въ такомъ-то, хотя и отличномъ музыкант, русскаго ничего нтъ, и что пишетъ онъ по общепринятой манер, независимо отъ того, пользуется онъ или нтъ русскими мотивами или сюжетами.

И дйствительно, чтобы принадлежать къ этой школ, нтъ надобности непремнно брать оперные сюжеты изъ русской жизни или писать музыку на русскіе мотивы, — нтъ, духъ этой школы сказывается въ общей манер сочиненія, въ пріемахъ и вкусахъ композитора, — и это прекрасно чувствуется всякимъ внимательнымъ и чуткимъ слушателемъ. Такъ, къ русскому стилю несомннно относятся многіе романсы Глинки, Даргомыжскаго, Чайковскаго, хотя написанные и не на русскіе сюжеты (‘псня Маргариты’ Глинки, ‘Паладинъ’ Даргомыжскаго, прелестная ‘колыбельная’ Чайковскаго), симфоническія поэмы Римскаго-Корсакова, квартетъ и симфоніи Бородина и мн. др. Наоборотъ, такой крупный талантъ, какъ Рубинштейнъ, напр., никогда не могъ освоиться съ русскимъ стилемъ, не могутъ осилить его и нкоторые изъ другихъ, живущихъ въ Россіи, композиторовъ. Для примра возьмемъ хотя бы оперу ‘Дубровскій’ Направника. Написана она на русскій сюжетъ, многіе мотивы ея взяты изъ русскихъ псенъ, а тмъ не мене русскаго въ этой опер нтъ и слдовъ: ея русскіе мотивы кажутся намъ совсмъ не русскими, да и вся обработка ихъ совершенно не подходитъ къ стилю нашей музыки.

Не только у насъ, но и за границей, или врне, еще больше за границей, чмъ у насъ, признается русская музыка за отдльную, самостоятельную школу. На нее смотрятъ какъ на оригинальный и цнный вкладъ въ общеевропейскую музыкальную сокровищницу, и она пріобртаетъ все большій и большій кругъ поклонниковъ и цнителей. Чмъ же русская музыка отличается отъ музыки западной? Что внесла она новаго? Чмъ подкупаетъ она иностранцевъ? На самомъ дл наша музыка та же, что и на Запад, и по существу ничмъ не отличается отъ послдней. Стоитъ она на той же почв и полностью восприняла въ себя весь богатый матеріалъ западнаго музыкальнаго искусства со всми тонкостями западной техники.

Основы у русской музыки т-же, что и у западной, да другихъ и быть не могло. Какъ совершенное искусство, какъ продуктъ художественнаго творчества, облеченный въ наиболе совершенныя формы, европейская музыка, по крайней мр въ настоящее время, является единственно возможной. Русская школа отличается отъ другихъ музыкальныхъ школъ разв только своею молодостью. Народилась она, такъ сказать, на дняхъ, почти на нашихъ глазахъ. Возникла она лишь съ Глинкой. До него, хотя и встрчались рдкія по. пытки, притомъ попытки очень слабыя, создать нчто самостоятельное, русской музыки совсмъ не было. Но даже и при жизни Глинки и первое время посл его смерти русская музыка оставалась почти неизвстной за границей, а у насъ и вовсе не признавалась. Требованія на самостоятельное существованіе стала она заявлять только съ 60-хъ годовъ, одновременно съ подъемомъ всей русской жизни. Тогда то появился кружокъ молодыхъ и талантливыхъ музыкантовъ, въ насмшку прозванный могучей кучкой’, которые сознательно пошли по дорог, указанной Глинкой, и явились зерномъ современной русской музыкальной школы. Полнаго же своего разцвта она достигла лишь въ самые послдніе годы, когда нсколько поостылъ юношескій задоръ, свойственный всякому новому и живому начинанію, и явилось сознаніе необходимости серьезной и всесторонней подготовки. Только вооружившись всей силой музыкальнаго знанія, полностью овладвъ выработанною на запад техникой, русскіе композиторы могли выступить на новый путь, обогативъ музыку особенностями своего національнаго склада и внеся т новшества, которыя отмтили ее своею особенною печатью.

Но внесеніе національныхъ чертъ въ искусство еще не особенная заслуга. Какъ и всякое искусство, музыка каждаго народа отмчена особенностями, свойственными его народному духу. Всякій образованный человкъ, даже не обладающій музыкальными знаніями, легко распознаетъ музыку нмецкую, французскую, итальянскую и т. д. Онъ прямо охарактеризуетъ нмецкую музыку глубокой, содержательной, ученой, французскую — элегантной, пикантной, итальянскую — пвучей, легко доступной-, скандинавскую туманной, но полной задушевности, и русскому народу свойственны черты, выработанныя его исторіей и его народнымъ темпераментомъ, черты то безъисходной тоски, то неудержимой удали. Однако подобнаго рода общая, трудно опредлимая національная окраска, хотя и вноситъ разнообразіе въ искусство, не даетъ ничего существенно новаго. Сама по себ, и одна такая и притомъ неизбжная окраска не могла-бы выдлить русскую музыку въ отдльную школу. Заслуга русскихъ композиторовъ въ томъ, что въ основу обще-европейской музыки они положили складъ своей народной псни съ ея мелодическими и ритмическими особенностями, особенности же эти настолько своеобразны и значительны, что явились живымъ и богатымъ вкладомъ въ искусство.

Какъ извстно, русская музыка, продуктъ, такъ сказать, послднихъ дней, въ Форм самостоятельнаго искусства она въ старину не существовала. Въ старо.и Руси то, что можно отнести къ области музыки, либо входило въ кругъ церковнаго обихода, либо сосредоточивалась въ рукахъ бродячихъ пвцовъ да скомороховъ. Положимъ, въ начал среднихъ вковъ такъ было и на запад. Но разница въ томъ, что у насъ церковное пніе, перешедшее къ намъ изъ Византіи и принявшее со временемъ національную окраску, на долгіе вка такъ и застыло въ разъ установленномъ склад, наши церковныя пснопнія, красивыя и очень характерныя сами по себ, остались незыблемыми въ своей первобытной простот, не положивъ начала свободному, изъ себя развивающемуся искусству. Не то было на запад. Тамъ церковное пніе, въ основу котораго легли сходные съ нашими мотивы, подъ оживляющимъ вяніемъ эпохи возрожденія, быстро дало живые ростки-, ростки эти мало по малу оплели основной церковный напвъ (cantus firmus) цлой паутиной контрапунктическихъ хитросплетеній, и, наконецъ, освободившись отъ церковныхъ узъ, вышли на свою собственную дорогу, которая и привела къ современному музыкальному искусству. То-же случилось и со свтскимъ пніемъ. Подъ гнетомъ тхъ мертвящихъ условій, при которыхъ складывалась жизнь старой Россіи, изъ нашихъ скомороховъ никоимъ образомъ не могли выработаться менестрели и минезингеры запада. При такомъ полномъ отсутствіи музыкальнаго искусства, вся музыка у насъ исключительно сосредоточивалась въ народной псн. Мсто композиторовъ и музыкантовъ-теоретиковъ у насъ занялъ народъ со своимъ непосредственнымъ творчествомъ. Не стсняемое никакимъ руководствомъ, не соблазняемое никакими прелестями изящнаго искусства, оно тмъ свободне развивалось, выразившись въ псн, равной которой по своеобразной, чарующей красот нигд не найти. Когда у насъ сознательне стали относиться къ нашей жизни и къ нашей исторіи, когда принялись за записываніе и собираніе псенъ, въ нихъ открыли неизсякаемый источникъ народнаго творчества. Богатство и разнообразіе псенъ былинныхъ, обрядовыхъ, лирическихъ, плясовыхъ и пр. просто изумительны. Не удивительно, что народная псня вдохновила нашихъ композиторовъ. Ея-то духъ они и внесли въ музыку, обогативъ послднюю мелодическими оборотами, гармоническими и даже контрапунктическими пріемами, заимствованными изъ псеннаго склада. Этимъ они придали русской музык тотъ своеобразный характеръ, который столь обаятельно дйствуетъ на иностранцевъ.

Русская псня, сама по себ, уже давно стала заинтересовывать общество не только у насъ, но и за границей, она даже непосредственно вдохновляла нкоторыхъ изъ иностранныхъ музыкантовъ, и притомъ изъ наиболе выдающихся, какъ Бетховенъ, напр., или Россини.

Россини въ своемъ ‘Севильскомъ Цирульник’ воспользовался русской пснью, хотя-бы и солдатскаго пошиба (въ финальномъ тріо, а кром того въ каватин экономки доктора Бартоло, для которой онъ взялъ солдатскую псню ‘Ахъ, зачмъ было огородъ городить’.). Бетховенъ же прибгъ къ нашей народной псн въ своихъ самыхъ глубокихъ и совершенныхъ созданіяхъ, въ двухъ квартетахъ изъ серіи ор. 59, посвященной графу Разумовскому, а именно, въ финал F-дурнаго квартета и въ тріо скерцо-Е-мольнаго. Мало того, въ тріо скерцо знаменитой 9-ой симфоніи тема — чисто русскаго пошиба.

Но это были все-же исключительныя явленія. Всю первую половину ныншняго столтія иностранной публик нравились наши псни въ неумлой передлк записывателей и композиторовъ доглинкинскаго періода, людей рабски связанныхъ школьными предписаніями узкой музыкальной теоріи, да притомъ и мало искусившихся въ техник. Это были по большей части т псевдо-народные, жестокіе романсы, теперь по достоинству почти забытые, въ род ‘Вотъ на пути село большое’, ‘Красный Сарафанъ’ и т. п., которыми услаждались еще наши бабушки. Дйствительнымъ же откровеніемъ для иностранцевъ духъ русской псни явился только тогда, когда онъ предсталъ въ истинно художественныхъ формахъ, въ оправ высокой европейской техники. Только тогда русская музыка могла по заслугамъ занять подобающее ей мсто. Случилось-же это, повторяемъ, на вашихъ глазахъ. Еще недавно она обращала на себя вниманіе лишь отдльныхъ передовыхъ музыкантовъ Запада, какъ Листъ, Бюловъ: теперь-же она стала общимъ достояніемъ, и многіе изъ нашихъ композиторовъ, Бородинъ, напр., даже больше извстны и цнятся въ Германіи, чмъ у насъ. Многіе ли у насъ знаютъ хотя бы его симфоніи? а между тмъ он не сходятъ съ концертнаго репертуара въ Германіи.

Какія-же это особенности духа русской псни, которыя могли такъ воздйствовать на музыку и дать толчекъ къ образованію самостоятельной музыкальной школы?

Если внимательно прислушиваться къ псн, какъ она поется въ народ, легко подмтить въ ней такіе ритмическіе пріемы, такія звуковыя соотношенія и обороты, которые записать бываетъ трудно, а иной разъ почти невозможно: они или съ трудомъ, или совсмъ не укладываются въ существующія музыкальныя формулы. Мало того, если въ народъ попадаетъ какой нибудь романсъ или сочиненная псня, то и имъ неизбжно придаетъ онъ такой своеобразный обликъ, что подчасъ знакомый романсъ или псня становятся для насъ совсмъ неузнаваемыми. Эти звуковыя соотношенія потому такъ чужды современной музык, что построены на тонахъ и интервалахъ, нын въ послдней мало или вовсе неупотребительныхъ.

Народная псня зиждется на звукоряд естественномъ, на естественномъ, натуральномъ тон, музыка же наша — на звукоряд искусственномъ, на гамм, и на тонахъ, подлаженныхъ къ этой гамм. Такой особенный строй народной псни придаетъ ей характеръ какъ-бы архаизма, нсколько чуждый намъ, но полный неизъяснимой прелести. Отъ русской псни ветъ сдой стариной, ибо въ старину иной, кром сходной по строю съ нашей народной пснью, музыки не было. Архаическій, первобытный складъ псни не есть какая либо исключительная особенность русскаго народа, складъ этотъ свойственъ всмъ народамъ, стоящимъ на извстной. степени культуры. По крайней мр, такая псня несомннно была у всхъ европейскихъ народовъ, разумется, у каждаго изъ нихъ получившая свойственную ему національную окраску. Только на Запад она почти забыта, у насъ-же сохранилась полностью.

Подъ вліяніемъ культуры и постепеннаго развитія музыкальнаго искусства, псня на Запад мало по малу исчезала, замняясь продуктами индивидуальнаго творчества. Чмъ выше культура народа, тмъ полне исчезновеніе псни. Въ Германіи, напр., народъ давно уже не поэтъ своихъ псенъ: он имъ окончательно забыты. Ныншнія Volkslieder въ сущности — обыкновенные романсы или сочиненныя псни, пользующіяся только въ народ большою популярностью. Въ замнъ настоящей народной псни нмецкому народу стали вполн доступны вс, даже высшія произведенія музыкальнаго искусства, псня и романсъ Шуберта, оперная арія, квартетъ голосовой или струнный — теперь явленія, заурядныя въ нмецкой деревн. Первобытная псня еще сохранилась въ Европ только у народовъ, наимене затронутыхъ культурой, у славянъ, въ особенности въ Россіи, гд она получила наибольшій разцвтъ, ее вы найдете и у болгаръ, и у сербовъ, и у поляковъ. Не трудно подмтить слды ея даже у славянъ, вполн охваченныхъ европейской культурой, у чеховъ, у лужичанъ. Полне сохранилась она и въ наиболе консервативныхъ пунктахъ Запада, въ Бретани, напр., у басковъ. Благодаря трудамъ французскаго музыканта и талантливаго собирателя старинныхъ псенъ, Бурго Дюкудре, мы имемъ очень интересный сборникъ бретонскихъ псенъ: ему-же мы обязаны и прекраснымъ сборникомъ новогреческихъ псенъ, очевидно сложившихся подъ вліяніемъ славянъ и народовъ Востока.

Какъ мы уже сказали, строй, легшій въ основу народныхъ псенъ, служилъ основаніемъ и для музыки древнихъ и среднихъ вковъ. Весь древне-классическій міръ другого строя не зналъ, въ древней же Греціи онъ былъ подвергнутъ солидной и обстоятельной теоретической обработк. Музыка тамъ была построена на строгой и стройной систем, благодаря которой достигла возможнаго для древняго міра совершенства. Съ распространеніемъ христіанства этотъ строй и теоретическая его постановка перешли въ западную церковь и прекрасно сжились съ нею. Въ І-мъ вк св. Амвросій VI окончательно узаконилъ греческій строй для церковныхъ пснопній, а затмъ въ І-мъ вк папа Григорій Великій дополнилъ и развилъ въ дух греческой-же музыки совершенное св. Амвросіемъ. Такимъ образомъ греческіе лады: дорійскій, Фригійскій, миксолидійскій, гиподорійскій и др., стали вмст съ тмъ и церковными ладами, такими они слывутъ и понын. Греческій строй и греческіе церковные напвы, черезъ Византію, перешли и въ нашъ церковный обиходъ. Народъ скоро освоился съ ними, такъ какъ по существу они соотвтствовали складу, на которомъ сложилась и его собственная псня. Церковные напвы даже оказали нкоторое вліяніе на народное творчество, по крайней мр вліяніе это замтно отразилось на такъ называемыхъ духовныхъ стихахъ (Алексй, Божій человкъ, Егорій храбрый и пр.).

Чтобъ уяснить нсколько опредленне, показать наглядне характеръ русской псни, ея строй и отличіе этого строя отъ строя современной музыки, необходимо затронуть, хотя-бы въ общихъ чертахъ, техническую сторону вопроса. Постараемся не выходить изъ области чисто элементарныхъ понятій, такъ какъ боле спеціальныя и точныя подробности едва-ли будутъ интересны и вразумительны для всякаго непосвященнаго.

Какъ извстно, строй современной намъ музыки основанъ на искусственныхъ тонахъ, а не натуральныхъ, какъ было прежде. Конечно, замна натуральныхъ тоновъ искусственными происходила постепенно, вызываемая развивающимися и все усложняющимися требованіями вкуса и слуховыхъ ощущеній, теорія, какъ всегда, только узаконила и упорядочила то, что само собой установилось практикой. Такое теоретическое установленіе совершилось сравнительно недавно, и наша музыка, которая стала теперь всеобщимъ достояніемъ и настолько сроднилась съ ними, что мы иной музыки и представить себ не можемъ, — на самомъ дл явленіе очень молодое. Насчитываетъ она себ меньше двухъ столтій, слдовательно, возникла она лишь тогда, когда другія искусства давно уже достигли своего полнаго разцвта. Начало нашей музыки положилъ извстный французскій музыкантъ и ученый Рамо, дятельность котораго принадлежитъ первой половин прошлаго столтія. Онъ родился въ 1683 г., ум. въ 1764. Имъ впервые введенъ былъ выровненный, такъ называемый темперованный строй, сначала, въ вид опыта, не равномрно темперованный, а потомъ равномрный. Дло Рамо было довершено Себастіаномъ Бахомъ, сынъ же послдняго Эммануилъ Бахъ, первоклассный виртуозъ своего времени на клавир, совсмъ уже не признавалъ иного строя, кром темперованнаго. Произведенной реформой и объясняется общее названіе фортепіанныхъ фугъ во всхъ тонахъ Себ. Баха, хорошо извстныхъ каждому піанисту: Clavecin bien temper (Woliltemperirtes Clavier, вполн темперованный клавиръ).

Въ основу новаго, темперованнаго строя положена ныншняя гамма, состоящая, какъ извстно, изъ 5-ти цлыхъ тоновъ и 2-хъ полутоновъ, размщенныхъ въ строго опредленномъ порядк: 2 цлыхъ тона, 1 полутонъ, 3 цлыхъ и опять 1 полутонъ. При этомъ вс полутоны по всей музыкальной скал установлены, въ противность естественному строю, совершенно одинаковые. Начальный тонъ гаммы названъ тоникой. Съ какого бы тона скалы тонику ни взять, гамма строится въ томъ-же разъ установленномъ порядк. Отсюда вс гаммы, въ какомъ бы тон он ни были, являются вполн одинаковыми. Главнымъ же новшествомъ было введеніе 7-ой ступени, такъ называемаго теперь вводнаго тона (Leitton, note sensible), котораго прежде совсмъ не существовало. Этотъ тонъ ведетъ изъ 7-ой ступени въ послднюю, въ 8-ую, которая въ свою очередь является тоникой, или 1-ой ступенью новой, слдующей по высот, гаммы.— Рядомъ съ этой основной гаммой, въ которую вошли многіе изъ элементовъ стариннаго строя, установлена была еще одна производная, съ пониженной терціей, т. е. второй интервалъ, состоящій въ основной гамм изъ цлаго тона, превращенъ въ полутонъ, а полутонъ, находившійся между третьей и четвертой ступенями, замненъ цлымъ тономъ. Первая гамма называется мажорной, а вторая — минорной. Но такъ какъ въ минорной гамм явился между 7-ой и 8-ой ступенями вмсто полутона цлый тонъ, то, чтобы не лишить этой гаммы вводнаго тона, безъ чего наша гамма немыслима, вынуждены были повысить 7-ю ступень. Вслдствіе такого произвольнаго повышенія установился между 6-ю и 7-ю ступенями чрезмрный интервалъ в 1 ¹/₂ тона. Чтобы смягчить такой не совсмъ удобный для пнія промежутокъ, на ряду съ этой минорной гаммой, называемой гармонической, образовали еще другую — мелодическую, въ которой въ поступающемъ порядк повышаютъ вмст съ 7-ой и 6-ую ступень, а въ обратномъ порядк об эти ступени возстановляютъ въ прежнемъ вид. Минорныя гаммы, какъ видите, имютъ особенно дланный, искусственный характеръ. Ничего подобнаго въ прежней музык не было, да и вообще различія между мажорнымъ ладомъ и минорнымъ не существовало.

Не смотря на такую искусственность современнаго музыкальнаго строя, темперація оказала громадную услугу. Она совершила полный переворотъ въ музык. Везъ нея мы до сихъ поръ еще сидли-бы исключительно на контрапунктическихъ ухищреніяхъ да на топорныхъ гармоническихъ ходахъ. Благодаря темпераціи, явилась несравненно большая свобода голосоведенія, вращавшагося по прежнимъ правиламъ въ очень тсныхъ рамкахъ-, явилось все богатство, все разнообразіе гармоніи и модуляціи. Безъ нея не было бы у насъ ни Бетховена, ни Шумана, ни Шопена, ни Глинки, — словомъ, музыка не могла бы стать истиннымъ, вполн свободнымъ искусствомъ и достигнуть настоящаго своего совершенства.

Тмъ не мене, темперація, принятая нашей музыкой, сама по себ — дло совершенно условное. Она въ прямой зависимости отъ боле или мене развитого вкуса, отъ тонкости эстетическихъ потребностей, отъ слуховыхъ ощущеній, вообще не отличающихся безусловной стойкостью. Условія эти могутъ измниться, съ ними измнится и требованія, предъявляемыя нами музык.

Въ природ же темперованныхъ тоновъ нтъ. Въ естественномъ звукоряд, въ послдовательномъ ряд естественныхъ, такъ называемыхъ, натуральныхъ тоновъ нтъ вполн одинаковыхъ полутоновъ, слдовательно не существуетъ нын общепризнанныхъ тмъ, не можетъ быть въ чистомъ вид ладовъ, называемыхъ мажоромъ и миноромъ.

Если-бы изъ такихъ натуральныхъ тоновъ мы попытались построить гамму, то вышло бы нчто неудобовоспринимаемое нашимъ слухомъ: многіе изъ интерваловъ звучали бы фальшиво, 7-го же, вводнаго тона, главнымъ образомъ характеризующаго гамму, не оказалось бы вовсе. Само собою, приспособивъ слухъ, не трудно брать голосомъ натуральные тоны, такъ какъ тонкій слухъ легко различаетъ оттнки темпераціи, можно ихъ дать также на скрипк, напр., или на духовомъ мдномъ инструмент, волторн, труб, но для другихъ инструментовъ, въ особенности клавишныхъ, какъ фортепіано, натуральные тоны совершенно невозможны.

А между тмъ нашъ народъ поэтъ именно въ этихъ натуральныхъ тонахъ. Нтъ спора, и у него встрчаются псни, которыя легко приспособить къ нашему мажорному строю, но въ большинств он совсмъ не выносятъ темпераціи. Во всякомъ случа, на сколько намъ извстно, нтъ ни одной старинной, т. е. не дланной псни, которую можно было бы втиснуть въ рамки такой искусственной гаммы, какъ минорная. Вопреки ходячему мннію, будто общій характеръ нашихъ псенъ минорный, на дл народъ минора не знаетъ.

Какъ мы уже говорили, строй народной псни по существу своему подходитъ къ строю, на которомъ развилась музыка классической древности.

Такъ какъ древне-греческая музыка была обоснована на строгой систем, логически и до тонкостей разработанной, то мы и воспользуемся ея теоретическими выводами для уясненія строя русской народной псни. Древняя музыка была V основана не на гамм, какъ у насъ, а на четырезвучіи, на послдовательномъ ряд четырехъ тоновъ, на такъ называемомъ тетрахорд&#1123,. Тогда какъ гаммы наши вс одинаковы, тетрахорды рдко сходны одинъ съ другимъ. Помимо неодинаковости натуральныхъ интерваловъ, происходитъ это и отъ неустойчиваго положенія въ тетрахордахъ полутоннаго интервала. Въ каждой гамм полутоны обязательно находятся между 3-й и 4-й ступенями и между 7-й и 8-и, въ тетрахордахъ же положеніе полутоновъ мняется: полутонъ падаетъ то между 3-й и +-й ступенями, то между 2-й и 3-й, то между 1-й и 2-й.

Въ самый разцвтъ греческой музыки было установлено много тетрахордовъ, хотя нкоторые изъ нихъ носили, повидимому, чисто теоретическій характеръ и едва-ли примнялись на практик. Каждый тетрахордъ имлъ свой ладъ и носилъ особое названіе. Основными же изъ этихъ тетрахордовъ и ладовъ можно признать три: лидійскій, фригійскій и дорійскій (беремъ древнегреческія наименованія), въ первомъ изъ нихъ полутонъ падаетъ на послдній интервалъ, въ третьемъ — на первый, а во второмъ находится по средин.

Мы не станемъ входить въ дальнйшій разборъ древнегреческой музыкальной теоріи, чтобы не утруждать вниманіе сухими техническими подробностями, и сказаннаго будетъ достаточно для уясненія данныхъ, опредляющихъ особенности русской псни. Добавимъ только, что изъ названныхъ тетрахордовъ. нкоторыхъ добавочныхъ и взаимныхъ комбинацій между ними строились звукоряды въ 7, 10 и больше тоновъ.

Какого характера была музыка, основанная на такихъ началахъ, мы можемъ до нкоторой степени судить по церковно-музыкальнымъ сочиненіямъ Запада Среднихъ Вковъ-, но только до извстной степени, потому-что, за исключеніемъ теоретическихъ трактатовъ, мы не имемъ ни единаго достоврнаго образца музыкальнаго творчества классической древности.

Въ начал церковное пніе было унисонное. Со временемъ, подъ вліяніемъ теоретическихъ соображеній, а главное, подъ вліяніемъ пвцовъ, унисонъ сталъ мало по малу нарушаться. Пвцы позволяли себ вольности, они то разукрашивали данную церковную мелодію (cantus firmus) фигураціями, то позволяли себ нсколько видоизмнять основную тему, не уклоняясь однако отъ общаго строя. На ряду съ cantus firmus, поручаемымъ всегда тенору, все большее и большее значеніе стали пріобртать побочные голоса, изъ сочетанія которыхъ потомъ и развился контрапунктъ. Въ конц концовъ основной мотивъ совсмъ затеривался среди многоголосія, такъ что почти не улавливался слухомъ. Но какъ ни усложнялось бы голосоведеніе, какія многозвучія вы получались бы изъ совмстнаго веденія многихъ голосовъ, послдніе все-же не уклонялись отъ натуральнаго строя, а потому не переходили въ т гибкія и свободно льющіяся гармоническія сочетанія, которыми такъ богата современная музыка. Настоящей гармоніи все-таки не было. Многіе гармоническіе ходы, которые представляются намъ столь естественными и благозвучными, какъ напр., ходы терціями и секстами, долго не допускались, такъ какъ параллелизмъ терцій и секстъ, взятыхъ въ натуральныхъ, не приспособленныхъ, не темперованныхъ тонахъ, вызывалъ неудобовоспринимаемыя слухомъ сочетанія. Натуральностью строя древней музыки объясняется также тотъ странный на нашъ взглядъ Фактъ, что мелодія не прямо изъ себя произвела гармонію, какъ казалось бы естественнымъ, а лишь черезъ посредство контрапункта, что контрапунктъ предшествовалъ гармоніи.

Все сказанное о греческой и средневковой церковной музык вполн примнимо и къ нашей народной псн. Нашъ V народъ поэтъ тоже въ натуральномъ стро, а потому модуляція въ псняхъ совсмъ отсутствуетъ, гармонизаціи же он поддаются съ большой натяжкой. По существу, если псня поется многими заразъ, хоромъ, она должна пться въ унисонъ. Но хорошіе пвцы, вполн освоившіеся съ псеннымъ складомъ, позволяютъ себ вольности, длаютъ украшенія, видоизмняютъ тему:, вслдствіе этого голоса въ хор раздваиваются, расходятся и въ итог получается нчто врод своеобразнаго контрапункта, который не нашелъ только своего теоретика, чтобъ привести все это въ систему, какъ было сдлано на запад относительно церковнаго пнія. Эти прикрасы и видоизмненія основного напва слывутъ въ народ подголосками, и терминъ этотъ былъ вполн удачно зарегистрованъ покойнымъ Ю. Н. Мельгуновымъ. Подобно контрапункту западнаго строгаго стиля, и нашъ народный контрапунктъ, сколькими подголосками псня ни украшалась бы, не вызываетъ однако безусловной необходимости гармонической конструкціи. Гармонія, порождаемая сочетаніями подголосковъ съ псней, очень бдна и вращается въ довольно тсныхъ рамкахъ. Мало того, псня никогда не поется разноголосно съ начала до конца, голоса расходятся только въ извстныхъ, опредленныхъ мстахъ псни. Словно соблюдаются извстныя, установленныя правила, никмъ и нигд, конечно, не формулированныя, но хорошо сознаваемыя пвцами. Внимательно прислушиваясь къ хоровымъ народнымъ пснямъ, нетрудно подмтить, что унисонъ является всегда обязательнымъ въ начал псни, въ ея конц, а также и въ полузаключеніяхъ (полукадансахъ), если таковыя попадаются въ середин псни. Въ этихъ мстахъ псни намъ, по крайней мр, недоводилось слышать разноголосія. Кром того, существуютъ псни, которыя никакого разноголосія не допускаютъ и поются по большей части однимъ лицомъ.

Изъ сказаннаго видно, какъ своеобразенъ строй народной псни и какъ сильно уклоняется онъ отъ общепринятаго въ музык. Но на ряду съ этимъ псня отличается и другими особенностями, не мене важными, особенностями ритмическаго свойства. Псенный напвъ всегда тсно и неразрывно связанъ съ текстомъ, одинъ безъ другого совершенно не мыслимъ. Слдя за всми оборотами поэтической псенной рчи, напвъ сливается съ нею во едино и воспринимаетъ въ себя все разнообразіе, всю гибкость ея поворотовъ. На первый взглядъ получается словно безграничная, ни въ какія рамки не укладывающаяся вольность конструкціи. Но это только на первый взглядъ. Дйствительно, многія псни вовсе нельзя подвести подъ общеустановленныя ритмическія правила, нельзя ихъ втиснуть въ общепризнанныя тактовыя дленія. Слдуетъ-ли изъ этого, однако, чтобы народныя псни были совершенно безформенны? Узаконенная въ нашей музык ритмика вовсе не представляетъ собой чего либо незыблемаго, абсолютнаго, чтобы искать въ ней безусловно врной мрки. Эта ритмика такъ-же условна, какъ сама музыка, какъ условны музыкальныя теоретическія правила и законы. Не слдуетъ забывать, что долгое время музыка не знала дленія на такты, что такого дленія не знаетъ и наше церковное обиходное пніе. Если отнестись къ псн безъ предвзятыхъ теоретическихъ взглядовъ, не трудно прійти къ заключенію, что въ ней всегда соблюдается размръ, хотя размръ подчасъ и своеобразный. Разчленяя псни, мы найдемъ въ нихъ не только своеобразіе ритмовъ, но и необычайное ихъ разнообразіе. Такого богатства ритмовъ совершенно лишено современное ваше музыкальное искусство. Нкоторые ритмы русской народной псни употреблялись, однако, древнегреческой музыкой и даже получили теоретическое обоснованіе, но они въ значительной степени утрачены вашей музыкой, выросшей подъ вліяніемъ танцовальныхъ формъ и развившейся на почв округленныхъ, строго соразмренныхъ періодовъ.

Въ псняхъ встрчаются, кром обычныхъ размровъ въ 2/4, 3/4, 4/4, еще такіе, которые происходятъ отъ соединенія тактовъ, какъ четныхъ съ четными, нечетныхъ съ нечетными, такъ въ особенности четныхъ съ нечетными. Мы имемъ псенные ритмы въ 5/4(2/4 + 3/4), 7/4 (3/4 + 4/4 или 2/4 + 3/4 + 2/4), 9/4 (разбитый не на три равныя трехдольныя части, какъ у насъ принято считать, а напр. на 4/4 + 5/4) и т. д. Эти ритмы мало по малу стали входить теперь и въ русскую музыку, въ которой ритмъ, напр., въ 5/4 получилъ полное право гражданства. Этотъ послдній попадается даже въ иностранной музык, но крайне рдко, какъ исключеніе, да и то почти всегда замаскированный чередованіемъ тактовъ двудольнаго съ трехдольнымъ. У насъ онъ введенъ былъ Глинкой (женскій хоръ ‘Разгулялася, разливалася> изъ оп. ‘Жизнь за Царя’, хоръ ‘Лель таинственный’ въ оп. ‘Русланъ и Людмила’) и теперь употребляется не только очень часто, но подчасъ и злоупотребляется. Въ ходу въ русской музык и другіе народные сложные ритмы, а Римскій Корсаковъ въ опер ‘Снгурочка’ прибгнулъ даже къ размру въ 11/4, въ этомъ размр написанъ заключительный хоръ (обращеніе къ богу Ярил), отъ котораго ветъ глубокой, языческой стариной. Но какъ бы ни были ритмически богаты русскія псни, въ нихъ совершенно отсутствуютъ танцовальные, вальсовые и маршеобразные ритмы, столь излюбленные западной музыкой. Насколько намъ извстно, не попадается въ старинныхъ псняхъ и столь обычный въ музык размръ въ 6/8.

Мы старались по возможности избгать слишкомъ большихъ теоретическихъ подробностей, не выходя изъ сферы самыхъ элементарныхъ свдній по музык, если и не общеизвстныхъ, то общедоступныхъ. Если намъ удалось въ общихъ чертахъ охарактеризовать особенности строя русской псни, тогда не трудно представить себ ту важную роль, какую ей суждено играть, разъ она умлой и талантливой рукой внесена въ область музыкальнаго искусства. Само собою разумется, псня не могла внести въ нашу музыку свой естественный строй, для котораго мы не имемъ даже соотвтственныхъ знаковъ, но благодаря вытекающимъ изъ этого строя пріемамъ, связаннымъ съ нимъ оборотамъ мелодическимъ, гармоническимъ, контрапунктическимъ, ритмическимъ, она влила свжую, живую струю въ нсколько устарлыя, ставшія узко условными формы Запада. Подъ ея-то здоровымъ вліяніемъ и возникла русская школа, которая въ свою очередь являлась какъ-бы музыкальнымъ откровеніемъ для Запада.

Таково высокое художественное значеніе русской народной псни. Тмъ серьезне должны быть заботы сберечь и изучить ее.

Нельзя не признать, что по этой части, т. е., по части записыванія и изученія псенъ, сдлано у насъ не мало. Русской пснью стали интересоваться уже издавна: мы имемъ старинные, очень цнные и интересные сборники, какъ напр., сборники конца прошлаго столтія Кирши Данилова и чеха Ив. Прача.Теперь такихъ сборниковъ накопилось много. Перечислять ихъ всхъ не будемъ, назовемъ только нкоторые изъ послднихъ и наиболе интересныхъ: Балакирева, Римскаго-Корсакова, Мельгунова, Лопатина и Прокунина, Дальчикова, Экспедиціи Имп. Русск. Географич. Общества.

Дло записывателя — трудъ далеко не изъ легкихъ. Кром массы терпнія и выдержки, оно требуетъ хорошаго музыкальнаго слуха, тонкаго художественнаго чутья, не мало свдній и опыта, чтобы умть распознать старую, настоящую псню отъ дланной, отъ сочиненнаго романса, вошедшаго въ крестьянскій обиходъ и передланнаго на псенный ладъ, кром того, необходимо умть оріентироваться въ своеобразныхъ ладахъ псни, различать натуральный тонъ отъ просто фальшиваго. Была пора, a именно, въ половин нашего столтія, когда на дло смотрли проще, когда собиратели, ничто-же сумняшеся, прямо втискивали псни въ готовыя и всми признаваемыя за единственно врныя гармоническія и ритмическія трафаретки, искажая тмъ псни до неузнаваемости. То, что представлялось имъ непонятнымъ, они просто приписывали крестьянской грубости и неумлости пвцовъ, a потому смло исправляли не подходящіе подъ общія правила псенные обороты. Къ счастью, такая манера записыванія псень прошла. Новйшіе собиратели брались за дло вполн серьезно и осмысленно. Вс поименованные мною сборники отличаются очень крупными достоинствами и являются весьма цннымъ вкладомъ въ нашу музыкальную сокровищницу.

Но какъ-бы ни были высоки художественныя и научныя свойства записывателя псень, его индивидуальныя черты, его вкусы, его воззрнія, выборъ варіантовъ не могутъ не вліять на самый способъ записыванія и на подборъ псень. На нихъ будетъ лежать его субъективная окраска, a тмъ самымъ будетъ боле или мене страдать и самая запись. Иные сборники видимо составлены исключительно подъ вліяніемъ вкуса ихъ составителя. Такъ Балакиревъ преимущественно заботился о музыкальной красот записываемыхъ имъ псень, и дйствительно, составленный имъ сборникъ — единственный въ своемъ род по художественности псень. Къ сожалнію, въ сборник псень не много, всего 40. Къ каждой изъ нихъ сдлано отлично написанное сопровожденіе, но только не всегда оно подходитъ къ духу псень. Чудесная, напр., псня ‘Не было втру’, если пть ее съ аккомпанементомъ, получаетъ какой-то церковный характеръ, благодаря ходамъ аккордовъ древнегреческаго фригійскаго строя. Въ противоположность Балакиреву, Мельгуновъ мало заботился о качественномъ подбор псень, зато все его вниманіе было обращено на характерность мелодическихъ оборотовъ, и въ особенности на ритмику. Вообще собирателямъ слдуетъ воздерживаться отъ гармонизаціи псень, всегда насильственной, a если и прибгать къ фортепіанному сопровожденію, то для этого лучше всего пользоваться подголосками, по примру Мельгунова и Прокунина. Кром всего сказаннаго, запись псень затрудняется еще натуральнымъ строемъ многихъ изъ нихъ, для котораго наша нотная система не всегда иметъ соотвтственные знаки.

Вс перечисленные недочеты, неизбжные при всякой записи, само собою устраняются, если возможно замнить записывателя какимъ либо точнымъ инструментомъ, который воспринималъ бы и передавалъ звуковыя волны, какъ этой длаетъ фотографическій аппаратъ со свтовыми. Именно, такая счастливая мысль и пришла на умъ г-ж Е. Э. Паприцъ-Линевой, которая для записыванія псень прибгла къ содйствію фонографа, или графофона. Результатъ оказался самый благопріятный. Положимъ, фонографъ пока — инструментъ далеко еще не совершенный. Кром того, подобно фотографіи, которая нарушаетъ стройность перспективы, слишкомъ выдвигая первый планъ, и фонографъ отчетливо передаетъ только ближайшіе звуки, звуки же боле отдаленные получаются въ немъ неясно. Но къ этому послднему свойству фонографа практика скоро научитъ примняться. Во всякомъ случа, какими несовершенствами фонографъ ни отличался бы, инструментъ этотъ будетъ записывать всегда безусловно объективно во всхъ отношеніяхъ, исключая разв только выбора самыхъ псенъ для записи.

Можно смло предсказать большую будущность фонографу въ дл записыванія псень, a незамнимое содйствіе его любителямъ и цнителямъ русской старины и народнаго музыкальнаго творчества является нын какъ нельзя боле во время. Хотя мы имемъ уже много сборниковъ, хотя записана цлая уйма псень, но не всякая запись удачна, a главное, много остается еще записать какъ въ самой Россіи и въ необъятной, по этой части совсмъ почти не затронутой Сибири, такъ и по инородческимъ окраинамъ, a музыка нашихъ инородцевъ интересна не только сама по себ, но и по ея вліянію, и вліянію мстами несомннному, на русскую псню. {На этихъ дняхъ въ Запискахъ Имп. Академіи Наукъ напечатанъ интересный и обстоятельный сборникъ С. Г. Рыбакова псень Уральскихъ мусульманъ, главнымъ образомъ татаръ и башкиръ, дающій цнный матеріалъ по этому вопросу.} Въ настоящее время записываніе псень тмъ настоятельне, что народная псня, подъ все усиливающимся напоромъ культуры, быстро исчезаетъ съ лица русской земли. Къ сожалнію, исчезновеніе это — фактъ неизбжный и неустранимый. Естественною силою вещей народная музыка должна уступить мсто музык художественной, и народное собирательное творчество должно замниться единоличнымъ творчествомъ музыкантовъ-художниковъ. Задержать этотъ процессъ такъ-же невозможно, какъ немыслимо задержать ходъ культурнаго развитія народа.

Но если нельзя предупредить исчезновеніе псни въ народ, то тмъ необходиме торопиться собрать и сохранить по возможности все, что создано въ этой области народнымъ духомъ. Выло бы преступленіемъ допустить безслдно погибнуть хоть единому перлу изъ этой богатой сокровищницы. Вс т, кто потрудятся въ дл собиранія и записыванія псень, принесутъ не только громадную пользу этнографической наук, но и сослужатъ великую службу искусству. Они укрпятъ фундаментъ русской музыки, которая выросла изъ русской псни и, вдохновленная ею, явилась нын передъ лицомъ всего образованнаго міра, какъ новая, многообщающая школа, какъ синтезъ народнаго творчества и современнаго музыкальнаго искусства.

П. Бларамбергъ.

Читайте также: