Ю. Тынянов
Ю. Тынянов
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА СОВРЕМЕННОСТИ
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА СОВРЕМЕННОСТИ
Перевод с немецкого Э. Венгеровой
Русская литература современности, Тынянов Юрий Николаевич, Год: 1925
Время на прочтение: 8 минут(ы)
Седьмые тыняновские чтения.
Рига Москва 1995-1996
Девятнадцатый век и первое десятилетие двадцатого были эпохой ‘литературных течений и встречных потоков’. Великое движение символизма вызвало к жизни свою противоположность — футуризм. В те времена чуть ли не каждый день возникали новые ‘теории’ и ‘манифесты’, при такой частой смене ‘измов’ не всегда было заметно, что то или иное ‘направление’ не имеет за душой ничего, кроме самого манифеста (например, так называемый ‘имажинизм’).
И было еще одно знамение времени, которое нельзя считать случайностью: стихи оттеснили на задний план прозу.
Теперь у нас одержала победу проза. Эта победа далась нелегко. Стихи и проза как в литературном, так и в языковом отношении — явления совершенно различные. В стихе смысл слова изменяется — стирается, в прозе он ведет себя совершенно иначе, стихи и проза не только идут разными путями — они преследуют различные цели. Засилье прозы — барометр нашего времени.
Нынче каждое произведение либо ‘необходимое’, либо ‘ненужное’, а не просто ‘интересное’ или ‘неинтересное’, и потому нам безразлично, ‘хорошо’ или ‘плохо’ сделана работа, хорош или плох язык автора, — важно совсем другое: чтобы работа была живой, чтобы правильно было схвачено ‘необходимое’.
С особой силой это проявляется в постановке вопроса о ‘жанре’ и языке.
В такие эпохи, как наша, когда все находится в состоянии кипения, брожения, обновления, всегда возникает потребность в новом способе писать. Старый роман, который спокойно почитывали наши бабушки, старая благопристойная и красноречивая повесть больше не удовлетворяют нас. Жизнь отвергает готовые решения, ей не нужны готовые вещи, напротив, она отдает предпочтение тому, что еще не завершено.
Но несмотря на это, предпринимаются попытки предлагать ‘законченные’ вещи. Однако они быстро изнашиваются. Изнашиваются, несмотря на большой интерес, который, например, вызывают у читателей западные приключенческие романы. (В прошлом году бездарный ‘Тарзан’ имел бешеный успех в России.) Здесь наблюдается нечто весьма интересное: ‘законченные’ вещи с Запада держатся у нас дольше. У нас же самих придается большее значение литературному ‘сырью’.
‘Западный’ роман нам дал Илья Эренбург. Его ‘Необычайные приключения Хулио Хуренито’ имели чрезвычайный успех. Наш читатель изнемог под тяжестью грузного добросовестно-психологического старого повествования. Эренбург облегчает бремя старомодной ‘серьезности’, в смертный час его героя льется не кровь, а фельетонные чернила, он отнимает у героя старую психологию, но зато пропитывает все философской иронией. ‘Хулио Хуренито’ был тем сквозняком, который очистил воздух.
Примечательно, что в России приключенческий роман, чтобы казаться правдоподобным, должен принимать защитную ‘западную’ окраску. Например, ‘Месс Менд’ написан русской писательницей. Этот роман даже и не роман вовсе, а просто ужасно растянутый фельетон. Очевидно, это было необходимо как доказательство, что ‘серьезный’ роман — дело прошлое.
Но как раз в этой фельетонной развязности романа таится опасность., угрожающая теперь Эренбургу. Весь этот собранный в спешке багаж (Достоевский, Ницше, Клодель, Шпенглер) состоит из сплошь готовых вещей. Такой же отыгранной вещью был и его ‘Трест Д.Е. История гибели Европы’ — вытяжка из ‘Хулио Хуренито’, весьма остроумная, кстати, но здесь стало совсем ясно видно, что герои, лишенные всякой психологии, слишком легковесны: их немотивированные действия и перемещения не внушили читателю никакого доверия.
Для судьбы замкнутого ‘интересного’ романа характерны сочинения Алексея Толстого. Именно потому, что он может разделить их на две группы: ‘замкнутых’ и ‘открытых’. К ‘замкнутым’ относится его роман ‘Аэлита’, наделавший столько шума, а также повесть ‘Семь дней, в которые был ограблен мир’, которая как раз сейчас выходит в свет. Этот последний заголовок — парафраз заглавия известной книги Джона Рида ‘Десять дней, которые потрясли мир’. В ‘Аэлите’, так же как в ‘Семи днях’, сюжет чрезвычайно фантастичен, чрезвычайно кинематографичен: социальная революция русских на Марсе — в первом произведении, а во втором — гибель Луны, вызванная биржевыми спекулянтами-землянами, с целые создать биржевую панику на Земле.
Читатель ‘Аэлиты’ чувствует, в чем сила Алексея Толстого. Красноармеец Гусев, герой ‘Аэлиты’, — энергичный, искрящийся жизнью человек, с естественной речью, с русской хитрецой. Истинная сила А. Толстого сказывается в этой ‘замкнутой’ работе. Сквозь киноэкран просовывает голову живой красноармеец.
Поскольку новый ‘жанр’ кристаллизуется как раз из языка, из малых составных частей стиля, уделяется теперь такое внимание малым элементам стиля и языка, придается такое значение любому языковому жесту, каждому слову и каждому поступку героя.
То, что происходит в детальной работе над стилем, сказывается на сюжете, на самой конструкции произведения. Интересный пример мы видим в лице Замятина. Евгений Замятин — главный представитель русской ‘орнаментальной’ прозы.
Благодаря своему стилю он набрел на фантастический роман, на сатирическую утопию некоего искусственно раскрашенного, точно рассчитанного государства (например, в ‘Островитянах’). Роман Замятина преобразует мир в безупречные четырехугольники паркетного пола. Линейность, двумерность стала фантастическим содержанием его утопии, и она оказывает почти физиологическое воздействие, достаточно малейшего колебания на точно рассчитанной высоте — и все рушится.
О кризисе, переживаемом русской литературой, свидетельствуют произведения Пильняка. Пильняк исходит из грубого опыта, проделанного над русской прозой Андреем Белым. Его ‘Голый год’, его ‘Третья столица’ все еще по привычке называются ‘романом’ или ‘повестью’. Пильняк сам признается в одном из своих рассказов, что для него ни в каком произведении нет ни начала, ни конца, — все без границ, как сама жизнь. Фразы кажутся случайно сброшенными в одну кучу — связь, соотношение, порядок возникают сами собой, как в переполненном железнодорожном вагоне. Из кучи вылезают отдельные части багажа — документы, газетные вырезки, случайные разговоры. ‘Место: места действия нет. Россия, Европа, мир, братство. Герои: Россия, Европа, мир, вера, безверье, культура, метели, образ Богоматери’ (‘Третья столица’).
Фраза замирает, превращаясь в бормотание. Не случайно любимым образом Пильняка является ‘метель’. Стилистический хаос становится хаосом вообще, зафиксированным в огромной мутной картине.
Наряду со стилистической ‘метелью’ Пильняка у нас поднялся ‘ветер’ — благодаря языку сибирского писателя Всеволода Иванова, примыкающего к ‘Серапионовым братьям’. Экзотическое у Всеволода Иванова было богатым романтическим задним планом крестьянской революции. У него сочный, красочный сибирский словарь. В ‘Цветных ветрах’ он необузданным (иногда почти бессвязным) крестьянским языком описывает мужицкий бунт. Но как только Всеволод <так> отвлекается от своей темы или от своего собственного словаря, как только он делает попытку ‘выстроить’ роман, обнаруживается его неумение сделать ‘работу’ — обнажается серый, тянущийся сюжет (например, в романе ‘Голубые пески’). Его последние рассказы указывают на кризис, и кризис продолжительный.
Сибирь в последнее время стала типичной экзотикой революции — как Кавказ в тридцатые годы XIX в. (реальный фон ‘гордого героя’). И татарская писательница Сейфуллина тоже пишет о Сибири. Ее сибирская деревня бледнее, чем живописная, ярко расцвеченная деревня Вс. Иванова. Ее язык не столь выразителен, он закручен, приукрашен, ненатурален. Ее лучшим произведением считается ‘Виринея’, там есть живые сцены, и язык персонажей (крестьян) местами достигает большой выразительности (что прежде всего нужно приписать богатству ее словаря).
Здесь кроется главная причина того, что на центральное место выдвигается вопрос об ‘исполнении’. Остается только один шаг от литературы — к сцене. Эта литература становится для читателя ‘театром на дому’. С другой стороны, ясно, что прямая речь тесно связана с юмором. Интонация, жесты, ‘личные особенности’, внесенные в литературу, сами собой вызывают юмористические темы, они хорошо подходят для них.
Такова манера М. Зощенко (из кружка ‘Серапионовых братьев’). Его короткие юмористические рассказы пользуются большим успехом, исполняются на эстраде, зато такие повести, как ‘Аполлон и Тамара’, ‘Страшная ночь’, Зощенко выписывает более тонко: в них писатель обращается к нам от лица злобного, мелочного провинциала, но сюжет повести, собственно, не юмористичен — а трагичен или все-таки трагикомичен.
Есть еще и другая манера исполнения — ‘высокая’, ‘эпическая’, когда автор остается почти скрытым, и все же его язык не просто дает замечания на полях, ремарки, нейтральное изложение, но намеренно превращается в язык ‘исполнителя’ — в речь ‘рапсода’.
Такова манера письма Л. Леонова, молодого писателя, автора нескольких произведений, в которых он наряду с характерным комическим исполнением, идущим прямо от Лескова (‘Записи Ковякина’), рисует главным образом стилизованную ‘эпическую’ деревню (его последняя вещь ‘Барсуки’).
Жанр, к которому тяготеет Леонов, — ‘хроника’, краткие зарисовки, небольшие рассказы, связанные не единством действия, но единством места. В эпоху, когда распадаются крупные старые ‘твердые’ формы, когда скромный ‘очерк’ воздействует сильнее, чем объемный роман, форма ‘летописи’ является выходом.
Поэтому скромные очерки ‘Воспоминаний’ Горького встречают столь большой интерес. Сборная, составленная из отдельных глав автобиография Горького — ставшая уже классической книга ‘Детство’ сменяется небольшими рассеянными отрывками, набросками, листками, представляющими собой ‘моментальные зарисовки’, почти антилитературные в своей непринужденности, как стихотворения в прозе, и как раз поэтому они производят столь свежее впечатление.
Это народная сага Горького.
С этой точки зрения, интересна и книга Шкловского ‘Zoo, или письма не о любви’ {В немецком тексте ошибочно: ‘Zweihundert Briefe nicht ber Liebe’.— Ред.}. Здесь в форме романа изданы интимные письма. Эпистолярная форма позволяет автору вплести в материал собственно романа будничный материал, взятый из реальности, туда же включены своеобразные куски и фрагменты литературно-теоретических статей. Это придает роману убедительную силу документа.
Шумный и неожиданный успех имел И. Бабель с двумя циклами коротких рассказов (‘Конармия’ и ‘Одесские рассказы’).
Бабель — честный мастер малого жанра. Рассказы на одну-две страницы — искреннее признание в том, что теперь нельзя сделать большую работу по старым схемам, что она распалась в составных частях.
Типичной для этой эпохи литературной группой является кружок ‘Серапионовых братьев’. ‘Серапионы’ отражают в миниатюре все направления нынешней прозы. В виде опыта они предприняли перестановку отдельных частей романа, как, например, в ‘Городах и годах’ Феди на (конец предшествует началу). Язык Федина сжат и ненатурален. Но те же особенности придают убедительность массовым сценам. Роман Федина ‘незавершенный’, даже ‘сырой’, и это весьма характерно для современных больших форм.
То, что происходит сегодня в поэзии, в чем-то напоминает ситуацию с прозой. В обоих случаях можно наблюдать борьбу ‘готовых’, ‘легких’ работ, которые, однако, не возбуждают особого интереса, с грубыми, но живыми вещами, поиск жанра, стремление к крупным формам и невозможность достичь ни того, ни другого, а также возникновение промежуточных ступеней (‘ поэтическая хроника’, ‘большая баллада’).
Есенин — это феномен, в котором нашла выражение истощенная, теряющая энергию поэзия. Он находит опору в наивном, живом непосредственном чувстве. Поэтическая манера Есенина состоите том, что он постоянно стремится перекрасить голое ощущение в нечто красивое. Архаичный условный язык приходился на первый период его творчества. Этот народный мечтатель изменился вместе со столь же традиционным ‘крестьянским Христом’. И тогда он перешел набранную лексику (из литературной практики ‘имажинистов’, к которым причислял и себя), начался кабак, и появилась такая же традиционная фигура ‘хулигана’.
Его стихи означают возвращение к сглаживанию, опошлению стиха — после той напряженной работы, которую проделали над стихом символисты и футуристы.
В этом смысле В. Ходасевич занимает намного более благоприятную позицию, этот поэт обращается к пушкинской культуре стиха как к культуре большей глубины и значительности. И все же он сильнее там, где переходит границы традиции.
Такова его ‘Баллада’ — зловещая и предостерегающая, написанная намеренно угловатым языком, с той ‘неумелостью’, которая ценнее легкости, то же относится к его ‘Окнам во двор’ (Париж), где, сменяя друг друга, перед глазами поэта мелькают сцены, напоминающие своей грубостью балладную манеру Гейне.
Анна Ахматова, один из крупнейших поэтов постсимволистского периода, за последние два года написала немного и почти исчезла со сцены. Интимность ее стиля, ее новая интонация будничности, ее произнесенное почти шепотом, по-домашнему невычурное слово, ее чуть ли не скудный и чистый словарь являют собой феномен огромного значения, их следует рассматривать как сопротивление молодого поколения поэтов традиции изощренного стиха старых символистов.
Маяковский по-прежнему стоит в центре поэтического искусства. Русский футуризм означает полный разрыв с описательностью поэтической культуры XIX века. Грандиозная панорама поэзии, созданная XIX столетием и потерявшая в ХХ-м свою форму и значение, была обновлена Маяковским. Его митинговый стих, его стих-крик, грубый язык издевки, столь резко звучащий на фоне великолепной ‘космической панорамы’, не обнаруживает никакого родства со стихом XIX века. Для поэтической индивидуальности Маяковского естественна и объяснима созвучность его произведений социальной революции. Стих Маяковского зиждится на особом фундаменте. У Маяковского — своя, особая система стихосложения. Слово, предъявляющее права на место в строке, подгоняется к фразе, формирующей не только эту строку. Его сильная сторона заключается в соединении оды и сатиры, комизма и сжатой в кулак риторики.
Литературный бунт Хлебникова и Маяковского сорвал с петель ‘книжный’ язык. На этом основано стремление ранних футуристов к ‘предмету’, ‘производству’, ‘жизненности’, стремление прочь от литературы (например, конструктивисты ЛЕФа). Одновременно они хотят избавиться от перегибов в стиле и шагнуть на новую — с точки зрения истории — ступень поэтической культуры, снова подключиться к XIX веку, однако не признавая его законом, но и не стыдясь своего родства с отцами.
В этом заключается миссия Пастернака — поэта, близкого футуристам.
Любимый пейзаж Пастернака — проливной дождь, когда сливаются очертания всех вещей. Его стих использует футуристическое завоевание звука, звук у него объединяет все вещи, привносит случайную, но все же отчетливо заметную связь.
Николай Тихонов, принадлежащий к ‘Серапионовым братьям’, ввел новый вид ‘баллады’. Это слово утеряло почти всякую поэтическую окраску, чтобы стать лишь исходной точкой сюжета. Сюжет без остановок стремится через все строки к быстрому разрешению. Тихонов запечатлел революцию родственными ей резкими словами борьбы, темы тихоновских баллад — революция и иногда война.
Интересно наблюдать у другого поэта обращение к новому жанру и поворот в противоположном направлении. Один из наиболее известных поэтов футуристического круга Николай Асеев пробился к плясовому, певучему стиху. Мы найдем у него стихотворения, в которых слова-узлы распускаются на отдельные мелодические строки, каждая из которых состоит из одного-единственного слова. Баллада Асеева напоминает песню. Отдельные главки баллады отличаются друг от друга мелодией, мелодия иллюстрирует сюжет, как это делает музыка в кино. (Такова его ‘Баллада о черном принце’.) Теперь Асеев переходит на поэму.
Жанр не возникает по заказу, его возникновению предшествует трудоемкая длительная словесная культура, которая приводит к жанру только после окончательного охвата всех сторон слова.
И тогда новые приемы возникают стихийно.
Нужно ли заключение? Есть ли необходимость ставить точку в обзоре литературы, которая находится в постоянном движении, изменяется и жадно вглядывается в жизнь?