В. П.
Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона
Русская драма, Перетц Владимир Николаевич, Год: 1911
Время на прочтение: 14 минут(ы)
Русская драма — Первоначальным периодом истории Р. драмы считается иногда та эпоха, когда самобытно создались народные хороводные игры, сопровождаемые диалогом. Но этот диалог не развился в настоящую драму, она появляется в России под двойным влиянием иностранной жизни и обычая: 1) через школы, устроенные по образцу западноевропейских, и 2) непосредственно, через занесение в Россию произведений западной драматической литературы странствующими труппами. В школах, возникших на юго-западе России, с конца XVI в., с целью противодействовать успехам католической пропаганды, в числе образовательных средств являются торжественные и рекреационные спектакли и диалоги, из последних до нас дошло несколько (‘Верше на Рождество Христово’ Памвы Берынды, 1616 г., ‘Верше на погребение П. К. Сагайдачного’, Кассиона Саковича и др.). От конца XVII в. до нас дошли уже драмы, разыгрывавшиеся в школьном театре: таковы действия на Страсти Л. Барановича (рукопись киевской духовной академии), Рождественская драма, приписываемая св. Дмитрию Ростовскому. К началу XVIII в. относятся пьесы Феофана Прокоповича, Митрофана Довгалевского, Георгия Конисского и др. духовных авторов, питомцев и учителей киевской академии. Пьесы XVII в. написаны еще в старинном стиле мистерий и школьных драм нравоучительного содержания. Пьесы Феофана Прокоповича, черпающие содержание из русской истории и по форме подражающие классическим образцам, являются первыми вестниками нового направления. Около 1740 г. происходит постепенное сближение драматических литератур малорусской и великорусской: первая, в конце XVIII в., приходит к упадку, и возрождается сравнительно недавно в драмах новых малорусских писателей. Это было результатом отрешенности старой малорусской драмы от жизни. Будучи в руках духовенства только средством назидания, в смысле проповеди прописной добродетели, южнорусские драмы отличаются сухой безжизненностью. Только порой действие их, всегда расположенное согласно определенным правилам школьной риторики, разнообразится комическими интермедиями или интерлюдиями — небольшими сценками из простонародного, по преимуществу, быта. Героями их являются простолюдины, цыгане, семинаристы, порой евреи, пьяный или жестокий шляхтич, ксендз и т. п., выводимые с целью осмеяния.
Некоторые из этих интерлюдий, оторвавшись от серьезных пьес, к которым были прилажены, перешли в народную массу и до сих пор сохранились, но уже в северной России. Сюда вкус к драме проник в конце XVII столетия вместе с усилением влияния западных выходцев, из которых наибольшее значение при дворе царя Алексея Михайловича имел Симеон Полоцкий. Он первый дал москвичам образец священной драмы — мистерии. В северной России с давних пор существовал обычай в лицах представлять во время церковной службы некоторые библейские эпизоды — например, омовение ног, трех отроков в пещи вавилонской, но С. Полоцкого не удовлетворила примитивность постановки, он обработал второй из названных сюжетов в стихах (комедия ‘О Навходоносоре, о теле злате и о триех отроцех, в пещи несожженных’). Второе его драматическое произведение — переработка известного и европейской сцене сюжета: ‘Комедия притчи о блудном сыне’. Драмы Симеона Полоцкого представляют по сравнению с вышеназванными ‘действами’ (см.) значительный шаг вперед и по своей форме и композиции довольно резко отличаются от южнорусских школьных драм. В них нет аллегорических фигур, необходимой принадлежности школьных драм, и есть заметное единство действия, все группируется около главного героя пьесы.
Главная роль в ознакомлении русских с драмой принадлежит иностранцам, проживавшим в Москве. Под влиянием русских прогрессистов XVII в., особенно боярина Матвеева, царь Алексий, в 1672 г., приказал набрать актеров за границей для устройства театра в России. Поездка фон-Стадена, которому это было поручено, не удалась. Тогда в Москве решили завести театр домашними средствами. Первым, ознакомившим москвичей с европейским театром, был Иоганн-Готфрид Грегори (см.). Он предложил Матвееву на выбор пьесы из сборника так называемых английских комедий 1620 г. Первой избранной пьесой оказалась ‘Комедия о королеве Эсфири и о высокомерном Амане’. Комедия царю очень понравилась. В следующем 1673 г. была представлена ‘комедия о Товии’, в 1674 г. — ‘Иудифь’, ‘Об Иосифе’ и ‘Об Адаме и Еве’. Несмотря на внешнее сходство с пьесами южнорусского репертуара, драмы И. Грегори значительно отличаются от них. Школьные драмы обыкновенно на первый план выдвигали нравоучения, по большей части при помощи риторических параллелей и аллегорий, на развитие действия обращалось очень мало внимания. Грегори, наоборот, прежде всего имел в виду сценический и литературный интерес пьесы, к библейским сюжетам он относится свободно, и если выбирает именно их, то единственно для того, чтобы театр не прослыл у москвичей ‘бесовской потехой’. Кроме духовных, Грегори дал и чисто светскую драму — ‘Темир-Аксаково действо’, переработку трагедии английского драматурга Марло. Для оживления действия выводится типичный шут, роль его либо исполняет одно из действующих лиц (например, в ‘Иудифи’ солдат Сусаким), либо она вносится в пьесу как бы извне (Пиккельгеринг, Толпел в ‘Темир-Аксаковом действе’). Шутовство — самое грубое, без тени остроумия, заключающееся в обжорстве и побоях. Все эти пьесы — не переводы соответствующих немецких, авторы — Грегори и его помощники — брали только из немецкой драматической литературы материал, по которому уже компилировали свои драмы. После кончины царя Алексея Михайловича театр был уничтожен царским указом 1676 г. и сведения о нем появляются вновь только в первые годы XVIII в.
Петр Великий был любителем театра, в 1702 г. он послал в Данциг за актерами некоего Яна Сплавского, который сговорил антрепренера Кунста с труппой. Построив в Москве, около Никольских ворот в Кремле, ‘комидийную хоромину’, артисты на святках начали представления. После смерти Кунста, в 1703 г. его место занимает Отто Фюрст, золотых дел мастер. При нем только что поставленный на ноги театр стал приходить в упадок, и в 1707 г. спектакли прекратились. Спектакли труппы Кунста и Фюрста давались в 1704 г. на немецком и русском языках, а с 1705 г. — только на русском. Одновременно с уничтожением этого театра возникает домашний театр царевны Наталии Алексеевны, Петр охотно посещал ее спектакли. Несколько позже устраивается домашний театр при госпитале московском, во главе которого стоял доктор Бидло: лекарские ученики давали на праздниках незатейливые представления, привлекавшие значительное число зрителей. Каков был репертуар этих театров — мы знаем из трудов Пекарского, Шляпкина, Морозова и главным образом Тихонравова, собравшего все известные пьесы старинного русского театра в своем труде ‘Русские драматические произведения 1672—1725 гг.’ (1874). Здесь и остатки средневековой мистерии, и переводы новейших французских пьес, и попытки создать самостоятельно драму, преимущественно исторического содержания. К этому же времени относятся первые попытки дать комедию — в интерлюдиях, отчасти сходных с южнорусскими, но значительно превосходящих их реализмом, подчас весьма грубым. Труппы Кунста и Фюрста были составлены из актеров, игравших пьесы репертуара Фельтена, преобразовавшего, во второй половине XVII в., немецкий театр. Первое место среди этих пьес занимают ‘главные действа’ — Haupt-Actionen, исторического содержания, например: ‘Сципио Африкан, вождь римский’, ‘Честный изменник или Фридерико фон-Поплей’, ‘Комедия о дон-Яне и дон-Педре’, ‘Комедия о Юлии Кесаре’. За ними следуют комедии потешные, например ‘Драгые смеяные’ (Les prcieuses ridicules), ‘О докторе битом’ (Mdecin malgr lui), ‘Амфитрион’ Мольера, а также грубые фарсы — образцы немецкого площадного остроумия: ‘Принц Пикель-Гяринг, комедия о шуте, желающем жениться’ (рукопись московского публичного музея) и т. п. Переводы этих пьес не блещут ни точностью, ни изяществом. Они полны германизмов, а порой, вследствие неумения переводчиков посольского приказа справиться с незнакомой им литературной, неофициальной речью, вовсе не сходны с оригиналом. Крайний предел нелепостей представляет в этом смысле комедия ‘Драгые смеяные’, переведенная шутом Петра Великого, ‘Самоедским королем’. Гораздо интереснее самостоятельные пьесы, принадлежащие перу царевны Наталии Алексеевны и неизвестного автора, может быть, вышедшего из госпитальной школы доктора Бидло. Некоторые из этих пьес представляют драматическую переработку житий святых, преимущественно по ‘Четьим Минеям’ св. Дмитрия Ростовского, авторы идут по следам св. Дмитрия, прибавляя от себя только то, что необходимо для связи, таковы комедии о св. Евдокии, Хрисанфе и Дарии и др. Другие комедии — переработки светских повестей и романов, которых много было переведено с польского в конце XVII и в начале XVIII вв. Здесь драматизации оказало большую услугу то, что эти романы богаты приключениями и порой, на пространстве целых больших эпизодов, изложены в диалогической форме. Приемы авторов, переложивших в драмы ‘Петра златые ключи’, рассказ об ‘Олунде’, о ‘Калеандре и Неонильде’, об ‘Евдоне и Берфе’ и др., были те же, что и при обработке житий. Сюжеты этих пьес были известны публике, ибо романы, из которых они заимствованы, были распространены в массе списков. Актеры-любители, стараясь угодить своей публике, усвоили себе ту ‘складную’ рифмованную речь, какую мы находим и в лубочных картинах прошлого века, в присказках раешников (см. Раек) и в остатках драмы XVIII в., сохранившейся в простом народе доныне (‘Царь Максимилиан’). Несколько особняком стоят среди драматической литературы Петровского времени различные торжественные ‘действа’ аллегорического характера, сочинявшиеся по случаю побед: они не имели влияния ни на последующую драмат. литературу, ни на народный театр, оставаясь узкоофициальными проявлениями радости по поводу того или другого торжества.
Дело русского театра и развитие драматической литературы после смерти Петра Великого заглохло: на придворном театре давались, иностранными актерами, по преимуществу балеты, оперы, официальным придворным поэтам ‘заказывались’ программы фейерверков, церемоний (вроде венчания шутов) и т. п. Но движение, которому был дан толчок в петровскую эпоху, не прекратилось. Пьесы, представлявшие собой драматизации повестей, особенно пришлись по вкусу грамотным людям из купеческой и простонародной среды и подготовили новую эпоху Р. драмы и ее исполнителей. Сын костромского купца, переселившийся в Ярославль, Волков, устраивает там, в сарае кожевенного завода, театр с актерами-любителями — подьячими и купеческими детьми — и ставит на сцену ‘Есфирь’, ‘Евдона и Берфу’. Узнав об этом, императрица Елизавета в 1752 г. приказала братьев Волковых, Дмитревского и других актеров отправить в Петербург. 3десь они играли комедию ‘О покаянии грешного человека’ и для обучения наукам отданы были в кадетский корпус, где процветали занятия стихотворством и переводами и где воспитывался первый русский драматург-классик Сумароков. Ознакомившись с французской драматической литературой, Сумароков дает ряд трагедий (‘Хорев’, 1747 г., ‘Гамлет’, ‘Синав и Трувор’, ‘Артистона’, ‘Ярополк и Дилица’, ‘Димитрий Самозванец’ и др.), из которых первая, сыгранная на дворцовом театре в 1750 г., была первым образцом ложноклассической драмы в России. В 1756 г. учреждается Р. театр и первым его директором назначается Сумароков. Трагедии Сумарокова, Ломоносова и Княжнина отличаются всеми свойствами ложноклассической драмы. Они рисуют не жизнь, как она есть, а чистый вымысел и, согласно требованию теории, изображают только героическое, подобно тому, как комедия касается только низкого, достойного насмешки. Герои — не живые лица, не типы, а олицетворения отвлеченных страстей и чувств, добродетелей и пороков. Стремясь воспроизвести трагические столкновения на отвлеченной почве, классики-драматурги впадали в явные невероятности, характеры у них были слишком книжными, речи надуты и высокопарны. Характерной чертой Р. драмы XVIII в., как и французской, являлось соблюдение условных трех единств: места, времени и действия. Вообще театр Сумарокова и его школы поражает безжизненностью и бледностью: герои кричат, спешат, говорят о высоких чувствах — но современный зритель остается ко всему этому холоден и равнодушен. Значение Сумарокова и Княжнина — в том, что они познакомили русскую публику с западноевропейским театром, дав образцы новой драмы на русском языке, Княжнин, кроме того, был полезен русскому обществу, как проводник просветительных идей Екатерининского времени. Ему принадлежит ряд трагедий (‘Дидона’, 1769, ‘Титово милосердие’,1785, ‘Росслав’, ‘Вадим’, 1789 и др.) и комедий (‘Хвастун’, 1786, ‘Чудаки’ и др.). Как трагедии, так и комедии его малооригинальные и по большей части представляют собой переделки и заимствования из пьес французских и итальянских авторов. Несколько оживилась классическая Р. драма под пером Озерова. Его трагедии (‘Смерть Олега Древлянского, 1798, ‘Эдип в Афинах’, ‘Фингал’, ‘Дмитрий Донской’, ‘Поликсена’) пользовались успехом у современников отчасти потому, что в них сквозила его чувствительная душа, отчасти потому, что они соответствовали своими патриотическими тенденциями настроению общества во время борьбы с Наполеоном.
Гораздо интереснее и важнее комедии и комические оперы XVIII в. Правда, большинство их, построенное по указанному выше шаблону, остается чуждым русской жизни, но уже в середине века появляется убежденный сторонник и проповедник самобытности и национальности, Владимир Лукин. Он критикует современную ему драму и требует внесения в нее русского национального элемента. Имея правильные теоретические понятия, он не оправдал их, однако, примерами: его ‘Щепетильник’ и ‘Мот, любовно исправленный’ — крайне слабы. Его идея, тем не менее, не замерла: в обществе Екатерининской эпохи чувствуется какое-то стремление к самобытности, сама императрица, сочиняя комедии с целью исправления нравов, берет сюжеты из городской (‘О время’, ‘Именины г-жи Ворчалкиной’) и простонародной жизни (комическая опера ‘Федул с детьми’) и вносит в них народные русские песни. Всякая пьеса, сколько-нибудь близкая к народности, пользовалась в конце XVIII в. большим успехом, таковы, например, ‘Несчастье от кареты’, ‘Сбитенщик’ — Княжнина, ‘Мельник — колдун, обманщик и сват’ — Аблесимова, ‘Гостиный двор’ — Мачинского. Другое направление Екатерининской эпохи, отразившееся в комедии и прочно укрепившееся в ней — обличительно-сатирическое. Комедия перестает быть только насмешкой над отвлеченными пороками, а, касаясь действительной жизни, выхватывает из нее ряд типов, заслуживающих осмеяния. Таковы бессмертная комедия Фонвизина ‘Недоросль’ и его менее удачный ‘Бригадир’, такова ‘Ябеда’ Капниста, таковы комедии Крылова — ‘Модная лавка’ и ‘Урок дочкам’. Доморощенное невежество, дикость нравов, соединенная с жадностью к неправедной наживе, безграничное легковерие и стремление к бессмысленной подражательности клеймятся порой весьма резко и правдиво в этих комедиях, как бы подающих руку комедии XIX в., уже отрешившейся от пут классицизма и отвечающей потребностям идейной жизни общества.
Первая четверть XIX столетия ознаменовалась большим оживлением в области Р. драматической литературы, что объясняется как распространением в обществе любви к театру, так и одновременным появлением целого ряда высокоталантливых артистов (Яковлев, Семеновы, Каратыгин, Колосова в СПб., Шушерин, Плавильщиков, Сандуновы, впоследствии Мочалов и Щепкин в Москве) и даровитых писателей. Немалое значение имело и то обстоятельство, что многие из управлявших Императорскими театрами в то же время были драматическими писателями (князь Шаховской, Катенин, Кокошкин). В обществе возникла мода читать драматические сочинения на домашних собраниях. Большой успех выпал на долю патриотической трагедии М. В. Крюковского: ‘Пожарский’, долго не сходившей со сцены, хотя по литературным своим достоинствам она не может быть сравниваема с произведениями Озерова. В том же роде драматического творчества трудились П. А. Плавильщиков (‘Ермак’, 1806), Ф. Ф. Иванов (‘Марфа посадница или Покорение Новгорода’, 1809), С. И. Висковатов (‘Всеобщее ополчение’, ‘Ксения и Темир’, 1810, ‘Владимир Мономах’, 1817), А. Н. Грузинцев (‘Покоренная Казань’, 1815, ‘Един Царь’, 1812, ‘Ираклиды или спасенные Афины’, 1813), С. Н. Глинка (‘Наталья боярская дочь’, 1806, ‘Минин’, 1809), Р. М. Зотов, написавший в прозе и стихах 112 пьес, в том числе ‘Юность Иоанна III или нашествие татар на Россию’. К области ‘комедии нравов’ относятся также пьеса Судовщикова ‘Неслыханное диво или честный секретарь’ (1802), написанная под сильным влиянием ‘Ябеды’, и комедия графа Ростопчина ‘Вести или убитый живой’ (1808). Последняя, при отсутствии художественных достоинств, выделяется оригинально-резкой, желчной сатирой, предметом которой являются московские вестовщики и вестовщицы во время войны с французами 1807 г. На страже ложноклассической трагедии стоял П. А. Катенин, который свои критические статьи пытался подкрепить образцами, для чего переводил Корнеля и Расина и в подражание последнему написал весьма слабую трагедию ‘Андромаха’ (1818). В том же духе действовал Ф. Ф. Кокошкин. На сцене, наряду с трагическим репертуаром и патриотическими пьесами, царил слезливый и ‘страшный’ Коцебу, некоторые пьесы которого (‘Ненависть к людям и раскаяние’, ‘Сын любви’) продержались на сцене с лишком 30 лет. Ему подражали русские авторы, например Н. И. Ильин (‘Лиза или торжество благодарности’, 1803, ‘Великодушие или Рекрутский набор’, 1804), В. М. Федоров (‘Лиза или следствие гордости обольщения’, 1804, сюжет заимствован из ‘Бедной Лизы’ Карамзина), Ф. Ф. Иванов (‘Семейство Старичковых или за Богом молитва, а за царем служба не пропадает’). Против пьес Коцебу тщетно выступали защитники ложноклассической трагедии, обвиняя их в безнравственности и дурном вкусе. Центром этих нападок был ‘Драматический Вестник’, с 1808 г. издававшийся Д. Языковым, по инициативе князя А. А. Шаховского. Сначала бывший строгим классиком (трагедия ‘Дебора или торжество веры’, 1811 г. — подражание ‘Гофолии’ Расина) и осмеивавший сентиментальное направление и Жуковского (комедии ‘Новый Стерн и ‘Урок кокеткам или Липецкие воды’), Шаховской отрекся впоследствии от французской драматической теории и примкнул к романтизму, заимствуя свои сюжеты из Вальтера Скотта, Оссиана, Шекспира и Пушкина. Более тридцати лет Шаховской работал для сцены, написав до 100 пьес. Между ними есть драмы, трагедии, водевили, оперы, балеты, но наиболее соответствовала таланту Шаховского комедия. При своей плодовитости, он не имел времени тщательно обрабатывать свои пьесы и внутреннюю их слабость стремился прикрывать блестящей обстановкой и бутафорскими эффектами. В своем, по выражению Пушкина, ‘шумном рое комедий’ Шаховской изображал дворян средней руки, большей частью невежественных и недальнего ума, особенно часто бичевал их тщеславие, чванство и стремление выказать себя настоящими барами, задевал известные личности, намекал на известные случаи и, в общем, давал репертуару материал не очень ценный, но интересный и близкий к жизни. Он пытался даже положить основание народной русской драме (‘Сокол князя Ярослава тверского или суженый на белом коне’, 1823, и ‘Двумужница’, 1836). Хмельницкий, отличаясь живым, легким и остроумным диалогом и грациозной игривостью куплетов, впервые достойным образом обработал для нашей сцены водевиль, бывший тогда еще новинкой, талантливым преемником его явился А. И. Писарев. Загоскин заразительно действовал на публику своей неподдельной, добродушной, чисто русской веселостью. Некоторые его комедии (‘Богатонов’, 1817) весьма наивны, другие (‘Урок холостым’, 1822, ‘Благородный театр’, 1828) имеют большие достоинства и с успехом давались и в середине столетия, но все они написаны по одному шаблону. Шаховской, Хмельницкий и Загоскин были людьми неоспоримо талантливыми, превосходно знавшими театральную технику и прекрасно владевшими стилем своего времени, но они насквозь были пропитаны французской манерой мышления и письма, так что ни одно из их произведений не может претендовать на значение национальной драмы. Хмельницкий выступал или как простой переводчик (и переводчик прекрасный, передававший необыкновенно точно дух и стиль Мольеровских комедий, и притом мастерским александрийским стихом, от которого новейшие переводчики Мольера отказываются), или как откровенный подражатель, его ‘Воздушные замки’, ‘Говорун’, ‘Нерешительный’ и не стараются замаскировать свое французское происхождение. Шаховской и Загоскин полагали, наоборот, что пишут чисто русские пьесы, но на самом деле не шли дальше рабских копий с французских комедий, прикрытых кое-какими бытовыми подробностями.
Первой действительно русской картиной нравов, несравненной по правде, яркости и вместе с тем тонкости изображений, образцовой по стилю и неподражаемой по разговорной речи, явилась комедия Грибоедова ‘Горе от ума’, впервые поставленная на сцене в 1831 г., но даже в ней заметно влияние французских образцов. Чацкий — родной брат Альцеста, а из-за фартучка Лизы выглядывает мольеровская субретка. Несмотря на появление ‘Горя от ума’, и во второй четверти текущего столетия на русской сцене продолжает царить подражательная литература. В моду вошли quasi-исторические драмы, в которых старинные Р. костюмы прикрывали романтических героев французского репертуара. Главными их поставщиками были Н. В. Кукольник (‘Рука Всевышнего отечество спасла’, ‘Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский’, ‘Паткуль’ и др.) и Н. А. Полевой (‘Елена Глинская’, ‘Параша Сибирячка’, ‘Дедушка русского флота’), тогда же подвизались С. А. Гедеонов (‘Смерть Ляпунова’), П. Г. Ободовский (‘Боярское слово или ярославская кружевница’), Зотов-сын и др. Среди этой мнимо-народной ходульности одиноко стоят драматические произведения Пушкина. Его ‘Каменный гость’, по сосредоточенности действия, представляет собой один из совершеннейших образцов трагедии. В ‘Борисе Годунове’ видны следы пристального изучения Шекспира — и в стремлении к объективному воспроизведению эпохи, и в создании цельных и живых характеров, соединяющих в себе типическое с индивидуальным, и в психологическом мотивировании действия, и в свободном обращении со стихом, и, наконец, в самом языке, нередко достигающем шекспировской энергии и типичности. Еще Белинский заметил, что ‘Борис Годунов’ построен по образцу драматических хроник Шекспира. Н. А. Стороженко также указывает на некоторые мотивы и положения, которые Пушкин нашел у Шекспира, но разработал совершенно самостоятельно. Сам Пушкин признавал, что он подражал в ‘Борисе’ Шекспиру ‘в вольном и широком изображении характеров’. И при всем том едва ли не более прав Д. В. Аверкиев, заметивший, что по своему строю Пушкинская трагедия глубоко отличается от трагедий Шекспира и приближается к античной трагедии Софокла, но приближается не предумышленно и искусственно, как у псевдоклассиков, а вполне свободно и естественно. Действительно, главное трагическое лицо у Пушкина действует не под влиянием страсти, как герои Шекспира, а под гнетом роковой и неотвратимой судьбы, вызванной тяжким грехом. Драмы Лермонтова, совершенно несостоятельные в художественном отношении, представляют драгоценный материал для выяснения мировоззрения поэта. ‘Ревизор’ Гоголя, с небывалой до тех пор смелостью коснувшийся чиновнической бюрократии и выставивший на вид всю низменность нравственно-общественного ее уровня, мог получить право гражданства лишь благодаря особому содействию высокопоставленных лиц. После Гоголя даже русские водевилисты поняли, что персонажи Р. сцены должны носить на себе хоть какие-нибудь признаки русских людей, и стали наделять их бытовыми чертами, обращая водевиль (см.) в галерею типов, правда, не глубоких, но все же почерпаемых из современности. Наиболее выдающимися водевилистами, отличавшимися тонким знанием сцены, были Ленский, Кони, Григорьев, П. Каратыгин, Куликов и граф Соллогуб. Последний в начале 1850-х годов поставил и несколько комедий (‘Сотрудники’, ‘Чиновник’). Одновременно с этим появилась комедия Е. Е. Королева ‘Карьера’, не лишенная некоторых реальных черт. В 1855 г. впервые поставлена была на сцену ‘Свадьба Кречинского’ А. В. Сухово-Кобылина, впоследствии написавшего еще две пьесы: ‘Дело’ (1868 г.) и ‘Смерть Тарелкина’ (1868), из которых вторая не попала на театральные подмостки. Благодаря своей сценичности, ‘Свадьба Кречинского’ поныне удержалась на сцене. Из писателей 1840-х годов наиболее потрудился для сцены Тургенев, написавший ряд пьес: ‘Нахлебник’ (1848 г.), ‘Завтрак у предводителя’ (1848 г.), ‘Холостяк’ (1849 г.), ‘Месяц в деревне’ (1850 г.), ‘Провинциал’ (1851 г.). По художественности, сценичности и занимательности эти пьесы до сих пор занимают одно из видных мест в современном репертуаре. В ‘Горькой судьбине’ Писемского (1858) русский мужик изображен в натуральном виде, без идеализации и подкрашиванья. Впоследствии Писемский написал еще несколько комедий (‘Ваал’, ‘Просвещенное время’, ‘Финансовый гений’), в которых бичевал современных дельцов и героев легкой наживы, но пьесы эти свидетельствовали об упадке таланта автора и скоро сошли со сцены. Из второстепенных писателей школы сороковых годов несколько комедий написал А. И. Пальм (‘Старый барин’, ‘Наш друг Неклюжев’), довольно ярко обрисовав в них дореформенный помещичий быт. Все это были, однако, единичные попытки, более или менее удачные, но недостаточно сильные, чтобы заложить основание самобытной Р. драмы.
Выполнить эту задачу призван был А. Н. Островский, в течение сорока лет поставивший до 50 пьес и совершенно преобразовавший вкусы публики. Пьесы Островского, которые он называл то комедиями, то драмами, правильнее назвать, по выражению Добролюбова, пьесами жизни. Их сюжеты отличаются поистине классической простотой, в них течет сама жизнь, то обыденная, будничная, серенькая, то вызывающая в зрителе беззаветную веселость (например, ‘Женитьба Бальзаминова’), то незаметно развертывающаяся в потрясающую драму (‘Гроза’). В комедиях Островского почти нет тех незримых слез, которые чувствуются в прочих его произведениях: пьесы Островского проникнуты мягким, высокогуманным отношением к людям. Он ищет корни их характера в условиях среды и времени. Рисуя русских людей в их наиболее существенных национальных чертах, но не игнорируя в то же время и черт общечеловеческих, Островский давал типы, а не жанр, в его произведениях отражается, по замечанию А. Григорьева, взгляд на жизнь, свойственный русскому народу. По народности, образности, меткому юмору пьесы Островского представляют богатейшую сокровищницу русской речи. Все это вместе взятое дает все элементы, необходимые для создания самобытной школы, и если такой школы у нас все еще нет, то обуславливается это отчасти малоталантливостью лиц, пишущих для сцены, отчасти неблагоприятными и стеснительными условиями, в какие поставлена русская сцена. Первые подражатели Островского ценили в нем не его народность, а его простонародность, видели в нем не художника, а тенденциозного бытописателя, и направляли свои усилия к описанию окружающей действительности, с целью обличения. Наиболее характерными представителями этой обличительной драмы были А. А. Потехин (‘Шуба овечья — душа человечья’, ‘Отрезанный ломоть’, ‘Мишура’), В. А. Дьяченко (‘Жертва за жертву’) и В. А. Крылов (в своих первых произведениях — ‘Земцы’, ‘Не ко двору’). Другими выдающимися драматическими писателями той эпохи были Н. Я. Соловьев (‘На пороге к делу’, ‘Медовый месяц’, ‘Прославились’), И. Е. Чернышев (‘Жених из долгового отделения’, ‘Испорченная жизнь’), Владыкин, Чаев, Львов, Антропов. Обладая недюжинным знанием театральной техники, они ловко облекали прописную мораль своих замыслов в форму бытовых явлений и ходульность и фальшь положений прикрывали сценичностью действия.
Новейшие драматические писатели, чуждые тенденций своих предшественников, все же остались в той же колее фотографических бытописаний и мелочных изображений серенькой действительности. Характерной чертой современной драматургии является индустриализм, приведший к восстановлению старинного метода переделывания французских пьес на русские нравы (Крылов). Погоня за успехом во что бы то ни стало ведет к исканию ‘интересных’ типов и ‘интересных’ положений, и этому приносятся в жертву художественность и правдоподобность. К числу писателей, работавших или работающих для театра, принадлежат еще Шпажинский, Тарновский, М. Чайковский. Н. Потехин, князь Сумбатов, Невежин, Манн, Мансфельд, А. Суворин, Нотович, Карпов. Из новейших беллетристов многие (Боборыкин, Тихонов, Вл. Немирович-Данченко, Лихачев, Садов, Чехов, Потапенко) пробовали свои силы на драматическом поприще, но ничего особенно выдающегося ни дали. Л. Н. Толстой сделал из драмы орудие для распространения своих взглядов (‘ Власть тьмы’, ‘Плоды просвещения’). Островский оставил еще ряд исторических хроник (‘Минин-Сухорук’, ‘Воевода’, ‘Василиса Мелентьевна’), превосходно воспроизводящих изображаемую эпоху. Этими же достоинствами отличается трилогия графа А. К. Толстого: ‘Смерть Иоанна Грозного’, ‘Царь Феодор Иоаннович’ и ‘Царь Борис’ (1866—70). Мелодраматическими, трескучими эффектами полны исторические драмы Д. В. Аверкиева (‘Мамаево побоище’, ‘Комедия о российском дворянине Фроле Скобееве’, ‘Каширская старина’). Исторические хроники писали еще H. А. Чаев (‘Царь Василий Шуйский’) и В. П. Буренин (‘Комедия о княжне Забаве Путятишне и боярыне Василисе Микулишне’).
Литература. Морозов, ‘История Р. театра’ (I, 1889), его же, ‘Р. театр при Петре Великом’ (‘Ежегодник Императорских Театров’, 1893—1894 г., прил. I кн.), Пекарский, ‘Наука и литература при Петре Великом’ (I, 1862), Шляпкин, ‘Царевна Наталия Алексеевна и театр ее времени’ (1898), Перетц, ‘Скоморошьи вирши по рукописям начала XVIII в.’ (‘Ежегодник’, 1896—97, кн. II), Н. И. Петров, ‘Очерки из истории украинской литературы XVIII в. Киевская драматическая литература’ (1880), Перетц, ‘Властотворный образ’, драма митр. Довгалевского (‘Ежегодник’, 1897—98, кн. I), Тихонравов, ‘Р. драматические произведения 1672—1725 гг.’ (1874, его статья в ‘Сочинениях’, 1898, т. II). Сочинения Р. драматургов XVIII в. изданы в сборнике ‘Российский Феатр’, выходившем в 1786—1794 гг. (всего 43 ч.). Сочинения Лукина, изд. под ред. Ефремова, в 1868 г., со статьей А. Пыпина. См. еще Боцяновский, ‘В. Игн. Лукин’ (‘Ежегодник’, 1893—94, кн. II), Тупиков, ‘М. И. Веревкин’ (1895), Перетц, ‘И. А. Крылов, как драматург’ (1895), А. Ярцев, ‘Князь А. А. Шаховской’ (‘Ежегодник’, 1894—95, кн. 2 и 3, прил.), Коробка, ‘Н. И. Хмельницкий’ (‘Ежегодник’, 1895—96, прил. кн. I), Боцяновский, ‘Н. Полевой, как драматург’ (‘Ежегодник’, 1894—95, прил. кн. 3). Ср. Библиография.