Ромео и Джульета, Аксенов Иван Александрович, Год: 1935

Критика
Время на прочтение: 138 минут(ы)
Скачать в PDF
И. А. Аксенов. Шекспир. Статьи. Том I
М., ГИХЛ, 1937

РОМЕО И ДЖУЛЬЕТА

ОПЫТ АНАЛИЗА ШЕКСПИРОВСКОГО ТЕКСТА

Первая глава работы напечатана впервые в журнале ‘Интернациональная литература’ за 1935 год в No 11—12. Вторая глава,— дополненная и переработанная биография Шекспира, напечатанная в 1930 году в ‘БСЭ’, в этом виде печатается впервые. Третья глава, собственно анализ трагедии ‘Ромео и Джульетта’, переработанная и дополненная статья, напечатанная в No 8 журнала ‘Интернациональная литература’ за 1935 год, в этом виде, печатается впервые.

СОДЕРЖАНИЕ

Глава первая. Происхождение драмы Шекспира
Глава вторая. Жизнь и деятельность Вильяма Шекспира
Глава третья. Ромео и Джульетта

ГЛАВА I

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ДРАМЫ ШЕКСПИРА. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ПОСТОЯННЫХ ТЕАТРОВ И ЗАКРЕПЛЕНИЕ СЦЕНИЧЕСКОГО ТЕКСТА

НЕОБХОДИМОСТЬ ОПРЕДЕЛЕНИЯ МЕСТА ТЕАТРА В ОБЩЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVI ВЕКА ДЛЯ ПОНИМАНИЯ ШЕКСПИРОВСКОГО НАСЛЕДИЯ

Для того чтобы разбираться в тексте произведений, созданных в эпоху, отделенную от нас несколькими столетиями, надо знать эту эпоху. Положение это вряд ли кем будет сейчас оспариваться, но полное знание эпохи — вещь настолько громоздкая, что от обычного читателя требовать ее невозможно. Поэтому всякому исследователю приходится либо предполагать в своем невидимом сотруднике наличие известного минимума знаний (вещь довольно смелая), либо, для полной уверенности в будущем понимании своего изложения, сообщать ему этот минимум сведений. Последнее обстоятельство имеет те преимущества, что автор тогда может быть в полной мере уверен, что читатель знает ровно столько, сколько нужно автору для уверенности в том, что поймут сказанное автором, а может быть и больше того, что автор сказал, если читатель припомнит те общие положения общей истории развития человеческого общества, которые сейчас, со школьной скамьи, являются общим достоянием наших счастливых современников.
Да не посетует на меня читатель этой главы за то, что я часто буду напоминать ему вещи общеизвестные, ибо среди них он, вероятно, встретит и такие, которые ему раньше или вовсе не попадались на глаза, или не останавливали на себе его внимания. Они вызываются мной в поле его зрения для того, чтобы изложение мое не казалось произвольным, а утверждения — голословными (худший порок всякого критического исследования).
Взгляды на характер шекспировских текстов, которые читатель встретит ниже, вырабатывались совместными усилиями ряда исследователей на протяжении последних пятидесяти лет, но так как работа этих людей не нашла у нас ни малейшего отражения, они могут показаться читателю кощунственной и легкомысленной новостью, тем именно, чем они показались лорду Бальфуру.
Поэтому мне и приходится заново рассказывать, как сложился шекспировский театр, откуда взялись его тексты, какими они были, почему они не могли быть другими,— прежде чем я стану говорить об их признанном авторе, его социальных симпатиях и его окружении в ту пору, когда он писал свою первую трагедию.
О ней долго было принято думать, как о ‘трагедии любви’. Читатель увидит, надеюсь, что мнение это ошибочно. Читателя приучили к тому, что произведения Шекспира являются великолепными сборниками нравоучительных изречений и что взгляды Шекспира легко установить, вырывая отдельные клочки из его текстов. Льщусь надеждой убедить читателя в неосмотрительности подобного образа действий, так как скажу наперед: тексты Шекспира — составные, и ранние тексты, к которым принадлежит эта трагедия,— в особенности. Очень трудно сразу определить, какие слова в данном отрывке принадлежат Шекспиру, а какие — другим авторам, его предшественникам, и, приводя изречение, легко оказаться цитирующим вовсе не Шекспира, а какого-нибудь весьма сомнительного ‘гения’, вроде Грина и Пиля.
Но если текст нашей трагедии сложился из наслоения работы многих авторов, необходимо будет ответить на неизбежный вопрос: почему мы должны считать этот текст шекспировским, что в этом тексте принадлежит Шекспиру и почему обработка старых театральных рукописей, произведенная Шекспиром, дала им то бессмертие, которого они дожидались достаточно долго: за все время существования открытых английских театров.
Сценические тексты возникли и росли вместе с этими театрами и в своих отношениях отражали все те изменения, которые претерпевал театр не только как участник общественной борьбы своего времени, не только как ее участок, но и как ее объект.
Объектом борьбы он стал рано, стал им даже до того, как сделался оседлым. А борьба началась с самого момента возникновения постоянных, хотя и бродячих еще, актерских трупп, или, как их тогда называли, компаний.

ВОЗНИКНОВЕНИЕ И ПРОИСХОЖДЕНИЕ АКТЕРСКИХ КОМПАНИЙ

Неоспоримой истиной считается, что театр создан эпохой Возрождения или, говоря научно, культурным воздействием раннего капитализма. Это положение верно, если под театром понимать здание, специально предназначенное для лицедейства в нем, верно как для Афин, так и для Лондона, но неверно, если под театром понимать совокупность оборудования лицедейства, независимо от места его осуществления. Такое лицедейство существовало не только на протяжении всей эпохи господства натурального хозяйства, но и до нее. В сущности говоря, оно восходит еще ко временам пещерным. Оно имело тогда прямое утилитарное значение и магически помогало охотникам одолевать мамонта, двурогого носорога или пещерного льва, не говоря уже о зубрах или бизонах, увековеченных на камнях Альтамирского подземелья.
Магизм лицедейства перешел в простую обрядность ко времени земледельческой организации человечества. Обряд, если и не так ощутительно полезен, как прямая магия, все же составляет настолько неотъемлемую принадлежность жизни человека, поставленного в полную зависимость от капризов стихий, что искоренить его простым убеждением в его негодности совершенно невозможно. Это понимали все реформаторы, идеологи феодализма, когда последнему пришло время сменить племенное устройство общества. Конфуций регламентировал обряд, Беда, проповедник, насаждавший христианство в Англии, согласно установившейся у его коллег практики, крестил не только людей своего острова, но заодно и их богов и их обряды. Стихийные праздники и связанное с ними обрядовое лицедейство были переименованы в праздники христианские и представления жития, страданий и торжества соответственно подобранных христианских святых. Так возникли церковные мистерии и ‘чудеса’ (миракли).
Церковная дирекция этих представлений, не останавливавшаяся на первых порах перед затратами, с течением времени сочла за благо сначала разделить расходы со своими прихожанами, а потом и полностью переложить на них эту неприятную подробность своей просветительной деятельности. Это стало вполне возможным к тому времени, когда организации ремесленников сложились как постоянные, устойчивые и сделались имущественно-используемой силой в стенах выросших вокруг людских поселений, превратившихся уже в то, что мы называем средневековым городом.
Стоит ли говорить, что и здесь, как и во всех других случаях, когда предприятие существует за счет одного компаньона, а числится за другим, первый компаньон вскоре оказывается его полновластным хозяином? Средневековое лицедейство на рук церкви перешло в руки цехов, и объединяющая их городская организация старейшин (ольдерменов) распорядилась с точностью, ее званию приличной. Она завела в ратуше книги, куда вписывались все члены цеховых и гильдейских объединений с точным указанием, что кому в мистерии полагается делать, что поставлять натурой или сколько платить. Книги эти сохранились. По одной из них, книге мистерий города Стратфорда на Авене, мы и можем установить время появления в нем и общественное положение того Шекспира, который первым обзавелся оседлостью в этом населенном пункте.
Каждый цех имел своего ‘святого-покровителя’ и свои годовой праздник. Имея в своем распоряжении такое великолепное украшение цехового торжества, каким является спектакль, цеху было естественно возвеличить им свое годовое торжество. Ясно, что участниками такого лицедейства могли быть только члены данного цеха, что члены чужого цеха к нему не подпускались, что между цехами на этой почве возникало соревнование в пышности и качестве исполнения, что при каждом цехе образовалась постоянная ‘команда’ лицедеев и что ее участники с течением времени освободились от своих прямых производственных обязанностей, превратились из актеров-любителей в лицедеев-профессионалов.
Некоторое время они так и существовали при цехах, поддерживая их славу благородным искусством лицедейства. Наступили, однако, времена, когда развитие денежного хозяйства заставило произвести пересмотр состава участников цехового предприятия, нечувствительно превращавшегося из ‘братства’ в ‘товарищество’, эксплоатируемое старостой в свою пользу. В пределах такой организации стали мыслимы только те ее участники, которые своим трудом пополняли ее кассу. Цеховые лицедеи этого пока не делали и подлежали поэтому либо ликвидации, либо переходу на хозрасчет и на самоокупаемость. Не в привычках цеха и его хозяев было отказываться от новой возможности заработать, тем более, что при удалении из цеха его членов с ними приходилось бы производить расчет, то есть выплачивать деньги тем людям, которые в цеховую кассу ничего не заработали.
Эксплоатация актерского мастерства превратила прежнее соперничество в коммерческую кoнкуренцию, и нескольким цеховым труппам стало тесно в городских стенах. Им пришлось искать новых зрителей и давать выездные представления либо по сельским ярмаркам и базарам, либо в тех городах, где актерское дело еще не успело развиться. Так возникли постоянные бродячие труппы лицедеев, подчиненные цехам и обязанные сдавать свою выручку в цеховую кассу.
Связь с цехом становилась все более неприятной, так как сдача отчета и расставание с кровно заработанными деньгами, в которых несомненно обнаруживался хронический недочет против показанного сальдо,— операция не особенно отрадная. Благодетельность юридической фикции мало ощущается теми, кто не знаком с печальными последствиями ее отсутствия, и у бродячих актеров, естественно, возникало желание порвать со своим цехом, который актерам ничего, кроме звания цеховых, не давал, а деньги отнимал неукоснительно.
Повторилось положение, которое уже однажды случилось в средневековом театре. Тогда он от церкви перешел к цехам, теперь от цехов он перешел к лицедеям.
Нет никаких сведений о том, когда и как это произошло. Человек, основавший первую актерскую компанию, тщательно скрыл свое имя от современников, и боюсь, что на это его толкнула не столько Добродетель — ‘Скромность’, сколько Порок — ‘Стяжание’, роли которых, исполняемые, если не им, то его товарищами, обогатили ту кассу, сдать которую он в решительную минуту, отказался может быть потому, что, по слабости многих кассиров, с нею сбежал.

ОРГАНИЗАЦИЯ ПОСТОЯННОЙ ТРУППЫ И ЕЕ ПОЛОЖЕНИЕ

Фикция принадлежности к цеху сменилась реальностью как будто бы полной независимости от цехов. Но для тогдашнего состояния общества это было чревато последствиями. Лица невладетельные, негильдейские, нецеховые перестали быть лицами вообще и попадали в категорию той обширной общественной прослойки, которая никаких прав не имела, числилась под общим и малопривлекательным титулом ‘бродяг’, существовала, поскольку успевала укрыться от ока властей предержащих, и, по неистребимости человеческой привычки к организованному объединению своих усилий, устраивалась по своим нелегальным профессиям в единственно знакомую ей форму самодельного, нелегального и никем не признаваемого цеха.
Так, к уже существующим цехам ‘воров’, ‘конокрадов’, ‘нищих’ и ‘богомольцев’ прибавился новый — ‘актеров’. Как и те, он делился на учеников, подмастерьев и мастеров. Как и в них, немногие мастера делили между собой половину выручки, многочисленные подмастерья другую половину, а ученики кормились от стола учителева, в остальном же были предоставлены собственной изобретательности. Но, в отличие от цеха ‘воров’, бродяги-актеры, по самой сущности своего ремесла, не только не действовали тайно, но вынуждены были обставлять свою работу возможно большей оглаской. Легко понять неудобства, из этого проистекающие.
Тем не менее на первых порах своего существования актерские компании не имели особенных оснований жаловаться на притеснения властей. Правда, и сами они не выходили из рамок дозволенного. Они не задерживались подолгу в местах своей игры и жили в пределах посещаемых населенных пунктов не долее легально разрешенного трехдневного срока. Делали они это не из-за приверженности к закону, а по той простой причине, что задерживаться в городке не имело никакого смысла: за три дня местная посещаемость зрелища, которое они могли предложить публике, бывала обычно вполне исчерпана и, хочешь-не-хочешь, приходилось перекочевывать на другое место.
Новым местом, в идеале, оказывалась базарная площадь какого-либо соседнего городка. На ней водружался столб с большим и широковещательным плакатом, сообщавшим грамотной части населения города об ожидающем ее на этом самом месте развлечении, и пока актеры первого положения (мастера) отдыхали у камина харчевни, беседуя с ее хозяевами и тиская служанок, актеры второго положения наблюдали за тем, как ученики собирали на площади эшафот, предназначенный для будущего спектакля.
Эшафот имел прямоугольный план и размеры, раз навсегда утвержденные с баснословных времен. Они были рассчитаны как на быстроту возведения и уборки эшафота, так и на причинение наименьшего неудобства движению по площади, украшать которую он был предназначен.
Эшафот должен был занимать немного места. Средневековье любило стандарт и регламентацию. Помост не мог быть ни выше, ни ниже шести футов, теоретической нормы человеческого роста, и лестница, которая вела на него, должна была состоять ровно из шести ступенек.
Такое сооружение строилось во всех случаях, когда требовалось поднять кого-либо над уровнем площади, дабы граждане могли его хорошо рассмотреть. Его возводили для герольда, оглашающего королевский манифест, для группы городских старшин, выстраивавшихся приветствовать проезжающего через город сюзерена, для казни преступника и для актерских представлений. Менялись цвет и окраска материи, которой покрывался эшафот, менялся реквизит, на нем расставленный, но формы и размеры оставались незыблемыми, и помост обращался в сторону главных зрителей всегда узкой стороной: для действия на нем нужна была глубина.
В случае использования его актерами эшафот снабжался рамой, сильно смахивавшей на виселицу. Она была вышиной в рост человека и устанавливалась на треть длины помоста, считая от его заднего края. На эту раму вешался ковер, и так получалась единственная декорация этой сцены. Фигуры лицедеев вырисовывались на плоскости ковра отчетливее, чем на небе или на фоне крыш окружающих площадь домов, и за ковер можно было прятаться в то время, когда по ходу действия на сцене не полагалось быть. Более сложного оборудования бродячий театр не знал, да оно ему и не было нужно: репертуар не предъявлял больших требований к оформлению.

РЕПЕРТУАР БРОДЯЧЕГО ТЕАТРА

Репертуар оставался тем, чем он был в пору цехового существования лицедейских компаний. Актеры играли то, чему были научены. Они исполняли мистерии — пьесы о страданиях и подвигах святых, миракли — изображения чудесного и благотворного вмешательства святых же в жизнь обыденного человечества, моралитэ — пьесы уже не о святом, а обыкновенном, о ‘всяком’ человеке, где показывалось, как действующие лица, именуемые Пороками (имя рек), стараются совратить человека на зло, а Добродетели (имя рек) усиливаются вернуть всякого человека на путь истинный. Один человек слушал Добродетелей и прославлялся в конце представления, другой — предпочитал внимать наущениям Пороков и низвергался с эшафота в символическую геенну огненную.
Такие пьесы были последней новинкой репертуара: они развились в пору уже светского существования театра и ясно, что поучения их строго соответствовали правилам цехового поведения. Надо повиноваться властям, надо слушаться старших, надо трудиться не за страх, а за совесть, надо защищать общие интересы (особенно интересы старших, то есть хозяев), надо быть бережливым и воздержанным — за это ждет награда: сам станешь хозяином. (Противоположные поступки и дурны и невыгодны.) Убедительность изложения требовала строить его на бытовом материале, и это было столь привлекательное новшество, что из моралитэ оно перекочевало и в миракли и в мистерии.
В них оно заняло место самых откровенных вставок, их так и называли — интерлюдии. С основным действием они были связаны только формально и представляли собой бытовое отступление от церковного повествования. Вводили эти бытовые куски, используя любой предлог старого текста. Богородица ищет пристанища в городе, где все гостиницы заняты приезжими,— отсюда ее встреча с констеблями и неприятности разговоров с ними, легко понятные всем девушкам, находившимся в таком положении, равно как и мужским виновникам его. Апостол Петр посажен в тюрьму: пока не пришел ангел снять с него узы, еще не усыпленная небожителем стража может поиграть в кости, пошутить о девках и вдоволь нахвастаться боевыми подвигами. Алексей, человек божий, на собранную за день милостыню нанимает заблудшую девушку и дает ей возможность хоть одну ночь провести в чистоте и молитве: пока он уговаривается об этом с ее хозяйкой, сводня, вышибала, обитатели и посетители публичного дома успеют позабавить публику точностью воспроизведения всем знакомых и комически подчеркнутых разговоров.
То, что интерлюдиями пришлось подпирать старое церковное повествование, показывает, что горожане стали интересоваться собственным существованием больше, чем подвигами святых и чудотворцев, которые им уже становились ненадобны. Отсюда было недалеко и до полной их отмены. Она состоялась во времена короля Генриха VIII, ликвидировавшего и католичество, и монастырские поместья (в пользу собственную да в пользу своих помощников, в числе которых были и горожане), и культ святых, приравненный к идолопоклонству, за которое полагалось сожжение на костре.
А с культом святых исчезли и его атрибуты, в том числе и мистерии с мираклями. От них остались только бытовые вставки — интерлюдии, которые продолжали уже играть самостоятельно, они разрастались в настоящие пьесы и передавали свое имя всем светским пьесам вообще (как понятие генетическое). С тех пор все пьесы актерского репертуара официально стали именоваться интерлюдиями, и имя это сохранилось до поздних времен — времен Шекспира и его ближайших продолжателей.
Пьесы, о которых говорится, были изложены прозой с включением стихов только для вокального дивертисмента, который часто не фиксировался вовсе. Да и песню сочинять не приходилось: достаточно было исполнять уже знакомые песни слушатели восстанавливали слова по напеву. Поэтому в дошедших до нас списках старых пьес мы встречаемся только с прозой, а песенный материал встречается только в виде цитат первого ли стиха, названия ли песни, а чаще всего ее припева. Обычай этот сохранился на все время существования елизаветинской драмы, и Шекспир твердо его держался.
Авторы текстов интерлюдий остались неизвестными, да вряд ли и имелись у них авторы в нашем смысле слова. Текст передавался от актера к актеру, и каждый исполнитель вносил в него свое. Возможно, что он не сразу нашел свою писаную форму и долго существовал в виде изустной передачи: грамотность в те старые времена была не столь уже распространенным явлением в среде цеховых учеников, превратившихся в актеров. Если им пришлось прибегнуть к трудному делу письменного закрепления текста, то побудили их к этому внешние причины и прежде всего требования начальства.
Воздвигаемое на развалинах феодализма господство фактически неограниченных монархов сопровождалось ожесточенными идеологическими боями, и победители, в годы своих переменных успехов, стремились осуществить свой контроль во всех областях, где человеческая мысль и человеческое слово могли им помогать или вредить. Регламентированная Елизаветой цензура была строга и тягостна, но она была несомненно легче переносима, чем нерегламентированный и свирепый произвол ее предшественников.
Письменный текст являлся оправдательным документом в благонадежности спектакля, а разрешение на нем — гарантией от произвольных придирок той мелкой сошки, служебный энтузиазм которой стремительно проявляется за счет беззащитных. А актеры, как мы знаем, по закону были именно такими бесправными, беззащитными.
Если они могли существовать в своем бродячем состоянии, не были истреблены на первых же порах своей вынужденной автономии и получили возможность сколотиться в стойкие и вошедшие в обиход страны коллективы, то произошло это исключительно потому, что они тогда никому не мешали. В пору формирования цеха еще не чувствовали недостатка в рабочих руках, более того мастера-предприниматели скорее были склонны отделываться от лишних ртов. Облегчившие их положение беглецы поэтому не вызывали в них особенно неприязненных чувств, а совершенное ими нарушение цеховой дисциплины они возмещали поучительностью и полезностью того зрелища, которое доставляли окружающим, распространяя среди них здравые понятия цеховой и горожанской морали.
Выросшее производство частных предпринимателей, правда, создало повышенный интерес к пополнению кадров рабочей силой, но потребность эта была своевременно покрыта изгнанием из деревни монастырских крепостных и превращением в пролетариев самих монахов.
Со стороны материальных претензий дело актеров у их прежних хозяев обстояло, как видим, довольно благополучно, и если отношения стали натянутыми, попортились и перешли в открытую вражду, то причину приходится искать в другой области. Бывшие собратья разошлись на идеологической почве: взгляды их и поучение спектаклей, построенное на основе новой идеологии, стали казаться городским воротилам не только не полезными, но даже наиболее вредоносными из всего, что измышлено сатаной на погибель человеческого рода.
Положение актеров тем более стало затруднительным, что беспокойное время реформации и контрреформации времен королевы Марии отбивало у них охоту к частым переездам с места на место, а города, пополненные монастырскими изгнанниками, стали разрастаться, и Лондон мог уже поставить актерам такое количество публики, которое могло кормить труппу в течение целого сезона. Актеры стремились закрепиться в столице и стать чем-то вроде горожан. На это городской совет старшин согласиться не хотел, так как деятельность актеров считал вредной, а самих актеров — бродягами.
Таким образом отношения, бывшие раньше терпимыми, стали нетерпимыми для обеих сторон, из которых ни одна не могла признать себя виновной и не была способна пойти на уступки. Положение это, конечно, не возникло сразу, но создавалось постепенным накоплением взаимных неудовольствий на всем протяжении той идейной эволюции, которую театр пережил во время развития и завершения периода первоначального накопления английского капитализма.

РЕПЕРТУАРНЫЕ НОВШЕСТВА

Шатания в области официальной идеологии, обрекавшей костру то католиков, то протестантов, должны были создать в театре настороженное отношение ко всякой программе выражаемой идеологии. Нейтральное поучение моралитэ, стремившееся к сохранению существующего, явно не соответствовaло стремительным передвижкам в понятии о ценностях, которые порождались буйным развитием нового социального строя. Интерлюдии становились явно недостаточными: бытовой материал, на котором они строились, быстро старел, от него оставались только шутки в толпу, летевшие через край помоста. Из них спектакля построить было нельзя. Приходилось пополнять материал сценической композиции, а так как его в театре странствующих актеров не было, его надо было заимствовать со стороны.
Как всегда, обстановка помогает порожденным ею требованиям. Островная изоляция Англии значительно смягчилась, и связи ее с материком, рaзвивaвшиеся уже не исключительно в плоскости средневековых разбойных походов, сближали ее население с некоторыми достижениями соседей, обогнавших ее в развитии форм общественного устройствa.
Итальянские комедианты совершили несколько наездов на Альбион, итальянский язык стал языком светских образованных людей, и итальянские тексты, переведенные на английский язык, стали помогать грамотным актерам в запоминании фабул того, что они наблюдали на сцене своих заезжих коллег. От них они позаимствовали сценическую игру, изображавшую старого отца-богача (или опекуна), у которого выкрадывают дочь, желающую выйти замуж по собственному выбору за безродного, но предприимчивого красавца, в то время как почтенный, но взбалмошный старик прочит ей других, значительно менее привлекательных женихов: дурака-недоросля, деревенщину, хвастливого капитана, соседа-старика, богатея и тому подобных персонажей комедии, которую мы все привыкли знать, не задумываясь над ее происхождением.
Итальянские сценические положения и фабула, опершись на бытовые обломки интерлюдий, и образовали тот зачаток английской комедии иноименных персонажей, которым была суждена столь блестящая будущность.
Не менее славная карьера ожидала и другое заимствование.
Средние века знали не только цеховую актерскую самодеятельность. В университетах издавна повелось, что студенты, изучавшие Сенеку и Плавта, в зачетном порядке изучивали или ставили один из классических образцов, ими пройденных. Когда общественные отношения на острове приняли устойчивые формы и приток феодалов с материковой части королевства прекратился из-за того, что и Анжу и Аквитания оказались безвозвратно утерянными, язык страны получил возможность развиваться свободно из того нормально-саксонского жаргона, каким он был, и приобрел способность передавать мысли и чувства достаточно точно, чтобы воспроизводить подобные же построения римских классиков. Давалось это не без труда, и перевести полностью целую трагедию Сенеки было подвигом, заслуживающим почетной награды, хотя бы в наиболее естественной ее форме — актовой постановке на университетской сцене нового студенческого перевода.
На такие спектакли надо было приглашать лиц, достаточно сведущих в сценическом искусстве, чтобы приговор о новом славном достижении университета имел должную вескость. Обойти таких знатоков дела, какими являлись актеры-профессионалы, было нельзя, и они, присутствуя, аттестуя и, может быть, инструктируя, сами поучались и инструктировались. У университетской драмы они заимствовали трагические положения и патетическую декламацию Сенеки. Они, по-старому, включили ее во фрагменты своих интерлюдий и создали то необычайное сценическое действо, которое получило у них имя трагедии.
Надо ли говорить, что новоявленная комедия и трагедия бродячих компаний оставались прозаическими текстами, писались неведомо кем, вернее — почти всей группой сообща, и никогда не претендовали на единичного автора. Анонимность текста и коллективность его создания были основными принципами сочинительства английских актерских компаний. Это была их вековая традиция, прочная и неизменная, как размеры эшафота, на котором бродяги давали свои представления.
Самый факт обогащения репертуара актерских компаний не являлся еще преступлением в глазах городских старшин, хотя всякое новшество в представлении, хранившем еще печать традиции-обряда, было уже вещью подозрительной. Подозрительность может привести к действиям в двух направлениях: или она удовлетворится обнаружением неосновательности своих опасений, или она восторжествует в признании их полной обоснованности, сменяясь стремлением к искоренению обнаруженного зла. В нашем случае она пошла вторым путем, и причиной этого послужил характер героев новых сценических текстов. С точки зрения совета старшин в целом и любого из его членов в частности герои эти были людьми негодными, о которых не надо было говорить, не то что публично выставлять как соблазнительный пример для малых сих — молодежи и младших членов ремесленных корпораций.

ИДЕОЛОГИЯ НОВОГО РЕПЕРТУАРА

Слагаясь в период первоначального накопления, новая английская драма отразила его воззрения на идеальную, то есть наиболее приспособленную к нему, человеческую личность.
Мы уже видели, что героем комедии стал юноша, обязанный любовным успехом не наследственной знатности, а личной своей привлекательности, успеху в овладении предметом своей любви и приложенным к ней богатством — личной своей предприимчивости и ловкости в осуществлении не совсем легальной операции умыкания невесты. Здесь вышучивались старые нормы покорности старшим и почитания родителей, основы изложения моралитэ. Это было неприятно и нехорошо, но с этим можно было еще мириться. Хуже обстояло дело с трагедией.
Ее герой не довольствовался своевольничаньем в области домашнего уюта — он распространял свою завоевательскую деятельность на все протяжение существующего мира. Он попирал все известные законы и нормы поведения, если они хоть сколько-нибудь препятствовали его личному хотению. Он провозглашал себя чем-то вроде царя и первосвященника по чину благочестивого Авраама для личной необузданной и ничем не прикрытой корысти, для насыщения своей жадности к благам земным, наипаче же гордости, властолюбия и любострастия, которые из Пороков моралитэ превращались им в мировые ценности и атрибуты личности, достойной поклонения и подражания.
То, что такая трагедия и такой герой успели утвердиться на подмостках и не были задушены при первом же своем театральном появлении, показывает, что они не всегда возмущали власть имущих. Было время, когда и будущие отцы города понимали такую этику и сочувствовали такому герою.
Но те времена прошли. Отцы города потому и были членами совета старейшин, что успели уже понятными и прославленными на сцене путями сколотить себе достаточно солидное состояние. Капитал при своем рождении с ног до головы покрыт слезами и кровью, но, родившись, он становится кроток, слезлив и кровобоязлив с виду. Он меньше всего любит вспоминать свое явно грабительское прошлое и маскирует добродетелью свое не менее грабительское настоящее. Мораль, руководившую им во времена накопления, теперь, когда имущество уже надо охранять, он считает несвоевременным помнить.
Те, кто вздумал бы ее проповедывать, будут его личными врагами: советуя другим обогащаться за чужой счет, они прежде всего советуют обогащаться за счет его разжившегося приобретателя. А именно это и проповедывала полуголодная актерская братия, проповедывала таким же бродягам, как она сама, да заодно и подмастерьям с учениками и тем отбившимся от своих частей солдатам, которые, несмотря на все запреты, проникали сквозь городские ворота и от которых всего можно было ждать в любую минуту и по любому поводу.
Идеология театра была вредна и подлежала исправлению. А так как не было никакой надежды на то, чтобы актеры сами исправились, пришлось прибегнуть ко всей гамме ‘отеческих воздействий’ на эту отпавшую ветвь цехового древа, дабы внушить ей иные мысли, мысли, более подходящие тому, что хотели бы видеть в стране городские старейшины и общественные группы, ими представляемые.
Так в то время овладевали идеологическим руководством театра.

ЗНАЧЕНИЕ ИДЕОЛОГИЧЕСКОГО КОНТРОЛЯ ДЛЯ ПРАВЛЕНИЯ КОРОЛЕВЫ ЕЛИЗАВЕТЫ

В хартиях городских вольностей, стандартных средневековых документах, сослуживших немалую службу всем группировкам феодального общества, имелся один малозаметный и по началу скорее неприятный для городских толстосумов пункт. Он говорил, что в пределах города устройство развлечений для короля и подданных короля возлагается на градского голову (мэра, а в Лондоне — лорд-мэра), ответственного за содержание развлечения и смысл на нем произносимых слов. Этот стеснительный пункт стал теперь особенно дорог сердцу градоправителей: из повинности он превратился в право, от него не приходилось увертываться, им можно было вооружаться.
Для понимания дальнейшего надо иметь в виду, что театр, не являясь единственным, ни даже наиболее мощным видом идеологической пропаганды (церковная проповедь и политическая речь были сильнее его), оказался единственным ее видом, оставшимся на долю города: все остальное было уже прибрано к рукам королевой, то есть организованной под ее началом группой бюрократии и придворных креатур. Королева-девственница правила, как известно, достаточно деспотически, но, если кто вообразит ее, по образу континентальных монархов того времени, окруженной тройным кольцом армии, гвардии и наемных иноземцев-телохранителей, тот сильно ошибется.
Английские короли тем и отличались от континентальных, что никогда не имели в своем распоряжении достаточной вооруженной силы. Все, чем могла располагать королева, — было человек сто алебардщиков да не всегда надежные шпаги ее придворных кавалеров. Постой войск в городских стенах давно уже был вещью немыслимой. Постоянной армии не существовало. На каждый особый случай ее приходилось набирать вновь за личный счет короля. Ни один парламент не отпускал средств на войну, даже им одобренную, иначе, как в виде ‘субсидии’ его величеству, а любимой тактикой тогдашних парламентариев было втравить короля в военные действия с тем, чтобы, когда он исхарчится, продать ему субсидии за политические уступки.
‘Мать всего своего народа’, как она с гордостью титуловала себя в ответ на парламентскую просьбу выйти замуж и дать детей английской короне, королева Елизавета хорошо знала эти повадки своих возлюбленных деток и все войны вела исключительно на собственный счет, вкладывая в эти небездоходные операции фонды, которые получала от торговли землями, некогда конфискованными у католиков или вновь конфискуемых у разложившихся фаворитов.
Если в сложном переплете усиленной передвижки земельной собственности, кризисе производства, в области как сельского хозяйства, так и отечественной промышлениости, дававшей в те времена только текстильный полуфабрикат, не вполне завершенной ликвидации феодальных отношений и отнюдь не исчерпанного сопротивления соседей она ухитрилась править по-диктаторски и до самой смерти не уступить никому и дюйма своей фактически абсолютной власти, она обязана была большому искусству лавирования между этими опасностями и ловкому противопоставлению одного зла другому. Здесь количество противников и разнородность их характера оказывались спасительными: их можно было направить друг на друга и взаимно обезвредить. Недаром в поэзии того времени сравнение о нейтрализующем действии аконита на яд скорпиона стало одним из самых распространенных.
В таких условиях правления ооведомленность в намерениях врагов и друзей, равно как и контроль над всеми средствами, способными организовать общественное мнение, были вопросом первостепенной важности.
Политическая информация осуществлялась личным тайным советом королевы с его сильно разветвленной агентурной сетью. Приведенный выше пример показывает, что она не брезговала личным участием в агитации, надо ли говорить, что все, искавшие ее милости, должны былииначинать с рекламирования благости ее правления.
Этого, однако, было мало. Контроль мыслился ею как нечто непрерывно и регулярно действующее. Она организовала цензуру книг. Для облегчения действия созданной ею на сей предмет комиссии количество типографий было строго ограничено: книги разрешалось печатать только в Лондоне, Оксфорде и Кембридже. Устная проповедь на церковной кафедре была подчинена контролю епископов, лиц, назначаемых королевой по своему усмотрению из общего числа своих придворных, то есть чиновников. Политические речи разрешались только в Палатах, а там вольнодумствовать не слишком удавалось.
‘В одном из парламентов царствования Елизаветы, — читаем мы на 61-й странице ‘Наблюдений над недавними действиями Долгого парламента’,— в бытность спикером рыцаря Эдуарда Кока, королева послала в Общины гонца или вахтера, который забрал мистера Монье и посадил его в тюрьму вместе с некоторым числом других членов Палаты за те речи, какие они произносили в этом собрании. На том мистер Вордз просто предложил Палате обратиться к ее величеству с нижайшей просьбой об освобождении пленников, и милость эта была дарована. Личный совет королевы одновременно с тем ответил, что ее величество велела арестовать их по хорошо известным причинам и что, усилив свою настойчивость по этому случаю, Палата только повредит государству, о котором призвана заботиться, что Палате не полагается спрашивать у королевы отчета в том, что королева совершает в силу своей королевской власти, что основания, побудившие ее арестовать членов Палаты, могут оказаться слишком важными для их объявления, что ее величество не любит вопросов по такому предмету и что не пристало Палате стремиться проникать в тайны подобного рода’.
Театр пока был вне контроля чиновников королевы, даже больше — по городским хартиям, он, как мы видели, должен был контролироваться председателем совета городских старейшин, и это не могло нравиться дочери короля Гарри.
Не то чтобы она считала город силой, себе враждебной: она была ставленницей именно торгово-промышленной партии, она не забывала подчеркивать свой протестантизм, она свирепо преследовала католиков (не доводя, впрочем, дело до их полного физического истребления: надо же было оставить некоторое их количество, чтобы при случае иметь возможность пугать протестантов папистской опасностью), она лично открыла первую биржу в Лондоне, она парадировала в круглой войлочной шапке цеховых ремесленников, но и город, по ее просвещенному мнению, надо было держать в узде, а то как бы эти горожане на шею не сели. То, что город интересовался контролем над театром, уже было недобрым признаком. Если кто-либо хочет делать то же, что может делать королева, королева обязана делать это сама. И при первом же удобном случае Елизавета приступила к введению театра в рамки той бюрократической машины, которую она строила с таким усердием, что два бездарных царствования успешно ею оборонялись от наступления верноподданных.
Случай был доставлен королеве не кем иным, как самими городами.

ШЕСТНАДЦАТЫЙ ДЕКРЕТ КОРОЛЕВЫ

Как ни привлекательна была базарная площадь, актеры чувствовали особую склонность к другому месту для постройки своих эшафотов: они облюбовали для них внутренние дворы тех гостиниц, где останавливались. Вместимость того пространства, которое заключалось между эшафотом и протянутой вокруг него на площади веревкой (контроль билетеров требовал этого самоограничения), не слишком отличалась от емкости гостиничного двора, в пользу последнего говорило то, что его навесы хоть сколько-нибудь защищали от доброго английского дождя публику, терпение которой имело свои пределы. А главное — площадь была одна, а гостиниц было несколько, что при умножении компаний давало возможность не бежать из занятого другими города, но померяться с ними силами.
Выяснилось вскоре, что в Лондоне, по крайней мере, публики почти на всех хватит. Кроме того, спектакли в гостиницах зависели, на первых порах, непосредственно от их хозяев, которым они были выгодны, а не от милости городских властей, которая становилась все менее надежной. Гостиницы и сделались постепенно местом оседлости, которой обзавелись внутри городских стен актерские компании.
Городской совет этого не упустил из виду и дал актерам почувствовать, кто является их подлинным хозяином. Долго тянулась серия изгнаний актеров из пределов города и их повторных возвращений на насиженные места. Дело кончилось тем, что городские старейшины увидели себя вынужденными обратиться за помощью к королеве. Это уже было признанием собственного бессилия.
Помедлив должным образом, королева ответила на повторные и настоятельные петиции своих верноподданных Шестнадцатым Декретом своего царствования от 1572 года, где в разделе V, 5 читаем:
‘Дабы же точно установить, кто именно является личностью, согласно вышеизложенного определенный как жулик, бродяга и отъявленный нищий, и попадает под действие кары, за такой развратный образ жизни положенной, сим указуется, что все фехтовальщики, медвежьи поводыри, публичные лицедеи и менестрели, не принадлежащие одному из пэров этого государства или какой-либо иной знатной особе, буде вздумают они по стране слоняться без разрешения двух мировых судей, в каком бы их графстве ни обнаружить, подлежат задержанию и рассмотрению, как жулики, бродяги и отъявленные нищие, подпадающие под действие сего постановления’. Кара же была ‘на первый раз — сечь нещадно и раковину правого уха каленым железом, дюймовой окружности, проткнуть, буде же не исправится и вторично пойман будет — казнить смертью’.
Этот акт является типичным образцом тактики Елизаветы. Требования петиций им удовлетворены, как будто даже больше просимого, и, тем не менее, королевская власть расширяется за счет претензии просителя. То обстоятельство, что все существующие в Лондоне актерские компании немедленно нашли себе ‘хозяев’, удовлетворяющих требованиям гл. V, 5, показывает, что они были уже заранее подготовлены на этот предмет. Это были не просто ‘пэры’, а еще и придворные чиновники: ‘Лорд Камергер’, ‘Лорд Адмирал’ и т. д. Актерам был дан, наконец, хозяин, и хозяин этот оказался придворным чиновником.
Надо ли говорить, что горожане относились к этому постановлению с тем смешанным чувством, которое испытывает купец, наблюдая ловкое мошенничество своего конкурента. Они, тем не менее, не считали себя побежденными и продолжали борьбу. Объект ее теперь стал уже явен. Прикрывать ее общеадминистративными соображениями о ‘бесхозяйственности компаний’ и ‘непредусмотренности статутами ремесла актера’ было невозможно, но в силе оставалось и никакой отмене не подлежало право города контролировать ‘слова, произносимые в развлечениях’. Борьба за право идеологического контроля театра отныне повелась в открытую.

ПОЗИЦИЯ ТЕАТРА

Не следует думать, что театр ограничился ролью пассивного объекта борьбы и лично не принимал в ней участия. Используя все средства пассивного сопротивления, оттягивая свое подчинение городским требованиям, отступая в пригородные гостиницы, давая спектакли на нейтральной поверхности Кузнечной площади и временно исчезая в турне по графствам, он не уставал мобилизовать обоих грамотеев на составление контрпетиций королеве и на создание таких элементов своего репертуара, которыми он мог доказать свою лойяльность государству и короне.
В этот именно период создавался тот специфически английский род театрального текста, который там называется ‘историями’, а у нас известен под именем ‘драматических хроник’. Происхождение его от тех патриотических пантомим и зрелищ, которыми города праздновали пребывание о своих стенах королей или особые торжественные случаи их царствования, свидетельствует о желании театра создать спектакль, угодный городским властям, трактовка же сюжета показывает, что они предлагали свои агитационные возможности на службу короне.
Одним из ‘благодеяний’, которое особенно подчеркивала королева Елизавета, было установление мира и спокойствия на острове, другим — торжество английского оружия над попытками иноземного вторжения (Великая Армада). И хроники в один голос показывали внимательным гражданам все ужасы феодальной междуусобицы, прославляя одновременно непобедимость английского оружия, предводимого доблестными королями.
Все короли, выведенные в хрониках, доблестны и великодушны. Это не слишком вяжется с историей, и временами приходилось показывать и гибель неудачливых королей: как ни обрабатывай исторический материал, основного биографического факта, низложения королей своими подданными, нельзя скрыть. Зато его можно осветить должным образом, объяснив безобразия, чинимые королем, не его злою волей, а слабостью характера, подверженного влиянию дурных или не в меру честолюбивых советников. Выходило и тут, что чем король будет самодержавней, тем лучше для королевства.
Хроник писалось много, и они удовлетворяли и город и двор. Кое-что от них нам сохранилось. Эти пьесы, среди которых мы находим и ‘Распрю Белой розы с Алою’ и ‘Славные победы короля Генриха V’, и ‘Смутное царствование короля Джона’, и ‘Жизнь и смерть короля Ричарда III’, написаны попрежнему сплошь прозой, что свидетельствует об их относительно раннем происхождении, а сохранность их говорит о том, что их продолжали показывать еще много времени после их написания. Они были немаловажным козырем в борьбе театра за право на жизнь и дальнейшее развитие.
Но для этого надо было проделать большую дипломатическую работу по кооптации благожелательства со стороны ожидаемых покровителей. Хроники пригодились и тут, к ущербу исторической справедливости. Предки соответственных благодетелей наделялись добродетелями, в которых им отказала прошлая действительность, но она была прошлой, то есть действительностью отсутствующих, а отсутствующий, как известно, обречен оставаться в накладе.
Сказанное способно вызвать двойное возражение. Во-первых, король Ричард и в прозаической пьесе своего имени наделен злодействами, которые никакими дурными советниками не могут быть оправданы. Что делать! Его биография писалась не во время его двухлетнего царствовавия, а под вдохновляющим влиянием его победителей и недавних предателей, колорит его портрета поэтому понятен, а актерам — драмоделам — не приходило в голову производить исторические изыскания с целью реабилитации этой исторической личности. Они просто перекладывали в диалогизированные сцены тот материал, которым располагали. Да, этого короля нельзя было никак оправдать, зато им можно было любоваться. Он, как вылитый, совпал с той формой, в которую уже отлилось представление о злодее-герое этики периода первоначального накопления. Хроника Ричарда III и являлась той ‘злодейской трагедией’, которая была способна ускользнуть от обычного приговора, выносившегося городской цензурой драматическим произведениям злодейского жанра.
Второе возражение относится уже к ‘родовитости’ тогдашних вельмож. Совершенно верно: она была мнимая, но все-таки была. Мнимость ее состояла в том, что подлинные представители потомков норманского завоевания успели начисто истребить друг друга именно в войнах Роз, оставив после себя только имена поместий, которыми владели и которые были розданы новыми худородными королями столь же худородным их приспешникам, наскоро смастерившим себе родство по таким боковым линиям с бывшими владетелями жалованных им резиденций, что не только оспаривать, а просто установить их правдоподобность было предприятием безнадежным.
Такие операции вошли в обычай начала царствования каждого из Тюдоров, и к ним привыкли настолько, что стали относиться, как к самой правильной форме наследования, и эти наследники по монаршему изволению стали сами считать себя наследниками по родовому праву. Они начинали принимать всерьез свои самодельные родословные, тем более, что на оплаченные ими родословные департамент герольдии с готовностью выдавал им пергаментные удостоверения на родословные древеса любого роста и ветвистости. О детях и внуках таких ‘норманов-крестоносцев’ говорить не приходилось. Они-то уж были твердо уверены, что они подлинные потомки Стенли, Букингэмов, Уорвиков и прочей давно растасканной босворскими воронами знати. Тем внимательней относились они к чести своих названных предков. Актеры знали, что делали, когда прославляли подвиги выморочных гербов. Теперь они пожинали результаты своей любезной дальновидности.
Надо ли говорить, что техника драмописання осталась прежней, что авторами являлись безыменные актеры, что каждое представление что-нибудь добавляло в текст, а введение нового исполнителя способно было изменить его тем более, что все излагалось непритязательной прозой, единственным критерием которой было только то, чтобы актеру ее было удобно произнести и чтобы она давала ему возможность поразить публику резкими и выразительными модуляциями своего испытанного на площадях и еще не совсем пропитого голоса.
Новая обстановка игры скоро доставила актерам-драмоделам новую нагрузку и поставила под большой вопрос ценность традиционного театрального текста.

ПЕРВАЯ СТИХОТВОРНАЯ РЕДАКЦИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ТЕКСТА

К неоспоримым преимуществам гостиничного двора перед площадью принадлежала возможность расположения зрителей не только стоя на земле вокруг эшафота, но и сидя в оконных проемах стен, его окружавших, или на балконах, пристроенных вдоль этих стен. Сбор от этого повышался, но понижалась слышимость. Предметы, поглощающие звук, появившиеся вокруг непритязательного оборудования спектакля, глушили звук актерской речи, и именно те, кто больше платили (сидевшие в окнах и на балконах), меньше всего и слышали. Это обстоятельство потребовало такой переработки текста, которая бы устранила данное неудобство его.
Прежде всего вспомнили об испытанном приеме зазывательных прибауток. Но прибаутками всего текста проговорить не удалось, и опыт развития не получил, заняв в новом тексте все же некоторое место, ему самой природой предназначенное. Близкая к стиху форма прибаутки натолкнула на мысль воспользоваться стихом как медленной и ритмически подсказывающей недослышанное слово формой изложения. Не слишком долго думая, актерам-драмоделам предложили переделать прозаический текст в стихи.
Дело было труднее: актеры располагали только тем стихом, какой им был известен по балладам, которые они привыкли петь за кружкой эля. Они приложили все доступное им поэтическое искусство для того, чтобы переделать устарелый текст в стихи этого рода.
Так создалась вторая — также анонимная — редакция существовавших драматических текстов. Она потребовала достаточного количества времени для обнаружения своей негодности. За нее говорило то обстоятельство, что лучшего пока не было придумано.
Но недостатком балладного стиха было и то, что, сложенный в пределах уже закрепленного музыкального напева, он плохо поддавался говорной декламации и еще меньше был способен к передаче тех сценических эмоций, которые одновременно с ростом сценического опыта как исполнителей, так и публики год от года становились сложнее. Театральный текст переживал кризис.
Вторая редакция была достаточно обширна для того, чтобы сохранить нам некоторое количество своих образцов, она дошла до нас в меньшем количестве представителей, чем ее прозаическая предшественница, только потому, что стихи ее были своевременно заменены другими, о возможности чего еще не подозревали безыменные драмоделы актерских компаний. Зато балладный стих сослужил театру неожиданную службу: благодаря ему сюжетная область тогдашней драматургии значительно расширилась. Народная песня привела на сцену сюжеты классической древности.
Никогда не лишне напомнить, что средневековая образованность была классической, что латынь являлась основным предметом преподавания, что иноязычные завоеватели острова охраняли ее в школах как нейтральное орудие господства, не вызывавшее споров покоренных и не казавшееся уступкой со стороны победителей. Стоит ли напоминать, что все официальные акты, вплоть до полицейских протоколов за убийство в пьяном виде и повесток на вызов к мировому писались по-латыни, что ни одна имущественная тяжба не излагалась на другом языке и что школьные хрестоматии поэтических образцов воспроизводили поэтов золотого века римской литературы. Овидий был первой книгой, читанной всяким школяром. Его сюжеты сделались такими же близкими для любого, окончившего начальное училище, как и наименование дней недели. Античные сюжеты составляли основу доброй половины всех стойких в обращении баллад.
Эти баллады потребовали пристального изучения, как только пришлось обратиться к применению на сцене их стихов, а за стихом открылись и неисчерпанные еще сюжеты. А сюжет был товаром явно дефицитным: на него был такой спрос, что поставить его в достаточном количестве драмоделы начали отчаиваться. Ведь редкая пьеса могла делать сборы дольше четырех представлений. А в сюжетном отношении баллады были просто клад, часто каждая строфа являлась законченной повестью.
Пестрота повествований была настолько велика, что такую балладу и назвать-то никак было нельзя, разве что по первому стиху ее припева, единственно стойкой части всего изложения. Так именно обстоит дело с балладой ‘Леди, леди’.
Не сам ли мудрый Соломон,
Не отрывая глаз,
Следил красотку, что ему
Приметилась хоть раз?
Будь это так, а было так,
Леди, леди!
Так мне ли не любить вас, ах!
Дорогая леди!
Известно ли вам, как Троил
Убавил тела втрое,
Весь трясся, жаром исходил
По Крессиде, живущей в Трое?
Будь это так, а было так,
Леди, леди!
Так мне ли не любить вас, ах!
Дорогая леди!
Что скажете, когда Пирам,
Свою любовь желая встретить,
И под гранатником, где храм,
Успев кровавый плащ заметить,
За Фисбу меч в себя вонзил,
Леди, леди!
Чтоб доказать, как он любил,
Дорогая леди!
Будь это так, а было так,
Леди, леди!
Так мне ли не любить вас, ах!
Дорогая леди!
Эта баллада нам интересна еще тем, что она цитируется в тексте ‘Ромео’ (II, IV, 52) Меркуцио, который, расставаясь с кормилицей, напевает ‘Леди, леди!’ А припев этот имеется только в двух балладах, но первая из них представляет последовательное изложение истории добродетельной Сусанны, почему ее полагалось цитировать по первому стиху первой строфы ‘Жил в Вавилоне человек’, как мы это и видим в ‘Двенадцатой мочи’.
Остается только наша песня, где содержится и эмбрион безнадежной любви Ромео к Розалине (вторая строфа), и указание на возможную быстроту в возникновении нового увлечения (первая строфа), и пророческий пример рокового свидания Пирама с Фисбой, этих античных Ромео и Джульетты (третья строфа).
Так пьеса о веронских любовниках, которую Брук, автор первой английской поэмы о них, видел на сцене не позже 1552 года, была еще прозаическим текстом, но вряд ли возможно сомневаться в том, что сюжет, столь популярный и по балладе, и по поэме, и по прозаическому пересказу Пэнтера, не потребовал забот о своем сохранении в новых условиях игры и не подвергся переделке в рифмованные стихи.
Этот тип драмы держался, как мы видели, достаточно долго, несмотря на все свои неудобства. Выход из него был найден, в конце концов, но не актерами-драмоделами, а людьми, более их образованными и имевшими представление о стихах дикционных, а не напевных. Этих людей пришлось искать на стороне и вводить в дело, конечно, не бескорыстно, а для того, чтобы администрация театра могла пойти на такую коренную реформу, да притом связанную с денежным риском, она должна была располагать хотя бы некоторым оборотным капиталом и некоторой уверенностью в возможности вернуть себе такие беспрецедентные издержки. Это могло случиться только в том случае, если театр стал бы постоянным, совершенно оседлым предприятием, организованным на широкую коммерческую ногу.
В рассматриваемый нами момент этого еще не было, хотя все складывалось к тому, чтобы это случилось.

НОВЫЙ ЭТАП БОРЬБЫ С ГОРОДОМ

Поскольку буква закона была на их стороне, ольдермены не считали своего дела проигранным. Они мобилизовали силы не только своих писарей и письмоводителей, продолжавших кляузничать не покладая рук, но привлекли к своей атаке и силы со стороны, в виде профессиональных писателей, которым поручили составлять брошюрки (по тогдашней терминологии — памфлеты) обличительно-увещевательного свойства. Авторы их были различного происхождения и литературного вкуса, но все в меру своих сил старались честно заработать деньги, отпускавшиеся из городской казны. Один из них, Госсон, впрочем, действовал и по личным чувствам. Это был драматург, трагедии которого частью провалились, частью были отвергнуты театрами.
Все знают, какие чувства кипят в груди драматурга, продукция которого обречена на гибель, поэтому не на его личный счет, а на счет руководящих указаний заказчиков надо отнести относительную умеренность его полемики и явно соглашательские выводы его пламенных обличений. Госсон и его собратья вовсе не требуют уничтожения театра. Они требуют только репертуарной реформы.
Они согласны даже сохранить часть имеющегося репертуара, более того, они находят некоторые пьесы полезными. Такими считаются все моралитэ, что само собою понятно. Однако, мыслимы и полезные трагедии, как-то история Соломона и Вирсавии, показывающая, к каким дурным последствиям приводит необузданное любострастие, историй Аппия и Виргинии, поучающая, как наказывается насилие, учиненное придворным вельможей над дочерью честного горожанина-ремесленника, трагедия о Юлии Цезаре, где видно, как надо расправляться с тиранами и попирателями гражданских свобод. Хроники, показывающие, что только в единении со своим народом монарх способен царствовать славно и победоносно,— конечно, зрелище несомненно назидательное. Зато ‘злодейские трагедии’ и комедии, потакающие разврату, расточительности и сквернословию, — создания сатаны и его приспешников. А они-то и являются любимой продукцией актеров, на них держится весь теперешний репертуар, они компрометируют театр, зрелище в принципе хорошее и полезное. Публика должна перестать посещать внушенные бесом представления, а начальство — внушить театральным заправилам должное внимание к требованиям благомыслящей части населения. В сущности это было предложение открыть мирные переговоры.
Надо сказать, что актеры не были непримиримее своих противников. Пьесы, рекомендованные памфлетистами, удерживались в репертуаре, и моралитэ, несмотря на всю их устарелость, составляли больше половины играемого репертуара, но от ‘злодейских драм’ они тоже не отказывались. Можно предположить, что им нравилось играть в этих драмах, что идеология этих произведений была близка и исполнителям и руководителям театров, переживавшим именно тогда свой период первоначального накопления, но всего этого было бы недостаточно перед лицом такого по закону всемогущего в театральных делах противника, каким являлся лорд-мэр и совет городских старейшин. Упорство театров в отставании своей репертуарной независимости можно удовлетворительно объяснить только сомнением в могуществе нападающего, а это в свою очередь требует признания наличия чьей-то поддержки, чьих-то обещаний и подстреканий к неповиновению. Подстрекателя далеко искать не приходится.
Чтобы его найти, надо вспомнить, кем были вельможи-покровители, поставленные королевой, и каково было их окружение. О них было уже достаточно сказано, их ‘злодейские’ симпатии несомненны, и недаром из их среды вышел английский перевод символа злодейской веры, ‘Государя’ Николо Макиавелли. Сэр Уольтер Роллей, его перелагатель, был не единственным представителем этого образа мыслей. Все говорит за то, что идеология секретаря Флорентийской республики господствовала во дворце на всем его протяжении — от передней до трона. Если сама Елизавета не снисходила до прямого поощрения непослушных актеров, то, во всяком случае, она неизменно парализовала городские постановления, направленные к ущемлению театров, а подстрекать своих придворных на распрю входило в предмет ее неусыпных забот о равновесии сил в ее островном хозяйстве.
Не следует думать, что актеры безмолвно выслушивали нападки проповедников кафедры собора Павла и, оставляли без ответа атаки памфлетистов. Для устной полемики они имели в своем распоряжении передний край сценического эшафота, а на памфлеты они отвечали печатными апологиями. Количество брошюр, выпущенных ими в свою защиту, не намного отстает от числа памфлетов их противников. Борьба, конечно, не ограничивалась состязаниями в красноречии, но если город умел во-время употребить власть, то актеры обнаружили способность находить средства отводить от себя удары, которые, оставаясь чувствительными, переставали быть сокрушительными.
В 1580 году в театре Бербеджа произошла драка. Городской совет закрыл, все театры до расследования дела. Совет королевы это постановление отменил. В 1581 году городской совет закрыл все театры под предлогом эпидемии. Совет королевы предложил театры открыть по случаю минования чумы.
Через четыре года после издания известного нам декрета Елизавета учредила должность заведывающего развлечениями королевы. Это вторжение в права городских хартий прошло незамеченным, так как власть нового чиновника распространялась при своем учреждении только на двор королевы, а двор в это время находился не в Лондоне, а в Виндзорском замке, городским статутам, естественно, не подчиненном. Через пять лет после своего назначения, в 1581 году, этот чиновник получил от королевы патент на посредничество во всяких справках, возникающих по театральным делам. Власти ему никакой не давалось, но предпосылки для дальнейшего расширения его функций этим устанавливались.
Весной 1582 года последовало новое закрытие театров под испытанным предлогом чумы. Совет королевы наложил вето на это постановление. В январе 1582 года в ‘Парижском саду’, театре, расположенным за рекой, обвалились подмостки, вследствие чего было назначено общее обследование всех театральных подмостков архитектурно-пожарной комиссией, а до ее заключения все спектакли были запрещены, актеры же высланы из города.
Королева распорядилась организовать свою собственную актерскую компанию, составленную путем личного отбора лучших лицедеев каждой изгоняемой труппы, общим числом двенадцать человек. Труппа играла при дворе (изредка) и для развлечения подданных ее величества в любом месте города (значительно чаще).
Однако, тратить свои деньги на что бы то ни было добрая королева не любила, поэтому она распустила свою труппу, когда наступившее лето положило естественный конец театральному сезону, и позволила своим возлюбленным горожанам торжествовать победу. Одновременно с этим принятый ею коллективный протест актеров был предложен на заключение лорд-мэра. Городской совет ответил на бумагу по всем пунктам. Актеры ответили новой докладной запиской. Они обязывались впредь подчиняться всем административным распоряжениям ратуши в пределах санитарной и технической безопасности. Лорд-мэр возразил и потребовал полного подчинения, в том числе и цензурного. За этими пререканиями прошло все лето, а с наступлением осеннего сезона совет королевы распорядился открыть театры на прежних основаниях.
Пятилетняя распря, видимо, была безрезультатной, и город прекратил систематические атаки на театр, ограничиваясь мелкими неприятностями при всех удобных случаях. Театр становился предприятием устойчивым.
К тому времени гостиничные дворы или частью превратились в постоянные театры, или уступили свое место постоянным зданиям, построенным по образцу имевшихся ранее медвежьих садков, или из этих садков переделанных.
Первым таким зданием, воздвигнутым актерами, был высокий деревянный призматический сруб восьмигранного сечения, получивший, за неимением себе подобного, гордое имя ‘Театр’ с большой буквы. Он был построен компанией Бербеджа за пределами городской черты, бывшего земляного вала на севере Лондона. Года через полтора недалеко от него, к востоку, но уже на месте самой трассы земляного вала был выведен подобный же ему сруб, получивший от прямолинейного участка бывшего бастионного фронта фортификационное наименование ‘Куртина’.
В отличие от ‘Театра’ он был сооружен не актерской компанией а иждивением частного предпринимателя, Филиппа Генсло. Нашлись, оказывается, такие горожане, которые сочли возможным вложить в театральное дело свои кровные денежки. Ясно, что они должны были быть людьми отпетыми.
Действительно, Филипп Генсло принадлежал именно к категории лиц, для которых деньги не пахнут. К театральной антрепризе он обратился, уже удачно проявив себя в перепродаже заведомо краденой мануфактуры, своевременной скупке товаров, ожидавших оплаты пошлиной в порту, широкими ростовщическими операциями и объединением под своим финансово-административным контролем большего числа лондонских публичных домов. Не следует думать, однако, что театр привлек его внимание как подсобное предприятие вышеупомянутого объединения. С театром он был связан самыми почтенными узами. Свою единственную дочь он выдал за знаменитейшего трагического актера своего времени, Аллейна, так что здесь, по крайней мере, все обстояло по-хорошему, по-семейному. Художественной частью предприятия заведывал зять, а финансовую взял на себя тесть.
Дела пошли настолько хорошо, что Генсло, при свойственном ему размахе, задумал не больше, не меньше, как объединить под своим управлением все лондонские театры, повторив, таким образом, один раз уже удавшуюся операцию трестирования публичных домов. Успех оказался неполным: труппа Бербеджа сумела отстоять свою самостоятельность и долго мозолила соседу глаза успехами своего допотопного ‘театра’. Зато почти все прочие компании признали в той или иной форме свою подчиненность Филиппу Генсло. Этот оборотистый и лихой коммерсант и сыграл в английской драматургии роль величайшего реформатора, хотя сам писал с трудом, и в его сохранившимся до нас коммерческом дневнике редкое слово имеет свое первичное начертание при повторном употреблении.
Можно сказать, что в лице Генсло город вошел в театр как пайщик и администратор, фактический полновластный хозяин предприятия. Естественно было ожидать от него и проявления идеологического контроля в направлении, не раз сформулированном его коллегами из Сити. Но… дела остаются делами, и именно в предприятиях Генсло культ ‘злодейства’ расцвел своим самым пышным цветом. И произошло это не только потому, что почтенный мэйстер Филипп ориентировался только на подсчет звонкой монеты своей кассы, полагая, что та идеология лучше, за которую зрители охотней платят, но еще и потому, что сам он был человеком периода первоначального накопления, не знал удержу своей жажде к наживе, не имел ни малейшей склонности остановиться в своем приобретательстве и заняться спокойным охранением предметов, уже сваленных в кучу своего, завоеванного всеми неправдами, обладания.
Видя необходимость новой редакции отработанного уже прозаического текста и неспособность актеров-драмоделов, слишком медленно выраставших в профессиональных писателей, найти выход из невыгодного для дела положения вещей, Генсло не пожалел денег на привлечение к работе над сценическим стихом людей, театру чуждых, в актерский ‘цех’ не входящих, ничуть не кредитоспособных, всесторонне недисциплинированных, не имевших ни поручителей, ни залогов, отъявленных пьяниц, развратников, мошенников и бродяг, одним словом — поэтов.
Он находил их неизвестно какими путями и направлял на проверку к зятю. Зять уговаривался с ними и требовал от них предъявления образца их драматического творчества. Если испытуемый подходил, с ним заключался договор и давался маленький аванс на пропой души.
Затем начиналось драмописание, причем все написанное поэтом немедленно у него отбиралось по мере написания и просматривалось Аллейном с товарищами. Если оно не удовлетворяло актеров, автор получал приказание переделать сделанное, но рукопись ему отнюдь не возвращалась (еще кому другому продаст, жулик), а работать приходилось заново. Ясно, что одной памятью поэту здесь было не обойтись, да этого и не требовалось: в его распоряжении был суфлерский экземпляр старой пьесы, которую предстояло возродить к новой жизни. С последнего ее представления прошел не один десяток лет, и ценности для театра этот манускрипт никакой не представлял, его, по совести говоря, можно было бы и выбросить на свалку поломанной бyтафории, если бы не прекрасное правило всякого рачительного хозяина: в деле никакая дрянь не должна пропадать.
За написание новой пьесы поэт получал два фута. Трата не была безмерной — в довоенном исчислении она составляла нечто вроде полутораста рублей, но так как раньше пьесы вообще не оплачивались, новшество Генсло носило все признаки революции в театральном деле вообще и в драматургии в частности.
В истории текста этот момент тоже является поворотной датой, так как кладет конец периоду анонимных пьес. Не потому, что авторские права были признаны и защищены Генсло, смешно было бы ожидать от него такого благородства, но потому, что ряд пометок в его дневнике и упоминаний в письмах к зятю позволяют с большей или меньшей правдоподобностью устанавливать, с кем из новых драматургов он вел переговоры и даже относительно какой из дошедших до нас или потерянных пьес.

АКАДЕМИЧЕСКАЯ ГРУППА И ТРЕТЬЯ РЕДАКЦИЯ СЦЕНИЧЕСКОГО ТЕКСТА

За много лет до того два придворных джентльмена, Сэквилль и Нортон, впоследствии лорды и пэры, решили позабавить свою обожаемую повелительницу трагедией из баснословных времен отечественной истории. Они написали пьесу о царе Гарбодуке и поставили ее в один из дворцовых праздников 1561 года. О теме не стоит говорить: это были всё те же призывы к внутреннему миру и согласию, поддержанные примерами о бедственности противоположного образа действий. Может быть, кое-что от этой именно трагедии через ряд передач и трансформаций докатилось и до ‘Короля Лира’. Гарбодук начинает с того, что делит при жизни свое царство между сыновьями Порексом и Ферексом, которым мало полученных частей, и каждый старается отвоевать себе братнюю долю.
Сюжет братоубийственных раздоров был ходовым сюжетом того времени, и не он привлек к себе внимание приглашенных на представление актеров. Эта пьеса впервые в истории английской поэзии была изложена тем нерифмованным стихом, десятисложной длины, который получил название ‘белого’ и который у нас принято отождествлять с пятистопным ямбом. Тайна владения им, как видно, не давалась театральным драмоделам. Профессиональные поэты были привлечены именно для внедрения в драму этой новой техники сложения декламационного текста.
Поэты эти были молоды и безвестны. Они только что окончили университетское обучение преимущественно ускоренным путем, вследствие изгнания из храма науки, который упорно не посещали, предпочитая ему кабаки, бордели, игорные дома и прочие места бесовского соблазна, среди которых некоторое внимание занимали и театры. Славой они еще не успели обзавестись и терять им было нечего, связываясь с таким неприглядным делом, как писание пьес, на что ни один уважающий себя поэт того времени не пошел бы. Все джентльмены, грешившие литературой, когда им доводилось написать трагедию в подражание древним, заботились оговорить, что для ‘публичного театра она отнюдь не предназначена, и они с этими предприятиями ничего общего не имеют’.
Отпетые школяры были приблизительно такого же мнения, но за неимением лучшего взялись за добывание денег из мошны почтенного Генсло. Двух фунтов стерлингов им было мало для ведения такого образа жизни, который они считали достойным своих талантов. В их годы все стихотворцы считают гениями как себя, так и приятелей, до первой ссоры. Но ничто не мешало умножать театральные доходы: для этого стоило только переработать не одну старую тетрадь, а несколько. Генсло обеспечивал новое производство большими запасами своего сырья и требовал одного — скорости в работе. Аллейн требовал белого стиха и интересного для публики изложения.
Дело становилось рентабельным при правильной его организации. Оно не требовало особенных усилий и было много безопаснее тех предприятий, какими до появления неожиданного благодетеля приходилось поддерживать свое нетрезвое существование. Будущий драматург Джордж Пиль не раз был на волосок от смерти, когда обнаруживалось его искусство подменять карты или непредусмотренным правилами игры способом перевертывать уже брошенные кости, славный Роберт Грин, если благополучно увертывался от пенькового ошейника виселицы, то только по своей большой известности в судах, где был постоянным участникам серьезных процессов, на коих выступал в качестве профессионального лжесвидетеля, рисковавшего приносить ложную присягу и тем обрекавшего душу свою на все ужасы загробных мучений, в которые не веровал.
Жизнь прочих участников группы, сколотившейся вокруг того корма, который им рассыпал умный антрепренер, следовала приблизительно этим двум стандартам, кроме того, что у Марло она была осложнена какими-то таинственными сношениями с тайным советом королевы, который отстоял его, когда университет решил было прогнать упорного абсентеиста. ‘Христофор Марло лекций не посещал, быв занят поручениями, имевшими предметом государственное благополучие’. Кого он филировал и чьи действия освещал, осталось покрытым мраком неизвестности, но ученая степень была ему дана: университеты дорожили своей автономией.
Сократ учил, что ‘никто без нужды не совершает дурных поступков’, и пример этой поэтической молодежи нашей как будто подтверждает это правило. Свое театральное сотрудничество они рассматривали по началу как меньшее из зол, а заработок — как обеспечение возможности заняться настоящей поэзией. Они в меру возможности и осуществили свои намерения: им принадлежит немалое количество книг в прозе и в стихах. Если это для нас литература достаточно безотрадная, то виной тому, во-первых, изменение наших понятий о литературе, а, во-вторых, и то обстоятельство, что эти памятники академической поэзии являются плодами единичных усилий, тогда как драмописание было делом усилий объединенных.
Помимо того, что для скорости исполнения заказа удобнее было, разорвавши тетрадь на пачки страниц, одновременно обрабатывать все полученные порции текста, в ходе работы выяснились характер и пределы одаренности членов поэтической компании.
Пиль умел лучше всех писать негодующие монологи и побивал братию в патетике декламации. Драматической формой он, к сожалению, не владел никак и для выражения трагизма положения не находил ничего лучшего, как нагромождать ужасы на ужасы и страшные слова на не менее страшные. А стихом он владел с большой ловкостью. Она покидала его, однако, в трогательные и нежные моменты изложения. Но трогательностью и умиленностью прекрасно владел невиннолицый карманник Грин. Он любил изысканные выражения невиннейшей влюбленности. Его старая профессия требовала аккуратности, и его стих действительно ямбически ‘правилен’: все четные слоги его строчек обязательно снабжены ударениями и по этому признаку легко могут быть узнаны в общей стряпне. Он был способен сложить целую комедию, но трагедия была уже не по силам его хрупкому таланту, здесь приходилось прибегать к помощи Томаса Кида. Этот реалист по природе, с детства наблюдавший драматические конфликты уголовных процессов на судах, где его отец служил писарем, был истинным драматургом и самым одаренным членом сообщества. Беда его была именно в том, что он вовсе не был поэтом. Терпение и развивавшаяся привычка помогали ему достаточно быстро укладывать свои тексты в десятисложные строки. Согласно установленному групповой эстетикой правилу, он успевал ограничивать свои предложения строгими размерами десяти слогов белого стиха, но поэтического выражения мысли и чувства никак достичь не умел. Он это знал и старался исправиться применением терминов, принятых в литературной поэзии, подпирался рифмой и группировал ее в стансы, сонеты и строфы, не спасавшие его от прозаизма, а только делавшие его изложение претенциозным до нестерпимости. Лилли, согласуя отдельные члены выраставшей композиции, вводил в коллективный текст ту кухонную изысканность, которую по связи с ‘бессмертным’ героем его знаменитого романа прозвали эвфуизмом.
Так было сработано много пьес всяческих типов. Записи Генсло и свидетельства современников единодушны в подтверждении большой продуктивности каждого из членов группы. Генсло официально имел дело с одним поставщиком по каждой пьесе, не интересуясь методами его работы, а ‘университетские поэты’ тоже мало интересовались судьбой своего творения, которое, по уплате за него положенных двух фунтов стерлингов, дальнейших доходов уже не приносило и предметом каких-либо меркантильных соображений служить не могло. Грин, впрочем, однажды ухитрился-таки продать своего ‘Влюбленного Роланда’ и другому предпринимателю, что вызвало великое негодование честного Генсло и повело к тому, что он повысил плату собственным молодцам до трех фунтов стерлингов за пьесу (чтоб больше не переманивали соседи).
Но если старый Филипп дорожил сотрудничеством поэтов, они не менее старались убедить его в своей незаменимости, они пародировали учеными терминами, хотя и непонятными ни актерам, ни публике, но свидетельствовавшими о бездне премудрости, обладателями которой являлись школяры. Они стремились, в согласии с поэзией того времени, воспитанной на эстетике замкнутых кружков и академий итальянского Возрождения, щеголять причудами столь замысловатого слога, чтоб было ясно всем непосвященным: кроме поэтов так никто написать не сможет.
Первобытный пафос площадной декламации они возвели в разработанную по всем правилам школьной риторики и итальянской стилистики систему ‘бомбастики’ — термин, происходящий от ораторских приемов великого шарлатана университетской кафедры и гениального химика Бомбаста Парацельса.
Незамысловатые шутки старой комедии они систематизировали и вытянули в стройные ряды предложений, сооруженных на принципах звуковой, а не смысловой согласованности.
Они внесли в изложение принцип того ‘остранения’, которым так гордятся уходящие уже в прошлое последователи Шкловского, и от простейших слов строили метафоры, уводившие первоначальный обыденный образ в дебри отвлеченности.
Третья редакция была ярким и блестящим явлением на подмостках лондонских театров. Это была решительная реформа в изложении текста.
Содержание переработанного наследия традиции и старины тоже подверглось выравниванию в согласии с образом мысли перелагателей. Его можно легко угадать. Оно обусловило полное развитие жанра ‘злодейских трагедий’, ‘комедий непотребства’ и отбросило со сцены остатки моралитэ, введя неискреннюю, фальшивую и явно сочиненную для успокоения властей предержащих моральную декламацию в эпилогах пьес, рисовавших перед зрителями всю привлекательность этики Макиавелли и прельстительности ‘слова на свободе’, как это понятие трактуется под густыми винными парами и в соответственном обществе соответственных злачных мест.
Что поражает исследователя, так это малое количество пьес, уцелевших от каждого из академистов. От всего их буйного творчества сохранилось не больше четырех названий на брата в среднем. Объяснить это можно или хроническим истреблением текста, что, как мы видели, не было в обычаях кладовщиков Генсло, либо дальнейшей работой над созданием новых редакций продукции академистов, которая в новом виде стала значиться под именами последних перелагателей. Правовое и общественное положение наших поэтов в театре ничем не отличалось от таких же атрибутов бытия их предшественников, и предполагать изменение техники обращения с их литературным наследством нет никаких оснований,— вот почему второе объяснение является единственно правдоподобным. Тем более, что как мы сейчас увидим, пятилетняя передышка театра кончилась, и возгоревшаяся распря привела к такой победе актеров и таким последствиям этой победы, что вопрос о создании четвертой редакции текстов становился в порядок дня.

ПУРИТАНЕ И ИХ ПЕРВОЕ ВЫСТУПЛЕНИЕ

За пять лет спокойного существования театров елизаветинское общество успело завершить в главных линиях завоевательный период первоначального накопления. Внешняя обстановка установила границы экспансии вооруженной торговли, заморские завоевания свелись к незначительным результатам, недавние материковые союзники обнаружили в себе все свойства конкурента островным своим благодетелям. Поэтому накопленное предстояло в дальнейшем, главным образом, охранять, а если и приумножать, то еще непроторенными в прошлом путями. Накопленное было нескольких видов, и согласно им определялась дальнейшая тактика накопителей.
Оно могло состоять или из ликвидных материальных и денежных ценностей или из фактически неподвижной земельной собственности (организация нового хозяйства на земле не мыслилась уже вне мелиорации ее, что вело к падению сделок на продажу земельных участков), рента с которой была взвинчена до возможных пределов. Напряжение в обеих областях создало два течения, до этого момента мало заметных в общей политической организации сил и интересов елизаветинского общества.
Так называемая католическая партия была обессилена и связана нескончаемой протестантской агрессивностью. Обе они были приведены к политическому равновесию не столько равенством своих сил, сколько взаимным друг перед другом ужасом, умело разжигаемым игрой личного Тайного Совета. Идеологическая организация новых требований общества поэтому шла по внутренним линиям уравновешенных политических партий. Зерном новой организации торгово-промышленной и денежной групп стали люди, до того не привлекавшие к себе особого внимания: те, кого называли пуританами.
Именование это в разных частях острова покрывало собой противоположные по своей классовой природе и политическим требованиям группировки. В Шотландии пуританами были кровные феодальные лорды, в Англии ими оказались представители торгового, промышленного и ростовщического капитала. Обе разновидности пуритан имели только то сходство в оправдание своей одноименности, что как те, так и другие отстаивали свое право на самостоятельность организации своих сил и на связанную с этим свободу идеологического самоопределения и пропаганды. Практически это формулировалось требованием устранения казенной церковной иерархии и предоставления права любому собранию граждан избирать из своей среды духовных своих руководителей, равно как и право любого из граждан свободно, бесконтрольно вести устную пропаганду своих воззрений, бесцензурно и беспатентно проповедывать, прорицать и пророчествовать. На языке современности это означало требование свободы слова и собраний.
Английское пуританство зародилось вокруг тех реэмигрантов, которые вернулись после коронации Елизаветы с материка, куда вынуждены были бежать в дни католического террора Марии Кровавой, супруги Филиппа II Испанского. Резиденцию эти эмигранты-протестанты имели преимущественно в Голландии и Швейцарии, где буржуазия успела уже провести свои революции и учредить буржуазные республики. Вернулись они не с пустыми руками, но обогащенные материально (не обогатившиеся вернуться не могли, а неприспособленные умерли) и духовно. Для них не прошло бесследно ни участие в освободительной борьбе их временных родин, ни достигнутая их недавними покровителями степень общественной и идеологической организации. Они принесли с собой новые политические, моральные и религиозные нормы, которые, за их импортным характером, казались в Англии еще простым отвлечением и изуверским педантизмом, Однако, новые приемы коммерческого хозяйничания давали в Англии хорошие результаты, что заставляло видеть в этих выходцах не только религиозных фанатиков и политических чудаков, подчинявших свою жизнь ограничениям и запретам, напоминавшим больше моисеево законодательство, чем тот режим ‘свободы от закона’, который прославлялся и английской реформированной церковью и ее переряженными ‘противниками, всепроникающими членами ‘Общества Иисуса Христа’.
На приобретение настоящего веса в обществе этой группе потребовалось бы ждать дольше, чем это случилось в действительности, и развить большую деятельноcть, в которой уступки играли бы не меньшую роль, чем прямое наступление, не помогай ей те, кого пуритане всюду объявляли своими противниками и противниками человечества вообще (что на политическом языке — термины равнoзначащие).
Новопоставленные лорды оставили своим потомкам благоприобретенные при Генрихах земли, которые, успев дважды перейти по наследству, приобрели в глазах своих последних владельцев все характеристики родовых вотчин. Рента с них заморозилась, а потребности владельцев продолжали развиваться в силу уже приобретенной инерции. Выход своим поискам материального соответствия высоким запросам стяжания они находили в культе привилегий, им по родовым заслугам приличествующим, возвращаясь тем к некоторому варианту феодальной морали, казалось бы, умершей и погребенной.
Одной из этих придворных привилегий было право на узаконенную взятку в виде права на участие в патентах и монополиях, выдаваемых королевой. Блага эти, в принципе, выдавались в поощрение инициативы предприимчивых изобретателей или организаторов коммерции-промышленности, на практике же вручались ближним придворным и их наследникам взамен непосредственной оплаты их услуг. Королева не любила развязывать своего кошелька и вместо наличности награждала возможностью извлечь эту наличность из кошельков верноподданных.
В результате этой своеобразной политики картелирования и тестирования, отдававшей рынок в распоряжение немногих ‘родовитых’ придворных и подчиненных им избранников из купеческо-предпринимательской среды, средние и мелкие предприятия разорялись и превращались в зависимых от монополистов подручных, участь и существование которых находились в руках их неофеодальных повелителей. Сопротивление монополистическим тенденциям оказывалось, и борьба с ними велась, но средств у их противников было мало, и мощной монополистической организации надо было отвечать организацией же. А организация предполагает идеологию и агитацию. Мы знаем, что все каналы для оппозиционной агитации были закрыты, кроме, отчасти, театра и пуританского проповедничества. Возможность пуританской свободы речи и собраний становилась прельстительной, и число членов этой секты стало заметно возрастать. Ее основоположники были ярыми противниками монополий, в которых они. не обинуясь, усматривали возрождение того феодального порядка, против которого боролись, когда его идеологией был явный типизм. Что противник этот поведывал англиканство, существенным не являлось. В таком случае англиканство ничем не лучше папизма. Не стоило большого труда сначала отождествить ценность понятий, чтобы в дальнейшем поставить знак равенства и между самими понятиями.
Это сделано было не без помпы, и в 1589 году пуритане вызвали англикан на публичный диспут по вопросам веры. Это был первый пример публичного диспута с пуританами, начало тех бесконечных словопрений, которым так богато царствование Якова I. Но поэтически настроенный сын Марии Стюарт еще спокойно пьянствовал в Шотландии, а тетка его не разделяла воззрений племянника на полезность логических доводов богословов. Церковь была таким же государственным учреждением, как и полицейский участок, восставать против ее учения было то же, что критиковать принципы управления. Диспут был ликвидирован беспрецедентным же способом.
Театры, в течение пятилетнего перемирия продолжавшие свою тактику корректного отношения с городскими властями, внезапно вмешались в происходившие споры всей тяжестью площадной сатиры. Пуританский проповедник Мартин внезапно появлялся на всех театральных подмостках в столь непристойном обличии и подвергался столь гнусному обращению со стороны остальных театральных персонажей, что ольдермены письменно выражали удивление, ‘как любой человек, будь он даже актер, а совершаемое над ним только подобием, мог терпеть подобные издевательства’. Залы, где происходил диспут, опустели: движимая разнородными чувствами публика ринулась в театр, часть ее аплодировала, часть дралась и метала на помост все способные к метанию предметы, попадавшиеся ей под руку, но дело было сделано: Мартин не вынес позора, не смел больше показываться на подмостках, выступление было сорвано, диспут сам собой прекратился.
Неожиданный поворот в тактике театров нельзя объяснить их личной антипатией к пуританам, с которыми они до того обходились предупредительно и осторожно. Такое единодушное, согласованное и потребовавшее определенного времени на свою организацию выступление импровизировать нельзя. Немыслимо предположить, что среди конкурирующих между собой предприятий не нашлось бы ни одного, пожелавшего занять позицию в разрез конкуренту, будь они предоставлены сами себе. Направляющая рука чувствовалась за этим выступлением, и ольдермены это оценили по достоинству. Их петиция отличается глубоким, но до последней степени сдержанным возмущением. Они не требуют, не обличают, а горько жалуются на незаслуженную обиду. Они не повторяют ни одного довода против театров вообще, ни одного из тех общих мест, которые неизменно присутствовали в каждом документе прежней полемики.
На этот раз королева распорядилась лично и никакой комиссии для согласования контрпретензий не назначала. Она признала действия актеров недопустимыми и велела немедленно закрыть все театры, до особого распоряжения (сезон, кстати, кончился). В дальнейшем, основываясь на уже известном пункте городских хартий, она признала все права и обязанности цензорской власти лорд-мэра, подтвердив их тем, что постоянная комиссия, ею организуемая для наблюдения за всеми театральными предприятиями, равно как и для решения всех возникающих по ним вопросов, не созывалась бы в отсутствие лорд-мэра и решения комиссии без его участия законной силы бы не имели.
Комиссия составлялась из представителей всех заинтересованных в театре лиц и учреждений: один представитель от государственной цензуры, один от вельмож, покровителей театров, заведующий развлечениями королевы и лорд-мэр или кого он найдет нужным прислать за себя. Беспристрастие решений комиссии настолько определялось этим составом, где на лорд-мэра приходилось три государственных чиновника, что глава Сити сказался больным в день, назначенный для ее первого заседания. Королева распорядилась отложить открытие работы комиссии до выздоровления его милости. Лорд-мэр вынужден был исцелиться, но дела, пришедшие в расстройство за время его болезни, не позволили ему лично прибыть к месту заседания, сложить же на другого бремя столь почетной обязанности он не видел возможности.
К началу театрального сезона было решено, что комиссия соберется, когда пожелает лорд-мэр, а до того она работать не будет, все же ее права и обязанности на это время переходят к заведующему развлечениями королевы, который и будет самостоятельно выносить решения по всем делам, связанным с репертуаром и прочим, под свою личную ответственность перед ее величеством.
Так кончилась долгая борьба за идеологическое руководство театром. Город был побежден, но театр не мог считать себя победителем. Раньше он был способен, лавируя между требованиями обоих противников, урывать себе признаки свободы действия, теперь он оказался в фактическом подчинении двору.
Впрочем, диктатура двора на первых порах была как будто не очень жесткой. Пуританской проповеди надо было противопоставить уже раз победившую ее театральную агитацию. Но для этого надо было, чтобы горожане посещали театр не менее усердно, чем собрания пресвитерианских проповедников, а волна зрителей, захлестнувшая театры в дни памятного диспута, упала так же быстро, как и поднялась, сменившись общим отливом горожан от театра. Необходимо стало вернуть их в театр, а этого нельзя уже было сделать, не поступившись некоторыми особенностями репертуара, что без всякой инспирации было ясно театральным заправилам.
Им было не менее того ясно, что третья редакция театральных текстов не является окончательной, однако, они не видели ни способов, ни средств, ни лиц, способных произвести новую реформу. Генсло было особенно трудно это сделать, так как его театры были уже оборудованы для производства пьес определенного типа. Его поэты готовы были на любой заказ, но личные их вкусы и манера работать не могли обещать скорой перестройки установившегося драмоделия. В более легком положении оказывался ‘Театр’. Антреприза Джемса Бербеджа, числившаяся за лордом камергером, до сих пор играла по старинке пьесы домотканного репертуара, который совершенно устарел и требовал замены. Опыт Генсло не соблазнял компанию к приглашению поэтов со стороны, так как все яснее становилось, что большинство изготовленных им пьес, в виду своей специфической литературности, мало пригодны для той усложнившейся игры актеров, которая успела развиться в прочном и замкнутом семейном коллективе ‘Театра’.
Новую редакцию должны были проводить уже не поэты, а актеры, поскольку им пора было уже научиться писать стихи, которые они выучились произносить или слышать на сцене.
Известно, что именно у Бербеджей и объявился такой актер, что объявился он в группе администраторов театра, что это был свежий в городе человек и прибыл он в него недавно, а также, что его звали в актерской среде ‘Вилли’, а в официальной переписке мэйстер Вильям Шекспир, джентльмен.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Во все периоды своего существования в городе и в меру своего оседания в нем театр был предметом и участником борьбы за идеологическое руководство между двором, стремившимся к бюрократической централизации средств пропаганды, и Сити, желавшим сохранить за собой возможность пропаганды на участке, еще не захваченном абсолютизмом и по статутному праву принадлежащем городским советам.
Во все периоды этой борьбы театр отстаивает свой репертуар и перерабатывает его в связи с новой материальной и политической обстановкой.
К периоду окончания второй редакции текста сюжетные возможности драматургии близки к исчерпыванию, и драматическое творчество упирается в ‘кризис фабулы’.
На всем протяжении первой и второй редакции драмоделие находится в руках актеров — членов компании. Оно анонимно и коллективно.
Переход к белому стиху и приглашение университетских поэтов осуществляется по инициативе Генсло в системе театров, им контролируемых. Оно не меняет коллективного характера происхождения текстов. Новые тексты являются в подавляющем большинстве переработкой старых текстов, что вызывается продолжением все того же кризиса фабулы. Личное упоминание отдельных поэтов в записях Генсло не меняет того факта, что контрактуемый вел работу сообща с товарищами по группе. Текст остается попрежнему анонимным и коллективным. Другого текста елизаветинская драматургия фактически не знала.
Драматурги не были заинтересованы в личном авторстве, так как оно не повышало ни в чем их доходов с названия, в количество выработки при единоличном писании понижалось, драмоделие не считалось квалифицированным литературным трудом и не создавало драмоделу положения ни в обществе, ни в литературе.
Стиль изложения текстов, созданных университетскими поэтами, отличаясь книжной изощренностью, рассчитанной на оценку специфических любителей приукрашенного слога, соединенный с недооценкой особенностей сценического построения поэмы, назначенной для игры актеров, и возрастающая отсталость идеологии поэтов богемы в ходе завершения периода первоначального накопления требовали новой замены их текстов последующей редакцией, которую они не могли выполнить. Разочарование в драматических способностях пришлых поэтов заставило театры искать драматургов в своей среде, и выполнить это удалось раньше всех ‘Театру’, в котором актерское анонимное драмоделие продолжалось неизменно и непрерывно.

ГЛАВА ВТОРАЯ

ЖИЗНЬ И ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ВИЛЬЯМА ШЕКСПИРА. НЕОБХОДИМОСТЬ ИЗУЧЕНИЯ БИОГРАФИИ ШЕКСПИРА

Как уже было сказано, появление Шекспира на драматургическом поприще было связано с необходимостью создания новой, четвертой редакции сценических текстов, которая, будучи написана метрическими приемами, уже введенными в театральным обиход деятельностью поэтов-академистов, писалась бы на этот раз лицами, близкими театру, знающими сцену, по возможности же самими исполнителями текста на подмостках.
Это означало возврат к традиции актера-драмодела, который творил на базе новых технических завоеваний театра, получившего наконец все гражданские права и вошедшего в общий состав городского устройства как учреждение, подчиненное непосредственно двору.
Известно, что Шекспир блистательно справился с возложенной на него задачей и что созданная им редакция, явившись окончательной для текстов, на которые она распространилась, стала образцом для подобной же работы его современников и непосредственных продолжателей над текстами, не прошедшими его обработки. Сомнение возникает только в пределах распространения понятия редактирования: сколько именно и какие пьесы Шекспир редактировал по чужому тексту, а сколько и какие он написал один от первого до последнего слова. Распространенное в недавнем прошлом мнение о Шекспире как о единоличном изобретателе всего заключенного в 37 пьесах его посмертного издания, в наши дни надо считать окончательно опровергнутым, и вопрос сейчас обсуждается уже не по существу, а по степени.
Действительно, еще в начальный период шекспировского творчества появились образцы ярко и принципиально индивидуальной драматической поэзии. Основатель и руководитель этого движения Бен Джонсон начисто отвергал все сделанное своими предшественниками в ‘сценической поэзии’, высмеивая даже самый этот термин. Начиная с комедии ‘Всякий по-своему’, он настаивал на необходимости решительным образом порвать со старым отношением к сценическому тексту и сочинять его так же, как и любое произведение ‘настоящей’ литературы. Он с большой последовательностью и настойчивостью именовал свои комедии и трагедии поэмами и гордился не только звучностью отдельных стихов и монологов, но и изобретательностью в области сюжетосложения и композиции целого на основе применения античных канонов к обстановке современной ему сцены.
Таким образом, вопрос теперь ставится так: являлся ли Шекспир временным последователем техники традиционного драмописания, поверх порученного ему театром текста, или впоследствии, под влиянием примера Бен Джонсона, переменившим свой творческий метод и ставшим одним из создателем новой школы драматургов, или он остался при той манере письма, которую принял по наследству от своих предшественников, а по традиции от того театра, в котором работал и во главе которого стоял. Одним словом, кем был Шекспир: драматургам-профессионалом или актером-драматургом, теа-администратором-драматургом.
Разрешить этот вопрос, не зная характера жизни и деятельности Шекспира, невозможно, а, как легко увидеть, от решения этого вопроса зависит наше отношение к характеру темпа, оставленного нам посмертными издателями шекспировского наследства, к его анализу и его толкованию.
Биография Шекспира была впервые составлена Джоном Ро в 1709 году — через девяносто два года после смерти поэта — и основывалась, главным образом, на изустном предании, самые старые источники которого восходят к концу семнадцатого века, то есть отделены от времени жизни Шекспира не менее как на 70 лет. С тех пор биография продолжает уточняться и дополняться до наших дней. Основными источниками ее служат: 1) официальные и нотариально заверенные акты и документы — источник точный, но ограниченный по своему характеру, 2) упоминания современников Шекспира, oтноситeльно нeмногочиcлeнные, 3) предания, сложившиеся уже после смерти поэта и часто явно несостоятельные (сверка и сопоставление этих трех основных источников является постоянной работой исследователей жизни и творчества Шекспира), 4) текст сочинений Шекспира. Он использовался как источник биографии главным образом в XIX веке. Шекспир отождествлялся с тем или иным героем его произведения и на основании этого отождествления подбирались соответственные биографические признаки у героев других произведений Шекспира, затем путем толкования его сонетов создавалась картина душевных переживаний Шекспира в различные эпохи его жизни. Занимательные сочинения, написанные по такому способу, биографиями намного характера считаться не могут и должны быть отнесены к области беллетристики. К ней же приходится отнести и те родословные, которые Шекспир и его отец представляли в управление герольдии на предмет получения герба, возводя свой род к XIII веку.
Не следует также забывать, что со времени последней публикации у нас биографии Шекспира прошло около сорока лет и что за это время изучение его жизни обогатилось рядом новых данных, а изучение жизни его современников дало нам целый ряд открытий, о возможности которых сорок лет тому назад даже и не догадывались, — и своевременность беглого обзора фактов и событий из жизни поэта вряд ли может оспариваться. Ее необходимость для нашего исследования установлена вышесказанным и подтвердится последующим. Сказать, как работал Шекспир, нельзя, не зная, кем он был и какую жизнь прожил.

ИМЯ ШЕКСПИРА

Начертание фамилии Шекспир, что по-английски означает потрясающий (шэк) копье (спир), при жизни поэта еще не было закреплено, разделяя в этом участь большинства собственных имен и фамилий того времени.
Насчитывается до восьмидесяти вариантов написания его фамилии. Сам поэт зачастую менял ее орфографию, выбрасывая из нее непроизносимые фонемы, когда места для подписи было мало, а выйти из его пределов он не хотел или не мог, — когда он, например, подписывался на узкой полоске пергамента, поддерживавшей восковую печать купчей крепости, или скреплял своим росчерком каждую из первых страниц завещания. Сейчас принято писать его фамилию так, как он написал ее на последней странице этого документа, где после нее осталось еще с четверть листка белой бумаги, где писать ему никто не мешал и где он выбрал для своей подписи самое богатое буквами начертание фамилий.

РОД И РОДНЯ

Эта фамилия была распространена в графстве Уорвикском, но не в его главном городе Стратфорде на Авоне, где родился и вырос поэт. Шекспиры держались к северу от Стратфорда, и отец поэта был первым из них ко времени поселения в городе.
Он и его сын, домогаясь герба, ссылались на родословную, тем более красноречивую, что она была вымышленной: они в ней возводили себя к ‘славной’ памяти Вильяму Шекспиру, повешенному в 1248 году за кражу в селеньи Клоптон, ближайшем от Стратфорда на север. Дело было, конечно, не в деятельности этого предполагаемого предка, а в древности упоминания имени в официальной переписке. Департамент герольдии, надо сказать, отверг и родословную и претензию, на ней основанную. Герб Шекспир получил в конце концов, но уже вне связи с висельным родством.
Его отец, Джон Шекспир, имел отнюдь не авантюрную жизненную карьеру, хотя, как и жизнь большинства людей его времени, она не обошлась без достаточного количества материальных превратностей. Он был сыном Ричарда Шекспира, который жил к северо-западу от Стратфорда у Снитерфильда, владея небольшим участком земли и арендуя два других побольше у соседа Роберта Ардена из Вильмкота. Джон Шекспир, сын Ричарда, женился на Мэри Арден, дочери Роберта Ардена.
Мы ничего не знаем о подробностях этой сельской и деловой идиллии кроме того, что молодые не остались в деревне, а, видимо, вскоре после, брака перебрались в город. Там присутствие Джона Шекспира обнаруживается впервые официальным постановлением городского суда: 1552 года, 29 апреля он был оштрафован за вываливание мусора на улицу перед домом, ему принадлежащим. В городской росписи участников мистерий Джон Шекспир значился по цеху, объединявшему перчаточников, кожемяк и воротниковщиков. Предание довольно позднего происхождения настойчиво приписывает ему вдобавок к этому еще и торговлю шерстью, равно как и владенье городской скотобойней.
Документально сведения эти никак не подтверждены, но состоянию в названном цехе не препятствовало бы владению и участию в указанных предприятиях. А вот владение домами можно установить с большой точностью: в 1556 году куплен был дом на Хенлеевской улице, да другой — на Гримхильской. Через год (1557) Джон прикупил еще два дома, место которых определить не удалось, так как в акте оно никак не указано, а владение определяется именами продающих застроенный участок. Через пять лет (1562) за Джоном Шекспиром числится уже пять домов: пятый стоял рядом с первым, хенлеевским. Который из них позже приобретен — трудно определить, один, во всяком случае, числится сейчас во всех путеводителях как место рождения поэта, а другой получил название шерстяного склада.
Легко понять, откуда взялись у Джона Шекспира свободные деньги на покупку домов. Он приобрел первый из них именно в том 1556 году, когда умер его тесть Роберт Арден, который щедро наделил дочь: ей отошли далеко не худшие его земли: Асби, что близ Вильмкота, и усадьба в Снитерфильде. Есть основание думать, что деятельность Джона Шекспира в городе развивалась успешно и без помощи тестева наследства, потому что оно не создало ему нового положения, а только позволило широко развить уже достигнутые успехи. Если через десять лет по смерти Роберта Ардена отец Шекспира был уже ольдерменам, то через два года после этого, в 1568 году, он оказался выбранным в бэлифы, должность судебно-полицейская, распространяющая свое влияние за пределами собственного города и делавшая своего обладателя первым лицом в нем.
Дом Джона Шекспира становился центром, где собирались городские именитости и пригородное дворянство. Он мог быть доволен достигнутым положением, которое, как всякий отец, надеялся передать детям. Их у него было довольно много: восемь человек. Двумя старшими были дочери. Будущий поэт, Вильям, родился третьим, но был первым сыном, по английским законам он являлся единственным наследником отца.
Нет официальных данных о дне его рождения. Мы знаем только, что он был крещен 25 апреля 1564 года. Биографы, основываясь на предании, полагают, что Шекспир родился 11 апреля 1564 года. Легко видеть источник этой уверенности: она основана на поверии, говорящем, будто знаменитые люди умирают в тот же день, когда родились.
После Вильяма семья Джона Шекспира умножилась еще тремя братьями и двумя сестрами. Никто из них не оставил о себе сколько-нибудь примечательных воспоминаний, кроме младшего в семье, Эдмунда, родившегося в 1580 году, о котором мы знаем, что он был актером в труппе своего знаменитого брата Вильяма и похоронен в Лондоне.

ГОДЫ УЧЕНИЯ

Нам ничего не известно о детстве поэта. Нет причин полагать, что оно чем-либо отличалось от детства его сверстников в Стратфорде. Как и они, он бегал по городским улицам, лазил в чужие сады поверх невысоких каменных стенок, удил рыбу в речке и играл в мяч на городском лугу и, когда пришло его время, был послан учиться в городскую школу, как и его сверстники.
Программа ее ничем не отличалась от программы начальной школы того времени. В ней учили читать, писать, считать и разбираться в латыни. Латынь, как мы знаем из школьного архива, была поставлена хорошо. Выше уже было сказано, что значение ее в то время было весьма велико, поэтому нет ничего удивительного, что городской совет не жалел денег на наем преподавателей-латинистов. Он платил им больше того, что получали доценты университетов, и во главе стратфордской школы с 1554 по 1624 годы стояли именно доценты Оксфордского и Кембриджского университетов, из числа которых было несколько небезызвестных по тому времени поэтов-латинистов. С 1571 года мы находим на этом месте некоего Саймона Хента, занимавшего должность в течение пятилетия, после которого он сбежал в Дуэ и обнаружил свою принадлежность к славному ордену иезуитов. Для того чтобы в течение пяти лет стоять во главе преподавания одной из английских школ, человеку, время легального жительства которого в королевстве было ограничено сорока восемью часами и которому на протяжении любого часа прожитых им пяти лет грозило не только сожжение на костре и многодневное предварительное мучительство протестантских следователей, надо было обладать большим характером, исключительной твердостью убеждений и непогрешимой тактичностью поведения. Вообще надо было быть личностью незаурядной.
Очень соблазнительно видеть в Саймоне Хенте объяснение той симпатии, с какой нарисован Шекспиром образ монаха Лоренцо, образ столь отличный не только от представления тогдашней театральной аудитории о монахах, но и от трактовки того же монаха у поэта Брука и новеллиста Пантера. Биографизм многих исследователей последнего времени находил особое удовлетворение в нахождении сходства ученического почтения Ромео к Лоренцо с возможностью таких же отношений Шекспира и Хента. Все это много упрощало бы наше изучение текста первой трагедии нашего поэта, имей мы возможность утверждать, что Шекспир учился в школе в пору, когда Хент в ней начальствовал. К сожалению, мы можем с большим основанием утверждать противное.
Предание очень настойчиво утверждает, что Шекспир полного обучения не прошел. Дела его отца пошатнулись, и мальчик был взят из школы с применением его способностей на пользу домашнего хозяйства.
Дела Джона Шекспира начали портиться именно в 1571 году (время вступления в должность Саймона Хента). В этом году открывается ряд процессов о взыскании долгов, которые то Джон Шекспир взыскивает со своих должников, то кредиторы требуют их с Джона Шекспира, Все говорит за то, что именно в это время Вильям был взят из школы. Хозяйственная его деятельность тем же преданием определяется весьма категорически. Его поставили бить скот на отцовской скотобойне, и мальчик относился к своему делу с большой патетикой, ‘обставляя акт убиения теленка в высоком стиле обращением к жертве с монологом о готовящейся ей участи’.
Есть теперь основания сомневаться в точности утверждения Доудэлля, сложившегося со слов пономаря, показывавшего ему могилу поэта в 1693 году, и подробностях о монологе теленку, удержанных Обри из рассказа Бенсона, сына товарища Шекспира, актера в 1681 году. К концу семнадцатого века уже забылось то обстоятельство, что в шестнадцатом столетии мелкий скот, в смысле убоя, приравнивался к птице, и эта операция производилась домашними средствами во дворе. Зато мы знаем теперь, что ‘закалывание теленка’ — в свое время пародия на бой быков. Пародия входила в непременный репертуар странствующих акробатов, дав и общее название их представления, независимо от того, ‘убивался на них теленок’ или нет. Здесь, повидимому, клочок какого-то выветрившегося предания о раннем лицедейском и, по всем видимостям, любительском выступлении подростка Шекспира, которое в свое время забыли, а потом уже лет через семьдесят после его смерти стали вспоминать и переосмысливать.

СЕМЕЙНЫЕ ДЕЛА

Если предположить, что молодой Вильям и был отозван из школы не в 1571 году, то уж наверное это случилось в конце следующего года, так как за этот небольшой период времени Джон Шекспир, первое лицо в Стратфорде и окрестностях, превратился в злостного неплательщика по своим обязательствам, стал прятаться от людей и игнорировать судебные повестки своих кредиторов настолько, что даже был издан приказ о его разыскании и насильственном приводе в суд.
Распоряжение, данное в 1573 году, кажется, не было приведено в исполнение, да и в ближайшие годы произошла некоторая перемена к лучшему: в 1575 году Джон Шекспир оказывается способным произвести капитальный ремонт своей недвижимости на общую сумму в сорок фунтов. Это была последняя улыбка Фортуны. На следующий год она решительно от него отвернулась: он уже не смеет показываться на заседаниях ратуши, членом которой еще продолжает числиться, еще через год его вынуждены освободить от добровольного налога в пользу бедных. За тринадцать лет до того, в 1564 году, он подписал в их пользу высшую сумму в городе. Но теперь с него вынуждены снять и ничтожный налог на содержание местной милиции. Его освобождают от того же сбора и два года спустя, в 1579 году.
Поступления по промыслу прекращаются, наличность исчезает, приходится ликвидировать сбережения, а когда они уходят на жизнь и на покрытие платежей, Джон Шекспир вынужден обратиться к недвижимости.
Понемногу распродается наследство Мэри Арден. Снитерфильдское именье уходит с молотка всего за четыре фунта, Асби следует за ним. Вильмкотовская земля закладывается свояку Мэри — Эдмонду Ламберту за сорок фунтов, которые обязаны вернуть в Михайлов день 1580 года. Против ожидания деньги были внесены в срок, да беда в том, что кредитор отказался принять их в качестве выкупа закладной: за истекший период времени у него еще успели назанимать денег. Сложный вопрос о соединении или разъединении разновременных долговых обязательств переносится в суд. Джон Шекспир выдает доверенность на ведение дела сыну Вильяму ‘как хорошо грамотному’, и начинается одна из тех тяжб, которыми так богаты архивы английских судов. Тягались семнадцать лет, да так ничего и не высудили.
События этого рода мало отлагаются в памяти жителей провинциального городка: они назревают и развиваются с постепенностью, скрывающей их от общественных пересудов. Событием в таких населенных пунктах всегда считали и считают то, что мы называем происшествием. Поэтому о славе и упадке Джона Шекспира в Стратфорде волновались наверное гораздо меньше, чем о жалостной истории, разыгравшейся в соседней деревушке Тидингтоне, расположенной вверх по Авону настолько близко от города, что с его околицы ее можно видеть как на ладони.
В 1579 году, на троицын день, в этом селе девушки по стародавнему обряду принялись гадать венками, бросая их в быструю реку и наблюдая за судьбой своего цветочного рукоделия. Смысл предсказания был связан с животрепещущим вопросом. выйдет ли девушка замуж именно в этом году. Катерина Гамлет, видимо, очень интересовалась этим. Она влезла на дерево, свесившее свои ветки над речкой, ветка оказалась ненадежной и сломалась, девушка упала в реку. Течение унесло ее с венками и с несбывшимися надеждами. Событие удостоилось отметки в стратфордской городской летописи, в ожидании еще более славной записи. Мы вспоминаем печальную участь тидингтонской резвушки под именем Офелии, которым украсил ее сосед ее и, вероятно, личный знакомый.
Он к этому времени достиг поры, когда домашняя жизнь и интересы отцовской семьи перестают уже поглощать все внимание юноши. Да и дом на Хенлеевской улице был скорее воспоминанием о прошлых веселых днях, чем источником каких-либо отрадных ощущений действительности. Исчезли его посетители, материальные неудачи наложили свой естественный отпечаток на характер отца. Джон Шекспир стал сварлив и раздражителен. В 1579 году на базаре он так крепко сцепился с шапочником Одли, своим товарищем по цеху, что угрожал ему смертью и настолько напугал, что Одли принужден был искать защиты в суде. Суд наложил штраф и обязал Джона Шекспира подписать обещание о сохранении гражданского мира со внесением установленного в таком случае залога.
Немудрено, что Вильям стал поглядывать на сторону и искать развлечения не в стенах отчего дома, а за их пределами. Для молодых людей это обычно кончается созданием собственной семьи. Шекспир обзавелся ею еще до достижения гражданского совершеннолетия. Избранница его чувств имела 26 лет, тогда как ему было всего 18. По тем временам такой возраст жениха приводил к замене брачной церемонии обменом взаимных обязательств верности до поры возможного венчания.
В сущности этой последней церемонии закон не требовал, довольствуясь простым заявлением обеих заинтересованных сторон.
Это был старый английский обычай, существовавший еще со времен баснословных и языческих. Он не мог нравиться церкви любого исповедания, и, после тщательных попыток одолеть его юридически, церковь применилась к обстоятельствам, отказывая в крещении детям, рожденным вне благословенного ею брака.
Вильям Шекспир вынужден был считаться с этим обстоятельством, когда положение его милой определилось настолько, что времени терять не приходилось, а его несовершеннолетие заставляло просить разрешения на брак не у попа, а у самого епископа. К названному затруднению присоединилась желание пронести церемонию непосредственно после первого оглашения брака в церкви. Запрос прихожан об имеющимся к браку таких-то препятствиях должен был, по церковным правилам, производиться три воскресных службы кряду, то есть вся процедура требовала не менее трех недель, а самое венчание могло произойти еще через неделю: обойти эту формальность — значило выгадать целый месяц. Как видим, стоило об этом хлопотать.
Вильяму Шекспиру удалось найти двух приятелей, согласившихся внести 40 фунтов (три тысячи двести рублей по довоенной покупательной стоимости денег) в обеспечение своего поручительства в том, что неприятностей за разрешение этого поспешного брака епископу никаких не будет. Будущему драматургу было позволено жениться на Анне Хатвей из Стратфорда. Так значится в самом разрешении.
Но в реестре, куда заносилась выписка из выданного документа, до наших дней сохранилось другое имя невесты: она значится в нем Анной Уотлей из Гемпль Графтон. Обстоятельство, долго занимавшее размышления биографов и породившее не мало досужих домыслов, пока не нашлось ему весьма прозаического объяснения в виде протокола, писанного в день выдачи разрешения той же писарской рукой, которая, казалось, облагодетельствовала Шекспира.
Протокол содержит разбирательство некоей консисторской тяжбы людей с именем Уотлей. Писарь написал его пятьдесят раз подряд и, когда его стал торопить нетерпеливый жених и понукать свидетели, желавшие скорей увидеть результаты своего великодушного поручительства, несчастный каллиграф смаху занес в реестр то имя, которое его рука уже привыкла выводить механически. Темпль Графтон — ближайшая приходская церковь за пределами Стратфорда. В ней и справлялись те браки горожан, которые по тем или иным причинам хотелось провести без особого шума и привлечения соседского любопытства. Так как никаких сведений о браке Вильяма Шекспира в книгах стратфордских церквей не сохранилось, приходится полагать, что дело у него обстояло именно так, как сейчас говорилось. Что его невеста была именно той, которая значится в разрешении, ясно доказывается многократными и юридическим путем заверенными упоминаниями ее имени в качестве жены Шекспира. Это имя всюду читается: Анна, урожденная Хатвей.
Разрешение, добытое с такой поспешностью, было выдано 27 ноября 1582 года, а 26 мая следующего года (через шесть месяцев самое большее) крестили дочь Вильяма Шекспира — Сусанну. Через два года его семья увеличилась еще двумя детьми: близнецами Юдифью и Гамнетом (это имя писалось тогда еще и Гамлет). Последнее имя — редкость, и приятно было бы его объяснить воспоминанием о Катерине Гамлет, но дело оказывается значительно проще.
В те времена имена переходили к детям от их крестпых родителей. Вооприемники же близнецов были жена и муж Юдифь и Гамнет Сэдлер, пекарь города Стратфорда. Так они и значатся в акте о крещении 2 февраля 1585 года.
Эта дата — последняя реальность первого стратфордского периода жизни Вильяма Шекспира. За ней следует большой пробел, с трудом заполняемый преданиями, впервые собранными не ранее семидесятой годовщины со дня смерти поэта — источником, поэтому, более чем ненадежным.

УХОД ИЗ СТРАТФОРДА И ДАЛЬНЕЙШАЯ СУДЬБА ТЕХ, КТО ТАМ ОСТАЛСЯ

Что Вильям Шекспир покинул свой родной город именно в ближайшее к указанному событию время, довольно легко понять. О причинах отъезда сейчас можно только догадываться и, как выяснилось недавно (в 1931 году), они лишены той романтической окраски, которая связана с преданием о браконьерстве и ссоре с сэром Томасом Люси.
Эпизод претензии судьи Шэлло к Фальстафу в комедии ‘Виндзорские кумушки’, давший толчок к обильным фантазиям на эту тему и в восемнадцатом веке обогативший нас рядом фальсификаций поэтического творчества Шекспира, получил теперь исчерпывающее объяснение.
Его первоначальная неправдоподобность ясна из того, что Шекспир не мог убивать коз и оленей в парке сэра Люси из Чарлькота, ни взламывать ограды этого парка, ни избивать сторожа этого парка, по той уважительной причине, что такого парка во времена Шекспира в Чарлькоте вовсе не имелось. В окрестностях Стратфорда, правда, известен другой заповедник, в Фельбруке, но, во-первых, им никогда не владел никто из рода Люси, а во-вторых, заповедник был упразднен еще в 1557 году, когда нашего поэта еще не было на свете. Браконьерствовать Шекспиру при всем желании было бы негде.
Если уже строить домыслы о подлинной причине ухода Вильяма из родного дома и из родного города, то это можно делать с большей точностью на основании данных тех немногих материалов, которые были только что пересказаны.
Уйти из опостылевшей обстановки дома на Хенлеевской улице молодому человеку не удалось: преждевременность брака несовершеннолетнего вынуждала к жизни в отцовской семье, а там было и без новых пришельцев достаточно тесно. В такой обстановке появление близнецов становилось почти катастрофой, а перспектива повторения такого счастливого события никого прельщать не могла. Новую и склонную к увеличению семью надо было прокармливать. В Стратфорде к этому возможности не имелось.
Продолжать дело отца, без привлечения к нему денег со стороны, было невозможно, кредит на месте был безнадежно подорван, а пробовать себя на поприще ремесленника, начинающего с ученичества, не позволяли воспоминания о высоком положении семьи в недавнем прошлом городка, где все друг друга знали в лицо и интересовались всеми подробностями домашнего быта, вплоть до количества провизии в доме и содержания кастрюли на кухне. Заработок надо было искать на стороне и карьеру делать вне Стратфорда. А где же ее и было делать, как не в столице?
После ухода старшего сына Джон Шекспир не почувствовал заметного облегчения. Он продолжал разоряться и терял одно за другим преимущества, завоеванные в дни своего процветания. В 1587 году он потерял звание бэлифа (за бездеятельность), несколькими месяцами позже его вычеркнули из списка ольдерменов за многолетнее отсутствие на собраниях, а в 1592 году его привлекли к судебной ответственности за непосещение церковной службы.
Этот год был годом напряженной внутренней политики в стране. Поговаривали о войне с Испанией, и в предвидении схватки с врагом внешним нажимали на врага внутреннего. Внутренними врагами в первую очередь считались католики явные, а особенно тайные, — последними подозревались все, кто не ходил в протестантскую церковь. Но Джон Шекспир не был католиком ни явным, ни тем более тайным, свое непосещение церковной службы он объяснял боязнью быть арестованным в ней за долги. Он разделил свое привлечение с восемью согражданами, в списке которых встречаем имена ‘Флуэлен’ и ‘Бардольф’, известных, нам по тем пьесам Вильяма Шекспира, где они парадируют в свите или обществе сэра Джона Фальстафа. Последствий для Джона Шекспира его вызов в суд не имел: всем было известно трудное положение, в котором находился бывший бэлиф, и его объяснению легко поверили. Дата этого происшествия совпадает с первыми сценическими триумфами Шекспира-сына.

ГОДЫ СТРАНСТВИЙ И СЦЕНИЧЕСКИЕ ДЕБЮТЫ ШЕКСПИРА

Что делал Вильям Шекспир в первые годы своей отлучки из родного пепелища, нам не известно. Архивные изыскания, до сих пор не получившие еще должного развития в его стране, могут подарить нас новыми открытиями в любую минуту, но сейчас наши сведения основываются не на них, и восьмилетний промежуток — с 1584 по 1592 год — приходится заполнять крайне ненадежными подсказываниями апокрифических преданий, достаточно к тому же скудных.
Еще Бистон-сын говорил Обри, что Шекспир некоторое время был сельским учителем. Невозможного в этом ничего нет: с познаниями, приобретенными в стратфордской школе, он мог вести начальное обучение. Менее правдоподобно предположение о том, что Шекспир был некоторое время типографским рабочим. Оно основывается на том, что типограф Фильд, живший тогда в Лондоне, был выходцем из Стратфорда и был знаком с Шекспиром. Поэмы Шекспира вышли в типографии именно Ричарда Фильда. Но далеко не все клиенты типографа являются его подмастерьями.
Для нас интереснее, что Шекспир, видимо, не только сам обучал, но где-то и учился сам в период своих странствий. Бен Джонсон, признавая в нем малое знание латыни, приписывает ему еще меньшее, правда, но все же кое-какое знание греческого языка. Последнего в стратфордской школе не преподавали и где-то надо было ему поучиться.
Связи с родней Вильям Шекспир все же не терял. В одном из актов по Вильмкотовской тяжбе, помеченной, 1587 годом, содержится указание на то, что Джон Шекспир ведет дело в согласии со своим сыном. Не давая основания считать, что Вильям лично являлся на разбирательство дела, эта ссылка свидетельствует о длящихся добрых отношениях с теми членами семьи, которые остались в Стратфорде.
Следующее по времени известие говорит уже о начале театральной деятельности Шекспира и открывает новый период его жизненной истории.
Уместно спросить себя, нет ли каких-либо основании связать оба эти периода? Об ученичестве его в театре мы ничего не знаем, и эту стадию участия в компании актеров Шекспир миновал. Знакомство с театральными предприятиями он мог свести еще до своего прибытия в Лондон. Именно в период предположительного отбытия Шекспира из Стратфорда в 1584—1585 году, ряд актерских компаний покинул Лондон и путешествовал по графствам. В Стратфорд на Авене они, кажется, не заезжали, но в соседнем графстве Глостерском бывали не раз. Съездить в соседний городок посмотреть представление, даваемое в базарный день, когда у деловых людей, какими были Шекспиры и отец и сын, торговые и промышленные (а может быть и кредитные) интересы дают самостоятельное оправдание поездки, не представляло ничего необычного.
Свести знакомство, а то и дружбу с актерами было делом нетрудным, — знакомство достигалось встречей в любой пивной, а дружба укреплялась ‘по гроб жизни’ четвертой, выпитой совместно, кружкой эля. Она не была безвыгодна для актеров, эта дружба с молодым сынком ольдермена и бэлифа соседнего городка, куда при случае можно будет спокойно поехать, а новый молодой друг сможет создать добрую репутацию компании в среде своих сверстников из ‘золотой молодежи’ не бездоходного для будущей поездки населенного пункта.
Если в труппе Бербеджа мы не находим Шекспира в разряде учеников, то в равной мере мы не находим его в списке актеров второго положения. Его лицедейский формуляр начинается со времени его авторских успехов. Остается предположить, что в компанию он вошел не по актерской, а по административной линии. Без личного вклада в дело этого не бывало, денег у молодого переселенца не было — за ними-то он и направился в Лондон. Остается предположить, что вклад в предприятие был произведен не деньгами, а, так сказать, натурой, одна из тех услуг, которые делают человека ценным для предприятия не в силу наличности, какой он располагает, но теми способностями к добыванию оной, которые он успевает обнаружить.
Это придает известную правдоподобность преданию. правда, закрепленному много лет спустя после смерти драматурга, но в разных вариантах и, видимо, из различных источников вошедшему в заметки собирателей сведений о жизни Шекспира. Согласно этому свидетельству, молодой лондонский поселенец организовал хранение при театре лошадей его посетителей, собрав и объединив в артель уличных мальчишек, до того только глазевших на приезжих всадников.
Вспомним, где помещались театры. На северном берегу Темзы расположен город Лондон. Это старый город, и построен он так же, как большинство старых городов. Он начал строиться с крепости, потом вокруг нее образовался посад, торговая часть со своей второй по счету и далее третьей стеной, оградившей жилища посадских людей, когда стало тесно от лавок и пришлось уходить от соседства рядов. И, наконец, когда появилось огнестрельное оружие, каменная стена заменяется земляным валом. Это называлось ‘башней’ Тоуер. В Москве посад Китай-города идет к востоку от Кремля. В Лондоне он пошел к западу. У нас китайская стена осталась, а открыли ту часть города, которая ограничена кольцом ‘А’, так называемый Белый Город. В шекспировском Лондоне первая стена была снята, а вторая, соответствующая кольцу ‘А’, осталась в целости со всеми своими воротами. Площадь города, которая в ней заключалась, называли и называют ‘Сити’ (город). За ней шли бывшие монастырские слободы, уже вошедшие в ведение городской администрации. Они ограничивались земляным валом, за которым Лондон официально кончался.
В описанной борьбе с ольдерменами театры были оттеснены за эту последнюю ограду.
Все это шло медленно, настолько медленно, что земляной вал к тому времени успели уже срыть и пригороды слились с городом. Правда, юридически они оставались вне городской черты и принадлежали соседнему с Лондоном графству, поэтому власть отцов города на них не распространялась.
На севере стояло два театра. Один театр так и назывался ‘Театр’ — первый театр, построенный в Лондоне и принадлежавший Бербеджу, а вблизи от него вырос другой театр — ‘Куртина’. Он назывался ‘Куртина’ потому, что стоял на места куртины бывшей когда-то здесь городской стены. (Куртиной называется часть главного вала укрепления, соединяющая два выступа стены бастиона.)
Потом, когда театрам стало трудно работать в части города, населенной преимущественно теми людьми, которые стали его бойкотировать, они переселились на южный берег реки. Там они оказалясь ближе к центру, где жили их покровители, и среди ‘вольных’ обитателей Саусуорка, куда из центра было легко попасть — только переплыть реку на лодке. На новом месте театры размножились. Здесь были: театр ‘Лебедь’, театр ‘Приходского сада’, театр ‘Надежды’, театр ‘Глобус’ — знаменитый шесппировский ‘Глобус’.
От центра города до ‘Театра’ на земляном валу приходилось ездить довольно далеко и по сухопутью. Ездить в то время можно было или в повозках, или в каретах, или верхом, или на носилках, хотя постепенно носилки выходили из употребления за медленностью, а в каретах ездить по тогдашней скверной мостовой было не очень-таки приятно. Поэтому в эти театры отправлялись обыкновенно верхом.
Чтобы понять важность учреждения той разновидности театральной вешалки, которую организовал молодой Шекспир, надо иметь в виду, что хранение лошади было делом серьезным. Коневодство в Англии было новостью. На всем острове насчитывалось не более двух тысяч этих четвероногих. Верховая лошадь квалифицированного всадника обычно импортировалась из Франции, если не из Испании. Она ценилась очень высоко, а если прибавить к ней стоимость седла с чепраком и всего при седле находившегося, то стоимость этого имущества еще возрастёт. Доверить его даже собственному конюху было делом рискованным, тем более, что конюхи часто были склонны соблазниться заманчивым видом близлежащих питейных заведений, а услужливые лица, предлагавшие им подержать лошадку, сплошь и рядом оказывались профессиональными конокрадами.
Объединенные круговой порукой, мальчишки, в большей части плохо ориентировавшиеся в ценности того, что ими было принято на хранение, представляли гораздо более надежных сторожей. Поэтому ‘Виллины ребятки’ стали делать большие дела, и нет ничего невероятного для тех, кто знает, какую роль играет в начале театрального сезона артель гардеробщиков, что эта босоногая компания оказалась денежной силой, с которой пришлось дружески считаться компании актеров. К тому же, освобождавшиеся от скучной обязанности ожидания барина, конюхи в значительной своей части умножали число посетителей театра.
Изобретатель всей этой неожиданной благостыни, естественно, должен был обратить на себя внимание дирекции, и в прямых ее интересах было его удержать от перехода к конкуренту.
А театров, куда ездили верхом, было только два: ‘Театр’ и ‘Куртина’. Оба стояли почти рядом и конкурировали друг с другом. Свою административную деятельность Шекспир начал, повидимому, в предприятии Бербеджа, а драматургическую — в деле Генсло. Надо полагать, что компания людей лорда камергера, как ей ни казалось своевременным перейти к белостишной редакции своих пьес, все еще не решалась на этот шаг и не рисковала доверить драмоделие Шекспиру, еще не актеру и бог его знает, какому человеку вообще.
Актера из него большого не вышло, дальше второстепенных ролей он не пошел. Самым большим его достижением была роль тени отца Гамлета, но способность писать стихи,— те стихи, которые так долго не давались перу талантливых драмоделов и за которыми приходилось посылать в университет, — у него была.
Всего вероятнее, что к драматургии привлекли Шекспира сами поставщики Генсло, уже известная нам группа ‘академистов’. Один из них — Нэш — явно отходил от драмоделия, став достаточно известным прозаиком своего времени. В подлиннике его сатирические романы у нас совершенно неизвестны, о чем стоит пожалеть, так как он был и остался одним из самых блестящих представителей той юмористической прозы, которая является заслуженной собственностью английской литературы. Возможно, что он и приискал труппе своего заместителя в лице молодого человека, смирного и неопытного, которого еще предстояло обработать и которого на первое время можно было и обсчитать.
Во всяком случае он поспешил озаботиться рекламой первому опыту своего нового собрата, отметив в августе 1592 года, что над смертью Тальбота (‘Генрих VI’, ч. I) плакало не менее десяти тысяч зрителей.
Этот успех, очевидно, не остался без влияния на компанию Бербеджа, и переход к ней драматурга Шекспира был делом естественным. Тем не менее академисты, видимо, восприняли его появление как предательство. Новый писатель явно не подходил к их банде. Мы можем в данном случае принять на веру характеристику Бистона: ‘Человек был не компанейский, совратить себя не дал и жил в бедности’. Сообщество дебоширов не могло относиться к своему новому приятелю иначе как по известной формуле — ‘иное дело пьянство, а иное чванство’. Быстро возникшая приязнь не замедлила смениться самой яростной враждой, как только выяснилось, что новичка не удается обставить, но приходится остерегаться, как бы он сам не столкнул приятелей в ту яму, которая для него выкапывалась.
В этом нас убеждает все та же история ‘Генриха VI’, которая послужила сперва началом дружбы и товарищеской похвалы, но вскоре оказалась поводом к раздору.
Шекспир с большим усердием переделывал, вернее — перемонтировал, пьесы Грина, Пиля и Марло. Он не выдавал их за свои. Их печатали без имени автора.
Поспектакльной оплаты тогда не было, и академикам было безразлично, если их пьеса переделывалась, пожалуй, даже было выгодно, потому что если пьеса шла в новом виде, это их рекламировало, и они могли рассчитывать получить новый заказ не только в театрах Генсло, но и у Бербеджа, который собирался открывать театр в слободе Черных монахов.
Вся беда, во-первых, была в том, что Шекспир не пустил этих людей в свой театр, и, во-вторых, в том, что обработка пьес стала иметь у публики слишком большой успех, что уже грозило имущественному положению почтенной группы.
Больше того, они чувствовали, что в лице Шекспира сами актеры начинают овладевать тайнами белого стиха и могут обходиться без них.
Действительно, вскоре у Генсло появился актер, который начал писать варварские пьесы. Одновременно выдвинулся и Томас Деккер, но он был почти своим и поэтому не опасным.
Инициатор же создания актерского театрального текста, Шекспир, оказался человеком явно вредным.
Звезда академиков начала закатываться.

ЗАКРЫТИЕ ТЕАТРОВ В 1592 ГОДУ. РАЗРЫВ С АКАДЕМИСТАМИ. НОВЫЕ ДРУЗЬЯ ШЕКСПИРА

Политическое положение в 1592 году было натянутым. Правительству в ожидавшейся войне нужна была материальная помощь горожан, и отцы города воспользовались случаем, чтобы возобновить нападки на театры. Обычный предлог — эпидемия чумы (которая вообще была постоянной гостьей Лондона до большого пожара и перепланировки его улиц уже при Карле II, в 1666 году) — оказался достаточным для закрытия театров на неопределенный срок.
Актеры не особенно огорчались этой неприятностью,— они привыкли.
Они поехали гастролировать в провинцию. В частности труппа Бербеджа поехала гастролировать в Стратфорд на Авоне.
Драматурги остались в Лондоне промышлять кто чем мог, а главное — искать платежеспособных покровителей.
Академисты группировались вокруг сэра Уольтера Роллея, известного вольнодумца, переводчика Макиавелли, поощрявшего атеистические выступления и прочие литературные злодейства Марло. Для Шекспира было естественно искать покровительства в лагере врагов этого пирата — у Эссекса с друзьями.
В то время за Шекспиром уже числились три части ‘Генриха VI’, ‘Ричарда III’ (по тексту Марло, при сотрудничестве начинающего автора-актера Томаса Хейвуда) и ‘Укрощение строптивой’ (старая комедия, дошедшая до нас в прозаическом виде, но переложенная на стихи тем же Марло).
Если принять во внимание, что ряд ранних переделок оставался анонимным, творчество Шекспира нельзя не признать крайне интенсивным даже для тех времен. Полагая его началом 1591 год, получается, что Шекспир давал не менее шести работ в сезон, что превышает даже обычную норму коллективной выработки академистов.
Несомненно, театр Бербеджа высоко ставил своего молодого сотрудника. Он вьшел театр из репертуарного кризиса, а то, что он оперировал чужими текстами, подрывало конкуреннцию их coбственника, мощного Генсло. Шекспир повысился в своем положении: из актера и автора он сделался членом предприятия, и друзья широко разнесли славу нового поэта.
Немудрено, что он был ласково принят в кружке молодых, беззаботных и блестящих придворных, которые только что вышли из-под опеки канцлера Берлея, росли вместе, были связаны родством и свойством, ухаживали за взаимными сестрами и кузинами, менялись новостями и доставляли много хлопот опекунам и родственникам.
Положение матери графа Соутхэмптона было особенно трудным: она была католичка. На католиков шло гонение. Имущество ее было под угрозой конфискации, а почти всемогущий канцлер Берлей нeдвусмыслeнно давал попять, что его заступничество она может купить ценой брака своего сына с внучкой канцлера Елизаветой де Вэр, дочерью графа Оксфорда.
Молодой Соутхэмптон не имел никаких склонностей к браку. Графиня предложила Шекспиру написать ‘увещательную’ поэму, способную поколебать упорство сына. Шекспир посвятил ему эротическое повествование о тщетных попытках богини Венеры склонить прекрасного Адониса к продолжению своего рода и о гибели ослушника, которого загрыз кабан.
В посвящении поэмы Шекспир объявляет ее первым и единственным детищем собственного воображения. Это признание важно в том смысле, что им Шекспир откровенно признает непринадлежность ему всего до того написанного или, во всяком случае, не полную принадлежность.
Поэма имела огромный успех, и Соутхэмптон подарил Шекспиру на посвящение, по словам мемуариста, 1000 фунтов единовременно. Сумма невероятно велика по тому времени, и мемуарист, видимо, приписал лишний нуль.
Текстовые совпадения и однородность мотивов заставляют предполагать, что первые 16 ‘увещательных’ сонетов обращены к тому же Соутхэмптону и заказаны Шекспиру графиней для передачи сыну от своего имени. Сын плохо поддавался уговорам, и понадобилась вторая поэма, рисующая святость брачных уз и воспевающая добродетель жен, — ‘Лукреция’. Соутхэмптон обручился уже к тому времени с Елизаветой де Вэр, но скоро переменил невесту и вновь обручился с Бриджитт Маннерс, сестрой приятеля своего, лорда Рэтлэнда, а в конце концов он женился на кузине Эссекса, Елизавете Вернон. Елизавета де Вэр вышла за графа Дерби.
В этом кружке Шекспир получил возможность изучить нравы и манеры высшего общества, он сумел собрать большой материал для дальнейшей работы и благодаря широко распространившимся поэмам занял прочное положение в литературе.
Шекспир явно шел в гору. Это чувствовали академики и завидовали и неистовствовали.
Грину приходилось плохо. Театры его покинули, авансов ему больше не давали. К тому времени он успел окончательно расстроить свое здоровье. Он лежал при смерти, в крайне нищенской обстановке, на соломе и, кажется, голодный.
Тут он дал волю своему моральному чувству, ибо этот вор, прирожденный лжесвидетель, любил морализировать.
Он написал длинный трактат под названием ‘Вещание к друзьям, или крупица здравого смысла, добытая миллионом раскаяний’.
Елейный и слезоточивый тон этой вещи делает ее совершенно отвратительной. С необычайной настойчивостью он уговаривает всех своих друзей, начиная от Пиля до Марло, прекратить дурной образ жизни, не пить проклятого вина, не ходить в дурные дома, ибо ничего из этого хорошего не получается. Он сам кается в том, что не верил в бога, и рекомендует им покинуть свои безнравственные привычки, он поучает их ходить каждый день в церковь и усердно молиться. Одним словом, добродетель разливается потоком чернил.
Насколько это послание чистосердечно, можно судить по тому, как он говорит о театре: ‘Вы все трое {Грин обращается здесь к трем своим товарищам по профессии, драматургам Марло, Нешу и Пилю.} будете низкими людьми, если мои бедствия не послужат вам предостережением, потому что ни к кому из вас не пристал так этот репейник, как ко мне, под репейником я разумею этих кукол, говорящих с наших слов, этих шутов, щеголяющих в наших одеждах. Ничего нет удивительного, что я, которому они все обязаны, теперь оставлен ими, равным образом не будет удивительно, если вы, которым они также обязаны, будете в свою очередь брошены ими, лишь только очутитесь в подобном положении. Да, не доверяйте, им, потому что между ними завелся выскочка, ворона, украшенная нашими перьями, с сердцем тигра под кожей актера. Этот выскочка воображает, что он может смастерить белый стих не хуже любого из вас, и, будучи настоящим Иваном — на все руки мастером, считает себя единственным человеком в Англии, способным потрясать нашей сценой {Грин играет здесь фамилией Шекспира, заменяя Shakespeare (потрясатель копья) Shakescene (потрясатель сцены).}’.
Последние слова являлись пародией на стихи из ‘Генриха VI’: ‘Скрывая львиное сердце под шкурой ягненка’. Эти слова Грин истолковал по-своему: ‘Их надо понимать так, что он живет только нашим добром, он — ворона в павлиньих перьях. Я помираю, а вы должны разорвать его на куски’.
Так первоначальные авансы Шекспиру и желание закрепить дружбу превратились к тому времени в злобу, ненависть и призыв к друзьям истребить этого человека. Призыв довольно серьезный, потому что друзья были в целости и в достаточном количестве.
Друзья Грина снесли эту рукопись к Четтлю, тоже драматургу, работавшему с Беккером и имевшему своего издателя. Брошюрка стала набираться и печататься. Однако вышла она уже после смерти Грина.
В издании имеется примечание Четтля: ‘Я очень извиняюсь перед тем джентльменом, на которого нападает в тексте покойный Грин. Когда я отдавал в печать рукопись, я еще не был знаком с ним, но после я его узнал и увидел, что это замечательно милый и хороший человек’.
Так над гробом Грина состоялось примирение между Шекспиром и Четтлем. Он сделал это и по собственному почину: ссориться с единственным уцелевшим драматургом не приходилось. Но был также в покаянии Четтля и вынужденный момент, который он не скрывает: ‘Различные знатные люди пояснили ему, что так о таком лице писать не годится’.
Собственно говоря, гриновская атака является первым достоверным актом из биографии Шекспира, начиная с 1584 года, когда он покинул семью и родные края.
Что касается Грина, то на деньги, полученные за написание этой брошюры, он успел настолько поправиться, что напился со своими друзьями и упился до смерти в возрасте 32 лет.
Незадолго до своей смерти он предсказал скорую смерть Марло, сказав: ‘Никто не знает, когда нас может постигнуть смерть, а постигает она иногда людей неожиданно’.
Пророчество это сбылось чрезвычайно скоро, что означало, что у пророка имелись конкретные основания к тому, чтобы пророчество сбылось. 29-летнего Марло через несколько недель зарезали в публичном доме: друга его Кида посадили в тюрьму, из которой он вышел, чтобы умереть через год от последствий пытки, тогда же свалился Пиль, прожив всего на 10 лет больше Марло.
Вскоре Шекспир оказался пайщиком ‘Театра’. Он дал театру ‘Двух веронцев’ (по комедии Грина), ‘Излишние любви усилья’ (по тексту и в сотрудничестве с Чатманом) и знаменитую трагедию ‘Ромео м Джульетта’ (1594—1595, повидимому, заканчивавшую оставленную академистами переработку старого текста).

МАТЕРИАЛЬНОЕ БЛАГОДЕНСТВИЕ. ПОСТРОЙКА ‘ГЛОБУСА’

Связь с группой Эссекса и Соутхэмптона продолжается, пишутся новые сонеты, сонеты включаются в текст самой трагедии. Изменяется характер сонетов — они явно любовного типа. Выражают ли они чувства самого поэта или писаны по заказу покровителей-друзей для подношения предметам очередных ухаживаний? Решить невозможно, — вероятнее, что были и те и другие. В той атмосфере непрерывных влюбленностей, в которую попал Шекспир, трудно было уберечься от соблазна следовать примеру приятелей.
Пора было подумать и о родной семье. В достигнутом положении приятно показаться на родине, тем более, что отец изнемогал под бременем судебных дел и мелких, но навязчивых претензий заимодавцев. Шекспир, твердо решивший восстановить честь рода в своем городе, возобновляет отцовские претензий на герб, но дождаться конца вторичного разбирательства не может: сын его Гамлет умер, и надо присутствовать на его похоронах (11 августа 1596 года). Этой поездкой поэт воспользовался для окончательной ликвидации домашних неприятностей. После этой даты уже ничего не слышно о преследованиях против его отца, жена поэта получила возможность расплачиваться с прислугой и успокаивается до 1601 года, когда пастух будет требовать с нее 40 шиллинигов, он ссылался на старую задолженность Джона Шекспира, но Вильям Шекспир долго не признавал его претензии,— полный расчет был учинен в 1596 году. Поэту всех этих приобретений показалось мало, и он стал приторговывать лучший дом в городе (‘Нью Плэс’ — стоит до сих пор). Он купил его в следующем году и, видимо, подготовлял себе тихое пристанище к сроку, когда достаточно разбогатеет и сможет отойти от дел, в том числе и от театральных. Хроника ‘Ричард II’ (продолжающаяся переработка наследства Марло—Пиля), с ее рассуждениями о тщетности суетных радостей, была сделана в это же время.
А время было отмечено некоторой разрядкой в политической атмосфере. Война с Испанией развилась в небольших размерах. Роллей и Эссекс на время оказались друзьями и усердно окаментировали друг другу ‘Ричарда II’, кивая при этом на стареющую королеву. Елизавета не могла спокойно относиться к дружбе двух своих фаворитов: всю жизнь она их ссорила в целях собственной безопасности. На этот раз, со свойственным ей тактом, она дала новым друзьям общее поручение: завоевать ей Азорские острова. Ожидания ее исполнились: Роллей и Эссекс вернулись смертельными врагами из достаточно бесславной экспедиции, в неудаче которой каждый винил другого. Роллею была пожалована монополия на суконную торговлю (верное средство сделать его ненавистным всему Сити, где у него было недавно немало друзей), а Эссексу предложено ведать департаментом герольдии (что уже граничило с издевательством). Для Шекспира это имело последствием утверждение его прав на герб с передачей его потомству. В гербе было копье наискось и девиз ‘не без права’, давший повод Бен Джонсону острить над гербом купца с девизом ‘не без горчицы’. У Джонсона герб был бесспорный, что давало ему право вообще презирать все гербы на свете.
Одно из обручений или одна из свадеб покровителей Шекспира послужили поводом к написанию ‘Сна в летнюю ночь’ (1595—1596), непосредственно за этой грандиозной фантастикой последовала суровая хроника ‘Король Джон’ (1596—1597) и знаменитая комедия ‘Венецианский купец’ (1596—1597), в которой заметно сотрудничество Чапмэна.
На тесную связь с группой Эссекса в это время указывает и обращение Шекспира к истории Генриха IV. Прозаическое изложение ее, сделанное Гейвардом, было посвящено Эссексу и так сильно его напугало, что граф побежал с книгой к архиепископу Кентерберийскому (цензору) и потребовал немедленного изъятия книги и уничтожения посвящения. Совесть Эссекса была нечиста, и то, что его мечты о захвате верховной власти становятся известными широким кругам, о чем свидетельствовало хвалебное посвящение истории такого захвата и именование Эссекса ‘надеждой нации’, не могло его не пугать. Хроника Шекспира показывает, напротив, что захватывать власть, низвергая законного короля, невыгодно, захватчик всю жизнь будет мучиться угрызениями совести и трепетать за прочность обладания захваченным престолом.
В хронике действовал приятель младшего принца Уэльского Ольдкесль. Лорд Хенсдон (сэр Джордж Керри), потомок Ольдкесля по женской линии, потребовал изъятия этого имени. Шекспир заменил его именем Фальстафа (потомки лорда Стольфа попробовали обидеться, но поздно). Веселый рыцарь сделался любимцем двора и публики. Леди Соутхэмптон превратила это имя в нарицательное и в своих письмах его применяет как прозвище. Королева пожелала видеть спектакль при дворе. Фальстаф покорил ее девственное сердце, и она приказала драматургу написать комедию, где бы изображались любовные похождения cэpa Джона.
С помощью одного старого текста (‘Комедия ревнивца’) и содействия Чапмэна Шекспир одолел задание в две недели, и к очередному празднику посвящения в рыцари ордена Подвязки (23 апреля 1597 года) поспела комедия ‘Виндзорские проказницы’. В ней были сведены счеты с некоторыми зложелателями.
Дело в том, что срок аренды земельного участка, на котором был построен ‘Театр’, кончался. Аренду надо было возобновлять, к чему владелец был не склонен и всячески тянул переговоры, заламывая неподходящую цену (город, слился со слободой, и цены на землю повысились). Шекспир вместе с Бербеджем пытались добиться помещения в городе, взять зал бывшего монастыря ‘Черных монахов’, оборудованный под спектакли хористов собора Павла. Городские старейшины выступили с петицией, где приводились соображения моральные, санитарные, полицейские и пожарные. Лорд Хэнсдон, обитатель квартала ‘Черных монахов’, присоединил свою подпись к петиции, и общими усилиями дело было провалено. Шекспир решился на героическую меру — сломать театр и перевести его на другой берег реки, в южное строение, в графство Сэррей. Там уже начинали возникать театры, и только что был отстроен театр ‘Новый лебедь’, принадлежавший Фрэнсису Лэнглею. С середины 1585 года в этом театре работали заезжие труппы. Пока строился новый театр Бербеджей, его компания перебралась в ‘Новый лебедь’. Но отцы города не успокоились. Последовала новая петиция и распоряжение Тайного Совета шерифу графства Сэррей: ‘Истребить все театры Мелкого берега’. Шерифом тогда был Вильям Гарзинер (в прошлом богач-ростовщик, мошенник, посаженный в Ньюгетскую тюрьму, потом ставший помещиком, служивший с тех пор по выборам, женатый на дочери сэра Роберта Люси, у которой в гербе были три серебряных щуки, внесенные Гардинером в свой герб, и сын от первого барака Вилльям Уайт, длинный дурак, игрушка в руках отчима). Попытки остановить постройку будущего ‘Глобуса’ привели если не к драке, то к обмену угрозами, о чем имеются протоколы, отысканные только в 1931 году, жалоба Шекспира и Ланглея от 3 ноября 1596 года и встречная жалоба Гардинера — Уайта (в дело вмешались и женщины, угрожавшие смертью судье) от 29 ноября.
В это время лорд Хэнсдон был возведен в звание лорда камергера и из врага группы Бербеджа превратился в ее штатного патрона. Вопли судьи остались без последствий, постройка ‘Глобуса’ пошла невозбранно. В ‘Виндзорских кумушках’ под именем Шелло и его племянника Слендера обнаруживаются ‘черты сатиры на посрамленных противников: Гардинера и Уайта, а не на сэра Томаса Люси из Чарлькота.

АВАНТЮРА ЭССЕКСА. ПОЛЕМИКА С БЕН ДЖОНСОНОМ

Одновременно с постройкой нового театра велась перестройка нового стратфордского дома, купчая на который была совершена в 1597 году. Поездки на родину не мешали созданию блестящей комедии ‘Много шуму попусту’, идиллии-пасторали ‘Как вам угодно’ на работе над соединением трагедии Марло ‘Смерть Цезаря’ с трагедией Чапмэна ‘Месть Цезаря’, получившими объединяющее название ‘Юлий Цезарь’ (1599—1600).
Экспедиция Эссекса в Ирландию, покорять которую он был призван уже один, без Роллея, ‘который только мешал’, состоялась в 1599 году и дала повод к прологу в хронике ‘Генрих V’. В старый текст ‘Славных побед короля Генриха V’, обработанный академистами (главным образом Марло), Шекспир ввел сцены в манере ‘Генриха IV’ и закончил здесь жизненную карьеру Фальстафа. Близко по времени стоит комедия ‘Крещенский сочельник’ (‘Двенадцатая ночь’), заканчивающая целый период лирических комедий, навеянных беспечальной жизнью резвой молодежи, друзей Эссекса. ‘Надежда нации’ — Эссекс — показал себя совсем бездарным полководцем и, растеряв все воинство, вернулся в Англию, не принеся ожидавшейся победы над ирландскими мужиками, упорно не хотевшими быть в колониальной зависимости от соседей. Ему пришлось отчитываться перед судом, который хотя и оправдал его, но выдвигал все же обвинение в государственной измене. Королева показывала явные признаки охлаждения, карьера фаворита претерпевала затмение, комедия начинала приобретать трагический оборот.
Шекспир в это время успел поставить за пределами Лондона первую переделку Кидовского ‘Гамлета’ и приступил к дальнейшей переработке этого текста. С именем героя было связано много личных воспоминаний, оживленных повторными поездками в Стратфорд. Этой пьесой Шекспир особенно дорожил, он переделывал ее не менее четырех раз. В одной из своих первых редакций она была сыграна на открытии театра ‘Глобус’, самого большого в Лондоне. Он числился ‘принадлежащим Шекспиру и другим’. Предприятие было доходное: Шекспир имел не менее десятой части доходов с него, не считая 100 фунтов актерского жалования, гонорара за пьесы (он поднялся до 6 футов с названия), и стал покупать, и закладывать и предавать земельные участки и дома в Лондоне, так и в Варвикском графстве. Его благосостояние отразилось на судьбе всей семьи. Хотя его отец давно уже не был ольдерменом, городской совет вызывал: его в ратушу как консультанта по тяжбе города с соседом помещиком, ‘желая воспользоваться советом его опыта в таких делах’. Получив это удовлетворение, он мог спокойно умереть в следующем году. Положение, занимавшееся им в Стратфорде, было полностью восстановлено.
В этом же самом 1601 году Эссекс, отчаявшись возвратить себе благорасположение Елизаветы, пустился на известную всем авантюру. Заговорщики затеяли придать себе пылу возвышающим их души зрелищем и просили ‘своих’ актеров, то есть Шекспира, сыграть им ‘Ричарда II’. Театр был не склонен к этому — пьеса давно перестала делать сборы. Администратор Остин Филлипс указал на это обстоятельство заказчикам: двум братьям Перси и лорду Монтиглю. Заказчики предложили выплатить полный сбор, с добавкой 10 фунтов, и сделка состоялась. 7 февраля, накануне восстания, заговорщики, отобедав с Монтиглем, направились в театр и смотрели ‘Ричарда II’. Успех их авантюры был таков, что уже через неделю и два дня им пришлось давать показания следователю об организации этого спектакля. Он не имел никаких дурных последствий для труппы, театра и автора инкриминируемаго представления, но все его молодые покровители исчезли. Эссексу отрубили голову, Соутхэмптон и Рэтланд оказались в башне пожизненно. Беспечальный кружок молодежи, захотевшей поиграть с огнем, был навсегда рассеян. Случай с ‘Ричардом II’ показал, что даже система патронирования вельможами еще недостаточная гарантия идеологического соответствия театрального репертуара видам королевы. Она поручила Бэкону, бывшему прокурором по делу Эссекса (председателем следственной комиссии и суда был сэр Уольтер Роллей), разработать проект непосредственного подчинения актеров двору. Королева не дожила до утверждения этого проекта, и реформа была проведена уже ее преемником, Яковом Стюартом. При нем труппы были отобраны от вельмож и переданы в патронат членам королевской семьи, благо у Якова, не в пример Елизавете, более далекой родни на это нехватило. Труппа Шекспира была объявлена королевской, а главные актеры, в том числе и Шекспир, возведены в звание камер-юнкеров.
К этому времени компания Бербеджа уже успела овладеть залом в посаде ‘Черных монахов’ и располагала двумя помещениями. Она могла выдержать конкуренцию объединенных противников ‘театральной войны’, поднятой Мэрстоном-Деккером против Бен Джонсона и которая велась с переменным моральным и кассовым успехом в сезоны 1600—1601 годов. ‘Глобус’ выступал на стороне Мэрстона и одно время был так тесним детской труппой, игравшей полемические пьесы Бен Джонсона, что, по собственному признанию Шекспира (‘Гамлет’), готов был сдаться и позволить противнику унести в виде трофея статую Геркулеса, несущего земной шар (отсюда и название театра ‘Глобус’), с надписью: ‘Актер держит мир на своих плечах’. Один из членов компании, комик Кемпе, в анонимной пьесе ‘Возвращение с Парнаса’ (ч. II, д. IV, сц. 3) говорит, что Бен Джонсон в конце своей комедии ‘дает поэтам рвотное, но наш товарищ Шекспир закатил ему такое слабительное, что у него весь его кредит вылетел’. Пьесы Шекспира, непосредственно направленные против Бен Джонсона, первую большую комедию которого он принял еще в старом здании и где в списке исполнителей он значится на первом месте, мы не знаем. Остается предположить, что ею считалась ‘Троил м Крессида’, начатая Шекспиром и дописанная Дж. Мэрстоном, в лице Аякса полагают выведенным Джонсона.

РАСЦВЕТ ШЕКСПИРОВСКОГО ТВОРЧЕСТВА ТРАГИЧЕСКИЙ ЦИКЛ

Приход к власти Якова I был ознаменован новой переработкой ‘Гамлета’ и наступлением эпохи наиболее совершенных созданий Шекспира — трагического цикла.
Возможно, что в это время дописывались сонеты. Тот, в котором описано освобождение узника в нежный весенний день, может быть с большим вероятием отнесен к освобождению Соутхэмптона с товарищами по распоряжению нового короля. С небольшим перерывом за комедией ‘Мера за меру’ (написанной по старому тексту в обработке Чапмэна) последовали 3 трагедии, считающиеся венцом творчества Шекспира: ‘Отелло’ (1604—1605), ‘Король Лир’ (1605—1606), ‘Макбет’ (1605—1606).
Вместе с ‘Гамлетом’ они образуют тетралогию основных человеческих страстей.
За этим циклом последовал ряд исторических трагедий,— дань развивающемуся увлечению классической древностью (Чапмэн и Бен Джонсон): ‘Антоний и Клеопатра’ (1606—1607), ‘Кориолан’ (1607—1608), ‘Тимон Афинский’ (1607—1608).
Последняя трагедия только начата Шекспиром и дописана молодым драматургом Мэссинджером. Несколько большее участие Шекспир принял в комедии ‘Перикл’, дата которой не может быть точно установлена, но судя по тому, что текст исходной повести напечатан только в 1608 году, она написана не раньше этого года, а напечатана в 1608 году. Но и комедия и повесть основаны на старой поэме Говера, поэтому остается неясным источник комедии: Вилькинс мог писать свою повесть по поэме Говера. Венецианский посол видел представление ‘Перикла’ в 1606 люду. Текст комедии распадается на три явные группы, несомненно, написанные тремя разными лицами. Возможно, что Шекспир и здесь располагал не дошедшим до нас старым текстом комедии, который игрался перед венецианским послом, Вилькинс обработал старый текст, а Шекспир провел окончательную правку. Повесть же написана Вилькинсом как продолжение работы над комедией. Первые издатели сочинений Шекспира не включили ее.
За классическими трагедиями последовал период, обозначаемый именем ‘романтических комедий’. Они играны в 1611 году и написаны р это время или в 1610 году. Это ‘Цимбелин’ (‘Зимняя сказка’ гао роману Грина, с повторением его геограсфической ошибки, описанием кораблекрушения у берегов Богемии) и ‘Буря’. Комедии эти уделяют большое место приключенческой интриге, разработанной с большой повествовательной тщательностью, и построены не на последовательном показе изменений характера героев, а на смене драматических положений. Эта новая техника драмы была введена молодыми драматургами Бомонтом и Флетчером. Новая техника драмы имела успех у новой публики театра — учащейся молодежи привилегированных школ правоведения и придворных, которые охотно посещали спектакли закрытых зал и пренебрегали театром старого типа, каким был ‘Глобус’. Труппа Шекспира располагала такой залой в монастыре ‘Черных монахов’, там эти пьесы и давались. Влияние новаторов скоро перешло в сотрудничество, и Шекспир правил текст Флетчера в хронике ‘Генрих VIII’ (вошла в первое издание под именем Шекспира) и в комедии ‘Два знатных родича’ (напечатана отдельно за именами обоих драматургов, но в первое собрание не включена, хотя шекспировского материала в ней больше, чем в хронике), обе пьесы относятся к 1612—1613 годам.

ИЗДАНИЕ СОНЕТОВ. УХОД ИЗ ТЕАТРА

В 1600 году некто Елеазар Эдгар представил в цензуру рукопись сборника сонетов ‘Дж. (он?) Д. (эвис?), с некоторыми сонетами В. Ш.’, но не получил разрешения и книги не напечатал. В 1609 году Томас Торп (предприимчивый издатель, известный печатанием краденых из театра рукописей) издал ‘Шекспировы сонеты, доселе не издававшиеся’ и посвятил книгу ‘Единственному собственнику рукописи мистеру W. Н’. Книга эта была немедленно по выходе изъята из продажи и уничтожена. Сохранилось не больше 25 экземпляров. Шекспир как сонетист часто упоминается современниками, очень ценившими его ‘сладкозвучные’ сонеты. Не все сонеты сборника подходят под такое определение. Книга объединяет много стихотворений, мало похожих на произведения Шекспира в лирическом роде, чуждые ему по словарю и строению предложений.
Создано более тридцати гипотез для истолкования этих особенностей и причин исчезновения книги с рынка, а также для нахождения имени ‘собственника рукописи’, но окончательного решения пока не найдено. Во всяком случае гипотеза, желающая видеть в ‘Черной даме’ сонетов мистрисс Давенант, жену хозяина гостиницы ‘Корона’ в Оксфорде, должна быть признана явно несостоятельной, так как Шекспир связался с этой семьей позже 1600 года.
Распадение кружка Соутхэмптона и обеспечение собственного положения повели за собой частые наезды в Оксфорд проездом в родной Стратфорд. На родине Шекспир бывал все чаще, и его пребывания там становились все продолжительнее. Он явно подготовлял себе тихое существование почетного гражданина в небольшом, спокойном и до последнего человека знакомом городке. Жизненная задача, поставленная им себе, была выполнена: он вывел семью из трудного положения, стал человеком не только обеспеченным, но и богатым, и приобрел славу, о которой, вероятно, и не мечтал в момент начала своих странствий. Литературную свою задачу он тоже выполнил, закончив труды своих сверстников, начавших работать раньше него. Он прошел через героические времена театра, все перипетии его борьбы за право существования на городской территории были им пережиты.
Создавшееся положение, тем не менее, не могло его удовлетворить. Театр все больше терял городскую публику, и новая аудитория подходила с требованиями, которые Шекспир мог удовлетворить, но которые казались ему не заслуживающими особенного внимания. Театр переставал был театром, организующим мысли и чувства современников, и все больше превращался в место потехи и развлечения. Шекспир спокойно передавал перо молодым драматургам, которым успех у публики был еще внове.
Не всех этот успех удовлетворял. В 1612 поду Френсис Бомонт в расцвете своей молодой славы бросил карьеру драматурга, удалился из Лондона в провинцию и основал семью. Годом позже его примеру последовал Шекспир. На театр теперь он смотрел как на одно из тех хозяйственных предприятий которым он уделял свои досуги. Он покупал и продавал дома, судился с неисправными плательщиками — должниками, расширял земельные владения своей семьи и откупал на тридцать лет сборы десятинного налога по своему городу. Последняя операция дохода ему не принесла, но дала ему первое положение в Стратфорде.

ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ ЖИЗНИ. СМЕРТЬ

Столичные привычки сказывались: сильно опередившая его в возрасте жена тяготила его. Он, заключая имущественные сделки, тщательно обставлял их условиями, которые делали невозможным переход недвижимости в ее руки. В своем завещании он сначала не упоминал о ней вовсе и только потом вписал ей дар: собственную кровать (‘вторую’), (‘первой’ называлась та, которая стояла в комнате для ночлега почетных гостей) с принадлежностями.
Он был еще крепок и непрочь был выпить в праздничный день, если воспоминания об этом не отнести к рекламным росказням трактирщиков Стратфорда, тем собирателям данных о Шекспире на месте, которых было много уже к концу XVII века. Но по дороге в Лондон и обратно он всегда останавливался в Оксфорде у Давенантов, хозяев гостиницы ‘Корона’. У них он крестил сына в 1606 году. Он очень любил мальчика, постоянно привозил ему сластей из Лондона, и будущий поэт-лауреат, по собственным словам, получил от него более ста поцелуев. Он же, побывав уже в звании статс-секретаря и украшенный званиями, любил рассказывать, что соседи упорно считали его сыном Шекспира. Это, во всяком случае, свидетельствует, насколько высоко ставилось творчество Шекспира его современниками.
Высокая оценка Шекспира современниками подтверждается и тем фактом, что бесцеремонные издатели, не обинуясь, ставили его имя на сборниках стихов, никогда ему не принадлежавших (‘Влюбленный странник’, ‘Феникс и горлица’), и анонимных драматургических текстов былых времен.
Мы имеем до 43 отзывов о творчестве Шекспира от современников, лично его знавших. Все сходятся в оценке его характера и неизменно определяют его как человека мягких, деликатных манер, крайне любезного, быстрого на ответы и остроумного спорщика, блеском своих аргументов приводящего в расстройство своих более ученых, но неповоротливых противников (в частности Бен Джонсон). Последний в своей записной книжке вспоминает, как услыхав от актеров, что Шекспир никогда не исправлял раз написанного, выразил сожаление об этом, говоря, что лучше бы Шекспир раз тысячу перемарал, но добился бы точности изложения. Актеры стали его упрекать в недоброжелательности к общему другу. Бен Джонсон пользуется случаем заявить, что любил Шекспира не меньше других, то есть до обожания, которого он заслуживал своей мягкостью, честностью и прямотой. По сопоставлении отзывов образ Шекспира рисуется нам похожим на тех провинциальных джентльменов, которых так любил изображать в своих пьесах Томас Хейвуд, хорошо знавший и ценивший Шекспира, с которым сотрудничал (в ‘Ричарде III’ и ‘Макбете’).
Шекспир любил общество, и старые друзья его не забывали. Товарищи по боевым годам ‘Театра’ и ‘Глобуса’ бывали частыми гостями нового дома в Стратфорде. Бен Джонсон и поэт Драйтон, проводивший лето по соседству от города на Авоне, не упускали случая встретиться к любезным Вилли. Одной из этих встреч с попойкой, ею предопределенной, приписывают и смерть Шекспира. Менее вероятна версия, что Шекспир был выставлен городом как чемпион на состязание с лучшими пьяницами соседнего поселка, всех их перепил, но по дороге устал и лег под дуб (дуб этот стоит до сих пор и показывается туристам), где простудился насмерть.
Его завещание помечено сначала январем, переправленным затем на март 1616 года. Одним из свидетелем был уже известный нам пекарь Гамнет Садлер. Смерть поэта последовала 11 апреля 1616 года. Он был похоронен в стратфордской церкви, и на могиле поставили бюст работы голландского скульптора Джерарда Иэнсена, брат которого, Николай, незадолго до постановки стратфордского надгробия возводил подобное же сооружение на могиле старого знакомого Шекспира, одного из заговорщиков 1601 года, Роджера Маннерта графа Рэтланда. Последний не терял из виду поэта, который в веселые дни юности писал за него сонеты обожаемым кузинам (1613). Для предполагавшегося своего выступления на трибуне Рэтланд заказал Бербеджу, живописцу-любителю, герб на щите, а Шекапиру поручил сочинить девиз. Каждому было выплачено по 44 шиллинга золотом. В своем показании следователю сэр Джайли Мерин, (5 марта 1601 года) говорит, что 44 шиллинга было заплачено труппе ‘Глобуса’ сверх сбора за ‘Ричарда II’. Возможно, что эта сумма была повторена в знак воспоминаний (обещано было, как сказано выше, 10 фунтов).
Если считать, что памятник Шекспиру поставлен в 1620 году (вернее — в 1621 году, в пятилетие смерти) и вспомнить, что около этого времени началась подготовка к изданию полного собрания пьес Шекспира, можно думать, что инициаторами и руководителями постройки памятника были актеры ‘Глобуса’ с примкнувшими к ним остатками труппы старых покровителей поэта. Отсюда и выбор скульптора. Памятник стоит до сих пор, но несколько раз ремонтировался, а однажды был даже сплошь замазан штукатуркой для благообразия и чтобы не походить на католического святого. Побелку произвел Мэлон, лучший исследователь творчества Шекспира в XVIII веке, Мэлон был последним из целой плеяды критиков-издателей поэта, начавших свою деятельность с первых лет названного столетия. Она не обрывалась на всем его протяжении и если новые условия театрального зрелища тогда временно удалили из репертуара произведения Шекспира, то читательский интерес к ним не ослабевал никогда, и работа над текстом со времени издания Ро (1709) до наших дней представляет собой непрерывную линию.
Из этой краткой биографии для понимания дальнейшего следует развить некоторые отдельные моменты, относящиеся либо к самой эпохе работы над пьесой, которая является предметом нашего внимания, либо к временам, от нее недалеко отстоящим.

ЗАДАЧИ ШЕКСПИРОВСКОГО ТЕАТРА

Прежде всего следует еще остановиться на вопросе о связи Шекспира с группой Эссекса-Рэтланда.
Вспомним, что в 1593 году, когда театр был закрыт по случаю чумы, Шекспир написал первое свое оригинальное произведение, как он говорит, ‘первое дитя моей собственной фантазии’, поэму ‘Венера и Адонис’. Эта поэма сделала его членом кружка Эссекса — Соутхэмптона. Группа Эссекса состояла из молодежи, беззаботных и блестящих придворных. Френсис Бэкон, граф Соутхэмптсон, Роджер Маннерс, граф Рэтланд были ‘детыми государства’, то есть за ранним сиротством были отданы на попечение канцлера Берлея, из-под опеки которого только что вышли.
Они держались тесной кучкой. Шекспир в это время был уже не сценаристом-драмоделом, а автором поэм и сонетов, квалифицированным литератором, лицом уважаемым в среде образованных людей своего времени. Этим он был обязан своим молодым покровителям, был им за это благодарен и искренне ими восхищался.
Молодые красавцы не только веселились и посылали своим милым сонеты, которые заказывали Шекапиру, но и думали: они были великодушными людьми, которые хотели спасти королевство и отечество. Рассуждали они просто: надо согнать королеву и управлять самим.
Этих молодых людей Шекспир изображает в своих комедиях и противопоставляет их благородные образы жестокости окружающего. Лучше всего он изобразил контраст этих двух миров — старого, сутяжного, скаредного и нового, влюбленного и щедрого — в комедии ‘Венецианский купец’. Но это случилось позже. Первое время Шекспир держался еще старого материала и вел ту работу, которую начал в театре, а именно: дописывал в это время уже вымороченное наследство академистов.
Вот к числу таких переработок и принадлежит первая трагедия его ‘Ромео и Джульетта’, старая пьеса, которая шла уже в первой редакции за несколько лет до рождения Шекспира и затем подвергалась обычным переработкам. У нас имеются сведения, что у Генсло такая пьеса шла во втором пятилетии восьмидесятых годов.
Текст этой пьесы написан разными руками в разном стиле — пестро. Там есть рука Марло, рука Пиля, основа пьесы написана, по видимому, им, рука Грина, рука Кида видны во многих местах, но есть и включения, которые не могут быть приписаны ни одному из них.
Мы видим, что работа Шекспира в данный период сводилось к тому, что он брал существовавший текст и всячески его перерабатывал. Такие тексты он раньше не считал своими и не подписывал. В частности ‘Ромео и Джульетту’ он не подписал к печати и даже, повидимому позаботился о том, чтобы на напечатанном экземпляре его фамилия была снята.
В чем заключалась работа Шекспира? Сравнивая те пьесы, которые мы знаем, с их первоначальной редакцией, мы можем проследить характер изменений, которые Шекспир вносил в них. Шекспир был членом труппы и работал по заказу театра. Работать приходилось спешно, времени обычно было в обрез. Те актеры, которые знали его, в частности Хеминг и Кондель, в своем предисловии к собранию сочинений Шекспира говорят, что Шекспир ни разу не зачеркнул ни одной строчки, им написанной. В рукописи трагедии о ‘Сэре Томасе Море’ (эта пьеса была запрещена и поэтому сохранилась в рукописи) имеется три почерка: один почерк Шекспира, а два других принадлежат неизвестно кому. Кроме того, там имеются зачеркивания и исправления рукой Шекспира. По ним можно судить о характере его правки. Он переделывал тот словесный материал, который имелся, располагал по-иному сцены и реплики в них.
Он работал над текстом, составленным литераторами, как актер и постановщик. Его работа была театральной прежде всего. Сам от себя он писал немного. Повидимому, из всех ролей в ‘Ромео и Джульетте’ он написал роль Меркуцио и большую часть роли отца Лоренцо. Он писал эти роли для себя и удлинил вторую в последнем действии, может быть, без надобности. Он сохранил монаха на сцене до конца. Лоренцо мог не возвращаться, убедившись, что дело провалено. Но Шекспир-Лоренцо возвращается для того, чтобы дождаться окончания спектакля и раскланяться на аплодисменты.
В каком направлении идет работа Шекспира? Какими заданиями он руководствуется при перегруппировке текста? Прежде всего, казалось бы, только (как мы говорили) соблюдением сценичности, распределением материала так чтобы он шел не по повествовательной линии, как в литературе, а был направлен к сценическому действию, был бы отеатрализован.
Он часто оставлял плохие куски текста предшественников потому, что публика и без того принимала их. Он менял группировки, места реплик и тогда этот текст звучал иначе, чем в первоначальной редакции, менялась его интонация.
Теперешний текст 49—50 стихов ‘Ромео и Джульетты’ в первом in quarto имел стихом больше и читался так:
Я точно помню, где мне должно быть.
И весь наш уговор, но не видать
Того, за кем я шла на этот риск.
Вместо этого мы имеем уже со второго in quarto.
Я точно помню, где мне должно быть.
Я там и есть. Но где же мой Ромео?
Здесь дело не в том, что реплика сократилась на одну строчку. Второй стих, соответствующий третьему ранней редакции, отличается от него не только характером своей цезуры, это стих драматический, а не декламационный, он вскрывает психологию героини, а не только информирует зрителя о положении, в котором она находится. Такой краткой, простой и недекламационной психологической характеристики ни у кого из предшественников Шекспира и ни у кого из драматургов 1596—1598 годов не найти. Этот стих — шекспировский. Стоит посмотреть, во что обратился стих 49 благодаря своему новому соседу. Он не тронут нашим поэтом, но и он теперь приобрел ту психологическую окраску, которой в Первой редакции был совершенно лишен. Уже это показывает что приобретал старый текст под рукой Шекспира, что дело этим не ограничивалось.
Мы уже говорили о борьбе вокруг театра развлекательного и поучительного, которая развернулась в елизаветинском обществе.
Академисты резко противопоставили себя городу. Эта богема ничего не хотела звать, кроме собственного желания. Они считали, что они работают свободно, что творчество — для творчества, искусство — для искусства. На самом же деле они опирались на определенную идеологию. Лица, руководившиеся этой уже устарелой идеологией, не могли жить в сложившейся вокруг них обстановке, их идеология могла еще держаться при дворе, куда их не пускали, но не в городской среде, где они были обречены обращаться, и личная участь членов академической группы была решена. Общество горожан, выходя из традиций эпохи первоначального накопления, требовало уже не поощрения безудержной личной инициативы, не оправдания всяческих действий, а создания новой морали и новых форм поведения.
Эти нормы Шекспир и старался обосновать в своих произведениях. Сам он, выходец из простой семьи, претендующий на дворянство, человек с не вполне определенной идеологией, попавший в круг людей, которыми он восхищался, — пытался выступить в роли создателя норм, которые бы могли удовлетворить повышенным требованиям этой образованной и утонченной молодежи и тем требованиям, которые проявлялись в передовых городских слоях, бывших в оппозиции ко двору и королеве.
Молодые люди из кружка Эссекса хотели ликвидировать старый мир и устроиться на земле по-новому. Что предприятие их было ненадежным — Шекспир видел. Он ему сочувствовал потому, что предприятие было очень заманчиво, но он считал, что под него надо подвести определенную моральную базу, образовать наглядное представление о нормах поведения и о ценности человеческой личности, связать его с идеалами того, кто должен быть союзником в предстоящих боях.
Вопрос о верховной ценности человеческой личности для него не поднимался, оспаривать, что высшей жизненной ценностью является человеческая личность, ему не приходило в голову. Шекспир, в противоположность Марло со сверстниками, решает вопрос иначе: личность ценна, но не так, как думает Марло, не всякая личность ценна. Личность становится ценной только тогда, когда гармонически построена.
Учение о гармонии личности и о путях к достижению этой гармонии является основным во всем творчестве Шекспира. И осуществлял он это задание путем несравненно искусной переработки того материала, который ему попадал под руку. Что бы ему ни попадалось, он всегда сводил вопрос к этому и, монтируя материал своих предшественников, создавал новые, не похожие на их произведения, которые только по современной авторской терминологии можно назвать четвертой редакцией исконного текста.
Но гармоническая личность не может равнодушно относиться к дисгармонии своего окружения — она неизбежно вступает в конфликт с этой дисгармонией, а для победного разрешения противоречий не остановится перед собственным уничтожением. И погибая, герой Шекспира преодолевает не только угрозу или наличие собственной дисгармонии, он устраняет и дисгармонию внешнюю, уничтожая источник того конфликта, в борьбе с которым он умирает.
Это начало гармонического пересоздания человека и мира Шекспир нашел в беседах молодых гуманистов, воспитанников Берлея и сверстников Бэкона. В годы, когда создавались лирические комедии и писалась лирическая трагедия ‘Рамео и Джульетта’, идеал казался близким не только в личной реализации, но и как база для переустройства общества. На его сторону надо было привлечь возможно более мощные слои горожан, уже осознавших противоположность своих интересов интересам придворной олигархии, которая явно стремилась феодализировать государство наново. Феодализму, определяемому как старый дисгармоничный мир, Шекспир противопоставляет новый мир, создаваемый людьми, защищающими свою личную гармонию и ведущими борьбу за гармоническое общество, вне которого гармония немыслима.
Его идеалам не суждено было осуществиться, ибо грядущий новый мир — мир капитализма — был по своему не менее дисгармоничен, чем феодальный мир.
Шекспир работал точно так же, как и его предшественники двух первых редакций, считаясь с тем человеческим материалом, которым он располагал, и той аудиторией, на которую он хотел воздействовать. Ему нужно было объединить вокруг театра, как вокруг агитационной трибуны, возможно большее количество будущих союзников своих друзей, которые мечтали о политических действиях, о политических выступлениях.
Мы знаем. что политическая деятельность, политическая агитация того времени была сильно контролируема. Устная проповедь была ограничена в церкви. Можно было проповедовать по тексту, одобренному духовной цензурой импровизировать проповедь нельзя было. И те люди, которые хотели противостоять этому должны были искать иных возможностей для выражения своих чувств и мыслей. Одной отдушиной был театр, а другой — ‘нечто совершенно неожиданное’.
О пуританах принято говорить, как о лидерах тогдашней оппозиции. Они ими не были. Это была группа крайне отсталых людей, мелких торговцев и мелких ремесленников, весьма реакционно политически настроенных. Они страдали от развития капиталистических отношений, процесса, который приводил к укреплению производства и торговли. Их толкали к объединению, к большим компаниям, охватывающим производство и рынки. Двор ускорял этот процесс в целях личной наживы и одновременно мешал ему тем, что, выдавая патенты-права на организацию крупных компаний, он придавал этим компаниям монопольный характер и ставил во главе их не лиц, способных торговать, а лиц, состоявших в милости за совсем другие способности. Королева от этих доверенных людей получала в свой кошель известный процент, который организаторы монополии раскладывали на купцов, входящих в состав монополистических организаций, а они в свою очередь драли его с мелких торговцев и мелких производителей.
Лишенные возможности действенно протестовать, ограбленные, вопили они о гибели мира. Но скликать единомышленников им было трудно. Под давлением государственной политики они стали вырабатывать особое мировоззрение, именуемое ругательски ‘пуританским’. На стремление государственного абсолютизма руководить их сознанием они отвечали полным отрицанием этих прав за всяческой иерархией — духовной, светской — безразлично. они не признавали власти епископа-цензора и говорили: ‘Раз всякий человек может по-своему толковать священное писание, то каждый может и проповедовать это толкование, согласно духу, говорящему в его совести’.
Их проповедь ускользнула от цензуры епископа, а раз проповедь не подчинена цензуре, то из проповеди можно сделать политическую речь: такою она и была.
Предположим, что хотят говорить о вреде монополии. Как об этом сказать в проповеди? ‘Братья мои! в книге бытия сказано, что фараону приснился сон, будто перед ним прошли семь толстых коров и затем семь худых коров. Худые поели толстых коров, но не потолстели от этого. Фараон вызывает к себе патриарха Иосифа. Тот говорит: ‘Это значит, что семь лет будет урожай, а семь лет будет голод, так ты, царь, скупи по дешевке хлеб, чтобы весь хлеб был собран в твоих амбарах, а когда начнется голод, ты торгуй этим хлебом — ты будешь монополистом’.
Вот что рассказывается, братья, в священном писании. Так оно и случилось, и фараон стал торговать хлебом. Он обобрал всю страну, а когда все имущество было продано голодающими, люди стали продавать самих себя. И так все граждане обратились из свободных в рабов.
Что это значит, братья? Это значит, что монополия всех свободных граждан превращает в рабов. Но господь нас, своих христиан, не накажет, как он наказал язычников Египта. Ибо египтяне угнетали избранных богом людей, бог же своих избранников не наказывал, а вывел их из-под ига нечестивого фараона, отца монополий, и утопил в Чермном море и его и все его воинство с конями и колесницами.
Так и мы, когда придет время, воскликнем: ‘Израиль, удались в кущи свои!’ и т. д.
Вот образец такой проповеди. Как видите, отправляясь от текста священного писания, проповедник постепенно обращался к настоящему моменту. Это была политическая агитация, и нас не должна смущать ее религиозная фразеология.
Призыв к ‘Израилю’ (мелкому купечеству т хозяевам мелких мастерских) удалиться в свои кущи имел боевое значение. Лет через пятьдесят ‘кущи’ будут палатками республиканской армии, пока же они означали только выход из производства — забастовку и бойкот монополистов.
Пуританской проповеди театр пытается противопоставить свою политическую проповедь уже в сценических образах.
А политическая проповедь неизбежно обуславливает существование двух явлений: общественной группы, которая ведет ее в своих интересах, и общественной группы, которая в данное время эти интересы не защищает, но на которую надеются и считают необходимым привлечь ее на свою сторону.
Беспарламентное правление той поры открывало возможность политической агитации городским слоям, бывшим в оппозиции короне, но не бывшим и пуританами,— крупным воротилам Сити и верхам городского населения. Они хотели овладеть трибуной театра. Это им не удалось, и они стали сближаться с пуританами на предмет использования вольной проповеди. Труден только первый шаг, и создание этого блока затягивалось. Кое-кому было интересно использовать для себя результат купцовского раздумья.
Эссекс и его группа рассчитывали именно на помощь Сити, и театр Шекспира стал трибуной, готовой быть сданной и ‘отцам города’, если они пожелают итти к своей цели вместе с будущими инсургентами 1601 года.
Разобраться в политических элементах в сценических произведениях Шекспира, особенно, пока еще полностью не установлен их текст и что в них имеется действительно шекспировского,— крайне трудно. Эта работа на Западе никем не велась, и у нас она только начинается. Ее нужно провести, и мы ее проведем, но сейчас она только в зачатке. При поспешности легко сбиться на обыкновенное словоистолкование, а слова текста далеко не всегда шекспировские. Мы легко можем приписать Шекспиру мысли не его, а его предшественника, ему совершенно чуждые.
На это соображение есть довольно веское возражение: ‘Раз Шекспир в своем тексте сохранил эти слова и оставил их в своих произведениях, это значит — он с ними был согласен. Если бы он не был согласен, он бы их вычеркнул, и мы поэтому должны считать все известное под именем текста Шекспира как бы за написанное самим Шекспиром’. Так говорит профессор Довер Вильсон, одни из лучших современных исследователей Шекспира. Ответить ему можно очень коротко, но достаточно: ‘А кто нам поручится, что Шекспир вообще признавал это своим? Ряд пьес при его жизни вышел без его подписи. То, что издатели через семь лет после его смерти напечатали все под одной обложкой и назвали это Шекспиром? Может быть они преследовали свои личные коммерческие цели. Очень вероятно, что текст менялся и при жизни автора и после его смерти’. Огульного признания такого текста быть не может.
Нам приходится работать над текстом, в данном случае исходя не столько из слов его, сколько из той установки и даже из той актерской интонации и окраски текста. которой хотел добиться Шекспир. Нам приходится считаться с интонацией, которая помогает нам понять смысл слов. Тем более, что в переводе полного воспроизведения их достичь нельзя. Интонацию мы можем сохранить, мы можем видеть авторские стилистические намерения и исправлять текст, который имеется в подлиннике и в переводе. Когда мы перейдем к изучению конкретного текста, мы сможем без труда установить, в чем там дело, о чем говорит Шекспир, в чем его учение и чего он добивался, когда писал эти произведения.
А он добивался чего-то и в этом видел свое поэтическое призвание как человек, актер и участник руководства театром.
Что отношение Шекспира к театру не было только коммерческим, что свою поэтическую деятельность в нем он рассматривал не просто как выполнение определенной рутины, а свою дисциплинированность в срочном драмоделии почерпал из убежденности в высокой общественной полезности дела, в котором работал и которым управлял, нас убеждает следующее обстоятельство.
Когда Шекспир достиг большой славы, когда он считался любимейшим драматургом публики, когда он уже имел большое состояние, когда ничто ему не мешало жить спокойно и быть центром литературной жизни того времени, он бросает театр, все то, что связывало его со сценой и литературой, и уходит в свой город, где продолжает существовать в качестве мирного и спокойного обывателя. Это произошло, как известно, в 1613 году.
Чем это объясняется? Тем, что театр в 1612—1614 годах перестал быть тем, чем являлся в 1598—1601 годах, и на возвращение ему прежнего величия надежды исчезли.
Роль, сыгранная театром Шекспира в подготовке восстания Эссекса, показала недостаточность 16 декрета королевы Елизаветы, и ее преемник изъял театры из патроната вельмож, приняв все сохраненные труппы либо в свое личное ведение, либо в ведение членов своего семейства, с зачислением актеров по дворцовому ведомству.
Театр победил город, но стал придатком двора.
Такой победы ни Шекспир, ни Бомонт, ни Бен Джонсон, которые также ушли из театра, ему не искали. Последствия ее, последствия отрыва искусства от широкой общественности, сказались медленно, но неизбежно: театр сделался только одним из участков общественного развлечения, да еще развлечения короля, его семьи и ближайшей камарильи.
Уход Шекспира с товарищами говорит, что в таком театре они не видели уже возможности вести свою поэтическую работу, так как ее задачи понимались ими тремя и провозглашались двумя младшими в трактатах и манифестах, а Шекспиром — в образах.
Шекспир смотрел на театр не как на место пустой забавы, а как на трибуну, с которой он обращался к согражданам с речью, возвышавшей их чувства, подавал им полезные советы и к добру направлял их помыслы. Задача, которую всякий уважающий себя драматург со времен Аристофана и Еврипида себе ставил и без которой никакая настоящая драматургия не может существовать.
Так в самых общих чертах протекала та борьба, в пределах которой создавалась и расцветала драматургия елизаветинской эпохи, достигшая своего высшего выражения в творчестве Шекспира.
Творчество это не было беспредметной эстетической игрой, оно являлось средством разрешения проблемы современности в образной форме изложения. К ней елизаветинский театр перешел от прямого поучительства схематической драматургии 60-х годов XVI века.

СТИЛЬ ШЕКСПИРА

В творчестве Шекспира человеческая личность стоит в центре композиции, в центре задания. Это и заставляет нас локализовать его стиль в определенную эпоху. Точка зрения ценности человеческой личности характерна для той эпохи, которая совпадает с первым широким развитием капиталистических отношений и называется эпохой Возрождения. Это — стиль Возрождения. Человеческая личность в центре внимания. Однако уже личность не самодовлеющая, но ограниченная требованием норм поведения. Это уже не чистое Возрождение, а высоко развитое Возрождение, близящееся к своему концу, когда норма будет окончательно найдена, то есть буржуазия поведет организованную, дисциплинированную (норма) атаку на свое полное политическое господство. Ограниченность и узость буржуазной идеологии к концу Возрождения оказывается все больше и больше.
Некоторые исследователи утверждают, что Шекспир является представителем не эпохи Возрождения, а представителем Барокко. В защиту такого мнения выдвигают в характеристике стиля Шекспира перегруженность его текста витиеватыми выражениями.
Но Шекспир не слишком ответственен за витиеватость изложения. Это был тот материал, который он получил в наследство и не изменил. В тех местах, где рука Шекспира прошлась больше, этой витиеватости нет. Ее не найти в его сонетах и в тех произведениях, которые им написаны целиком от начала до конца, например в ‘Сне в летнюю ночь’, где витиеватость отсутствует.
А комедия эта написана всего через несколько месяцев после ‘Ромео и Джульетты’. ‘Ромео и Джульетта’, напротив, отличается от всех других драм Шекспира наиболее витиеватым изложением.
Каким же образом после нее Шекспиру удается написать пьесу, совершенно не похожую на ‘Ромео и Джульетту’ ни по языку, ни по метрике, ни по риторике, а в конце даже пародирующую и риторику и содержание ее предшественницы? Делает он это так. В то время был хорошо известен миф о Фисбе и Пираме. Этот миф был основой произведения ‘Ромео и Джульетта’. Он подвергается глубокому осмеянию в финале ‘Сна’. Различное, скорее противоположное, отношение к мифу дает различные результаты.
Содержание мифа следующее: в городе Вавилоне жили две семьи. Сначала они были очень дружными и их дети — дочь Фисба одного соседа и сын Пирам другого — росли вместе. Но потом родители поссорились и построили между своими домами высокую каменную стену. Влюбленные могли только через щель в этой стене смотреть друг на друга. Наконец, они назначили друг другу свидание за пределами городской стены, в пустыне, под гранатовым деревом. Ночью они туда пошли. Первым пришел на место, как и полагается кавалеру, Пирам. Фисбы еще не было. Но из пустыни вышла лывица с окровавленной мордой.
Пирам убежал, бросив меч и плащ. Львица подошла и обнюхала их своей окровавленной мордой. Пришла на это место Фисба и, увидев брошенные окровавленные меч и плащ, решила, что Пирам растерзан, взяла его меч и закололась. После этого вернулся Пирам и, увидев мертвой свою возлюбленную, — тоже закололся.
Этот миф лег в основу ‘Ромео и Джульетты’, изложенный и дополненный повестью о мертвой царевне и сонном питье.
Мы видим, что Шекспир относился критически к тем текстам, которые он перерабатывал, и, пользуясь ими за неимением лучшего, честно выполнял свою обязанность присяжного драмодела труппы.
Словесные завитки, которые имеют место в тексте произведений Шекспира, принадлежат прежней эпохе, о возрожденческом характере которой едва ли кто-нибудь будет говорить.
По поводу ухищренного стиля возникали споры еще в средние века. В одной рецензентской композиции, в диалоге, обмениваются противоречивыми доводами два человека. Каждый последующий начинает свою речь с последней строчки своего предшественника. Он как бы повторяет его реплику и по ней же рифмует остальные строки своего ответа. Такая композиция называлась тенцоной. В одной тенцоне ведется спор о стиле. Он начинается со слов: ‘Голло, зачем вы так браните манеру темную писать?’ Эта тенцона относится к XI веку. Она, как видите, свидетельствует о наличии ‘словесных завитков’ и в те отдаленные времена.
Итальянское Возрождение создало свою витиеватую речь. Для нее существует даже определенный термин — ‘кончетта’. В Англии усвоили для этой манеры название бомбастического стиля, название это связано с именем одного автора, излагавшего свои мысли крайне витиевато. Это был ученый, первый, пожалуй, в мире химик. Тогда он назывался алхимиком (химии еще не было), но он уже выбирался из тенет мистических операций и переходил на путь опытного исследования вещества. Однако жить ему приходилось плодами своих рук, чудесами и всяким шарлатанством, за науку денег не платили. Назывался он Аврелий-Теофраст-Бомбаст Филипп и т. д., Парацельс. По го имени — ‘Бомбаст’ — и стиль его был назван бомбастическим. Его фигура — одна из самых типичных и выдающихся фигур Возрождения.
Если мы возьмем Бокаччио и известных поэтов эпического характера, как Боярдо, Ариосто, Тассо, то увидим, что закрученность фразы, витиеватость речи начинают постепенно убывать от раннего Ренессанса к среднему и совсем исчезают в Барокко (у Тассо).
Это можно проследить не только в итальянской литературе, но и во французской. Если мы возьмем такого типичного представителя французского Возрождения, как Ронсар, и такого типичного представителя раннего Барокко, как Малерб, то мы увидим, что стиль Ронсара много витиеватее стиля Малерба.
Ронсар о смерти (Послание к Елене)
Но склоненный в ярмо государства,
Сколь ни строг его гнет,
Одновременный нас, в Елисейское царство,
Корабль перевезет.
Малерб о том же (Послание Дюпарье)
Селянин, кому кровом — соломы вязанка,
Подчинен ей всегда.
От нее и гвардейцы у Луврского замка
Не спасут короля.
Нет необходимости считать, что в Англии дело шло в обратном порядке. Витиеватость, которая имеется в произведениях Шекспира, является витиеватостью, характерной для литературного стиля эпохи Возрождения. Он, автор Возрождения, типичный возрожденческий автор. Правда, Возрождения зрелого.

СУММАРИЙ

В те времена, когда жил, играл и писал Шекспир, драматические тексты рассматривались не как литература, а как ‘игровой материал’. Тогдашние театральные заказчики не терпели самотека. Произведение заказывалось, проверялось по представленному плану, а по мере сдачи его — по отдельным сценам и актам. Только пройдя ряд проверочных инстанций, текст принимался к оплате, размером в два фунта. Чтобы иметь возможность пить и есть благодаря драматическому творчеству, надо было сдать не менее шести пьес в год. При таком темпе работы было не до измышления новых сюжетов, да этого и де требовалось.
Вокруг театра не прекращалась политическая борьба горожан и самодержавия. Горожане видели в актерах беглых членов своих цехов, вырвавшихся из-под власти идеологического контроля городского самоуправления, а корона легализовала этих ‘бродяг’ в качестве дворни того или иного вельможи из новоиспеченной Тюдорами знати. Обе стороны боролись с переменным успехом, и театру приходилось считаться с последствиями меняющейся политической конъюнктуры. Чтобы обезопасить себя от денежного убытка и оградить актеров от соответственных кар, приходилось прибегать к обновлению уже имевшихся в запасе театрального реквизита старых пьес допотопной редакции, но уже раз навсегда разрешенных к представлению. Они были написаны в прозе странствующими актерами из бывших цеховых любительских кружков, и для приспособления к акустике того отгороженного участка земли, который тогда именовался театром, они перекладывались в стихи. Без последнего обстоятельства литераторов в театр не звали. Их в нем только терпели, и как только актеры стали усваивать технику стихописания, от литераторов не актеров поспешили отделаться.
Одним из первых актеров-поэтов и был Шекспир.
Ему, как выполнителю заданий труппы, членом, а потом одним из пайщиков театра которой он был, приходилось вести черную работу по перестройке старого игрового материала, учитывая срочность изготовления сырья для театрального производства и требования своих товарищей-исполнителей. Товарищем Шекспир был хорошим, об этом свидетельствуют издатели первого полного собрания его сочинений, актеры Хемминг и Конделль, упомянутые в завещании Шекспира как его ближайшие друзья. Они не были литераторами и к шекспировскому тексту отнеслись, как относились к нему при жизни. Это ничуть не мешает тексту, собранному у актеров театра ‘Глобус’ (и по остаткам суфлерских его рукописей, пощаженных пожаром 1613 года), никак не редактированному, не читанному в гранках и верстке, мало оправдывать широковещательное утверждение рекламного предисловия, по которому все предшествующие издания шекспировских драм должны считаться подложными, никуда не годными и ‘настоящим выпуском’ навсегда аннулированными. Издание 1623 года закрепляло за ‘Глобусом’ право исключительной постановки произведений Шекспира, в него была включена и старая пьеса Пиля ‘Тит Андроник’, трагедия гнусная, но хлебная, своевременно купленная у неудачливых членов труппы Генсло, пострадавших от побега кассира во время неоправдавшихся гастролей в Голландии.
Шекспир не подлежит ответственности и за безобразное состояние текста прижизненных изданий своих драм. Шестнадцать названий, отпечатанных в тонких тетрадках, для которых лист типографской бумаги складывался вчетверо, давая четвертушечный формат, называемый ин-кварто или просто кварто, для краткости его обозначают одной начальной буквой, прибавляя к ней порядковую цифру если кварто выходило повторными изданиями: К1, К2 и т. д. Издание 1623 года напечатано на бумаге, сложенной вдвое, и потому называется листовым, ин-фолио, фолио, Ф1.
С тех: пор было выпущено несколько переизданий этой замечательной книги, ставшей на долгое время идолом шекспироведов. Ф2 воспроизводит рабски текст Ф1, Ф3 (1664), но добавляет ряд пьес, не включенных в Ф1 и поэтому отвергнутых последующими издателями, хотя в свое время они выводили в кварто под именем нашего поэта. Удержалась только комедия ‘Перикл’.
Критическое обследование текста, началом которого надо считать издание Николая Ро (1709), насчитывает за собой около двухсот лет и все еще не может считаться законченным. Тот текст, который мы имеем в современных английских изданиях, является, таким образом, плодом соединенных усилий многочисленных тружеников, сменявших друг друга на протяжении веков.
Происхождение самого текста кварто, без которого, как видно, не обойтись критику, до сих пор не удается установить. Ясно одно: в появлении текста на свет Шекспир ни при чем. В 1593 году, когда за ним числился ряд хроник и комедий (три ‘Генриха VI’, ‘Ричард III’, ‘Укрощение строптивой’, ‘Комедия ошибок’), Шекспир заявляет печатно, что первым своим собственным произведением он считает только поэму ‘Венера и Адонис’. Кварто первой пьесы все вышли без подписи Шекспира. К1 ‘Ричард III’, так же как К2, носит его имя на титульном листе, но К3, К4 помечают в заголовке: ‘Дополнено м-ром Вильямом Шекспиром’. Эта пометка остается не только в прижизненном К5, но и в посмертном К6 (1622).
В списке разрешенных пьес значится за Марло ‘Комедия ошибок’, при жизни Шекспира не издававшаяся. Три прижизненных издания ‘Укрощения строптивой’ анонимны. ‘Два веронца’ прижизненных изданий не имеют. Титул ‘Любви бесплодные уловки’ в К1 (1598) говорит о тексте ‘исправленном и дополненном’ В. Шекспиром. ‘Ромео и Джульетта’ имеет три прижизненных кварто анонимных, в четвертом на пяти экземплярах проставлено имя Шекспира, остальной тираж — анонимный. Очевидно подпись автора снята по чьему-то распоряжению, возможно и авторскому. К1 ‘Ричард III’ (1597) — анонимно.
Последующие, начиная с 1598 года, подписные. Все кварто ‘Сна в Иванову ночь’ подписные. На ‘Короле Джоне’ подпись появляется только в 1611 году и то в виде инициалов. ‘Венецианский купец’ К1 (1600) помечен: ‘Написано В. Шекспиром’. К1 ‘Геириха IV’ ч. I — анонимно, второе — ‘недавно исправлено’ В. Шекспиром. Вторая часть вся подписная. ‘Много шуму’ — подписная комедия. Все три прижизненных кварто ‘Генриха V’ — анонимны. ‘Гамлет’ — подписной с первого кварто. ‘Виндзорские кумушки’ — тоже. То же ‘Троил и Крессида’. То же и ‘Лир’. То же и ‘Перикл’. Остальные пьесы прижизненных изданий не имели.
Таким образом, до 1600 года Шекспир не имел подписных пьес, кроме ‘Сна’, он не принимает мер к снятию подписи только после этой даты, но одну хронику он подписывает. После 1608 года делается невозможным печатание его пьес в кварто. Появился в этой форме только сомнительный во всех отношениях ‘Перикл’. Изучение текста по отдельным пьесам, сопоставление их между собой и с пьесами современников показывают, что пьесы первого периода (до 1600), кроме ‘Сна’, являются завершением той переработки старых текстов в десятисложный стих, какую провела группа Лодж — Пиль — Грин — Кид — Марло, называемая ‘академической’ или ‘университетской’.
На первых порах Шекспир ограничивался только правкой, оставляя нетронутыми те места в работе своих предшественников, которые были сценически выигрышными, принимались публикой и за которые держались его товарищи по труппе. ‘Академисты’ работали для Генсло, a труппе Шекспира нельзя было ставить собственность конкурента. В переработке своего актера текст становился уже новой пьесой, против эксплоатации которой можно было протестовать только морально, что и пытались делать ‘академисты’ в 1593 году. Но к 1595 году они уже вымерли, и если Шекспир не подписывал своих рукописей, оставляя их в качестве собственности ‘слуг лорда камергера’, как называлась его труппа, то просто потому, что не считал их своими, принимая гонорар как добавочное вознаграждение за сверхурочную работу в театре, приносившую ему еще и доход от сбора как пайщику предприятия.
В дальнейший период переработка старого наследия заменяется драмописанием в сотрудничестве с литераторами по найму театра. Они, видимо, и являются передатчиками рукописей в типографию, не опасаясь более протестов враждебной литературной группировки, которую молодой актер вынужден был уважать хотя бы по началу старшинства. Шекспир не считает неуместным появление подписных кварто. Судьба книги сонетов, изъятой из продажи немедленно по выходе ее в свет, свидетельствует, что, когда он считал нужным, он находил средства препятствовать ‘пиратству’ издателей. Рукописей Шекспира не сохранилось, как не сохранилось вообще ни одной рукописи его современников, за исключением списков двух пьес, запрещенных к исполнению и печатанию: ‘Партия в шахматы’ Томаса Мидлетона и ‘Томас Mop’. Рукопись последней трагедии анонимна и сделана тремя разными почерками не писарского характера. Один из этих почерков в настоящее время признан шекспировским.
После 1608 года сотрудничество принимает вполне официальный характер, так как сотрудники Шекспира сами стали известными драматургами и требуют равноправного места на титульном листе (комедия ‘Два знатных родича’). Поэтому и исчезают издания кварто. После смерти поэта театр реализует свою собственность, не обращая внимания на авторские интересы сотрудников со стороны.
Таким образом, шекспировский театр не является делом одного лица. Он составной. В основе почти всех пьес Шекспира лежит старый текст, зачастую анонимного и не всегда коллективного происхождения. Степень обработки его Шекспиром и его сотрудниками повышается до 1608 года, после чего участие Шекспира в работе над самым текстом ослабевает, и он уступает сотрудникам большую часть поля действия.
Достойное отношение к величайшему памятнику драматургии — не в идолопоклонстве. Оно равно оскорбительно как для почитаемого, так и для почитателя. Изучение почетней идолопоклонства.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

‘РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА’. МЕСТО ТРАГЕДИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ШЕКСПИРА

Рассматривая эпоху Шекспира и вопросы, связанные с его творчеством, мы с первых шагов убеждаемся, какой огромный материал и какое огромное количество проблем поднимается при самом беглом его обзоре. Но если кто-либо думает, что, сокращая количество вопросов и ограничивая объем исследования, мы упростим дело, тому суждено скоро в этом разувериться. Чем ближе и уже рассматривается шекспировский текст, тем он становится сложнее и запутаннее. Вырастает новый ряд проблем, коренящихся в общем переплете отношений, которые обусловили появление той или иной пьесы и которые гораздо проще выглядят в общем виде, чем в связи с отдельным, частным случаем.
Трагедия, которой посвящена эта работа, настолько знаменита, что даже те, которые не читали и не видали ее, знают, что это вещь замечательная, что лучше этой трагедии ничего нет.
‘Ромео и Джульетта’ — первая трагедия Шекспира — относится к 1595 году, если не к 1596 году, и располагается между ‘Любви бесплодными уловками’ и ‘Сном в Иванову ночь’. Соседство обязывает. В первой из соседних комедий усердно высмеивается изысканность придворной речи, итальянское кончетти, перенесенное на английскую почву Лилли и получившее от его романа имя ‘эвфуизма’, а во второй происходит кровожадное издевательство над (некоторой ‘уморительной трагедией’, представляющей судьбу Пирама и Фнсбы, над основной частью любовной фабулы нашей поэмы и, особенно, над ее развязкой.
Комическая манера письма сильно отпечаталась в первых трех актах пьесы. Любовь до сих пор трактовалась Шекспиром только в системе комедии. Даже если допустить, что сцена Ричарда и леди Анны (‘Ричард III’) написана не Хейвудом, а Шекспиром, ее комедийность кажется несомненной.
Превратить комедию в трагедию удавалось с большим трудом, и для этого требовалось нагромоздить побольше ужасов, что мы и видим в третьем и четвертом актах. Развязать же ее по-трагическому так и не удалось. Развязка трагедии должна вытекать из характеров действующих лиц и быть неизбежной, не допуская вариантов. Желая оправдать эту развязку, Шлегели и выдвинули свой тезис о непригодности нашего мира для любви. Увы, этот домысел не оправдывается трагедией. Больше того — он ее уничтожает.
Если Ромео и Джульетта вообще должны погибнуть оттого, что любят, и это в порядке земных законов, то трагедии в этом нет,— это только естественно, никто этого избежать не может, никто в том не виноват. Нет и конфликта. А где нет ни вины, ни конфликта, там нет и трагедии.
Чтобы Ромео и Джульетта погибли, автору потребовалось, наоборот, собрать целую груду случайностей и начать их развертывание с явно необоснованного положения.
Излагать возражения против сценария я начну с момента, который, может быть, покажется наиболее странным.
Монах Лоренцо венчает Ромео с Джульеттой. Во-первых, в тексте не сказано, что он иеромонах, священник и имеет право совершать таинства. Но допустим, что он иеромонах, дело все же не изменится: иеромонах мог совершать все таинства, кроме таинства брака. Лоренцо не мог венчать Ромео и Джульеттy, да и они как бы влюблены ни были, не могли забыть об этом.
Боюсь, что это богословское соображение не придет в голову советскому зрителю, а ведь со времени закрытия наших монастырей не прошло и пятнадцати лет, во времена же Шекспира давность подобного же события была по меньшей мере в три раза большей. Судите сами, много ли нужно невнимания для совершения такой ошибки и много ли зрителей ее учтут? Но ошибка остается ошибкой.
Почему Ромео, после того как он убил Тибальда, прячется и почему он скрывает, что он уже женат на Джульетте? Ведь герцог собирается примирить враждующие дома. Он не столько сердит непосредственно на каждого из участников ссоры, сколько на самый факт нелепой ссоры двух знатных домов. Он хочет прекратить ссору во чтобы то ни стало, и ему дается готовым повод к прекращению ссоры: Ромео женат на Джульетте,— факт, который сразу снимает самую возможность продолжения междоусобицы, и дело как будто бы должно притти к вожделенному концу.
Такая развязка трагедии, правда, превращала бы ее в комедию. А комедии подобного рода в то время часто встречаются. И в комедии трупы валялись на сцене: кровавый исход не нарушал стиля, лишь бы в конце концов дело кончалось свадьбой и пиром.
Можно легко себе представить ‘счастливый конец’ нашей истории:
Герцот выслушивает Ромео, который пришел сам виниться и оправдаться в смерти Тибальда, является и Джульетта, оба они защищают право любить. Тут можно применить переброску стихов, доказывающих лишний раз вред междоусобной вражды, и учинить окончательное примирение (симметричное примирению первого акта старой редакции).
Но надо иметь в виду, что Ромео мог не дойти до герцога, его могли схватить, увести в тюрьму и убить в силу нарушения запрета, объявленного в первой сцене драмы. Дело в том, что за дракой патрициев (чего нет в тексте немецком), в нашей редакции, весьма внимательно наблюдают третьи лица, более сильные, чем Монтекки, Капулетти и даже сам герцог, а именно — горожане.
Изгоняя, а не казня (как он обещал) Ромео, герцог имеет в виду не столько наказать его (Ромео убил убийцу родственника герцога, и герцог сам втянут в сети кровомщения), как спасти его от расправы горожан, для которых вопрос о правых и виноватых внутри самой междоусобицы не ставится, она сама по себе является тягчайшей виной, перекрывающей все иные оттенки и степени правонарушений.
Еще одна неувязка. Джульетта в гробу. Она находится в легаргическом состоянии, вызываемом приемом снотворного лекарства. Она должна скоро проснуться. Ромео подходит к ней и уверяется в том, что она мертва. Меньше всего в это время она могла быть похожа на труп, потому что она через несколько секунд, может быть, самое большее через минуту, проснется. Тем не менее Ромео считает ее умершей и убивает себя. Это можно объяснить только подвижностью его характера, он заранее убежден в ее смерти, так как есть некоторые предпосылки к тому, чтобы считать ее внезапную смерть вполне естественной.
В Вероне свирепствовала какая-то эпидемия, может быть, чума. Смертность была велика, настолько велика, что монаха, который поехал с письмом Лоренцо в Мантую, городская стража не впустила в город. Монахи в то время ухаживали за больными, и как раз этих монахов видели выходящими из зачумленного дома. В Вероне чума — она убивает неожиданно и мгновенно. Вот основа легковерия Ромео (заметим, кстати что препятствию письму исходит все от того же регулирующего интригу начала: от организованных горожан).
Итак Ромео находился, вероятно, под впечатлением мысли о чуме и, когда видит свою жену лежащей в гробнице, легко поддается отчаянию. Все же он целует воображаемый труп и должен заметить, что он теплый.
Последнее обстоятельство и составляло предают долгого спора ряда критиков, а такой выдающийся эстет, как Рескин, строил на нем свою теорию о бессилии мужской любви, энергии любви женской, призывая Шекспира в свидетели.
Мы можем отвести возражение Рескина и других критиков самым простым образом. Фабула сценического сочинения и сценической игры не вдается в особенные тонкости медицинского характера. Раз на сцене гроб, а в гробу женщина без движения, значит, она мертва. И зритель уверен в том, что она мертва. Тем более естественным кажется это убеждение у лицедея, который играет потрясенного отчаянием человека, убежденного в смерти своей жены. Тут психология человека ясна, прямолинейна и не допускает истолкований.
Но приведенное возражение, повидимому, имеет давность, восходящую до времен Шекспира. Томас Деккер, начавший подписывать пьесы в 1597 году, когда печаталось кварто нашей трагедии, в первой части своей несколько более поздней комедии ‘Добродетельная шлюха’ воспроизводит общие линии сюжета ‘Ромео и Джульетты’. У него налицо междоусобный раздор, в этот раздор замешан герцог, который не хочет выдать свою дочь за прекрасного жениха, потому что молодой человек происходит из враждебной фамилии. Герцог на пиру дает дочери сонный напиток, устраивает ее мнимую смерть и, как будто, хоронит дочь. Жениха, захотевшего проститься со своей возлюбленной, отгоняют от гроба шпаги придворных, так как герцог боится, что проделка может быть обнаружена.
Усыпленную оставляют в ее комнате и ждут пробуждения, чтобы сказать ей, будто ее возлюбленный умер.
В ожидании этих событий подробно описывается действие, какое производит на организм сонный напиток. Между прочим, выясняется, что зелье имеет замораживающее свойство. Все тело покрывается тонкой коркой льда и поэтому делается холодным.
В дальнейшие подробности вдаваться не стоит. Очевидно, вокруг этого вопроса был спор, который надо было разрешить. В чем-то упрекали ‘Ромео и Джульетту’, и Деккер обеспокоился. Почему? Не потому ли, что он сам замешан в работе над текстом Ромео? Увидим.
Не забудем, что Джульетта пользуется той полной свободой передвижения за стенами своего дома, какой пользовались молодые лондонские горожанки, но о которой ни благородной француженке, ни тем более итальянке и во сне не снилось. Она одна отпущена из дому в келью своего сообщника монаха. Цель ее — отправиться в Матую, к мужу. Больше ей ничего не надо. Слуга Ромео — Бальтазар — находится в городе и поддерживает связь с монахом. Сам монах имеет полную возможность (как это выясняется в пятом акте) укрыть Джульетту в женском монастыре на любой срок. Возможность требуемой поездки в Мантую обеспечена. Джульетта ею не пользуется.
Не желая выполнять волю своих родителей и выходить за Париса, она рискует одним — быть прогнанной из родного дома. Это ее не может особенно страшить: по мужу она уже Монтекки и, даже не отправляясь в Мантую, имеет полную возможность обратиться за помощью к родителям своего мужа. Джульетта этого не делает.
Вместо простых средств избежать нежеланной свадьбы, она прибегает к сложнейшей системе самоусыпления с последующим погребением и воскрешением в гробу, результатом какой операции будет та самая поездка в Мантую, которую можно осуществить простейшим путем — непосредственно из кельи Лоренцо и, на худой конец, из кельи женского монастыря.
Естественно, любовная история развязывается благополучно. Неестественность избранного варианта, однако, еще не обеспечивает ее фатального исхода. Для этого потребовались дополнительные обстоятельства: 1) Бальтазар, который должен держать связь с Ромео и Лоренцо, не предупредив монаха, отправляется в Мантую. Его никто не задерживает, и он прибывает в срок, передавая Ромео ужасную и неверную информацию, 2) монахи, посланные Лоренцо, оказываются задержанными у городских ворот Вероны, в Мантую не попадают и письма с верной и радостной вестью не передают, 3) потерпев неудачу, они не извещают о ней Лоренцо, что было бы вполне естественно и совсем нетрудно: они не выходили из Вероны, 4) эти же монахи являются к пославшему их лицу только через двадцать четыре часа, что тоже удивительно, так как с ним они связаны своей общей медицинской деятельностью, и пополнять запасы лекарств, особенно ввиду эпидемии в городе, им полагается утром, 5) удивительно еще, что они застали Лоренцо в келье: ему в лучшем случае следовало бы находиться на пути к кладбищу. Он является к гробнице Джульетты с такой астрономической точностью, которая мало вероятна даже в наше время усовершенствованного часового механизма. Ему бы, по здравому смыслу, надо притти минут за десять до пробуждения Джульетты, а не за несколько секунд до того. Однако, его присутствие на кладбище помешало бы еще двум случайностям, 6) Ромео был бы удержан от нападения на Париса, не было бы дуэли, и незадачливый жених не пал бы от руки отчаявшегося супруга, 7) Ромео не пришлось бы отравляться у ног Джульетты. Вместе с монахом он дождался бы пробуждения жены и благополучно увез бы ее в Мантую, 8) попади Ромео на кладбище двумя минутами позже, он не встретил бы Париса, 9) при том же условии он застал бы Джульетту проснувшейся.
Трагическая развязка достигается путем девятикратной случайности. Это, конечно, весьма существенный недостаток трагического построения. Шекспир, как видим, не оставался к нему нечувствительным. Признаем, однако, что он бросается в глаза при чтении пьесы, и будем иметь мужество сознаться, что он нас не обижает на сцене. В этом отношении мы можем быть снисходительней автора. А он был судьей строгим.

ОТНОШЕНИЕ ШЕКСПИРА К ЭТОЙ ТРАГЕДИИ

Пьеса вышла четыре раза при жизни автора: в 1597, 1599, 1609 и в 1612 годах. Все эти издания анонимны. Правда, наборщик титульного листа четвертого издания. вышедшего у того же Джона Смисуик, что и третье, вздумал было поставить имя ‘В. Шекспир’, но чья-то воля помешала ему докончить печатание всего тиража в таком виде. Имя автора было вынуто из набора, и только четыре-пять экземпляров свидетельствуют о том, что анонимность была не случайная, а умышленная. Между тем предшествующая нашей пьесе комедия ‘Любви бесплодные уловки’ вышла с авторским именем на титуле в первом же своем издании. Автор позволил поставить свое имя и на первом издании следующей за ‘Ромео’ пьесы — ‘Сон в Иванову июнь’. Таким образом, он подписался дважды под текстами, из которых первый осуждает стиль ‘Ромео’, а второй развязку нашей трагедии, ее же упорно отстранял от признания своей собственностью.
Не следует полагать, что ‘Ромео и Джульетта’ является единственным случаем такого обращения Шекспира с текстами, шедшими под его именем в театре, где он работал. В предисловии к поэме ‘Венера и Адонис’ он отрекается от авторства всех вообще пьес, которые за ним числились в мнении тогдашней публики. Помимо личной неудовлетворенности ими, у него были тогда легко уследимые причины для такого образа действий. Умирающий Грин только что осыпал его самыми недвусмысленными упреками в литературных кражах, присвоении его, Грина, и гриновых друзей собственности, называл ‘вороной в павлиньих перьях’, ‘Ванькой на все руки’ и призывал общественное мнение, и в первую голову обокраденных друзей, принять срочные меры против мерзавца. Правда, призыв этот остался без ответа.
Марло был зарезан агентом тайной полиции {Об этом подробно: L. Leslie Hotson — ‘The Death of Cristopher Marlowe’. Lond., 1925.}, Кид переселился в тюрьму, из которой вышел с такими физическими повреждениями, что ему было не до писания (он и умер без малого через год после своего освобождения), сам Грин исчез еще до напечатания своего памфлета и, кажется, не без отравы. Правда и то, что издатель гриновской брошюры Четтль через три месяца после ее выхода (20 сентября и 8 декабря 1592 года) принес публичное покаяние за воспроизведение упомянутой брани. Он сделал это и по собственному почину: через несколько лет мы найдем его в числе сочинителей многочисленных трагедий, ссориться ему с единственным уцелевшим именитым драматургом не приходилось, тем более, что драматург был и, говоря по-современному, завлитом одного на солиднейших театральных предприятий. Но был в покаянии Четтля и момент принуждения, который он не скрывает. ‘Различные знатные люди пояснили ему, что так о таком лице писать не годится’.
Поэтому Шекспир мог считать себя совершенно реабилитированным в общественном мнении, но, видимо, считал обвинения неправильными и потому, что никогда не претендовал на личную собственность по отношению к текстам, которые исправлял и переделывал по рукописям своих предшественников. За смертью их должно было оставаться большое количество недоработанных или выморочных рукописей. Политический опиум, который покрыл к тому времени имена этих ‘безбожников и развратников’, не позволял, во всяком случае, направлять их в цезуру за нeнавистными подписями, а оплаченному театром имуществу пропадать не полагалось. Переделки и поправки, которые вносил в него Шекспир, превращали продукты этого коллективного творчества в нечто совершенно от него отличавшееся, но сам Шекспир не считал их достойными себя. Отсюда и их устойчивая анонимность.
В отношении ‘Ромео и Джульетты’ дело ею не ограничилось, Шекспир, как мы видели, не преминул высказать свое осуждение одному из наиболее сценичных участков представления. Чем-то ему эта работа особенно досадила. Выяснить причины этого обстоятельства трудно, но возможно, если разобраться в вопросе, зачем была написана пьеса, что в ней должно было говориться и что из нее получилось.

ЗАЧЕМ БЫЛА НАПИСАНА ПЬЕСА?

Собственно говоря, гриновская атака является первым достоверным фактом из биографии Шекспира, начиная с 1584 года. В этом году он покинул семью и родные края. Девять лет его жизни окружены непроницаемым молчанием. Оно прерывается полуанонимным упоминанием Грина (‘Шек сцин’, прозрачный псевдоним, под которым обруган наш поэт) и торжественным покаянием Четтля. Так, внезапно театральным светом загорается его биография, и Довер Вильсон прав, называя соответственную главу своей книги: ‘Входят: Вильям Шекспир в сопровождении нескольких знатных людей’. {J. Dover Wilson ‘The Essential Shakespeare’ A biographical adventare Cambr 1933. III. ‘Enter: William Shakespeare with divers of worship’.}
‘Венера и Адонис’ является утверждением этой близости, но полагать, что она возникла только в 1592 году, было бы неосмотрительно. Факт заказа поэмы мог явиться только в результате отбора из всех поэтов того времени именно такого, которому можно было доверить деликатное поручение уговорить юношу Соутхэмптона обратить свое благосклонное внимание на радости женской любви и опасности ее отвергания.
Что леди Соутхэмптон сильно беспокоилась за участь своих поместий, которые могли быть у нее конфискованы в любой момент, как у особы папистского вероисповедания, что она хотела перевести их на имя своего протестанта-сына, что операцию эту канцлер Берлей соглашался провести только под условием браса Соутхэмптона со своей внучкой и что юноша не имел никакой склонности водиться с женщинами,— вещи достаточно известные. Поручение ‘сентиментального перевоспитания’ Генри Риотсли имело под собой весьма серьезную и деловую почву. Действовать надо было быстро и бить наверняка {Stopes. ‘The Life of Henry, Third-Earl of Southampton’, Lond., 1922.}.
Мы теперь можем поздравить графиню и ее вероятного вдохновителя Вильяма Гарвея (т.-ч. W. Н.) с правильностью выбора, но не должны преувеличивать их литературной проницательности. Предложение Шекспиру написать ‘назидательную’ поэму, шестнадцать первых сонетов которой, видимо, вручались любящей матерью своему строптивому сыну через определенные промежутки времени и должны были точить его сопротивление, как капля камень точит, — все это предприятие, увенчанное прославлением радостей брака и апофеоза женской добродетели ‘Лукреции’, было разработано и обдумано по плану. Выполнитель должен был принимать участие в разработке операций, а это предполагает и знакомство с ними и знакомство его с лицом, на которое он будет воздействовать. Больше того: это предполагает уверенность в секретности проведенной атаки. На Шекспира не только надеялись, на него полагались в деле спасения миллионного состояния. В кругах Соутхэмптонов он был своим человеком задолго до 1592 года. Недаром на свет он показался в сопровождении этой знати.
Тот же Д. Вильсон отмечает резкую особенность романтических комедий Шекспира, написанных в пору его счастливой дружбы с кружком Соутхэмптона. Вместо традиционного построения двух героев — действующего и пассивного, открывающего свои чувства и его наперсника, Шекспир неизменно выводит трех героев, и характеры этих героев остаются неизменными во всем цикле романтических комедий. Названное композиционное новшество последний издатель этих текстов объясняет биографичностью трех друзей и видит в них портреты Соутхэмптона, Эссекса и Рэтланда. Новшество тройственного построения несомненно: у предшественников Шекспира оно не встречается, и в их рукописях он не мог его найти. Дж. Робертсон, никогда не интересовавшийся вопросами композиции, в своих текстологических изысканиях неизменно находит подлинный шекспировский текст именно в местах ‘трех друзей’. То обстоятельство, что двое из наиболее авторитетных современных исследователей разными путями и проклиная друг друга пришли к одному и тому же выводу, говорит в пользу его объективности. Шекспир писал, имея в виду лично им наблюдаемую среду, и обращался к мыслям и чувствам своих друзей-покровителей не только по заказу матери одного из них.
Больше того: когда его поэзия оказала ожидаемое действие и недавние ‘Адонисы-охотники’ превратились в отчаянных любителей женского пола, Шекспир охотно предоставил свое перо к составлению сонетов, которые эти друзья от своего имени направляли своим красавицам. Красавиц было немало, и все по большей части кузины или сестры тройки. Симпатии возникали бездумно, менялись с крайней быстротой и неожиданностью. Царила та легкомысленная путаница, о которой повествует весь цикл романтических комедий, одним из звеньев которого является ‘Ромео и Джульетта’, а завершением одного из эпизодов любовной кутерьмы — ‘Сон в Иванову ночь’, написанный в торжество я прославление одной свадьбы, которую удалось-таки устроить.
Первоначальная идея Сесиля была не только своекорыстна. Правящая верхушка тогдашнего придворного общества была разделена на две враждующие партии. Молодые птенцы, недавно вышедшие из-под опеки Сесиля, по свойству всех строго воспитанных учеников, могли оказаться в лагере Лейстера — Сидни. Временно они были еще между двух огней, я это положение было выгодно затеям Сесиля. Родовая распря могла быть ликвидирована брачными узами, переплетавшимся в нейтральном центре.
Дело шло как будто к этому. Я не стану перечислять его перипетии, хотя они и могли бы доставить немалое удовольствие любознательности читателя. Для наших целей сейчас достаточно будет схемы этих сложных отношений. Она ясно показывает и состав двух враждующих фракций, и хголожение на их ‘внутреннем створе’ шекспировских приятелей, и те перекрещивающиеся узы любовных уловок, которые к описываемому времени еще не пришли к полному закреплению.
Ясно, что обе враждующие стороны давили на ‘беспартийную’ молодежь: сторона, которая сумела бы вобрать ее в себя, значительно усилилась бы. Особенно важно это было для лейстеровской фракции, к тому времени осиротевшей. Преемником умершего Лейстера мог быть его верный приспешник сэр Уольтер Роллей, но он, оставаясь верен принципиальному двурушничеству своего духовного отца Макиавелли, поддерживал добрые отношения с Сесилем Берлеем и во время совместной с Эссексом экспедиции на Азорские острова являлся политическим информатором канцлера. Вскоре, развязавшись с этой военной авантюрой, он полностью переметнулся на сторону Сесиля, за что и получил монополию по торговле всем английским сукном. Эссекса утешили, назначив начальником департамента герольдии, местом небездоходным, однако, куда менее прибыльным, чем сукно и операции по нему. Шекспиру это, как мы знаем, дало вожделенный герб, а врагам Сесиля — нового главу в лице Эссекса. Нейтральности положения его группы приходил конец. Она втягивалась в активную политику и политику в самых своих архаических формах — борьбу родовых группировок.
Надо ли говорить, что суконщики, то есть три четверти Сити, проклиная сэра Уольтера, возносили Эссекса как чаемого избавителя от разбойника?
Освещению гнусности старых порядков общественного устройства, противопоставлению им нового сознания и аргументированию испытанной силой довода о любви и оказалась посвященной очередная композиция Шекспира. Писать ее приходилось спешно, воздействие ее должно было быть возможно сильней. Комедия была слишком слабым орудием борьбы, — понадобилась трагедия. Мы видели, что она носит следы и спешности работы и непривычности к трагическому письму. Спешность вынудила использование подходящей заготовки предшественника. Ни тема, ни текст новизной не отличались. У них было зато преимущество большой популярности и закрепленности как в симпатиях публики, так и в снисходительности цензуры. Написать и поставить эту поэму можно было скоро. Она оказалась третьей, если не четвертой пьесой Шекспира, написанной в данный академический год.

ФАБУЛЬНЫЙ МАТЕРИАЛ ПЬЕСЫ

Литература феодального периода не могла быть бедной в пересказывании историй родовой вражды. Образованность средневековья была классической. Латинские авторы проходились в школе. По Овидию учились языку, который впоследствии применялся в пользу той юридической карьеры, от которой с таким отвращением бежал автор ‘Метаморфоз’. Ясно, что из его длиннейшей эпопеи особенным вниманием читателей и учащихся пользовались эпизоды, наиболее приближавшиеся к средневековому обиходу. Поэтому в четвертой книге названной поэмы особенно запоминалась история:
В Вавилоне жили две знатных семьи и связаны были дружбой. Отцы решили закрепить дружбу браком своих детей. В одной семье был мальчик Пирам, в другой имелась девочка Фисба. Предназначенных друг другу детей воспитывали вместе, м они полюбили друг друга. По мере роста их чувство усиливалось и, выросши достаточно, они стали с нетерпением ждать часа своего брака. На их беду между отцами их возникли разногласия, перешедшие в ссору. Дружба двух домов сменилась ненавистью, о старой приязни стремились истребить самое воспоминание, общий обоим домам сад был разгорожен высокой стеной, но нерасторжимой оказалась влюбленность молодых людей. Переглядываясь и перешептываясь сквозь трещины непреодолимой каменной преграды, они успели назначить друг другу свидание в пустыне, под гранатовым деревом в близости гробницы. Несколько ранее назначенного времени прибыл к месту пылкий Пирам. На его беду блуждавшая по пустыне львица вышла ему навстречу. Юноша было обнажил меч, но вскоре оценил негодность его для обороны от страшного зверя, бросил в львицу и меч и плащ, сам же скрылся бегством. Львица обнюхала брошенные вещи, перепачкала их кровью, покрывавшей ее морду, и, разочарованная в своих надеждах. удалилась в бесконечные пески окружающей пустыни. Когда Фисба пришла к месту свидания, она нашла только окровавленный плащ своего милого и львиные следы, говорившие достаточно ясно о гибели счастья. Девушка подняла меч и кончила свою жизнь под тем гранатовым деревом, где было ей назначено свидание. К этому же дереву пришел и спасшийся от львицы Пирам. Найдя под ним только труп своей милой, он кончил свою жизнь тем же мечом, который послужил орудием смерти Фисбы.
Эту тему много перелагали и в песни и в прозаические рассказы. Имена менялись, бытовая обстановка тоже. Мазуччо сделал из нее новеллу. Пайнтер пересказал ее по-английски, включив в сборник ‘Чертог наслаждений’, а поэт Брук сделал из нее поэму о ‘Ромеусе и Джульетте’. В предисловии к книге, изданной в 1562 году, он говорит, что история эта была недавно представлена на сцене. Значит, не меньше чем за два года до рождения Шекспира пьеса ‘Ромео и Джульетта’ существовала на английской сцене.
В те времена стихотворных пьес не было, и произведение, упоминаемое Бруком, состояло из реплик, написанных прозой. Сюжет, трижды обработанный за такой короткий срок, не мог быть не популярен. Естественно было к нему обратиться и дальнейшим драматургам в ту пору, когда проза старых пьес стала перекладываться в стихи. Видимо, что до Шекспира существовала уже одна редакция ‘Ромео и Джульетты’. Все заставляет думать, что значительная часть ее уцелела в той немецкой пьесе, которая была напечатана в Вене много времени спустя и воспроизведена Крейцнахом в его известном собрании старых пьес.

НЕМЕЦКАЯ ПЬЕСА

Как известно, английские актерские объединения играли не только в Антлии. Частенько они пересекали канал, гастролировали в Голландии, Дании или Германии. Успех им был обеспечен, особенно ввиду отсутствия конкурентов. Перечисленные страны в то время не имели еще собственного театра, способного сравниться с елизаветинскими. Поэтому даже третий состав английских трупп, игравший сокращенные версии репертуарных пьес, привлекал к себе всеобщее внимание, гастроли его становились событием, а пьесы поражали своей значительностью. Их списывали или, вернее, записывали со слов английских актеров и старались затем воспроизводить виденные спектакли местными силами. Таким образом целый ряд английских пьес елизаветинского репертуара оказался онемеченным. В числе их находим ‘Гамлета’ под титулом ‘Наказанный братоубийца’ и версию нашей трагедии.
В своих скитаниях, а они до ее напечатания в 1626 году в Вене, несомненно, были многообразны, пьеса кое-что растеряла из приблизительно переведенного оригинала и кое-какими местными деталями обросла. Оригинала она заменить не может, но представление о нем все же дает.
Пьеса не имеет сонета-пролога и начинается не дракой, какую мы находим теперь в первой сцене первого акта. Действие происходит у герцога, который созвал враждующих на предмет их примирения. Его предложение вызывает длительный опор, который ведется в стиле самой ранней из английских стихотворных трагедии — ‘Гарбодуке’ (1661—1662): он изложен отдельными одностишными pепликами-сентeнциями, в которых исчерпываются все аргументы ‘за’ и ‘против’ родовой вражды. По истощении доводов слово остается за сторонниками примирения, и оно принципиально одобрено всеми присутствующими. Монтекки подают руки Капулетти и клянутся впредь соблюдать мир. Как нетрудно заметить, этой сцены в нашей трагедии не найти.
Нет и ней и ничего, подобного второй сцене немецкой пьесы. Она показывает нам Джульетту в саду в обществе кормилицы. Джульетта томится неясными девичьими желаниями и неизвестно чего хочет. Она чудит и капризничает. Понемногу выясняется, что ей хочется замуж. Предмета любви еще нет, но она уверена, что влюбится в первого, кого увидит.
Дальнейшее изложение напоминает знакомые нам сцены на улице и встречу с посланцем Капулетти. Но здесь Ромео оказывается неистовым врагом Капулетти. Его ненависть вполне симметрична ненависти Тибальда к Монтекки. Ромео не желает читать проклятого капулетского писания, он бросает его на землю и топчет ногами.
Немецкий текст сцены бала позволяет расшифровать одно загадочное место ее теперешней редакции и одновременно установить, которая из них старше. Известно, что слово леди Капулетти ‘moushand’, которое сейчас понимается как ‘охота на мышей’ или того невнятнее — ‘каменный стриж’, терзает всех комментаторов этой сцены своей бессмысленностью. Немецкая реплика читается так: ‘Вы, друг мой, были в свое время отчаянной крысоловкой‘ (‘маусхунд’), иначе говоря, сердцеедом. Этому немецкому слову соответствует английское ‘маусхаунд’, имеющее тот же фигуральный смысл. В первом кварто наборщик исказил его, и ошибка, повторенная в последующих изданиях, добралась до фолио 1623 года, после чего все комментаторы пали ниц перед авторитетом шедевра типографии Яггарда, и первоначальное искажение оказалось увековеченным на горе последующих переводчиков и толкователей.
Наличие правильного чтения в немецком тексте говорит о том, что сохраненная им редакция старше любой из ‘шекспировских’, подтверждая данные стилистической ее характеристики.
Выходка Тибальда сохранена, но немецкий Парис недоумевает по ее поводу — ведь вражда прекратилась. Капулетти поясняет, что до опубликования мировой сделки в письменном виде остается в силе старый порядок вещей и до утра можно еще повраждовать напоследок.
Он пресекает развитие атаки Тибальда, но, в отличие от шекспировского Капулетти, делает это не по равнодушию к распре, а по осторожности перед распоряжением свыше. Эта подробность весьма существенна, как увидим дальше.
Последующие сцены понемногу отходят от темы родовой мести и уступают ее место развитию любовной истории настолько, что в конце пьесы мы не находим даже заключительной речи герцога, напоминающей нам о смысле происшедшего и истинной причине гибели влюбленных.
Можно предполагать, что это произошло в ходе тех сокращений и изменений, которые претерпела старая редакция за тридцать лет своего рукописного и постановочного существования. Пьеса эволюциoниpовалa от прямолинейного морализма старого оригинала в сторону любовной занимательности сценической истории. Для времени, когда происходила такая эволюция, это было только естественно. Но возможно, что она дошла до немцев уже в урезанном виде. Английский репертуар еще до Шекспира начал усиленно и часто насильственно освобождаться от уз, связывающих его с моралитэ. Это делалось с тем более легким сердцем, что моралистические рассуждения были слишком хорошо известны и присутствовали в восприятии зрителя на тех местах, где им было положено быть даже тогда, когда их не произносили со сцены.
Мы видим, таким образом, что в старой пьесе достаточно точно была намечена тема роковой вражды, что вредность ее доказывалась наглядным примером гибели последних отпрысков обоих домов, что морализирование, проникавшее раньше всю пьесу, в ходе ее существования убиралось и что она дошла до группы поэтов-академиков (так называли себя Кид, Пиль, Грин и Нэш) в промежуточном состоянии — между поучительной и развлекательной пьесой.
Академики меньше всего стремились поучать. Они преклонялись перед сильными страстями и заботились прежде всего о темпераментности изложения. Только Грин, на качестве вора-рецидивиста и присяжного лжесвидетеля лондонских ярмарочных судов, питал слабость к сентиментальному поучению о чистоте любви, главное же — о прощении пойманных с поличным злодеев. Единства мысли ждать от сотрудничества разношерстной братии не приходилось. Надо думать, что в идейном смысле пьеса попала к Шекспиру в крайне хаотическом состоянии.
Но сюжет, который был ему подсказан обстановкой, очень хорошо подходил к данной теме. Ее оставалось организовать вокруг сюжета. Произведено это было, видимо, со всяческой поспешностью и с оглядкой на требования труппы, которой многое в имевшемся материале, несомненно, нравилось и отстаивалась. Так возник текст, пестрота которого поражает его исследователей и которая была почувствована в сценическом исполнении перевода А. Радловой, где переводчик, хотя и с большой осторожностью, пытался сохранить в незамазанном виде разнобой изложения английского текста. Смелость, заслуживающая быть отмеченной. Она могла быть оценена только немногими, знающими подлинник, а у широкой публики вызвала в лучшем случае недоумение, зачастую переходившее в прямое осуждение перевода и автора.
Осуждение было направлено явно не по адресу.

ТЕКСТЫ ‘РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТЫ’

Приходится говорить именно о текстах, а не о тексте, так как трагедия дошла до нас в трех редакциях: редакции первого кварто, второго и редакции первого фолио, а различие между этими редакциями далеко не исчерпывается разночтениями отдельных слов и стихов или пропусками того или иного куска текста.
Первое кварто относится к категории так называемых ‘плохих’, и на него полностью распространяется определение, данное предисловием первого фолио о всех кварто вообще. Издание как будто действительно сделано не то по украденной рукописи, не то по записанному на спектакле стенографическому тексту, не то по воспоминаниям одного из участников спектакля, помнившего хорошо свою роль и набросавшего за кулисой конспект чужих ролей. Однако в первом кварто присутствуют подробно и достаточно хорошо воспроизведенные эпизоды, совершенно иначе изложенные в последующих изданиях. Таковы сцена венчания, сцена Париса на кладбище, разговор Джульетты с монахом в гробнице. Сонет-пролог до сих пор воспроизводится по первому кварто. Он настолько плох, что не мог быть написан ни одним поэтом конца XVI века, по стилю своему он очень напоминает сонет, включенный в поэму Брука, и, видимо, остался от той пьесы, которую автор ‘Ромеуса’ упоминает в своем предисловии. Монолога о фее Маб в первом кварто нет. Он появляется только во втором и притом в странном виде: он сплошь напечатан прозой. Небрежностью наборщика это объяснить нельзя. В кварто обычно были склонны и прозу печатать неравными строчками, на манер стихов (например, сцены сумасшествия Офелии в первом кварто ‘Гамлета’), если проза вклинивалась между стихотворным текстом. То, что мы здесь имеем обратное явление, свидетельствует о том, что стихи монолога были написаны подряд в том оригинале, с какого производился набор, а это могло быть только в том случае, если по недостатку места поэт вынужден был писать строчку к строчке, например, если он вписывал этот дополнительный материал на полях рукописи или печатного текста первого издания.
Текст первого кварто не отделен непроходимой бездной от последующих текстов: он один из этапов развития словесного аппарата пьесы, видимо, первый из дошедших до нас. Нельзя сказать, чтобы мы сейчас могли с полной уверенностью назвать его ‘шекспировским’. Наличие шекспировского монолога во втором кварто с несомненностью утверждает факт присутствия шекспировой руки в редактировании этого издания, но судьба кладбищенских излияний Париса вносит существенную поправку в такое суждение.
Но пора обратиться к самому тексту. Он составной. Над ним работало много рук. Пьеса редактировалась, по-видимому, в 1693 году, но печаталась позже, чем игралась. В ней много следов работы почти всех участников той группы, которую называют ‘академической’. В ней есть и рука Марло, и Пиля. Есть кое-какие следы Грина, есть куски, написанные Кидом в его лучшей романтической манере, которая в конце XVI века казалась безнадежно устаревшей и смешной, плач Капулетти и леди Капулетти над мнимым трупом Джульетты. Плач изложен в классическом стиле Кида с возгласами ‘О’ между строчками. Этот текст приводится в некоторое единство повторением одного и того же стиха в виде припева, что любил делать Пиль. Видимо, оба названных корифея совместно здесь поработали.
Рифмованные строки первого кварто во втором оказываются тщательно перecмoтрeнными в смысле своих окончаний: рифмы переделаны и сейчас расположены в точном стансовом порядке. Сами стихи стали много хуже, зато станс получился ‘правильный’.
Рифмач, который производил эту операцию, не был Шекспиром, и праздно будет гадать о том, кто он был. Остается удостоверить, что он все же существовал и что Шекспир не в одиночку редактировал не совсем классическое наследие своих предшественников.
Само оно отличается привычной для них пестротой, неизбежной при разнообразиях дарований и спешной системе их коллективного сотрудничества.
Подтверждением последнего вывода является количество стихов, оканчивающихся на неударный (слабый) слог. Таких стихов много у Грина и прочих ‘академистов’, но очень мало у Шекспира, предпочитавшего заканчивать стих ударением. Процентное отношение обоих видов стихов является опознаванием шекспировской руки и в значительной мере признаком его авторства.
Если мы возьмем ‘Сон в Иванову ночь’, произведение, стоящее рядом по времени написания с ‘Ромео и Джульеттой’, то найдем, что количество стихов, кончающихся не на ударении, а на слабом слоге, составляет 8 процентов и приблизительно совпадает с данными нашей трагедии. И в ‘Ромео’ и в ‘Сне’ процент содержания слабых окончаний стихов во всей пьесе выражается приблизительно одной и той же цифрой. Но, взяв только два первые акта ‘Ромео’, мы увидим, что в первом мы имеем всего 0,18 процента слабых слогов, а не 8 процентов, во втором акте мы имеем немного большую цифру, а именно 0,25 процента, зато в третьем акте внезапно появляется большое количество слабых окончаний.
Если мы обратимся к отдельным сценам, то увидим, что в первой сцене первого акта (площадь в Вероне) мы находим всего одно слабое окончание, во второй сцене (улица) — четыре слабых окончания, в третьей сцене (комната у Капулетти, где кормилица разговаривает с Джульеттой) имеется семь таких окончаний, в четвертой сцене (в сцене на улице, где является Меркуцио) мы не имеем ни одного слабого окончания, а в последней, пятой, сцене мы имеем только одно окончание, да и то сомнительное. Бедность слабыми окончаниями, к которым так любили прибегать ‘академисты’, указывает, что по этим участкам текста прошлась чья-то рука и исправила их увлечение, а так как монолог Меркуцио в четвертой сцене, где слабые окончания совсем исчезли, написан Шекспиром, то мы и узнаем руку, которая здесь навела свои порядки.
Монолог Меркуцио в четвертой сцене первого акта, известный под именем баллады о фее Маб, носит на себе несомненные признаки подлинно шекспировского стиля.
Включенный в сводный текст трагедии, он позволяет точно определить особенность шекспировского письма во время переделки поэтом третьей редакции ‘Ромео и Джульетты’.
Вставной характер этого лирического отступления от действия еще прочней устанавливается тем фактом, что во втором кварто стихи этого монолога напечатаны в строку, как проза.
Итак, анализ текста позволяет установить присутствие в нем материалов различного авторства почти всех ‘академистов’. Я прилагаю далее таблицу-сводку результатов изысканий последнего времени в этой любопытной области, а пока ограничусь только выводом, что максимум шекспировского материала падает на первые два и на последний акт.
Это обстоятельство естественно. Сэр Эдмунд Чемберс, как известно, неистовый противник ‘расчленения’ шекспировского текста, вынужден признать его неоднородность, а в разборе ‘Тимона Афинского’ устанавливает общее положение: ‘Шекспир, работая в сотрудничестве с другими драматургами, прилагал свои усилия к началу и концу пьесы, оставляя ее средину необработанной, если ему не хватало на то времени или охоты {Е. К. Chambers ‘W. Shakespeare’. Т. I, стр. 482.}. Еще раз мнения противников сошлись, и результат исследований, исходивших из различных предпосылок, но основанных на изучении одного и того же явления, оказался тождественным обоих случаях. Нельзя пройти мимо первостепенной важности этого обстоятельства.
Сократим наше рассуждение. Мы имеем полное основание освободить Шекспира от подозрения в эвфуизме, рэнтах и тюрлюпинадах текста, всецело отходящих в собственность Марло, Кида, Пиля — их больших любителей. Рубленые ямбы, столь ему не свойственные и столь характерные для Грина, обличают собственность этого последнего в рифмованных стишках монастырских стен. Плач Капулетти над телом дочери не только списан с декламаций ‘Старого Иеронимо’, но и принадлежит автору испанской трагедии. Но никто из них не был способен ни на монолог Меркуцио, ни на обрисовку его характера, ни на вторую половину сцены прощания молодоженов, ни на заключительные монологи Лаврентия и герцога.
При таком разборе текста возникает сомнение, можно ли вообще называть этот текст ‘шекспировским’ и числить за ним пьесу, большинство стихов которой написано не им, а фабула давно уже ходила по рукам. Но такое сомнение законно по отношению к автору любой пьесы того времени. Все они — результаты последовательного редактирования основного текста, происхождение которого теряется в счастливых временах написанной пьесы, передаваемой с голоса актерами, большинство которых еще не обладало великим искусством читать и писать.
Если не все стихи нашей трагедии написаны Шекспиром, то смысл их расположения и сопоставления лиц, которые их произносят, принадлежит ему. В начале пьесы он показывает, о чем будет речь, с в конце ее делает нужные выводы из событий, прошедших перед аудиторией. Небольшие поправки текста, сделанные им в середине пьесы, удерживают ее действие и ее характеры в границах, намеченных экспозицией и предусмотренных в развязке. Шекспиру принадлежит толкование старой фабулы — сюжет и композиция пьесы. Это и есть нестоящее авторство.
Мы можем жалеть о том, что защитники того или иного строительства прислали неважный кирпич, с десятники замесили скверный раствор, но авторство архитектора от этого не берется под подозрение. Сам он может быть недоволен таким обстоятельством и считать свой замысел испорченным. Это его законное право, но и его личное дело. Изучая его творчество, мы должны уметь различать между перво- и второстепенными слагающими произведения.
Если мы это не сделаем, мы будем вынуждены или, как Толстой и Пелисье, разоблачать безграмотность и безобразный вкус Шекспире, или, как А. Смирнов, восхищаться уродствами текста, которые Шекспиру были не менее противны, чем наиболее строгим его критикам. В обоих случаях мы явим пример не критического освоения, а догматического обожания литературного наследия прошлых веков.

ХАРАКТЕРЫ В ТЕКСТЕ

Каковы характеры трагедии и как они создаются? Кое-что в средствах Шекспира мы поймем, когда попробуем выяснить, зачем понадобилась Шекспиру его вставка — монолог Меркуцио.
Прежде всего монолог нужен для характеристики Меркуцио. Меркуцио должен пользоваться особым сочувствием зрителя. Он должен быть особенно жизнерадостен — ему предстоит скорая и преждевременная смерть. Зритель должен успеть полюбить этого юношу настолько, чтобы понять недопустимость для Ромео оставить его смерть безнаказанной, а времени на это отпущено мало и особенного участия в действии Меркуцио принимать не может: с его гибелью его пришлось бы заменять в интриге другим лицом, что всегда невыгодно. Шекспир прибегает к его лирической характеристике. Отсюда и вставной монолог-баллада.
Героиня этой баллады — фея фантазии — появляется вполне уместно в сцене, предваряющей встречу Ромео, влюбленного в Розалинду, с Джульеттой, которую он никогда еще не видал, но которой предстоит влюбиться в него, не видя его лица, скрытого маской. Нет причин исключать возможность маски и на лице Джульетты. За нее говорит неведение слуги, который должен, кажется знать в лицо единственную дочь своего хозяина. Однако Ромео с первого взгляда влюбляется в эту полуневидимку, успев сравнить ее с непреклонной Розалиндой. Что служит причиной такому обороту дела? Судьба, звезды, говорит старая редакция. Сила фантазии — поправляет Шекспир, уже мечтающий над старой рукописью о собственной поэме, посвященной любовным причудам в царстве Оберона и Титании, эльфов и фей.
Царица-фантазия сильней очаровывает наши чувства, чем знакомая и безнадежная для нас реальность. Воображаемая красавица прекрасней действительной, но огорчающей нас своей недоступностью аскетки Розалинды. Монолог Меркуцио попадает в цель — он взволновал Ромео, недаром тот обрывает приятеля, дающего ему должную отповедь в последующей реплике.
Мастерство композиции Шекспира в том, что вставки, которые он делал, органически связаны с его сочинительскими намерениями в целом и освещают нам замыслы Шекспира лучше любого из последующих усердных комментаторов.
Кстати, первая любовная неудача Ромео обусловлена весьма реалистически. Аскетизм Розалинды вызван не ее неземной бесплодностью, а все теми же косными порядками старого бытового уклада. У ее родителей нет достаточного количества свободной наличности, чтобы выделить ей приданое, приличное их званию, и они предпочитают ограничиться сравнительно небольшим вкладом в монастырь, куда и полагается отправлять подобного рода дочерей. Из них впоследствии выходят достаточно свирепые настоятельницы.
Характер кормилицы часто вызывал восхищение не меньше, чем характер Меркуцио. Все говорили, что кормилица написана так, как никто другой после Шекспира и до Шекспира кормилиц не писал. Это, конечно, преувеличение. Тип кормилицы, добродушной няньки, которая желает Джульетте всяких благ, то есть мужа или любовника, и готова приложить все усилия для того, чтобы достать такового, тип толстой хлопотуньи,— он довольно много раз разрабатывался и до ‘Ромео’, и во времена нашей трагедии, и после нее. Но можно оказать, что образ кормилицы Джульетты имеет особую окраску, такую, которая у Шекспира вообще не встречается.
В первом кварто весь прозаический текст кормилицы напечатан курсивом. По примеру добавлений к другим текстам мы знаем, что это означает: кто-то написал новые сцены для печатного издания, зритель их не видел и не слышал этого текста со сцены. Поэтому, как новинка, такие дополнения выделялись курсивом. Кто мог дать новый текст? Спор о нем ведется сейчас и, мне кажется, идет по ложному пути. Все ищут его у старых драматургов, предшественников Шекспира, считая, что роль кормилицы осталась от Кида, отыскалась после его смерти в его бумагах, и поэтому издатель, введя ее в печатный текст в знак почтения к умершему товарищу, выделяет ее курсивом.
На самом деле все было гораздо сложнее: бумаги умершего рaсхищались в те времена самым беззастенчивым образом. Никаких воспоминании о покойнике мы не встречаем в истории, создаваемой его современниками. Практика была своеобразна. Приятели присваивали себе, бумаги умершего друга, ибо они получали за них деньги, а покойнику деньги все равно были не нужны. Лучше было пропить эти деньги за вечное спасение его души, чем отказаться от приятной прибыли. В частности бумаги Кида (вспомним характер его кончины) вряд ли избегли полицейской конфискации.
Вернее предположить, что дело касалось живого человека, которому поручили сделать дополнение. Кто же мог это сделать? Во всяком случае не Шекспир: тогда бы баллада о фее Маб печаталась тоже курсивом. Я думаю, что кормилицу написал упомянутый уже Томас Деккер, и меня поддерживает в том его комментарии смерти Джульетты (‘Добродетельная шлюха’). Томас Деккер внес в характеристику кормилицы ту теплоту и задушевность, которые, характеризуя личность кормилицы в нашей пьесе, являются неотъемлемыми чертами его собственного письма.
Вмешательство горожан и их боевой, бытовой возглас ‘дубье’ (‘бьют’) встречается в тексте Деккера постоянно, о у Шекспира — нет. Характеристика власти герцога как выполнителя воли горожан та же, что применена Деккером в обрисовке короля комедии ‘Праздник башмачников’. Характер данного изложения не позволяет мне подкрепить эти выводы приведением текстуальных совпадений, но и сказанного, полагаю, достаточно. Не забудем еще, что Шекспир выступал на стороне Деккера в театральной войне, а до нее отказался играть в пьесе Бен Джонсона, на которую Деккер обиделся.
В чем сказывается работа Шекспира? Как и всегда, введением некоторого количества своих стихов, вычеркиванием мест, которые не принимались публикой, и общей группировкой материала. Посмотрим, как материал, оставшийся после всяких вычеркиваний и дополнений, им сгруппирован.

СЦЕНИЧНОСТЬ ТЕКСТА

Мы можем видеть на примере первого акта чрезвычайно отчетливое расположение действия на сцене. Мы можем, следуя по тексту, проследить мизансценирование от одного выхода к другому и получить достаточное представление о спектакле того времени. Первая сцена первого акта. Экопозиция крайне опасна для всякого драматурга. В ней легко увлечься подробностями, желанием все объяснить, засушив вступительный акт (что мы и наблюдаем в первых вариантах нашей трагедии, как показывает редакция немецкого текста). У Шекспира действие дано в непрерывной смене мизансцен и с полным использованием сцены.
Строение драм, особенно драм шекспировских, в которых насчитывается много действующих лиц и действие часто переносится из одного места в другое,— вопрос довольно сложный и для своего разрешения требует специального исследования, которое не является сейчас нашей целью. Но есть возможность выразить результаты такого обследования с большой краткостью и даже в графической форме.
Действие переносится многократно, и величина актов неравномерна. Если первый экспозиционный акт занимает 718 строк оксфордовского издания, то второй акт занимает всего 465 строк, третий — 898 строк (это самый длинный акт), затем четвертый акт — 411 стран, и последний акт имеет 425 строк. Средняя нормальная величина акта — около 400 строк с двумя сильными повышениями этой нормы в первом и третьем актах. Первый акт выполняет экспозиционные функции, о третий акт заключает в себе громадное количество перипетий действия. Действие сжимается постепенно к концу, и наиболее полное сжатие мы наблюдаем в последнем акте, где имеется всего три сцены.
В композиции своей трагедии Шекспир применяет сравнительно небольшую переброску действия. В первом акте ‘Ромео’ пять сцен, то есть пять перемен места, во втором акте мы имеем шесть перемен, а в третьем и четвертом — но пяти и, наконец, в пятом акте находим всего три перемены, потому, повидимому, что интерес зрителя почитался возбужденным достаточно и ничто уже не мешало плавному развитию действия.
Итак, мы наблюдаем большой подъем действия в середине и переход к плавному течению в конце пьесы. Таков именно замысел драматурга. Там, где нужно особенно повысить интерес, дается большое количество текста и описаний, а когда интерес уже достаточно повышен, как это сделано в первом и третьем актах, можно вернуться к плавному изложению и, не прибегая к приему детального разъяснения, перенести действие на главных действующих лиц, чтобы не перегружать композицию подробностями. Второе действие оказывается самым кратким.

ЗРЕЛИЩЕ

Как уже говорилось, первое действие замечательно тем, что оно дает возможность восстановить шекспировские мизансцены. Оно открывается старым, скверно написанным прологом, тем не менее, сохраненным в прижизненных Шекспиру изданиях. Для чего он был сохранен? Нужно было несколько утихомирить собравшуюся публику и обратить ее внимание на то, что действие начинается. Четырнадцать строк пролога произносятся у края сценической площадки, у края просцениума, вдающегося в зал. На помосте появляется одинокая фигура ученика или молодого актера, который, ‘волнуясь и дрожа’, докладывает буйной публике, что ‘в Вероне некогда жили две семьи’.
Через некоторое время на сцену выходят двое слуг Монтекки. Они начинают достаточно непристойный разговор, который должен привлечь внимание наиболее озорной части публики, той, что еще продолжает шуметь, развлекаясь, вопреки недавним усилиям привлечь ее внимание чтением пролога.
Первым репликам драмы всегда необходимо считаться с интересами слуховой аккомодации. Обычно слова со сцены звучат иначе, чем в разговоре. Резонанс имеется во всяком месте игры, и нужно некоторое время для того, чтобы зритель и слушатель мог разобраться в том, что делается на сцене. Поэтому драматург начинает или с очень громких эпизодов, где слова не так важны, как важно движение, или начинается так, что если первые слова зритель не разберет, это делу не повредит.
Появление слуг Капулетти должно привлечь внимание всех зрителей. Когда появляются слуги Монтекки, которые стоят вдали от слуг Капулетти, начинается перебранка, слуги сходятся в середине просцениума, и между ними возникает драка. Зритель начинает уже совсем внимательно прислушиваться. Раз мы допустили, что слуги Капулетти находятся с правой стороны сцены, этим самым мы определили положение их дома с правой стороны. Они выходят из дверей или непосредственно из-за огражденья сцены. Я думаю, что они выходили оттуда не через двери.
Из дверей выходит Бенволио, человек из партии дома Монтекки, и разнимает дерущихся. Справа выходит Тибальд, мешает Бенволио разнимать дерущихся и вступает с ним в драку. Начинается вторая драка. Слуги продолжают прерванную приходом Бенволио схватку, и к ним постепенно присоединяются слева сторонники Монтекки, а справа сторонники Капулетти, и драка уже переходит к заднему краю просцениума. Как видите, действие постепенно уходит в глубину сцены.
В этот момент врываются вооруженные горожане. Откуда они могут появиться? Они не могут выйти из дверей, ибо они не принадлежат ни к одиому из враждующих домов. Горожане появляются из-под ложи лорд-мэра. Вооруженные старыми алебардами, пиками и дубьем, они пытаются разогнать дерущихся. Это уже происходит на самой сцене.
На шум открываются правые двери Капулетти и появляются Капулетти, его жена и некоторые домочадцы. Леди Капулетти заявляет на требование своего мужа, чтобы ему дали его длинную шпагу, что шпага не нужна, так как всю эту банду можно и кочергой разогнать.
Строение действия все время симметрично, и зачинщиками являются все время Капулетти. Наконец, когда готова возникнуть третья драка, когда все силы соперников сосредоточены на сцене, наверху ложи мэра появляются герцог и его свита.
Сцена уже заполнена людьми сверху донизу. Выведены почти все действующие лица. Экспозиция феодальной вражды закончена, сообщены не только имена действующих в ней лиц, но и их отношения, все они, так сказать, живьем показаны уже во время первой сцены первого акта.
Герцог представлен покорным исполнителем требований горожан. Применяя свою власть, он подчеркивает, что выполняет их волю, и ведет себя не как сюзерен, а как выборный.
Нельзя не видеть здесь отражений современного состояния государственных дел. Симпатии Шекспира как будто целиком на стороне города, и Эскал, герцог Веронский, напоминает того безыменного английского короля из ‘Праздника башмачников’ Томаса Деккера, который является только бледным подобием выборного лорда-мэра.
Здесь заканчивается первая, общая часть экспозиции. Ей нельзя отказать в большом композиционном искусстве, в наглядном предъявлении темы пьесы, которая полностью изложена уже в этой самой первой сцене и не в словах, не в обмене сентенциями стихомифии, а в непосредственной, наглядной игре.

ЭКСПОЗИЦИЯ ОТНОШЕНИЙ

Герцог вызывает к себе противников — Капулетти немедленно, а Монтекки позже — в суд для выслушания решения по их делу.
Здесь как будто налицо пробел: мы не знаем, о чем герцог будет говорить с Монтекки и о чем он говорил с Капулетти, но когда в следующей сцене мы видим старого Капулетти, возвращающегося от герцога с его родственником, графом Парисом, заводящим речь о своем браке с Джульеттой, разговор их звучит продолжением предшествовавшей беседы.
Из слов Капулетти мы узнаем, что герцог наедине с ним проявил большую умеренность в выражениях, чем на балконе перед лицом вооруженных граждан. Там он должен был подчеркнуть свою строгость, наедине с ним он говорил мягче, и воздействие, которое он применил к ссорящимся, много слабее того, которое он обещал с балкона. Наказания нет, а есть отобрание обычной подписки в том, что враги обязуются впредь не нарушать мира, не будут ссориться и угрожать друг другу (это те самые обязательства, подписку в коих брали с отца Шекспира и с самого Шекспира).
Что до Париса, то он, повидимому, не по собственной инициативе приступает к сватовству: он действует в продолжение разговора, начатого у герцога, и по почину Эскала. У герцога, пожалуй, уже разработан план прекращения ссоры двух домов: выдать Джульетту за Париса, своего родственника, а Ромео женить на какой-нибудь из родственниц герцога. Таким образом, потомки этих враждующих семей (а они единственные потомки, так как других ни у Монтекки, ни у Капулетти нет) окажутся породненными, и вражда таким образом прекратится: оба враждующих дома сольются в одну семью. Комбинация для герцога довольно заманчива. Тем более, что обе семьи богаты, и единственные наследники усилят и своим личным влиянием, и своим состоянием герцогскую власть и личные герцогские финансы, о чем также забывать не следует.
Вот еще причина, почему Ромео не мог бы так спокойно притти к герцогу и объяснить, что он женился на Джульетте: это расстроило бы личные планы герцога. А что решение закончить браком семейную распрю может осуществиться путем тайной женитьбы Ромео и Джульетты, герцогу и не снилось: винить его за это нельзя. Герцог и не мог представить себе, что единственные потомки двух враждующих семей сами пойдут на ликвидацию этой ссоры через посредство брака между семьями-антагонистами. Может быть, если б ему стала известна такая возможность вначале, он бы за нее и ухватился, но в пору разгара событий,— с первой по четвертую сцены,— эта возможность не приходила в голову и будущим влюбленным.
Если Ромео в третьем акте знает о воле герцога касательно брака Джульетты с Парисом, он должен знать и решение о своем собственном предполагаемом брачном союзе, равно как и имя невесты. Надо предполагать, что в невесты Ромео намечалась сестра Меркуцио, и это объясняет нам исчезновение всего эпизода о герцоге-свате, без которого остается непонятным приверженность Капулетти к Парису.
Шекспир дорожил характером Меркуцио и не хотел снижать его дружбы с Ромео введением мотива личной заинтересованности. Не хотел он замешивать этого представителя самоотверженной молодости и в хитрые расчеты стариков, благие намерения которых имеют столь превратный исход.
Развязка событий глубоко взвешена автором. И герцог с отцами влюбленных и горожане стремятся к одной цели — прекратить старую распрю, но доводят ее до самых губительных последствий. Почему,— увидим дальше.

КОМПОЗИЦИЯ ТРАГЕДИИ

Сочинение частей некоторого сложного целого не может производиться без общего принципа, руководящего этой операцией и ей предшествующего. Таким образом, композиция, которую по ее завершении можно уследить и изобразить даже в виде чертежа, в действительности являлась определенным процессом, отражающим отношение художника к имеющемуся в его распоряжении материалу и общие намерения, которые определяли это отношение.
Композиция художественного произведения отличается от композиции бухгалтерского баланса тем, что выводы произведения известны художнику до того, как он написал даже первую его строчку, тогда как бухгалтер узнает свое сальдо только по окончании всей счетной процедуры. Поэтому, не зная программы ‘Сцен из средних веков’, а только помня имя монаха Бертольда и клятву Ротенфельда о том, что Франц выйдет из тюрьмы не раньше, чем ‘стены замка поднимутся на воздух’, мы можем угадать не написанную Пушкиным сцену, в которой Бертольд Шварц, изобретатель пороха, освободит своего друга, взорвав башню мужа Клотильды.
Поэтому то обстоятельство, что первая сцена ‘Ромео и Джульетты’ говорит нам только о родовой мести, а все первое действие экспонирует почти исключительно только ее, не может не заставить нас увидать, что драма придает этой своей теме первенствующее значение, любовный же элемент в ней является ‘подсобной’ частью общего изложения.
В дальнейшем судьба влюбленных определяется не характером и не степенью их любви, а наличием непреодолимой преграды в виде уже упомянутой родовой мести и родового долга. Личные усилия супругов терпят крушение, как только выходят за пределы их собственных отношений друг к другу. Смерть их только ускоряет развязку вражды: примирение бесплодно,— оба рода уже бездетны. Из шести их представителей умерло трое (включая мать Ромео), а уцелевшие проживут недолго. Что в том, если они помирились на несколько оставшихся им к дожитию лет, если не месяцев?
Любовь, и притом такая примерная любовь, какая показана в пьесе, согласно композиции ее, должна играть роль только довода против основного несчастия тогдашнего человечества (как полагал автор) — против феодальных пережитков, возрождение которых он замечал и против которых счел нужным выстушпить.
Вражда показана, в противоположность любви, нелепой и ненужной. Ею тяготятся именно те, кто являются ее официальными носителями и были когда-то зачинщиками. Ее поддерживают механически наемные слуги обоих домов, полагая в этом одну из своих лакейских обязанностей, да лица, связанные с этим кровомщением не кровью, а свойством: племянник леди Капулетти, не носящий даже этого имени, и сама леди Капулетти, до своего брака носившая другое имя и принадлежавшая другому дому. Первая жертва распри — Меркуцио — даже и свойством не связан с враждующими. Его привлекательность служит к оттенению нелепости причины его гибели и ее отвратительности. Она предваряет будущую апелляцию к чувствам аудитории смертью влюбленных, в которых надо еще успеть влюбить зрителя. Смерть Париса будет репризой этого первого удара по чувствительности тех, кого надлежит убеждать.
Сами влюбленные, хотя и упразднили для себя нормы родовой морали, от нее не свободны: они убеждены в незыблемости ее для окружающих. На них они и не пытаются воздействовать, от них они бегут или скрываются. Это обстоятельство позволяет снять одну из приведенных несообразностей интриги: Джульетта действительно не может обратиться за помощью к Монтекки, она уверена, что они не признают ее брака, она считает их непоколебимыми своими врагами. Трагедия в том, что она ошибается, родовая вражда никому из заинтересованных в ней не нужна, казалось бы, и все стараются ее ликвидировать, как только умеют, но все их усилия приводят к ее усилению и наиболее тягостным последствиям. По-настоящему она начинает развертываться только с того момента, как принялись ее унимать.
Как видим, пьеса кончается прекращением борьбы, за отсутствием лиц, способных ее вести. Попутно гибнут те, кто являлся самыми дорогими людьми как враждующим домам, так и окружающим наблюдателям борьбы и благосклонным миротворцам. Композиция построена на систематической дискредитации родовой морали в самом типичном ее проявлении,— родовой вражде.
В ходе разработки мотивов композиции проводится разбор возможности спасти род, прекратив родовую вражду феодальными средствами. Одновременно разбирается возможность нейтрального отношения к этому порядку вещей и возможность индивидуального выхода из нее. Композиция предусматривает отрицательный ответ на все такие попытки и обуславливает характер разработки отдельных мотивов.
Здесь мы уже спокойно можем ставить имя Шекспира над любым отрывком произведения.

ВРАЖДА МОНТЕККИ И КАПУЛЕТТИ

Причины ее возникновения не названы ни в драме, в одном из наших источников. Очень старый, как мы видели, сонет-пролог говорит глухо не то о государственных делах, не то о вопросах представительства. Герцог определяет причину распри как ‘пустые слова’ или ‘неразумные слова’, или ‘вздорные слова’. Автор текста трагедии, как мы видим, в полном согласии с ее композицией, старается лишить вражду какого-либо разумного оправдания. Причина ссоры пустая и не оправдывает своих последствий. Дважды смущала Верону, то есть выносилась на улицу, эта распря. Но это было давно. К началу пьесы о ней как будто забыли. Правда, разговор Капулетти на балу вертится около какой-то истории, случившейся ровно тридцать лет назад на свадьбе не играющем в драме никакой роли Люченцио. То, что разговор этот заключается атакой Тибальда на обнаруженного в зале Монтекки, заставляет видеть здесь купюрованный рассказ о ссоре, бывшей тридцать лет назад, а уже упомянутое определение старого Капулетти, как бывшего сердцееда, позволяет считать причину распри какой-нибудь из многочисленных, но безвредных проказ, предпринимавшихся ряжеными молодыми людьми. Вспомним, что это было последнее ряжение Капулетти.
В этой драке, которая была утром и возродила угасавший пламень распри, ни Капулетти, ни Монтекки не принимали участия по доброй воле. Они явились последними на место происшествия и не скрестили оружия. Капулетти, не останавливается перед самым резким давлением своего авторитета на свойственника, чтобы сохранить в своем доме сына своего родового врага, да и об этом наследственном неприятеле говорит в самых благодушных выражениях. Ему хочется покончить с местью.
Вообще старики принимают довольно ленивое участие во всем этом деле. Старый Капулетти не позволяет Тибальду выступить против Ромео на балу. Более того, он тепло отзывается о Ромео, видимо, любуется им и ничего не имеет против его ухаживания за своей дочерью. Оно прервано не отцом, а матерью (по крови чужой роду Капулетти) и то только, когда молодые влюбленные успели обменяться поцелуями.
Монтекки не имеют случая выразить своего отношения к распре с такой отчетливостью, как старый Капулетти. Во всяком случае они делают все возможное, чтобы удержать сына в стороне от нее. Бенволио обязан следить за каждым его шагом, чтобы, сохрани бог, сынку не пришлось натолкнуться на Капулетти, которые немедленно станут задирать. О том, что сам Монтекки сможет стать зачинщиком ссоры, там и в голову никому не приходит.
Интенсивность враждебного настроения возрастает обратно пропорционально кровной близости враждующих.
Но независимо от воли старых зачинщиков ссоры эта ссора продолжается в младшем поколении, и носителями вражды являются не Монтекки и Капулетти, а другие, даже не носящие этих фамилий. Тибальд, племянник леди Капулетти, не принадлежит к имени Капулетти, но он берет на себя обязанность кровомщения и смертельно ненавидеть людей, против которых он, кажется, не должен бы ничего иметь. На него действует инерция отношений, порождающая родовую месть.
Не чужой человек, а Монтекки (Бенволио) разнимает слуг, не Ромео принимает вызов сомнительного Капулетти (Тибальд), а Меркуцио, который должен быть нейтральным в этом деле, так как он никаким родством с Монтекки не связан. Вражда, начатая необдуманным словом Люченцио на пиру, распространяется очень широко, вовлекает людей, которые не знают, из-за чего она началась, и продолжают эту вражду по склонности к склоке и по глубокому убеждению, что вражда эта есть святыня, которую нужно всячески охранять, раз она освящена преданием. С другой стороны, родовая месть представляется только в виде извне надвигающегося бедствия, от которого надо прятаться, как стихийное бедствие, от самих ее участников, не зависящее.
Естественно, что обе стороны готовы выслушать всякое благоразумное предложение, способное обеспечить им безопасность и положить конец настоящему тягостному положению вещей. Они даже готовы принять активное участие во всех мерах, предпринимаемых к устранению общей опасности и созданию такой обстановки, где 6ы эта опасность раз навсегда была устранена. Как видим из драмы, в сочувствии у них нет недостатка, и все средства, какими располагает феодальный порядок, предоставлен, к их услугам.

СРЕДСТВА ПРЕКРАЩЕНИЯ РАСПРИ

Авторитет сюзерена, авторитет главы рода и, наконец, авторитет церкви прилагают свои усилия к прекращению конфликта, нарушающего спокойствие города Вероны. Все они по очереди доказывают свое бессилие преуспеть в своем благом начинании.
Герцог вмешивается трижды: он обрывает первую драку и декретирует смертную казнь тому, кто вздумает продолжать ссору. Не слишком веря в действительность своего запрета, он пытается прикрыть своим родством один из враждующих домов, включить его в свой род и этим поставить его вне нападения со стороны противников. Эта комбинация выгодна ему еще и потому, что его род становится наследником через Джульетту достояний рода Капулетти. Увы! Первое, что он наследует, будет дуэль с последним Монтекки, и феодальный поклонник красавицы, прекрасный Парис, падает жертвой далеко рассчитанной дипломатии Эскала. В третьем своем выступлении герцог, уже потерявший Меркуцио, пытается путем физического разъединения противников прекратить дальнейшее развитие распри и остановить гибельность ее последствий. Изгнание Ромео мало помогает его затеям. Феодальная власть бессильна бороться с порождением феодального порядка вещей.
Авторитет старшего в роде достаточен для того, чтобы удержать Тибальда от попытки начать резню в собственном дворце Капулетти, но запрет этого проявления родовых обязанностей только обостряет дуэлянтский пыл Тибальда, и на следующий же день этот племянник леди Капулетти становится уличным убийцей обезоруженного в его защиту Меркуцио и падает жертвой последующей схватки с наследственным противником. Попытка Капулетти поддержать брачный план герцога приводит к крушению всей затеи и к гибели как жениха, так и невесты. Родовой авторитет приводит к прекращению рода.
Авторитет церкви, в лице ее просвещеннейшего и добродетельнейшего представителя отца Лаврентия, врача и целителя телесных недугов, оказывается не меньше прочих бессильным исцелить душевные страдания своих пасомых. Ромео грозит своему духовнику самоубийством и, перепуганный своей ответственностью за такой грех своего духовного сына, монах предпринимает ряд действий, которые должны отвести от него и Ромео эту страшную опасность. Он только втягивает в игру Джульетту, и она в свою очередь грозит ему тем же самоубийством, к которому уже готов был прибегнуть Ромео. Монах подает руку ученому, благочестие вкупе с просвещением принимается за работу, успех которой известен: двойное самоубийство увенчивает эти благородные труды.
В пределах старого порядка нет силы, способной излечить тот его основной порок, последствием которого королева Елизавета любила пугать, который неоднократно показывался в сценических хрониках борьбы Йорка с Ланкастером и который готов был возродиться в соперничестве домов Лейстеров и Сесилей, как только престарелая девственница закроет свои когда-то прекрасные глаза.
Мы видели, что попытки разгородить враждующих, поставив между ними любовь младших представителей обоих кланов, делались неоднократно. Наш автор должен был говорить о ней.

ТОРЖЕСТВУЮЩАЯ ЛЮБОВЬ

Она изображена во всех возможных своих проявлениях. Трагедия рассматривает их от момента первого помышления о возможности любви, показывает ее зарождение в классической форме ‘громового удара’ {Старая пьеса не знает его. Ромео давно влюблен в Джульетту.}, заставляет нас присутствовать при радостях первого свидания, тайного венчания, показывает борьбу с реально поднявшейся моралью родовой вражды, победу над обязанностью ненавидеть убийцу родственника, дает нам услышать слова новобрачных, позволяет видеть разлуку влюбленных, наблюдать за самоотверженностью их в борьбе с непреодолимыми препятствиями, за ростом их личности в меру роста их любви, за безупречностью их верности и проводит их в их общую усыпальницу, которую украсят достойные их статуи из чистого золота и имя примирителей двух фракций, раздиравших спокойствие родного города.
Любовь эта протекает по формуле: ‘Они любили друг друга, были счастливы в своей любви, не изменили ей ни на мгновенье и умерли одновременно’. Более счастливой любви, кажется, еще не придумано. Она оборвалась быстро, но все, имеющее начало, должно иметь и конец, все люди смертны, а наши влюбленные смерти не боятся.
Однако смерть этих примерных супругов нельзя не считать преждевременной, и зритель XVI века меньше всего был склонен недооценивать великого блага долголетия на земле. Он, как, надеюсь, и мы, не полагал невозможным для Ромео и Джульетты довести формулу своей любви до полного совершенства, введя в нее два слова: жили долго. Он не сомневался, что долгое счастье было для них совершенно возможно и естественно: ему показался бы нелепым и даже хуже того — ‘папистским’ взгляд Шлегеля на принципиальную невозможность долгой и возвышенной любви. Она, по тогдашним представлениям, вполне была осуществима на этой прекрасной земле. Никто не сомневался, что будут счастливы долго и Бенедикт с Беатрисой, и Порция с Бассанио, и Орландо с Розалиндой, и даже Катарина с Петруччио. В том, что Ромео с Джульеттой постигла иная участь, виновен не этот мир вообще, а некоторый недостаток в его устройстве. Этот недостаток тем более надлежит устранить и исправить.
Средства старейших и мудрейших представителей всех возможных авторитетов старого строя оказались бессильны. Любовь последних представителей рода сумела преодолеть этот порядок только в пределах личных отношений двух заинтересованных лиц. Она образовала островок блаженства среди всеобщего смятения и нелепой сумятицы, но островок этот оказался недолговечным и был разрушен хаосом разлагающегося порядка, давно уже потерявшего право называться этим почетным именем. Правда, гибель влюбленных образумила враждующих и прекратила вражду. Но мы видели, что мирить по существу было уже некого. Любовь только показала возможность решения вопроса, он она была бессильна решить задачу в общей форме, а частное решение осталось только на степени примера.
И тем не менее эта любовь младших представителей является новым явлением по сравнению с тем, что происходит вокруг них. Ее не только не подозревают представители старого порядка, о ее характере они не имеют даже представления. Это экспонировано с первой же сцены Джульетты.

НОВШЕСТВО ‘РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТЫ’

Старая пьеса, как мы видели, имела дело только с обычным типом девушки на выданьи. Как у Пушкинской Татьяны,
Давно ее воображенье,
Сгорая негой и тоской,
Алкало пищи роковой,
Давно сердечное томленье
Теснило ей младую грудь,
Душа ждала… кого-нибудь,
И дождалась.
Только та, ранняя Джульетта из дошекспировской немецкой трагедии отлично знает, что влюбится в первого, кого увидит. Если бы этим первым оказался Парис,— его счастье. Наша трагедия устраняет эту случайность выбора,— в этом ее первое новшество.
Кормилица говорит Джульетте о любви, обращаясь сперва к ее матери. Она знает, что это вещь очень хорошая, и от души желает счастья своей питомице. Любовь отождествляется кормилицей с половым актом, прямым и непосредственным удовлетворением чувственности. Трижды ей приходится доводить это до сознания Джульетты, и, когда поучение, наконец, понято, Джульетта предлагает кормилице прекратить повторение своих фигуральных похвал будущим восторгам. Эта простецкая любовь ее не занимает.
На смену простухе-кормилице приходит леди Капулетти и рисует перед дочерью перспективы чинного и благообразного брака, где все вперед предусмотрено, куда составными частями входят и знатность, и богатство, и красота жениха. Дочь должна тут же указать, способна ли она на такую любовь. Джульетта отзывается уклончивой строчкой обдуманного ответа. Формальность его подчеркнута тем, что все глаголы и существительные этого стиха, кроме последнего слова, начинаются на букву ‘л’ и расположены симметрично: два глагола, два существительных (отглагольных). Обе формы традиционной любви отвергнуты Джульеттой. Ей нужна любовь не обыденная, то есть выходящая из знакомого ей в повседневного уклада, а любовь по собственному, личному выбору, любовь куртуазная в браке.
Легко видеть, что куртуазная любовь Ромео к Розалинде могла спокойно существовать в пределах феодального мировоззрения, не желай она перейти в брачную любовь. Эта ее требовательность и непримиримость обусловливают легкость переноса чувства на новый объект, когда обнаружилось его соответствие требованиям влюбленного. И Ромео и Джульетта выносят свое понимание любви за пределы тогдашнего домостроя. Их чувство уже является жизненным новаторством. Так они становятся представителями нового начала, которое вступило в борьбу со старым порядком, с его нормами и моралью. Оно окажется достаточно сильным для того, чтобы не быть побежденным, но недостаточно сильным, чтобы повести за собой окружающее. Это удается только примеру их любви, возникшей из ненависти окружающих.

ТРАГЕДИЯ

В этом и оказывается трагическое построение пьесы. Герои только покрывают своими лицами принцип, который надлежит оправдать и утвердить. Когда он достаточно показан и обоснован, когда он выдержал все испытания и покорил сочувствие зрителя, лирическое нарастание сцены пафоса (климакс) дает его уже вне личных похождений героя, который с этого мгновения уже становится ненужным и для большей убедительности коренным образом убирается со сцены.
Принцип, который он прикрывал собой, торжествует в катастрофе и продолжает свое победное шествие в исходе трагедии, создавая себе других носителей. Мы видим, что в нашей пьесе новому удается одолеть старое, но победа его недостаточно убедительна,— это победа пиррова: ее результаты не оправдывают понесенных жертв.
Убедительность климакса подрывается еще и приведенными выше случайностями катастрофы, хотя при ближайшем рассмотрении главная и основная из них оказывается вовсе не случайностью.
Если итти за нормами старого порядка, это значит погибнуть, а противопоставлять ему личное решение моральной проблемы в новом плане — значит тоже погибнуть, хотя бы со славой, то где и кто в нашей трагедии восстает на старое в порядке общественном и кто оказывается достаточно сильным, чтобы направлять ее действие?
Обычно кажется, что такого лица в трагедии нашей искать не приходится, такого героя нет. Это неверно: он есть, только он не совсем привычен трагедии того времени,— это не личность, а коллектив.

ТРЕТИЙ ГЕРОЙ

Если представители феодального начала могут рассматриваться как одно целое, образуя первого коллективного героя, если двое влюбленных выступают и трагедии как одно целое, противопоставляющее себя велениям родовой ненависти, то нет ничего неожиданного, если в тексте будет обнаружен третий герой, начисто отвергающий феодальное поведение, ничего не желающий о нем слышать, заранее объявляющий равно виноватыми и Монтекки и Капулетти, невзирая на подробности определения агрессора по данному столкновению.
Это тот герой, который обрушивается на дерущихся сторонников обоих враждебных лагерей с криками: ‘К чорту Монтекки! К чорту Капулетти!’ Это — граждане Вероны.
Не надо преуменьшать их политического значения в этом городе. Только их появление на месте драки заставляет Эскала нарушить свое спокойствие и притти разнимать противников. Гнев герцога театрально преувеличен и негодование сбивается на театральную декламацию,— он играет перед горожанами. Да и свое негодование он объясняет не общими, а вполне конкретными соображениями. Враждебные партии уже в третий раз дают повод купцам и ремесленникам браться за оружие и выступать в городе, как фактические его властители. Этим обнаруживается недостаточность власти герцога, и непристойно обнажаются ее корни. Конечно, Эскал должен принимать меры к тому, чтобы подобное безобразие (самый факт междоусобия его мало трогал) не могло повториться. Отсюда его показной гнев и последующие брачные попытки искоренить возможность борьбы Монтекки — Капулетти. Драма приводится в движение первым же вмешательством горожан в феодальные отношения.
Им, однако, мало вырвать у герцога закон о смертной казни представителям междоусобия,— они будут наблюдать за его исполнением. Стоит только произойти дуэли Ромео — Тибальда, как на ее место прибывают горожане и снимают первый допрос с Бенволио. Дело потушить не удается, и герцог успевает только смягчить собственный закон, заменяя положенную казнь изгнанием Ромео (об этой милости предусмотрительно осведомляет зрителя монах Лаврентий).
Таким образом, действие драмы вторично направляется вмешательством горожан. Их третье вмешательство будет иметь самые решительные последствия для влюбленных: оно разбивает стратагему Лаврентия. Дело идет о задержке монаха, посланного Лаврентием в Мантую. Эта задержка, как было сказано выше, воспринимается как случайность, и я уже имел случай говорить, что это воспринято ошибочно.
Лаврентий не случайно доверяет письмо своему монаху, а не Бальтазару — слуге. Он убежден в авторитетности духовного звания в большей обеспеченности рясофорного гонца от всяких дорожных случайностей. Герцогская полиция не заподозрит в нем шпиона или изменника, разбойники больших дорог не вздумают задержать нищенствующего францисканца, встречные жители окажут, в случае надобности, поддержку врачу-бессребреннику, каким является монах этого ордена. Мы видим, что здесь, как и всюду, Лоренцо исходит из понятий феодального строя.
Однако, он сам, со своей медицинской наукой, успел просветить горожан о необходимых мерах против распространения эпидемии. Правда, он считал их достаточными в пределах одного города. Неожиданно для него горожане Вероны не остаются равнодушными к судьбе горожан Мантуи, до которых, по-феодальному, им никакого дела нет. Веронская городская стража из-за своей междугородной солидарности отказывается выпустить за городские стены монаха, известного своим посещением зачумленных веронцев. Феодальное мышление Лоренцо, конечно, не могло предвидеть ни этого поступка, ни этого мотива. Для него это и неожиданность, и полная новость. Катастрофа драмы предрешена.
Таким образом, этот третий герой участвует в экспозиции трагедии, определяет собой ее действие, решительно направляет течение перипетий и переламывает их течение, устанавливая характер катастрофы. Надо отметить что это единственный герой трагедии, которому удается добиться того, чего он хочет. Он является победителем, и его программа уничтожения и Монтекки и Капулетти полностью выполнена. Литературно он безупречен. Сценически он обладает одним, но решающим недостатком: он не олицетворен, почему и проходит незамеченным. Это обстоятельство делает для нас трагедию недостаточно ясной — на сцене, по крайней мере,— разрушает равновесие композиции и превращает один из ее элементов в господствующий, тогда как он только равноправный член сложного и продуманного целого.
Ясно, что господствующим явится тот эпизод, где олицетворение проведено полнее всего — это и есть любовная история Ромео — Джульетты, среднего героя трагедии.

ТРОЙСТВЕННАЯ КОМПОЗИЦИЯ ТРАГЕДИИ

Как видим, Шекспир меньше всего собирался писать жалостную историю о несчастиях двух молодых людей, которым родители запрещали жениться. Во всем его творчестве такой темы не найти, да по тем временам она и не могла серьезно ставиться. Она сделалась источником чувствительных восторгов последующих поколений, когда общество успело перестроиться в том направлении, которое тогда намечалось и по которому передовому дворянству итти не хотелось. Ему казалось, что оно может придумать нечто лучшее. Эссекс и его друзья были не только гуляками и не только честолюбцами, они были и политическими мечтателями. ‘Утопия’ Томаса Мора была их любимым чтением. Политическую власть они собирались захватывать для осуществления некоего невиданного государственного устройства, призванного облагодетельствовать человечество. Что этого достичь нельзя старыми средствами, наиболее дальновидным из них было ясно, и Шекспир остерегал своих лидеров от вовлечения в готовый уже аппарат старой политики, который в виде фракции Лейстера предлагал себя к услугам молодежи.
Оставаться в блистательном уединении того ‘острова утех, радостей и беспечальной любви’, каким было до сих пор существование Соутхэмптона с компанией, тоже было невозможно: рано или поздно окружающий мир потребует их участия в своих делах. Участь Ромео и Джульетты являлась здесь уместным предостережением.
Менее ясна роль третьего горюя.
В своих настоящих трагедиях, серия которых откроется ‘Гамлетом’, Шекспир неизменно излагает действие в противопоставлении трех героев. Один безраздельно исповедует ложный принцип (старый, феодальный, или устарелый — аморалистический), другой старается овладеть средствами преодолеть веления старого мира, и третий все цело стоит на почве нового сознания. Главным героем трагедии, носителем ее конфликта является, конечно, средний герой. Его внутренияя победа над собственным противоречием сознания и развязывает трагедию, превращая, скажем, Гамлета, одолевшего в себе Лаэрта, в Фортинбраса, поднимая Макбета до Макдуффа и Отелло до Дездемоны.
Надо признать, что этот третий герой потребовал достаточно долго времени для танго, чтобы стать ясным Шекспиру. Фортинбрас только намечен. Нетрудно понять, почему он так слабо очерчен в еще более ранней трагедии. Ее вывод оказался темен, и Шекспир первый объявил ее неудачным произведением, обрушившись всей силой своей пародии именно на тот ее мотив, который вызывал все восторги публики.
О том, что его друзья должны были искать союзников не в лагере остатков феодализма, Шекспир стал настойчиво говорить во всех комедиях, которые он еще успел написать до восстания 1601 года. ‘Сон в Иванову ночь’ прославляет идиллические отношения Тезея и афинских ремесленников, а ‘Венецианский купец’ является сплошным доказательством взаимных благ, приобретаемых верхушкой дворянства от союза с верхушкой городских сословий.
Что же касается до положения юноши, который не хочет, но вынужден принимать участие в родовой мести, Шекспир развил его в целую трагедию, первую, которую написал после ‘Ромео и Джульетты’. Помня опасности слишком яркого изображения любви, он постарался расправиться с этим чувством как можно нагляднее, и сценический успех Джульетты оказался повинен во многом в печальной судьбе Офелии.
Таблица эта составлена на основе работ англо-американских обследователей текста от Флейя до Хоббарта, Д. Вильсона и Дж. М. Робертсона. Мое участие, помимо сводки их материала, выразилось в введении Томаса Деккера, как одного из соавторов текста. В этом плане работа мной не была доведена до конца, так как нужно проверить не только отнесение за счет Деккера курсивной части второго кварто, но и пересмотреть некоторое количество материала, относимого обычно за счет Марло. Деккер воспитался на творчестве этого поэта, и его стих правильно и бесспорно определяется как продолжение метрики ‘Тамерлана’, склад же речи неизбежно должен совпадать с изложением Марло, над текстами которого Деккер работал много и официально заверен дополнителем ‘Фауста’.

ПРИЛОЖЕНИЕ

РАСПРЕДЕЛЕНИЕ ТЕКСТА ‘РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТЫ’ ПО ЕГО АВТОРАМ

Автор

Акт

Сцена

Стих

Перевод

Джордж Пиль

Пролог

—

—

Томас Кид

Пролог

I

1—69

Шекспир

Пролог

I

70—104

Кристофер Марло

Пролог

II

25—37

Томас Кид

Пролог

II

38—45

Роберт Грин

Пролог

II

46—51

Кристофер Марло

Пролог

II

52—66

Томас Деккер

Пролог

III

1-94

Роберт Грин

Пролог

III

79—99

Кристофер Марло

Пролог

III

11

Шекспир

Пролог

III

55—104

Томас Кид

Пролог

V

1—19

Шекспир

Пролог

V

20—44

Роберт Грин

Пролог

V

48—57

Шекспир

Пролог

V

58—92

Роберт Грин

Пролог

V

97—114

Шекспир (исправления)

Пролог

V

97—114

Томас Деккер

Пролог

V

116—148

Кристофер Марло

Пролог

I

16—21

Кристофер Марло

Пролог

XI

2

Кристофер Марло

Пролог

XI

15—28

Кристофер Марло

Пролог

XI

52—66

Кристофер Марло

Пролог

XI

83

Роберт Грин

Пролог

III

вся

Томас Кид

Пролог

IV

16—37

Томас Деккер

Пролог

IV

111—234

Кристофер Марло

II

I

7

Томас Деккер

II

V

21—80

Роберт Грин

III

I

192—203

Шекспир

III

I

157

Кристофер Марло

III

II

1—31

Джордж Пиль

III

II

45-51

Джордж Пиль

III

III

40

Кристофер Марло

III

III

35

Кристофер Марло

III

III

43

Кристофер Марло

III

III

50—57

Томас Деккер

III

III

80—101

Роберт Грин

III

III

108—157

Томас Деккер

III

III

158—163

Томас Деккер

III

III

37-41

Кристофер Марло

III

III

59

Томас Кид

III

III

60—67

Томас Кид

III

III

73—74

Томас Кид

III

III

85-105

Кристофер Марло

III

III

127—242

Томас Деккер

III

III

214-234

Томас Кид

IV

I

89—120

Томас Кид

IV

II

1—16

Джордж Пиль

V

V

22-27

Кркстофер Марло

IV

V

28—29

Кристофер Марло

IV

V

35—37

Джордж Пиль

IV

V

38—64

Томас Кид

IV

V

96—151

Кристофер Марло

V

I

7—9

Кристофер Марло

V

I

80—86

Роберт Грин

V

II

вся

Роберт Грин

V

III

11—17

Кристофер Марло

V

III

102

Шекспир

V

III

150

Шекспир

V

III

216—222

Роберт Грин

V

III

296—310

Не привожу текстуальных подтверждений этого, как требующих обращения к цитатам подлинника, в данном случае бесполезных.
Как легко убедиться, таблица еще не дает полного распределения всего текста пьесы, и шестидесятилетнюю работу в этом направлении (критическое обоснование текста начато 200 лет назад) надо признать довольно далекой от завершения, однако было бы нецелесообразно отвергать уже достигнутые за относительно недолгий срок результаты. Надо добавить, что я пользовался только наиболее осторожными и обоснованными выводами, отклоняя все приблизительные догадки, как бы соблазнительны они ни были и как бы они ни казались лично для меня убедительными, если я не мог договорить за их авторов того, чего они объективно не могли доказать.
В общем история создания текста рисуется в таких чертах: прозаическая редакция, переложенная ко временам Брука (1561) в рифмованный балладный стих, подверглась дальнейшей переработке в десятисложные строчки. Работу эту начал проводить Джордж Пиль, но вынужден был разделить участие с Кидом. Вернее всего, что его изложение страдало свойственным ему отсутствием драматизма действия, который он в собственных произведениях подменял нагромождением кровавых эффектов и чудовищных злодейств, никак не умещавшихся в эту пьесу. Реалистический драматизм Кида, тогда уже автора ‘Ардена из Февершэма’, пришелся как нельзя более кстати, и его недюжинные способности в создании остродраматической декламации дополнили творчество Пиля. Бедой Кида была его полная неспособность к поэзии, которую он подменял напыщенностью и формальными подражаниями поэтическому языку римских поэтов, звучавшими у него почти как пародия. Зато ему наша трагедия обязана реалистической трактовкой действия. Нежным лиризмом, необходимым для драмы со столь ярко выраженным любовным элементом, как наша, он не владел никак. Поэтизировать его текст в драматической части был призван Марло, а в лирической — Роберт Грин. Оба они несколько вышли из отведенных им границ, и если они пощадили в значительной мере творчество Кида, то достаточно безжалостно расправились с текстом Пиля, от которого осталось довольно мало следов.
Двадцативосьмилетний Шекспир, на долю которого выпало создать четвертую редакцию старой пьесы для предприятия Бербеджа, отнесся с большим уважением к работе своих предшественников, и мы находим в тексте только восемь отрывков, написанных им непосредственно. Однако рука его прошлась по сонетам пятой сцены первого акта и по гриновскому же тексту утреннего расставания влюбленных (альба). Трагическое изложение Марло в последней сцене трагедии тоже, несомненно, подверглось совершенствованию со стороны Шекспира. Его вмешательство чувствуется во всех решающих эпизодах драмы, и только отдельные проходные сцены этого не удостоились.
Сонеты обоих прологов отнесены мной за счет Пиля, как это делает большинство исследователей, хотя я лично считаю их более ранними. Первое кварто пропускает второй сонет (антрактный),— он встречается во втором кварто, а фолио не приводит ни одного. О назначении первого сонета сказано выше. Второй сонет был нужен для занятия просцениума во время уборки мебели. Роль его чисто служебная и, как видно из его судьбы, ему никакого самостоятельного значения не придавали.
Аксенов Иван Александрович
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Елизаветинцы, Аксенов Иван Александрович, Год: 1916
  2. Драматические хроники Шекспира, Аксенов Иван Александрович, Год: 1935
  3. В чем вопрос?, Аксенов Иван Александрович, Год: 1933
  4. ‘Испанская трагедия’ Томаса Кида как драматический образец трагедии о Гамлете, принце датском, Аксенов Иван Александрович, Год: 1930
  5. Трагедия о Гамлете, принце датском, Аксенов Иван Александрович, Год: 1932
  6. Бен Джонсон в борьбе за театр, Аксенов Иван Александрович, Год: 1933
  7. Бен Джонсон, Аксенов Иван Александрович, Год: 1931
  8. Эволюция гуманизма елизаветинской драмы, Аксенов Иван Александрович, Год: 1930
Электронная библиотека