В. Иванов
В. Иванов
Роман в стихах
Роман в стихах
1
2
3
4
5
Сноски
Роман в стихах, Иванов Вячеслав Иванович, Год: 1937
Время на прочтение: 6 минут(ы)
Пушкин в русской философской критике: Конец XIX — первая половина XX в. — М.: Книга, 1990.
В ноябре 1823 года Пушкин пишет Вяземскому: ‘Что касается до моих занятий, я теперь пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская разница! Вроде Дон-Жуана’. Итак, ему приходится овладевать новою формой поэтического повествования. На мысль о возможности этой новой формы навело его изучение Байронова ‘Дон-Жуана’, в котором она не осуществлена, но уже намечена.
Что ‘Евгений Онегин’ — роман в стихах, об этом автор объявляет в заглавии и не раз упоминает в самом тексте произведения. На это уже указывает и разделение последнего на ‘главы’, а не ‘песни’, вопреки давнему обычаю эпических поэтов и примеру Байрона. ‘Роман в стихах’ — не просто поэма, какою до сих пор ее знали, а некий особый вид ее, и даже некий новый род эпической поэзии: поэт имеет право настаивать на своем изобретении. Изобретена им для его особой цели и новая строфа: октавы ‘Дон-Жуана’ приличествуют романтической поэме, не роману.
В самом деле, ‘Евгений Онегин’ — первый и, быть может, единственный ‘роман в стихах’ в новой европейской литературе. Говоря это, мы придаем слову ‘роман’ то значение, какое ныне имеет оно в области прозы. Иначе разумел это слово Байрон, для которого оно звучало еще отголосками средневековой эполиры: присоединяя к заглавию ‘Чайльд-Гарольда’ архаический подзаголовок a romaunt*, он указывает на рыцарскую генеалогию своего творения. Пушкин, напротив, видел в романе широкое и правдивое изображение жизни, какою она представляется наблюдателю в ее двойном облике: общества, с его устойчивыми типами и нравами, и личности, с ее всегда новыми замыслами и притязаниями.
Эта направленность к реализму совпадала с выражающим дух нового века, но в двадцатых годах еще глухим тяготением европейской мысли, утомленной мечтательностью и чувствительностью. Пушкин не только отвечает на еще не сказавшийся определительно запрос времени, но делает и нечто большее: он находит ему образ воплощения в ритмах поэзии, дотоле заграждавшейся в своих строгих садах (кроме разве участков, отведенных под балаганы сатиры) от всякого вторжения низменной действительности, и тем открывает новые просторы для музы эпической.
Преодоление романтизма, которому Пушкин в первых своих поэмах принес щедрую дань, сказывается в объективности, с какою ведется рассказ о происшествиях, намеренно приближенных к обиходности и сведенных в своем ходе к простейшей схеме. Сказывается оно и в значении изображенных участей. Татьяна — живое опровержение болезненного романтического химеризма. В Онегине обличены надменно самоутверждающееся себялюбие и нравственное безначалие — те яды, которые гонящаяся за модой блистательная чернь успела впитать в себя из гениальных творений, принятых за новое откровение, но в их последнем смысле не понятых.
Вчерашний ученик и энтузиаст уже готов объявить себя отступником. Впрочем, учеником еще надолго остается. Порою почти рабски подражает Пушкин своенравным отступлениям рассказчика фантастических похождений Дон-Жуана: эти отступления, правда, служат у Пушкина его особенной, тонко рассчитанной цели, но они нравятся ему непринужденною и самоуверенною позой, отпечатком Байронова дендизма. Учится он у Байрона и неприкровенному реализму, но опять с особым расчетом, намереваясь дать ему другое применение и вложить в него совсем иной смысл. Натурализм Байрона, насмешливый и подчас цинический, остается в круге сатиры, корни же свои питает в так называемой ‘романтической иронии’, болезненно переживаемом сознании непримиримого противоречия между мечтой и действительностью. Пушкин, напротив, привык невзначай заглядеться, залюбоваться на самую прозаическую, казалось бы, действительность, сатира отнюдь не входила в его планы, и романтической иронии был он по всему своему душевному складу чужд.
Во многом разочарованный и многим раздраженный, вольнолюбивый и заносчивый, дерзкий насмешник и вольнодумец, он, в самом мятеже против людей и Бога, остается благодушно свободен от застоявшейся горечи и закоренелой обиды. К тому же не был он ни демиургом грядущего мира, ни глашатаем или жертвою мировой скорби. Над всем преобладали в нем прирожденная ясность мысли, ясность взора и благодатная сила разрешать, хотя бы ценою мук, каждый разлад в строй и из всего вызывать наружу скрытую во всем поэзию, как некоторую другую и высшую, потому что более живую жизнь. Его мерилами в оценке жизни, как и искусства, были не отвлеченные построения и не самодержавный произвол своего я, но здравый смысл, простая человечность, добрый вкус, прирожденный и заботливо возделанный, органическое и как бы эллинское чувство меры и соответствия, в особенности же изумительная способность непосредственного и безошибочного различения во всем — правды от лжи, существенного от случайного, действительного от мнимого.
Байрон открыл Пушкину неведомый ему душевный мир — угрюмый внутренний мир человека титанических сил и притязаний, снедаемого бесплодной тоской. Но то, что в устах британского барда звучало личною исповедью, для русского поэта было только чужим признанием, посторонним свидетельством.
Далекий от мысли соперничать с ‘певцом гордости’ в его демоническом метании промеж головокружительных высот и мрачных бездн духа, Пушкин, выступая простым бытописателем, уменьшает размеры гигантского Байронова самоизображения до рамок салонного портрета: и вот, на нас глядит, в верном списке, один из рядовых люциферов обыденности, разбуженных львиным рыком великого мятежника, — одна из бесчисленных душ, вскрутившихся в урагане, как сухие листья. ‘Молодой приятель’, ‘причуды’ которого поэт решил ‘воспеть’ (на самом деле, он просто его исследует), — человек недюжинный, по энергии и изяществу ума его можно даже причислить к людям высшего типа, но, расслабленный праздною негой, омраченный гордостью, обделенный, притом, даром самопроизвольной творческой силы, он беззащитен против демона тлетворной скуки и бездеятельного уныния.
Столь беспристрастный портрет и столь вглядчивый анализ едва ли могут составить предмет поэмы, зато они дают вполне подходящую тему для одного из тех романов, в которые сам Онегин, будь то из самодовольства или из самоучительства, гляделся, как в зеркало, — одного из романов, ‘в которых отразился век и современный человек изображен довольно верно’… Так в незамысловатый светский рассказ, анекдотическая фабула которого могла бы в восемнадцатом веке стать сюжетом комедии под заглавием, примерно: ‘Урок Наставнику’, или ‘Qui refuse muse’* вмещается содержание, выражающее глубокую проблему человеческой души и переживаемой эпохи.
‘Дон-Жуан’ Байрона, очередной список его самого в разнообразных и ослепительных по богатству и яркости фантазии маскарадных нарядах, есть произведение гениальное в той мере, в какой оно субъективно. Автору чужда та объективная и аналитическая установка, которая обратила бы романтическую поэму в роман. ‘Дон-Жуан’ еще не был ‘романом в стихах’, каким стал впервые ‘Онегин’. С другой стороны, ‘Беппо’ Байрона, другой образец Пушкина, есть стихотворная новелла, написанная, как на то указывает сам автор, по итальянским образцам. Последние не остались неизвестными и Пушкину: светский день Евгения (в первой главе) рассказан под впечатлением ‘Дня’ Парини.
Есть еще и другой, прямой признак принадлежности ‘Онегина’ к литературному роду романа. Поэт не ограничивается обрисовкой своих действующих лиц на широком фоне городской и деревенской, великосветской и мелкопоместной России, но изображает (что возможно только в романе) и постепенное развитие их характеров, внутренние перемены, в них совершающиеся с течением событий: достаточно вспомнить путь, пройденный Татьяной.
Лирические, философические, злободневные отступления в ‘Дон-Жуане’ всецело произвольны, у Пушкина они подчинены объективному заданию реалистического романа. Поэт выступает приятелем Евгения, хорошо осведомленным как об нем самом, так и о всех лицах о обстоятельствах случившейся с ним истории, ее он и рассказывает друзьям в тоне непринужденной, доверчивой беседы. И так как, особенно в романе, хотящем оставить впечатление достоверного свидетельства, рассказчик должен не менее живо предстать воображению читателей, чем сами действующие лица, то Пушкину, для достижения именно объективной его цели ничего другого не остается как быть наиболее субъективным: быть самим собою, как бы играть на сцене себя самого, казаться беспечным поэтом, лирически откровенным, своевольным в своих приговорах и настроениях, увлекающимся собственными воспоминаниями порою до забвения о главном предмете. Но — чудо мастерства — в этом постороннем рассказу и отдельно от него привлекательном обрамлении с тем большею выпуклостью и яркостью красок, с тем большею свободой от рассказчика и полнотой своей самостоятельной, в себя погруженной жизни выступают лица и происшествия. И, быть может, именно эта мгновенная, трепетная непосредственность личных признаний, какой-то таинственною алхимией превращенная в уже сверхличное и сверхвременное золото недвижной памяти, являет предка русской повествовательной словесности столь неувядаемо и обаятельно свежим, более свежим и молодым, чем некоторые поздние его потомки.
С ‘Евгения Онегина’ начинается тот расцвет русского романа, который был одним из знаменательных событий новейшей европейской культуры. Историко-литературные исследования с каждым днем подтверждают правду слов Достоевского о том, что и Гоголь, и вся плеяда, к которой принадлежал он сам, родились как художники от Пушкина и возделывали полученное от него наследие. Отражения и отголоски пушкинского романа в нашей литературе бесчисленны, но большею частью они общеизвестны. Мне бросилось в глаза (кажется, однако, что и это уже было кем-то замечено), что точная и даже дословная программа Раскольникова содержится в стихах второй главы: ‘все предрассудки истребя, мы почитаем всех нулями, а единицами себя, мы все глядим в Наполеоны, двуногих тварей миллионы для нас орудие одно’.
На Западе находили в русских романах сокровища чистой духовности. Если эта похвала заслужена, то и здесь проявляется их семейственное сходство с предком. Есть под легким и блистательным, как первый снег, покровом онегинских строф, ‘полусмешных, полупечальных’, — неисследимая глубина. Я укажу только на одну мысль романа, еще почти не расслышанную. Пушкин глубоко задумывался над природой человеческой греховности. Он видит рост основных грехов из одной стихии, их родство между собою, их круговую поруку. Так исследует он чувственность в ‘Каменном Госте’, скупость в ‘Скупом Рыцаре’, зависть в ‘Моцарте и Сальери’. Каждая из этих страстей обнаруживает в его изображении свое убийственное и богоборческое жало. ‘Евгений Онегин’ примыкает к этому ряду.
В ‘Онегине’ обличено ‘уныние’ (acidia), оно же — ‘тоскующая лень’, ‘праздность унылая’, ‘скука’, ‘хандра’ и — в основе всего — отчаяние духа в себе и в Боге. Что это состояние, человеком в себе терпимое и лелеемое, есть смертный грех, каким признает его Церковь, — явствует из романа с очевидностью: ведь оно доводит Евгения до Каинова дела. Приближается к этой оценке Достоевский, но в то же время затемняет истинную природу хандры-уныния, как абсолютной пустоты и смерти духа, смешивая ее с хандрою-тоскою по чем-то, которая не только не есть смертный грех, но свидетельство жизни духа. Вот подлинные слова Достоевского из его Пушкинской Речи: ‘Ленского он убил просто от хандры, почем знать? — может быть, от хандры по мировому идеалу, — это слишком по-нашему, это вероятно’.
Сноски к стр. 244
* Роман (Древнеангл. — Ред.).
Сноски к стр. 247
* ‘Откажешь — намучишься’ или ‘Упустишь — не вернешь’ (фр., из ‘Гептамерона’ Маргариты Наваррской. — Ред.).
Печатается по: Иванов В. И. Собр. соч. Брюссель, 1987. Т. 4. С. 324—329. Впервые: Совр. записки. Париж, 1937. Т. 63.