Н. А. РИМСКИЙ-КОРСАКОВ.
Н. А. РИМСКИЙ-КОРСАКОВ.
Источники его творчества.
Источники его творчества.
Там чудеса…
……………..
Там русский дух… там Русью пахнет!
А. С. Пушкин.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Г. Ловцкий.
Римский-Корсаков, Ловцкий Герман Леопольдович, Год: 1921
Время на прочтение: 18 минут(ы)
Ловцкий Г.Л. Н.А. Римский-Корсаков. Источники его творчества / Современные записки. 1921. Кн. VI. С. 92-111.
Скупая, сдержанная природа севера, отец — отставной губернатор, добродушие и мягкость которого не ко двору жестоким нравам николаевской эпохи, мать, занесшая с Волыни несколько национальных польских народных напевов, роднящих автора ‘Пана Воеводы’ с Шопеном, монастырское пение с противоположной стороны р. Тихвинки, на берегу которой родился Н. А. Римский-Корсаков, дядя, поющий несколько прекрасных русских песен, и беспросветный музыкальный дилетантизм провинциальной глуши — вот те первые впечатления бытия, которые впитывает в себя душа автора ‘Снегурочки’. К этим первым впечатлениям прибавляются впоследствии другие, не столь прекрасные: морской корпус с обязательной поркой и скверными товарищескими шалостями, плавание на клипере ‘Алмаз’ под командой будущего одесского помпадура Зеленого, державшего в одной руке Евангелие, а в другой морской устав. Сечь команду он не сек, по-видимому, по слабости нервов, по той же причине он не любил плавать под большими парусами — но густой смрад от крепкой ругани стоял постоянно на корабле, и зубодробительство процветало.
В этой среде и больше вопреки ей, чем благодаря ей, росло и развивалось дарование Римского-Корсакова. От его чистой души отскакивала грязь жестокого времени ‘линьков, сквернословия и битья по морде’. Простаивая свои ночные вахты, которые он, по вполне понятным причинам, особенно любил, он смывал с себя скверный говор дня. Под ним говорила морская волна, отсвечивая фантастическим фосфорическим блеском, а над ним опрокинут был свод небесный, где ярко-ярко горели созвездия тропической ночи. Волшебство этих ночей вливалось невидимой струей в его душу, и, пусть он в письмах к Балакиреву жалуется на оскудение своей творческой фантазии — это-то в 19 лет, — не верьте его отчаянию! То в нем рассудок говорит, который не раз в его жизни будет ему подсказывать ненужное, лишнее, заглушающее проявление его здорового инстинкта.
Мы привыкли придавать такое значение воплощению, закреплению во внешних символах, формах творческих вдохновений, что всякую малейшую остановку или заминку в процессе внешнего претворения склонны принимать за оскудение творческой фантазии. Между тем, загадочно таинственное прорастание творческих зерен в душе художника куда по временам ценнее тех всходов, которые стали достоянием внешнего мира. ‘Низкие, грубые и отталкивающие впечатления морской службы’ будут забыты, а ‘неизгладимые воспоминания о чудной природе далеких стран и далекого моря’ останутся на всю жизнь. В неведомых глубинах души Римского-Корсакова они отложатся ценными залежами, и, когда придет время, музыка этих воспоминаний всплывет на поверхность и проявится в волшебном чаровании ‘Шехерезады’, ‘Садка’.
Когда Римский-Корсаков вернулся из заграничного плавания, он, по собственному признанию, был ‘офицером-дилетантом, который не прочь иногда поиграть или послушать музыку, мечты же о художественной деятельности разлетелись совершен-
но, и не было мне жаль тех разлетевшихся мечтаний’. (Летопись моей музыкальной жизни. Изд. второе, СПБ., 1910, стр. 49). Но вскоре Балакирев и окружавшие его птенцы, окрещенные В. Стасовым вызывающим именем ‘могучая кучка’, пробудили вновь дремавшие в душе Римского-Корсакова стремления и силы.
На странице отношений Балакирева и Римского-Корсакова вписаны и радостные, и печальные строки. В семнадцатилетнем юноше Балакирев угадывает своим необыкновенным музыкальным чутьем будущего композитора, он не только отечески руководит первыми шагами Римского-Корсакова на музыкальном поприще, помогает ему в инструментовке его произведений, исполняет их в концертах, но и предостерегает юношу от подводных камней, рассеянных в изобилии на пути молодой жизни, заботится об общем его образовании. Не смотря на свои 27 лет, он чувствует себя старой заботливой теткой в сравнении со своим нежно любимым Нико. ‘Я ежедневно чувствую, — пишет он ему в 1863 году, — как становлюсь стариком, и боюсь, что, когда вы окончательно развернетесь и захотите что-нибудь душевное получить от меня, то, кроме суши, ничего не найдете’. (‘Муз. Современник’, 1916, кн. 7, стр. 61.)
Но опасность таилась не здесь. Недаром Балакирев находил не только в почерке, но и в чертах лица Римского-Корсакова что-то старческое, ‘только в музыке у вас недостает этого, напротив — там у вас все кипит юностью и здоровостью’. Кипело-то кипело, но — я бы сказал — рассудительной юностью и здоровостью. И рассудительная юность, которую не могут укачать никакие волны океана, которая умудряется сочинять в самых невозможных условиях морской службы, требует ‘побольше наставлений’ от Балакирева. Римский-Корсаков благоговеет со всем энтузиазмом юности пред этой загадочной, противоречивой и обаятельной личностью, пред этим чародеем, в котором блестящий импровизаторский талант соединился с необыкновенной музыкальной памятью, инстинктивным чутьем гармонии и оркестрового колорита. Лишь впоследствии, когда тяжесть ‘острого отеческого деспотизма’ Балакирева
станет Римскому-Корсакову невмоготу, автор ‘Антара’ откроет, что его божество стоит на глиняных ногах и искусно скрывает недочеты своего музыкального образования под авторитетным, не терпящим возражений тоном.
Балакирев в характеристике Римского-Корсакова — талантливая полутатарская-полурусская натура, полная самомнения, которую еще Глинка благословил на музыкальный бранный подвиг. Но ‘чисто русские самообольщение и лень’ в связи с сильной самокритикой убивают в ней щедрые задатки. Сравним, действительно, музыкальное наследие Балакирева с плодами творчества Римского-Корсакова, и мы поразимся удивительной количественной скудости первого, если даже вычтем то время, когда Балакирев окружил себя беспросветной тьмой старой Руси и считал, по-видимому, занятия музыкой греховным служением светской суете.
Вся легкость, крылатость балакиревской фантазии уходила на непосредственное воплощение своих вдохновений за фортепиано. Когда же дело доходило до закрепления на бумаге, то из тысячи возможностей, которые представляет импровизационная способность, трудно было, очевидно, остановиться на чем-нибудь о д н о м окончательно — и в конце концов в с е пропадало, даже те первичные зерна, те удивительные восточные и русские напевы, которые Балакирев с такой легкостью умел воспринимать своей феноменальной памятью и с таким удивительным чутьем облекать в гармонические краски. И пианизм, благодаря которому на свет божий появляется немалая толика мертворожденных детищ бессильной фантазии, здесь приводила только к блестящим импровизационным вспышкам. Когда надо было кристаллизовать и уложить во внешние формы непрерывный поток творческой фантазии, наступала, по-видимому, самокритика, сочинение распадалось на отдельные куски, и из этих великолепных лоскутьев сшивалось затем целое. Если произведение сочиняется более пятнадцати лет с перерывами, как то было с ‘Тамарой’, и подвергается бесконечным переделкам, то от непосредственной сущности живой фантазии в конце концов мало остается. И Римский-Корсаков с горечью отмечает в своей летописи: ‘Обаяния прежних импровизаций конца 60-х годов уже не было’… ‘Балакирев 80-х годов не был Балакиревым 60-х’… (‘Лет.’, 216.)
Нас конфликт между Балакиревым и Римским-Корсаковым интересует здесь исключительно с художественной точки зрения. Нам важно установить, когда от общения с Балакиревым в творчество Римского-Корсакова вливалась живая струя вдохновения и когда, наоборот, влияние Балакирева проявлялось в задержке творческих импульсов автора ‘Садка’.
Балакирев сообщил Римскому-Корсакову веру в его композиторское призвание, указал ему на народное песенное творчество как на источник живого вдохновения, знакомил его с музыкальной литературой Запада. Вот то положительное, что Балакирев дал Римскому-Корсакову. Это много, очень много. Знать, что у тебя есть с в о я мелодия, и быть уверенным в направлении, в котором ту мелодию следует певать, — это почти все, что композитору нужно. Остальному легко выучиться. Когда вспоминаешь, каких усилий стоило, например, Рихарду Вагнеру пробраться чрез дебри итальянизма, подражания мейерберовской большой опере в ‘Риенци’, чтобы придти впервые в ‘Летучем Голландце’ к своей интимной мелодии, оцениваешь особенно те случаи в истории искусства, когда художник сразу попадает на верную дорогу.
С народным напевом Римский-Корсаков уже не разлучится во всю свою жизнь. Его будут даже упрекать в слабой мелодической изобретательности из-за его склонности пользоваться часто всякого рода напевами — русскими, восточными, испанскими. Упрек несправедливый и пристрастный. Не у всех художников звука музыкальный язык выскакивает, как Афина-Паллада из головы Зевса, совершенно готовым. Не все композиторы рождаются Моцартами, которые поют, как птицы, не заботясь о том, что дальше будет, потому что дальше — б у д е т .
Музыкальная речь создается зачастую мучительными усилиями из предсуществующих, подслушанных у природы, у народа звуков или из безобразных зачаточных эмбрионов. Загляните в музыкальную лабораторию Бетховена — в его записные
книжки — и вы увидите, что рука вдохновенного мастера может сделать из не имеющих часто образа и подобия Божьего примитивных обрывков музыкальных мыслей, какие миры он создает из косного материала, как неуклюжие мотивы, неотесанные камни приобретают все большую и большую выпуклость и скульптурную пластичность.
Душа Римского-Корсакова всегда тяготела к широкому песенному складу, и оттого он так охотно заимствовал целые темы из сокровищницы народного творчества. Но и в собственных вдохновениях он до того проникался народным духом, что близорукая критика в пылу озлобления часто попадалась впросак, принимая его темы за народные. И немудрено. Если композитор даже не пользуется народными напевами во всей их неприкосновенности, он, если хочет остаться детищем своего народа, должен и будет прибегать в своих темах к характерным поворотам, попевкам, последовательностям музыкальных звуков, единственным для данного народа. Конечно, при известном желании художник может добиться того, что его произведение не будет ни на что похоже, но мы знаем цену этим обезличенным общим музыкальным формулам.
Строение музыкальной речи Римского-Корсакова не представляет собой подделки под народный стиль. Душа его всегда звучала в унисон с его народом, и оттого он так легко сочиняет в народном духе. Как зеркало, его творчество отражает все особенности русского народного напева, и в этом надо видеть украшение, а не изъян его музыкального ‘я’. То — не медовый пряник с сусальной позолотой эпохи жестоких романсов, не стилизованные мужички Чайковского. Римский-Корсаков говорит с народом подлинным его языком. Непосредственность, искренность, кристальная чистота чувства и дивная глубина настроений характеризуют тот источник, из которого он черпает свои вдохновения. Его стиль не представляет собой совокупности плохо усвоенных чужих привычек и манер, а яркое, живое претворение в его творческой фантазии народного русского музыкального говора во всей его чарующей непринужденности и наивной простоте. К этому еще прибавляется самобытный — я бы сказал, русский — ориентализм, который в виде восточных напевов, как малые ручьи, вливается в широкое море его фантазии.
Предание идет еще от Глинки, в котором своеобразное сочетание страстной напряженности и ленивой восточной неги, грации с широким раздольем русской песни сразу сообщило прелесть неведомой красоты и сказочного очарования русской музыке. В западноевропейское творчество влилась новая струя, и вплоть до современных французских новаторов Запад будет часто греть свое дряхлеющее тело у молодой русской музыкальной жизни.
К сожалению, мы не можем здесь вдаваться в подробности характеристики народного русского напева — его диатоническое ладовое строение, капризную, меняющуюся ритмику при всей органичности и естественности ритмического построения целого, первобытные зачатки мелодического контрапункта в виде подголосков. Все эти элементы целиком вошли в творчество Римского-Корсакова. ‘Там русский дух… там Русью пахнет’.
До сих пор тяжелая рука Балакирева оказалась благодетельной для Римского-Корсакова. Был указан путь, на котором следует искать первичные элементы, из них же создается каждая музыка. Надо пойти к народу, взять его напевы, переплавить и пережить их в своей душе и творить дальше в том же духе, слить свою личную струю с общим народным потоком. Но и еще. Надо первобытной творческой непритязательности народной песни придать затейливость культурного убранства, облечь эту бесхитростную музыку в гармонические ткани и на место короткого дыхания повторяющихся однообразных музыкальных строф песни поставить европейские, широко развитые симфонические формы. Одним словом, надо было сочетать примитивное Востока с культурой, техникой Запада.
И тут-то произошло первое художественное столкновение Балакирева с Римским-Корсаковым. Последний увидел, что
его пестун не может ему дать всей нужной гармонической и контрапунктической техники, так как сам не владел ею в совершенстве, а приобрел попутно, при изучении композиторов, пользовавшихся его исключительными симпатиями. Римский-Корсаков хотел строгой школы, а Балакирев давал ему наития богато одаренного практика, Римский-Корсаков чувствовал, что он впадает в монотонность, что его творческая фантазия иссякает, а ‘острый отеческий деспотизм’ Балакирева с тем большей неумолимостью требовал следования некоторым заезженным приемам вплоть до выбора излюбленных пар тональностей, чем меньше внутренней уверенности и свободы было у самого автора ‘Тамары’. В конце концов, должна была образоваться невыносимая атмосфера для молодой художественной жизни, жаждущей расправить свои крылья.
Вот как Лядов характеризует затхлый воздух, которым дышали художники вблизи Балакирева. В письме к Римскому-Корсакову он восхищается жизнью Пушкина, в которой находит большой размах: ‘вся его жизнь горела со всех сторон, он и жил, и умер, как артист. (А наша-то Матрена Савишна (Балакирев)!! С кошками, со сплетнями, со старушками, с ‘пирогами’, с Des dur’ом, с h moll’ем, с ‘нашим’ и ‘вашим’. Просто противно вспомнить!)’… (‘Муз. Совр.’, 1916, кн. 7, стр. 43).
Консерваторской рутиной, заплесневелой традицией, отречением от заветов искусства должно было показаться провозвестнику непосредственного творчества из нутра и правды в искусстве Мусоргскому страстное искание Римским-Корсаковым новых источников творчества. ‘Не заглазная, а наглая измена ‘ bout portant’ лучшим, живым, всесильным замыслам искусства совершалась в том самом очаге, где к о г д а — т о кипела новая жизнь, единились новые силы мысли, обсуждались и ценились новые задачи искусства. Но не подвигнемся на Ц. Кюи и Н. Римского-Корсакова: ‘мертвые бо сраму не имут’. Все писанное здесь почувствовалось и с о з н а л о с ь в В а ш е м д о м е , дорогая моя. ‘Истина не любит ложной обстановки’. Лжи не было у Вас, у нас, у них — и стены самые не лгали в тот приснопамятный вечер: все было правда , и какая правда! — отречение господ названных (Кюи и Корсакова) от завета искусства — ‘по правде беседовать с людьми’ . (‘Муз. Совр.’, 1917, кн. 5-6, стр. 30-31, из письма к сестре М. Глинки Л. Шестаковой).
‘Могучая кучка’ распадалась. Вождь Балакирев переживал кризис на религиозной почве, Мусоргского ‘слабые мозги’, по выражению Балакирева, и внешние неудачи с ‘Борисом Годуновым’ привели к ночным сидениям в ресторанах, где он ‘проконьячивал’ свой громадный талант, Бородин вообще не мог ‘озлиться’ и находил вполне естественным, что из яиц под наседкою (Балакиревым) вылупились птенцы, обросшие различными перьями и полетевшие в разные стороны, Римский-Корсаков углубился в занятия гармонией и контрапунктом. Подозрительно посматривал Мусоргский на эти занятия. Он видит в них ‘бездушную’ измену когда-то гордо поднятому знамени революционного протеста против музыкальных традиций. И приобретение техники кажется ему признаком утомления и иссякания творческой жилки. ‘Все это было бы только малозаманчиво, до некоторой степени антипатично, если бы они — эти художники — не брались прежде за древко другой хоругви и не пытались гордо поднять ее перед человеческим обществом. Захваченные по пути железной рукавицей Балакирева, они задышали его мощными легкими (хоть и не во всю его богатырскую грудь), задавались задачами, беспокоящими крупных людей. Разжалась железная рукавица Балакирева — и они почувствовали, что устали, отдых понадобился, где же искать этот отдых? — в традиции, конечно’. (Из письма Мусоргского к Стасову, изд. ‘Рус. Муз. Газ.’). Где же правда? Окажется ли гармонизация протестантских хоралов, писание контрапунктов и фуг, углубление в сочинения Палестрины, Баха и других великих мастеров контрапункта — живой водой для творческой фантазии Римского-Корсакова или, наоборот, добровольно наложенные им на себя цепи строгой школы засушат, умертвят нежные ростки его собственного ‘я’?
Римскому-Корсакову могло казаться, что техническая выучка оплодотворила его фантазию, вызвала к жизни новые творческие силы. Нам дело представляется несколько иначе.
То, что принято называть техникой в музыкальном искусстве, в начале было всегда творческим озарением художника, вошедшим постепенно в общее употребление. Оригинальное, первичное творческого вдохновения становится излюбленным приемом, техническим приемом и, в конце концов, истертой, побывавшей в миллионах рук, потерявшей свой блеск ходячей разменной монетой. Не будем ни преуменьшать, ни преувеличивать значения техники в искусстве. Как наследие накопленных отдельными художниками в течение веков творческих откровений техника играет громадную роль в экономии творчества. Не надо затрачивать ненужных, подчас мучительных и бесплодных усилий на нахождение новых путей в давно открытые Америки. Гениальные прозрения предстают тогда пред нами в виде простых, незамысловатых вещей, лишь только мы знаем, к а к взяться за дело, и вместо того, чтобы стучаться в тысячи дверей, прямо идем к цели. Но никакое техническое мастерство не предохранит от порастания травой забвения художественных произведений, в которых элемент неожиданности, непредвиденности творческих озарений подавлен рассудочностью, которая в с е предвидит, потому что она в с е знает. И тогда техника обращается в средство удлинить слишком короткое дыхание собственной творческой выдумки, придать сложность, затейливость глубокой музыкальной мысли элементарным обрывкам беспомощной бескрылой фантазии.
Римского-Корсакова угнетала краткость, лаконичность его музыкального языка, невозможность выбиться из пут одних и тех же заезженных приемов. Занятия контрапунктом дали ему теперь легкость письма, вносили разнообразие в приемы обработки музыкальных тем, но, с другой стороны, и сушили его фантазию, как он сам неоднократно признается в своей ‘Летописи’. Он перерабатывает во всеоружии техники ‘Псковитянку’ и доволен тем, что работа спорится, ‘а это потому’, говорит он, ‘что теперь я овладел техникой сочинения’, но на следующей же странице своей ‘Летописи’ он признается, что стремление к контрапунктичности, к обилию самостоятельных голосов ложилось тяжелым бременем на музыкальное содержание. (‘Лет.’, стр. 146, 147). Очевидно, контрапункт не стал еще для него поэтическим языком, как для Баха. Он не раз делает попытки дать художественное воплощение своим занятиям контрапунктом в камерных произведениях, пока не приходит окончательно к убеждению, что камерная музыка не его область (‘Лет.’, стр. 300). И, после схоластических занятий контрапунктом и гармонией, он снова вернется к живому источнику творчества и на произведениях Глинки будет изучать непредвиденность, непринужденность технического мастерства, соединившуюся с гениальной творческой фантазией в одно чудесное целое.
Grau, teurer Freund, ist alle Theorie,
Und grn des Lebens goldner Baum.
Жизнь позаботилась о том, чтобы Римский-Корсаков не застыл в своих теоретических занятиях.
Сестра М. Глинки задумала издание оркестровых партитур ‘Жизни за царя’ и ‘Руслана и Людмилы’. Редакцию она поручила Балакиреву, который пригласил в качестве сотрудников Римского-Корсакова и Лядова.
‘Занятия партитурами Глинки’, рассказывает Римский-Корсаков в своей ‘Летописи’, ‘были для меня неожиданною школою. И до этих пор я знал и боготворил его оперы, но, редактируя печатавшиеся партитуры, мне пришлось пройти фактуру и инструментовку Глинки до последней ничтожной мелкой нотки. Пределов не было моему восхищению и поклонению гениальному человеку. Как у него все тонко и в то же время просто и естественно! и какое знание голосов и инструментов! Я с жадностью вбирал в себя все его приемы. Я изучал его обращение с натуральными модными инструментами, которые придают его оркестровке несказанную прозрачность и легкость, я изучал его изящное и естественное голосоведение. И это было для меня благотворной школой, выводившей на путь современной музыки после перипетий контрапунктики строгого стиля’. (Стр. 144). Глинкинские вокальные ансамбли, где гениальная выдумка сплетается с божественной легкостью музыкальной поступи, станут для Римского-Корсакова образцом высших, предельных достижений в искусстве. Здесь чудеса, здесь несколько душ сливают свои мелодии в одно гармоническое целое, и при этом каждая душа говорит своим собственным вдохновенным языком. Когда Римскому-Корсакову удалось в ‘Царской невесте’ значительно приблизиться к этому одновременному живому музыкальному говору нескольких душ, он безмерно счастлив. Вот она — та высшая правда, которую нам возглашают художники. Но где здесь кончается техническое мастерство и где начинается истинное вдохновение? Когда Глинка во второй раз поехал к знаменитому теоретику Дену набраться свежих сил для творчества, никакие теоретические рецепты не в состоянии были извлечь из засохшего источника живой воды творческое вдохновение. В этом — трагедия художника, но в этом и справедливая оценка технического мастерства.
И Римский-Корсаков, в конце концов, будет питать свою творческую фантазию не контрапунктическими техническими хитросплетениями — он их будет даже вытравлять при позднейших переделках своих произведений контрапунктической эпохи, — а обратится к иным источникам творчества: к обрядовым играм, к языческому поклонению солнцу, к русским былинам, к волшебным небылицам Востока, к чарованью красного вымысла пушкинских сказок. Измены знамени, про которую со свойственной ему ‘утрацией’ пишет Мусоргский времени ночных сидений в ‘Малом Ярославце’, не будет. Будет только своя художественная правда, непохожая на корявую, по выражению Бородина, самобытную правду Мусоргского.
Не впервые здесь две художественные правды столкнулись в истории искусства, и обе правды выдержали испытание: и то, и другое искусство оказалось жизнеспособным. За мертвыми принципами, которыми сражаются, как картонными мечами, представители реализма, идеализма, импрессионизма и всяких других направлений в искусстве, таится что-то живое, что не укладывается ни в одну эстетическую теорию. Чудо из чудес — человеческая душа, и еще большее чудо — тот набор волшебных струн, который дано задеть художнику в себе. Смутное чувство владения этим чудом сказывается уже у юноши Корсакова: ‘Не знаю, как у вас, — пишет он в 1863 году Балакиреву, — а у меня всегда есть в голове какие-то идеалы на всякого рода музыкальные вещи , но идеалы неуловимые, неосязаемые, такие, что их невозможно сыграть или спеть, я не могу вам этого хорошо объяснить, но, вероятно, вы меня поймете. Есть и идеальное Alegro в 3/4, и в 4/4, и Adagio, и похоронные марши, и скерцо, и пр., и пр. Понимаете? Видишь или слышишь пьесу как будто во сне, как будто мерещится фигура, которой не можешь напомнить контур, но цвет как будто припоминаешь. Черт знает, это невозможно хорошо передать, боюсь, что вы подумаете, что я заврался (‘Муз. Совр.’, 1916, кн. 5, стр. 85). Нет, это он не заврался: он не может дать себе ясного отчета в творческих силах, которые в нем бродят. Он не знает еще, что он будет петь, но песня его зреет.
Вероятно, многим — даже и не художникам — знакомо это чувство. Что-то нарождается в душе и в то же время не может получить определенную форму. При попытках окристаллизовать это чувство, оно часто расплывается и убегает, точно те ящерицы, которые греются на солнце и скрываются между расщелинами скал, как только почувствуют чье-нибудь приближение, так что вы не знаете, во сне ли вы их видели или наяву. Но вот вам удалось поймать это ч т о — т о , зафиксировать его — и увы! переливавший на солнце всеми цветами радуги хамелеон в вашей умственной лаборатории потерял все свои живые краски, он превратился в мертвый препарат спиртовой банки.
Римскому-Корсакову, вероятно, не раз приходилось испытывать это тяжелое разочарование, когда он первичное своих вдохновений заносил на нотную бумагу. Он, неустанный работник, считавший плодовитость добродетелью и признаком
большого дарования, должен был по временам чувствовать, точно он живое творческих провидений втискивает в инквизиционный башмак технических приемов. По природе необычайно деятельный и энергичный, он не выносил праздности и насильно будил свою душу даже тогда, когда она вкушала хладный сон. С трогательной искренностью он рассказывает, как он пробовал заниматься эстетикой, философией, когда он, очевидно, уж никакими средствами не мог принудить свою музу к служению, и какие печальные результаты при этом получались, вплоть до физического недомогания. Его стихией была исключительно музыка, и только в ней он мог дышать и жить. Но и в этой области ему не повсюду удавалось с одинаковой легкостью расправлять свои крылья.
Началось с большого размаха — с писания симфонии под руководством Балакирева. Эта первая русская симфония оказалась незрелым и по летам композитора, и по выполнению произведением. Прогноз Балакирева, видевшего в юноше будущего симфониста, не оправдался. Чтобы будить свою фантазию, Римский-Корсаков всегда нуждался в программе или тексте, причем не все программы, не все тексты находили отклик в его душе. В нем не соединились, как в Вагнере, художник слова и звука, и он должен был часто следовать на буксире своих либреттистов. Глинка в свое время с гениальной простотой разрешил конфликт между текстом и музыкой. Для ‘Жизни за царя’ он писал музыку раньше текста на определенное содержание, а затем уж барон Розен, либретных дел мастер, доставлял ему нужное число стихов подходящего размера, которые и подгонялись под музыку. В сущности, для Римского-Корсакова, при его склонности к широкому песенному складу, такой сотрудник был бы кладом — надо было только вместо плохо знавшего русский язык балтийского немца выбрать наторевшего в виршийных делах мастера. Слово приспособлялось бы в данном случае к музыке. Конечно, естественнее, когда музыкальная ткань накладывается на словесную. Но тут-то и выступает для каждого художника своя правда, которая так не похожа на то, что мы считаем естественным, нормальным в обычной жизни. Поклонникам ‘реального’ направления в искусстве Римский-Корсаков обыкновенно говаривал: ‘в обыкновенной жизни не поют’. Музыкальная речь стояла у него на первом плане, в ней он видел отрыв от грубой реальности повседневной жизни. И оттого ему так жаль идеального, которым Мусоргский пожертвовал в угоду реальной корявости. ‘Романс ‘Калистрат’ был предтечею того реального направления, которое позднее принял Мусоргский, романс же ‘Ночь’ был представителем той идеальной стороны его таланта, которую впоследствии он сам втоптал в грязь’ (‘Лет.’, 66).
Вот оно — то острое столкновение двух художественных правд, о котором мы говорили выше. Одним из самых горестных и неприятных воспоминаний в жизни Римского-Корсакова было отношение общественного мнения к его редакции произведений Мусоргского. Он, сохранивший для потомства музыкальное наследие своего друга, упорядочивший хаотическое состояние его рукописей, ничего, кроме нареканий, не получил. А задача была неблагодарная и трудная, и нужно было все самоотвержение друга, чтобы довести ее до конца. Часто надо было из отдельных обрывков мыслей воссоздавать целые картины. И тут-то техника, призванная в качестве единственного источника творчества, сыграла свою обычную злую шутку над Римским-Корсаковым: получилось музыкальное благообразие, но не подлинный, живой Мусорянин. Да иначе и быть не могло. То, что при личном художественном общении двух полярных натур в значительной степени сглаживалось, проступило теперь с особой яркостью, когда одна лира умолкла навеки, и Римский-Корсаков остался наедине с ‘варварскими квартами и квинтами’ покойного друга. Но вот интересно, что ярый противник консерваторской рутины в свое время учил автора ‘Псковитянки’ своим ‘техническим’ приемам, своей правде. А. П. Бородин пишет своей жене: ‘…Модинька с Корсинькой, с тех пор как живут в одной комнате, сильно развились оба.
Оба они диаметрально противоположны по музыкальным достоинствам и приемам, один как бы служит дополнением другому. Влияние их друг на друга вышло крайне полезное. Модест усовершенствовал речитативную и декламационную часть у Корсиньки, этот, в свою очередь, уничтожил стремление Модеста к корявому оригинальничанию, сгладил все шероховатости гармонизации, вычурность оркестровки, нелогичность построения музыкальных форм — словом, сделал вещи Модеста несравненно музыкальнее’. (А. П. Бородин. Его жизнь, переписка и муз. статьи. СПБ., 1889, стр. 85—86). Письмо относится к 1871 году. Тогда две живые художественные правды великолепно уживались друг с другом, но уже в то время Римский-Корсаков видел в технике средство, позволяющее сгладить резкие углы, придать плавность, логичность нестройным буйным мыслям, вырывающимся из нутра Мусоргского. Оттого ему нравится идеальная сглаженность лирических моментов юношеской неоконченной оперы ‘Саламбо’, пересаженных довольно искусственным способом автором ‘Бориса Годунова’ на русскую почву. И Римский-Корсаков по-своему прав: чем общее, ‘идеальнее’ музыкальное содержание художественного произведения, тем оно легче поддается приспособлению к новым условиям и выносит более широкое программное толкование. Тогда можно с помощью некоторых технических приемов и уловок претворить темы египетских жрецов в темы Бориса, боярской думы, хор жриц, в фразы Самозванца у фонтана и т. д. в этом же роде.
Еще больше техническая задача упрощается, когда вместо определенного вокального текста мы имеем дело с общей программой. Не ищите в ‘Шехерезаде’, ‘Сказке’, ‘Антаре’ четкого соответствия музыкальных и словесных символов. ‘Пусть всякий ищет в моей сказке те лишь эпизоды, которые представятся его воображению, а не требует с меня помещения всего перечисленного в (пушкинском) прологе’ (‘Лет.’, 203).
Сам того не сознавая, Римский-Корсаков здесь произносит суровый приговор всей программной музыке. Раз допускается пересадка на чужую почву музыкальных тем, родившихся при совершенно других условиях и других настроениях, и соответственно этому предоставляется полная свобода воображению слушателей — то этим самым отрицается конкретное содержание за всякой программной музыкой и устанавливается чисто произвольная связь между двумя рядами символов, которая каждую минуту может быть по воле художника разорвана. Так оно и бывало часто в истории искусства.
Мне менее всего улыбается роль музыкального гробокопателя, но в поучение и назидание поклонникам точной программной музыки могу указать на то, что и Берлиоз, этот программный композитор par excellence, часто переносил музыкальные мысли из одного произведения в другое, т.е. пользовался одним и тем же музыкальным языком для различных, подчас диаметрально противоположных программ. Тут обнаруживается несоответствие между резкими, определенными, но поверхностными очертаниями словесных символов и таинственной неисчерпаемой глубиной музыкальной мысли. Безличной, ‘идеальной’ сглаженности технического мастерства удается иногда перебросить хрупкий мост через эту пропасть. Удалось это и Римскому-Корсакову в его реконструкции посмертных произведений Мусоргского. Но, если трудно оторвать интимную мелодию от собственной души, то насколько это труднее, когда спускаешься в тайники чужой души, да еще при свете огарка в виде бессвязных обрывков музыкальной мысли. К сокровенной сущности подлинного Мусоргского Римский-Корсаков мог только приблизиться.
Эта сокровенная сущность, эта неуловимая ни для эстетики, разлагающей художественное произведение на части, ни для эстетики, парящей в высях общих формул и громких символов, интимная мелодия человеческой души есть то ‘идеальное’, о котором пишет в молодости Римский-Корсаков. Когда он обращался к народным песням, к творчеству Глинки, он припадал к тем источникам, где это ‘идеальное’, эта интимная мелодия лилась во всей своей кристально чистой непосредственности и творческой завершенности. Не техническому мастерству, не идеальной сглаженности логики музыкальных построений, как ему казалось, учился он у Глинки. У кого нет собственных мощных крыльев, того никакие смелые полеты чужой фантазии ничему не научат.
Но Римскому-Корсакову дано было занести нам несколько райских песен и придать им изящную законченность и совершенство классических образцов. И у Глинки он прислушивался к тому волшебному языку человеческой души, когда она как бы срывает с себя пласт за пластом накипь рассудочности, сбрасывает с себя гнет технических приемов, выучки и уходит от условных формул манерного стиля к божественной наготе своей художественной правды.
Римскому-Корсакову надо было найти свою стихию, свою оправданную мелодию. Мусоргский нашел в работе над говором человеческим: ‘…я добрел до мелодии, творимой этим говором, добрел до воплощения речитатива в мелодии’, — пишет он Стасову. Но, в то время как Мусоргский в своем стремлении к реализму оправданной мелодии доходил даже до претворения быта в музыку (в неоконченной ‘Женитьбе’ на текст Гоголя), Римскому-Корсакову надо уйти от повседневной жизни, даже от величавых трагических образов истории в глубь доисторических времен, в страну неведомую, за своим сказом затейливым. Он вместе с Лядовым может сказать: ‘дайте сказку, дракона, русалку, лешего, дайте чего нет, тогда я счастлив’. Он ‘струночку играет от синя моря’, берет в руки ‘гусли яровчаты, в которых есть наигрыши нездешние’…
Для него
То старина, то и деянье:
Синему морю на утешенье,
Быстрым рекам слава до моря.
А добрым людям на послушанье,
Веселым молодцам на потешенье.
Своим старчески здоровым инстинктом он подслушивает вечно юную музыку в предании и уходит корнями своего творчества в языческую эпоху поклонения богу Яриле, свету и силе, в сказочное царство счастливых берендеев, где волшебная небылица сочеталась с вечно живыми образами, как бы воплощениями сил природы. Дед Мороз, Весна, их дочка Снегурочка, морская царевна, которой ‘быть речкой до веку’, русалки, леший — все эти плоды наивной младенческой фантазии на наших глазах оживают какой-то новой, своеобразной, чарующей жизнью, чтобы затем растаять, как чудный сон. Вы на мгновение подслушали вечную тайну — музыку природы в ее разнообразных проявлениях. Это уже не холодная, скупая природа севера, не леденящие струи морских волн. Всюду бьется горячая волна жизни, и достигнуто высшее единение человеческой души с вселенной.
И в какие волшебные краски все это облечено! Точно среди суровых скал — голубое небо с плывущими на нем легкими облаками, прилегающий лес отражаются и переливают причудливейшими цветами и фантастическими очертаниями в прозрачной дивной глубине альпийского озера.
Так, как чувствовал природу Римский-Корсаков, не чувствовал до него ни один музыкант, и если б он владел тайной кисти, то дал бы нам, вероятно, ряд незабываемых пейзажей. Отсюда своеобразный ‘холод’ его музыки. Это — холод нашей русской зимы, который румянит щеки, согревает тех, кто не хочет застыть, кто гонит свое воображение, как мы гоним движениями на свежем морозном воздухе кровь по жилам. Послушайте, как оживает ‘холодный’ пейзаж для художника, который умеет видеть. ‘Какой-нибудь толстый и корявый сук или пень, поросший мхом, мне казался лешим или его жилищем, лес ‘Волчинец’ — заповедным лесом, голая Копытецкая горка — Яриловой горой, тройное эхо, слышимое с нашего балкона, — как бы голосами леших или других чудищ’… И его фантазия приобретает необыкновенную легкость и крылатость. Он припал к самому источнику творчества и пьет жадными и быстрыми глотками. ‘Ни одно сочинение до сих пор не давалось мне с такою легкостью и скоростью, как ‘Снегурочка’ (‘Лет.’, 191—192, 194). Весь набросок оперы окончен меньше чем в два с половиной месяца.
Так будет всегда, когда Римскй-Корсаков будет пить из своего источника, и наоборот, когда он от сказа затейливого, от того, чего нет, вернется к реальному или чуждому ему иноземному народному быту (в ‘Царской невесте’, ‘Сервилии’, ‘Пане Воеводе’, ‘Моцарте и Сальери’), краски на его палитре
как бы побледнеют, и полет его фантазии потеряет свою свободу и непринужденность, точно он сочиняет с оглядкой неуверенного в себе художника. И в этих случаях, исключительно благодаря техническому мастерству, произведения его получат общий безличный характер хорошо слаженных композиций, получится, выражаясь философским языком, идеальное, обесцвеченное музыкальных понятий, но не живая сущность настоящей мелодии его души.
Автору ‘Снегурочки’, при его склонности к строгим определенным линиям, при отсутствии изломанности в душевном складе и здоровых музыкальных инстинктах, влекших его к логичности, плавности, — нужно было еще больше, чем какому-либо другому художнику, уйти в страну неведомую за наигрышами нездешними, если он хотел дать то, чего до него не было в мире. Как в сказке, он отправился за мертвой и живой водой: за мертвой водой европейской техники и контрапунктической выучки и за живой водой русского напева и волшебного сказочного вымысла. Непосредственная выдумка в нем неустанно боролась с рассудочностью творчества и, к счастью для русского искусства, кудесник-рассудочность с его злыми чарами, мертвящими живые цветы вдохновения принципами, бывал почти всегда посрамлен.
Эмигрантика.