Режиссерский план спектакля ‘Смерть Тарелкина’ А.В. Сухово-Кобылина, Дикий Алексей Денисович, Год: 1923

Критика
Время на прочтение: 7 минут(ы)
Скачать в PDF
Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Выпуск
М.: ‘Индрик’, 2019.

Алексей Дикий

Режиссерский план спектакля ‘Смерть Тарелкина’ А.В. Сухово-Кобылина в Малом театре

1. Драматургический анализ

‘Смерть Тарелкина’ — это трагисатира. По существу это трагедия человеческих взаимоотношений, преподнесенная в комедийном плане. Нелепость жестокой борьбы за чины и деньги углубляется карикатурным изображением самих персонажей. В обстановке этой борьбы трагическое легко переходит в фарсовое. Страдания Тарелкина — трагичны, но они не вызывают жалости к нему, потому что сам Тарелкин отвратителен. Страх Варравина быть скомпрометированным документами, находящимися у Тарелкина, — не вызывает сочувствия, потому что Варравин не менее отвратителен. Сочность и яркость красок, которыми Сухово-Кобылин изобразил своих героев, богатство дидактического материала, с одной стороны, пониженная динамичность в развертывании событий — и слабость самой интриги — с другой, дают основание охарактеризовать ‘Смерть Тарелкина’ — как комедию нравов, а не как комедию положений.
Комедийность фабулы и гротесковая форма ее изложения дают широкую возможность постановщику спектакля все трагичное, свойственное идейному замыслу кобылинской трилогии вообще и ‘Смерти Тарелкина’ в частности, выявить и подчеркнуть еще с большей остротой. Сам по себе сюжет комедии прост: Тарелкин, пытаясь освободиться от кредиторов и варравинского гнета, притворяется мнимоумершим. Благодаря его неосторожности обман быстро обнаруживается, и Тарелкин попадает в тюрьму. На этой простой канве распускается красочный узор сухово-кобылинских персонажей.
Но под этим простым сюжетом вскрывается глубочайший смысл человеческих страстей. В нем скрыта попытка миллионов людей — подобно Тарелкину — вырваться из паучьих объятий властных мира, с тем чтобы занять их место, пользуясь теми же методами борьбы: вымогательством и насилием. Тарелкину — этому наиболее распространенному мелкому, трусливому хищнику — недостаточно вырваться из объятий более сильного и более хищного зверя Варравина. В дикой борьбе за свое подленькое существование он мечтает, освободившись от варравинской зависимости, его уничтожить, как помеху, стоящую на пути завоевания чинов. Такова логика борьбы, характерная для эпохи, переживаемой героями Сухово-Кобылинской трилогии.
Что играть в ‘Смерти Тарелкина’ При постановке классиков на советской сцене я считаю необходимым различать два момента. Момент отражения действительности, пережитой самим автором произведения, то, что воспринимается как характеристика норм данной эпохи и доходит до нас в виде исторических масок прошлого, максимально обобщенных. Но, с другой стороны, в каждом классическом произведении есть элементы ‘вечности’, живущие в любое время и во всякую эпоху как биологические: любовь, страдание, добро и зло, и социальные: смена общественных формаций, революции, экономические перевороты и т. д.
Постановка классиков требует дифференцированного подхода в изображении тех или иных явлений. Вскрыть по-новому классика, определить сущность классического произведения — это значит выявить группу явлений, на которых лежит печать эпохи, определяющая стиль, характер, быт, все специфичное в отличие от всего того, что определяет действительность, движение.
Волькенштейн говорит: »Ревизор’ значительней ‘Торя от ума’, ибо типы ветшают вместе со своим бытом, но карикатуры, изображающие максимальное человеческое уродство, переносят из века в век свое комическое обаяние’54. Это верно, потому что типы ‘Горя от ума’ больше связаны с бытом, меньше обобщены, чем в ‘Ревизоре’. Либеральный дух Чацкого — явление несравненно меньшей социальной значимости, менее обобщенное, чем хлестаковщина. К разряду таких же социальных комедий, как ‘Ревизор’, я отношу ‘Смерть Тарелкина’. В нем только за комедийностью явления скрывается трагическая сущность. Это — смех сквозь слезы. В одном и том же классическом произведении я считаю необходимым различать элементы специфичности, требующей карикатурного изображения, и элементы глубокого социального значения, элементы общности, более органичной реалистическому плану. Чиновничья тупость, взяточничество и вымогательство Варравина, издевательство и признаки кретинизма Расплюева — явления менее общие, чем лицемерие и приспособленчество Тарелкина. Тарелкин как социальный тип, как человек с ‘грязной душой и чистым бельем’, более живуч, более теплокровен, чем Варравины, Расплюевы, Охи и вся прочая чиновничья полицейская машина, дошедшая до наших дней в виде масок жуткого исторического прошлого и потому хорошо поддающихся карикатурному изображению. В этом должна заключаться дифференциация образов классического произведения, в данном случае разбираемого мною.
Вскрыть идейное значение классического произведения — это найти в нем наиболее звучащие мотивы, приблизить его к переживаемой действительности. [Далее две строки зачеркнуты] В этом отношении ‘Смерть Тарелкина’ интересна с точки зрения борьбы человеческих страстей, надо показать борьбу Тарелкиных и Варра-виных между собой как мрачный безысходный процесс, как мертвую схватку. Показать борьбу не как личное столкновение, в результате которого одна из борющихся сторон приобретает превосходство в физическом или моральном отношении. Эта борьба не имеет завершения. Она бесконечна в данных социальных условиях.

Как играть ‘Смерть Тарелкина’

Итак, Тарелкин, биологически существующий, окружен масками, которые держат его в своих холодных, цепких объятиях. Идея ‘масок вокруг человека’ создает определенный стиль в работе постановщика. В этих застывших масках прошлого, в этой буффонадной легкости создавания и смены комедийных положений чувствуются приемы комедии дель арте, народного театра масок. Всю эту марионеточную полицейщину, особенно остро выраженную в сцене допроса, где маска Расплюева расцветает пышным цветом идиотизма, тупости и наглости, нужно играть балаганно. На фоне этой балаганной игры допрос Тарелкина, этого единственно живого человека, должен выглядеть остро и убедительно. Актеры, играющие Расплюева, Оха, доктора, купца, Шаталу, Качалу и т. п., должны идти от принципов народного Петрушки. Все их движения должны быть шарнирные, развиваться в одной плоскости, в острых ракурсах, соответственных марионеточным фигурам. Все их положения должны быть преувеличенно механичны, внутренне холодны и как бы совершаемы чьей-то невидимой рукой. Для того чтобы подчеркнуть марионеточность этих персонажей, возможно, даже актеров следует ‘подавать’ и убирать со сцены на специальных подставках, как оловянных солдатиков, — сходя с них, они начинают действовать. Прежде чем быть унесенными со сцены, они застывают, попав на площадку в позах, соответствующих данному эмоциональному состоянию.
В трактовке образа Тарелкина нужно идти от его монолога в конце 1-го действия, в котором Тарелкин — это трусливое ничтожество, продукт определенной социальной системы — прикрывается чужим именем, становится в позу изобличителя этой же системы, представителем которой он является. Издеваясь над властителями мира, он как бы наслаждается этим временным превосходством, с тем чтобы спустя некоторое время, попав в затруднительное положение, снова сделаться пресмыкающимся. Попытку со стороны Тарелкина погубить с помощью заполученных бумаг Варравина ни в коем случае нельзя рассматривать как политический акт, восстание угнетенного человеческого достоинства — это просто животная жажда личной мести за все оскорбления и унижения, переносимые Тарелкиным. Попади Тарелкин на место Варравина, он сделается таким же, если не большим, государственным разбойником. Сценическая задача у Тарелкина, остающаяся на протяжении всей пьесы, — это стремление освободиться от варравинского гнета и преследования кредиторов. Эта сценическая задача должна чувствоваться даже тогда, когда Тарелкин произносит издевательский монолог над своим гробом. В этом издевательстве над обществом должна чувствоваться своеобразная маскировка, желание скрыть свое инкогнито. Это психология труса, грозно размахивающего кулаками за спиной надежного человека.
До момента появления Варравина, переодетого в костюм отставного капитана, Тарелкин ведет непрерывно линию ‘торжества победителя’. Он хорошо приспособился! С появлением переодетого Варравина (действие 2-е, явление VI) начинается сцена узнавания, на протяжении которой у Тарелкина ‘хорошее лицо при плохой игре’. Начиная с VII-го явления того же действия до заключительного монолога Тарелкин ведет игру в состоянии чисто животного, панического ужаса. ‘Жить хочу! Как-нибудь, но жить!’ — чувствуется подтекст его слов. В последнем заключительном монологе Тарелкин — это шулер, который за недобросовестную картежную игру отделался только мордобоем. Пусть морда бита, зато впереди свобода!
Таким образом, в развитии образа Тарелкина я намечаю четыре основных этапа, из которых третий определяет собой кульминацию главного действующего лица.
(Момент узнавания Тарелкиным Варравина:
Варравин: Теперь, змея, ты у меня в руках!
Тарелкин (с ужасом): Варравин!)
Этот момент является также кульминационным пунктом всего произведения.
У Варравина сценическая задача определяется стремлением вырвать у Тарелкина украденные им бумаги и избавиться от него.
И наконец, третье действующее основное лицо — Расплюев, это маска взяточника и обжоры. Сорвать взятку по поводу и без всякого повода определяет его сценическую задачу.

Оформление

Декорация представляет собой массивный круг, в самом начале спектакля замкнутый большим висячим замком. Все действие происходит внутри круга. Замкнутость круга должна символизировать безысходность борьбы, отсутствие перспективы изображаемых событий внутри этого круга, кусок истории, так сказать, ‘музейный экспонат‘ своеобразной выставки человеческих нравов. Идею такого экскурса в музейное прошлое я хочу подчеркнуть введением пантомимической фигуры музейного сторожа, появляющегося перед началом спектакля и раскрывающего перед зрителями круг театрального действия. Молчаливо на музыкальном акценте появляется он, снимает замок, раздвигает оба полукруга и уходит. По окончании спектакля, после заключительного монолога Тарелкина, ушедшего в зрительный зал, появляется также фигура сторожа. Он сдвигает оба полукруга и запирает их висячим замком. Музей закрыт! Спектакль закончен! Уход Тарелкина после заключительного монолога в толпу, а не в круг, должен быть воспринят как мысль о продолжении его существования. Те же люди, которые остались внутри замкнутого круга, для внешнего мира не существуют, их влияние дальше круга не распространяется. В комнате Тарелкина, в которой происходит весь 1-ый и половина 2-го акта, находится икона, за которую Тарелкин прячет парик и фальшивые зубы (символы фальши!), гроб, стол, который в начале служит в качестве подставки гроба и за которым впоследствии Тарелкин угощает Расплюева. На стене слева висит портрет Варравина (символ лицемерия Тарелкина), перед которым Тарелкин произносит монолог (1-й акт, явление III), всячески издеваясь над портретом (плюет, топчет его). При переходе действия из квартиры Тарелкина в присутствие трансформация места действия осуществляется открытием боковых стен левого и правого полукругов, их сближением, благодаря чему они, соединяясь, превращаются в одну большую стену, которая закрывает собой комнату Тарелкина. Внутреннее убранство обоих полукругов изображает присутствие. Оно представлено в виде сплошного кольца шкафов, уходящих в перспективу мрачных коридоров. Окно посреди сцены, заделанное решеткой, придает присутствию еще более мрачный характер.

Еще к трактовке образа Тарелкина

Сухово-Кобылин пишет, что мотивом к созданию ‘Смерти Тарелкина’ послужил монолог, произносимый Тарелкиным в конце ‘Дела’. В этом монологе образ Тарелкина выявляется двумя фразами:
‘Мечтал, когда был зрел, схватить чин да кавалерию‘
‘Взял бы тебя, постылый свет, да запалил бы с одного конца на другой‘.
Таким образом, погоня за животным благополучием и человеконенавистничество определяет не только сущность Тарелкина, но и является как бы материалом, из которого Сухово-Кобылин лепит свое произведение. Здесь уместно заметить, что прошлое Сухово-Кобылина, знакомство с его автобиографией проливает свет на природу человеконенавистничества сухово-кобылинских персонажей, ибо это чувство не было чуждо самому автору. Судебное производство по делу об убийстве француженки Симон-Деманш значительно меняет психику и общее миросозерцание Сухово-Кобылина. Главным образом изменяется его отношение к обществу, системе, правосудию, закону. Он его презирает. Но этот душевный перелом дальше его личных переживаний оскорбленной гордости не идет. Революционером он не делается, оставаясь тем же ‘барином’, представителем господствующего класса. Такая двойственность порождает неизбежно озлобление против окружающей среды и даже против себя. В этом трагедия Сухово-Кобылина. И в этом трагедия Тарелкина, равно как и всех прочих персонажей трилогии. Большинство из них, передавая уничижающей критике общественную мораль, с мучительным сладострастием бьют самих себя, рабов этой морали. Таков Тарелкин.

Еще об идее спектакля

Желание заострить идею показа масок вокруг живого человека — Тарелкина — навело меня на мысль об использовании приемов кукольного театра и соединении их с работой актеров. Монтируя отдельные эпизоды спектакля, разыгрываемые актерами, с эпизодами, требующими оформления в стиле балагана и передаваемыми работой кукол, соответствующих персонажам-маскам, — можно достигнуть чрезвычайной сценической выразительности. Таковыми сценами, напрашивающимися на кукольное разрешение, являются сцена прихода чиновников во главе с Варравиным на квартиру к Тарелкину (Акт 1-ый, явление VI), сцена допроса Расплюевым в полицейской части дворника Пахомова с помощью солдат Качалы и Шаталы (Акт III, явление VIII) и т. д., и т. п.
Ширмы, служащие для работы кукол, расположены с левой и правой стороны сцены симметрично, может быть, одна из ширм будет подаваться по мере художественной необходимости на середину сцены.

Примеры соответствующей обработки мизансцен

Акт I Явление VI
Тарелкин (один): Боже мой… мы погибли (прячется за ширмы)
Явление VII
Из левой ширмы выскакивают куклы, изображающие Варравина с группой чиновников.
Мавруша (прячется): Сюда, отцы мои… сюда… ох… ох
Варравин-кукла: Фу, черт возьми, какая вонь!
Чиновник-кукла: Фу, — нестерпимо!
Чибисов-кукла: Одной минуты пробыть нельзя!
Мавруша (обращается к куклам): Сюда, пожалуйте, отцы наши, сюда, сударики… ох…
Куклы исчезают, и мгновенно в ритме работы кукол и той же мизансцены появляется из-за ширмы группа чиновников-актеров во главе с Варравиным-актером.
Варравин-актер: Да отчего же такая пронзительная вонь? И т. д. до реплики:
Варравин-актер: Итак! Задушевно — нараспашку!
Чиновники бегут от Варравина, исчезают за ширмами и в том же ритме превращаются в кукол, выскакивающих из-за ширмы!
Дальнейший диалог ведется между чиновниками-куклами и Варравиным-актером до реплики:
Варравин (обращаясь] к куклам): Обнимите друг друга!
Куклы обнимаются. Омега-актер выбегает из-за ширмы.
Омега-актер: Ваше превосходительство! Мне некого обнять. И т. д. до реплики Варравина:
Варравин-актер: Есть добрые люди и небо.
Варравин-актер убегает за ширму, откуда выскакивает Варравин-кукла.
Варравин-кукла: Идем, господа, идем! Похороним Тарелкина!
Чиновники-куклы: Да, есть добрые люди и небо.
(Куклы исчезают.)

Автограф.
РГАЛИ. Ф. 2376. Оп. 1. Ед. хр. 42. Л. 1-7об.

КОММЕНТАРИИ

54 Волькенштейн В. Драматургия: Метод исследования драматургических произведений. М.: Новая Москва, 1923. С. 155.
Дикий Алексей Денисович
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Режиссер и театр, Дикий Алексей Денисович, Год: 1935
  2. О режиссерском замысле, Дикий Алексей Денисович, Год: 1956
  3. Актер и режиссер, Дикий Алексей Денисович, Год: 1945
  4. Мои взгляды на театр, Дикий Алексей Денисович, Год: 1936
  5. Трагедия, ждущая воплощения, Дикий Алексей Денисович, Год: 1953
  6. Язык и характер в драматургии Горького, Дикий Алексей Денисович, Год: 1954
  7. Мои творческие позиции, Дикий Алексей Денисович, Год: 1936
  8. ‘Тени’ Салтыкова-Щедрина, Дикий Алексей Денисович, Год: 1953
Электронная библиотека