Бернард Шоу.
Религия рояли
Бернард Шоу.
Религия рояли
———————————————————-
Религия рояли, Шоу Бернард, Год: 1911
Время на прочтение: 19 минут(ы)
Однажды кто-то пришел к Рубинштейну и спросил его: ‘Рояль — это музыкальный инструмент’? Этот вопрос является типичным для современных людей. Говорят с принцем Уэльским и спрашивают его: ‘Англия — это республика?’ или же у бургомистра спрашивают: ‘Лондон — это мировой город’? Или же спрашивают госпожу Кальвэ, как осведомленное лицо, опера ли ‘Cavalleria Rusticana‘? Смотря на это, как на неразрешенные вопросы, люди создают парадоксы, и если бы даже сам принц Уэльский сохранил присутствие духа и просто ответил бы: нет, а бургомистр и госпожа Кальвэ ответили бы: да, и затем сейчас же указали бы спрашивающему на дверь, то все-таки можно было бы заполнить оглавление одного из наших еженедельно выходящих журналов фразами ‘Республика ли Англия’? и ‘Что говорит об этом принц Уэльский’, и таким образом задать загадку людям, которые не могут додуматься до мысли, что простое объяснение загадки заключается в том, что спрашивающий — дурак.
И несмотря на это, ответить простым да на вопрос ‘музыкальный ли инструмент рояль’? — недостаточно. Это было бы недостаточным разрешением чрезвычайно необыкновенного случая. Рояль — это наиболее значительный музыкальный инструмент: изобретение его имеет для музыки такое же значение, как книгопечатание для поэзии. Остановимся на этой аналогии всего один момент. Почему Шекспир живет среди нас? Принадлежит эта заслуга сцене или великим актерам, или новым постановкам с новой музыкой и новой инсценировкой, и одинаково ложным отчетам всех газет после первой постановки? Ничуть не бывало. Те, кто вообще знают Шекспира, знают его раньше, чем им исполнится двадцать пять лет: после у них для этого не хватает времени — нужно жить, а не читать. Сколько из шекспировских пьес приходится видеть англичанину, раньше, чем ему исполнится двадцать пять лет, даже в том случае, когда он живет в городе, а не в лишенной театра местности или в такой семье, которая считает театр преддверием ада. Я сам, происходя из светского рода и посещая уже в течение четверти столетия театр, еще не видел полной половины шекспировских драм, и если бы впечатления, которые произвел на меня его гений основывались бы исключительно на этих представлениях, то я не имел бы о нем полного понятия. Так как что пришлось мне видеть на этих представлениях? Посмотрим на одну из драм Шекспира, которую ставят в период одного поколения более двух раз. Хорошо! Я видел Гамлета Барри Саливана, Гамлета Даниэля Бандманна, Гамлета Маррио, Гамлета Ирвинга, Гамлета Сальвини, Гамлета Уильсона Баррета, Гамлета Бензона, Гамлета Бербом Три и может быть еще и других, о которых я позабыл. Но ни одному из этих артистов я не обязан моим знакомством с Гамлетом Шекспира. В доказательство этого я должен сказать, что если бы мне пришлось сегодня умереть, то я предстал бы перед страшным судом, не видав, кроме как моими духовными очами, ни Фортинбраса [С тех пор Форбес Робертсон возвратил лондонской сцене Фортинбраса. И даже, можно сказать, что он возвратил ей Гамлета], ни соответствующего моему представлению призрачного шествия тех солдат, которые ‘ложатся в гроб, как в постель’, только для того, чтобы завоевать территорию, в которой ‘нет достаточно места, чтобы схоронить убитых’. Когда мне пришлось в первый раз видеть Гамлета, я, в своей невинности, ожидал, что Фортинбрас вторгнется подобно тому, как это изображено на картине сэр Джона Джильберта, как средневековый Карл XII, со щитом и в шлеме, и силой своего меча и воли завладеет троном, который был потерян человеком, носившим рапиру и во всем сомневавшимся, благодаря чему в высшей степени характерная английская мораль пьесы была бы выдвинута на первый план. Но разве можно сравнивать моего первого ‘Гамлета’ с первым представлением ‘Ромео и Джульетты’, на котором я присутствовал. На этом представлении Ромео, вместо того, чтобы сейчас же после принятия яда умереть, поднимается, подводит Джульетту к рампе, и она жалуется на сильный холод, затем между нею и Ромео происходит любовная сцена, которая должна ее согреть и во время которой Ромео, совершенно забывшему об яде, делается дурно и он умирает? Или же с моим первым ‘Ричардом III’, дикой смесью всех исторических пьес с намеренным искажением наилучшей музыки слов в стихах и оригинальной сценой, в который Ричард, несколько напугав свою жену, замечает: ‘Если это не изведет ее, то она бессмертна’. По моему юношескому мнению ‘Ричард III’ Сиббэра только в одном отношении стоял выше драмы Шекспира, и именно в том, что в его пьесе было выпущено сценическое примечание ‘удаляются сражаясь’, благодаря чему Ричмонд и тиран могли довести до печального конца происшедшее между ними недоразумение. Нужно ли еще добавлять, что мне удалось познакомиться с Шекспиром не благодаря подобного рода представлениям, в которых пять из шести ролей исполнялись и произносились прескверно? Позднее, когда мне пришлось видеть Гамлета не в исполнении Бланка, а Джульетту не в исполнении Дэш, а когда мне пришлось видеть эти пьесы при восстановлении их в театре Лицеума, все-таки сцена ненамного приблизила меня к этим пьесам. Те ужасные сокращения, которые делаются благодаря непродолжительности со- временного театрального вечера, заранее известная тщетность попыток превратить пьесу, написанную первоначально в виде длинной, рассказанной на сцене истории со многими случайными приключениями и неограниченными сценическими превращениями, на современный манер в трехактную пьесу, коммерческие отношения, заставляющие артистов, получающих жалованье, приносить самые пошлые жертвы профессиональному сознанию, для того, чтобы постановка соответствовала ‘представлению’ театрального директора, а не их собственному представлению или представлению Шекспира, — все эти и многие другие анти-художественные обстоятельства современного театрального предприятия все еще стоят неумолимо между сценой и Шекспиром.
Шекспировский случай, конечно, не все еще, что можно сказать против театра, и, в действительности, это самое слабое обвинение, так как сцена делает для Шекспира безусловно больше, чем для любого другого драматического писателя. Английская драма от Марлоу до Браунинга действительно не существовала бы, если бы не была напечатана. Чтобы распространить это положение в общем и на литературу, нужно себе только представить, что нация зависит, в отношении своего знания поэзии и эпического искусства, от искусства декламаторов, или от докладов, которыми некоторые секты заменяют ‘чтение библейских текстов’. Такое представление погибает уже благодаря своей собственной бессмыслице. Очевидно, что те литературные произведения, которые частное лицо не может купить или взять из библиотеки, чтобы отнести к себе домой и там самому прочесть, могут, в лучшем случае, рассматриваться, как произведения, находящиеся в стадии прерванной жизнедеятельности.
Но какое отношение имеют все эти соображения к рояли? Но что же может быть более очевидным? Я отказываюсь оскорблять интеллигентную публику моим объяснением.
Я хочу, однако, оказать непрошенную услугу тысячам моих братьев, которые собираются вокруг камина и пытаются убить время теми впечатлениями, которые предоставляет им чтение романов, не подозревая, что гораздо более верное средство стоит, молча прислонившись к стене, о котором люди не думают иначе, как о дорогой бесполезной роскоши, без которой не закончено убранство ни одной гостиной. Для иллюстрации обратимся к одному случаю.
Предположим, милый читатель, что ты юноша, жадно поглощающий ‘Трех мушкетеров’ или какой-нибудь из романов Вальтер Скотта. Ну, во имя всего того, что существует, какое удовлетворение получаешь ты от простого описания единоборств и побегов, вызовов и порывов страсти? Ты думаешь, что очень большое (потому что ты еще молод), но что бы ты сказал, если бы тебе удалось найти такую книгу, которая давала бы тебе не только простое описание этих приводящих в трепет ощущений, а самые ощущения — кипение крови, напряжение всех мускулов, возвышенную неустрашимую отвагу, которая придает всю прелесть роману и осуществляет тот идеал, который Джильберт удачно охарактеризовал ‘бесстрашной геройской отвагой’? Ты обладаешь такой книгой! Брось твоих ‘Трех мушкетеров’ в корзинку для бумаги и купи себе партитуру ‘Гугенот’ Мейербера. Затем садись за рояль и начинай! В музыке ты найдешь ядро и осуществление того чувства, которое романист тебе мог только описать, и твоим сознанием овладеет что-то, что познакомит тебя действительно с честностью и храбростью героя, с прелестью и замешательством героини и с сильным чувством их любви. А что касается единоборств, то что представляет из себя несчастное печатное перечисление ударов . кварт и терц, которые производятся! 5 Д’Артаньяном или Бюсси д’Амбуазом по сравнению с дуэлью в темноте Дон-Жуана с командором, или уничтожением Тибальда — Ромео (не шекспировским Ромео, а Ромео Гуно), или мужественным порывом Рауля как раз перед сражением на студенческом лугу. И заметьте себе хорошенько! — только на рояли действительно происходит эта война на студенческом лугу, из темноты появляется Моревер со своими наемными убийцами для того, чтобы поддержать С. Бри и громовым голосом возвещает Марселю, находящемуся в последней крайности, свой гугенотский гимн. Если пойти ради этой сцены в театр, то увидишь, что все, что происходит, не имеет никакого смысла: партия Моревера вычеркнута, партия Марселя вычеркнута, все что заставляет в этой сцене нарастать впечатление и все, что оживляет ее — вычеркнуто, потому что опера так длинна, что совершенно невозможно, даже выпуская четвертый акт, представить ее неискаженной, не сокращая безбожно антрактов. Впрочем, весьма удивительно, почему оперные режиссеры никогда не читают опер, может быть, это происходит оттого, что указания композитора завели бы их на ложную дорогу, так как они совершенно не могут себе представить, чтобы причина и действие протекали естественным путем. Во всяком случае, мы видим Мейербера на сцене в таком же невыгодном изображении, как и Шекспира.
Я могу себе вообразить, как юноша, мечтающий о ‘Мушкетерах’, несколько нетерпеливо перебивает меня, чтобы объяснить, что он не умеет играть на рояли. Без сомнения, он не умеет играть, но что ж такого? Берлиоз не умел играть на рояли, Вагнер не умел играть на рояли, и даже я сам, музыкальный критик с европейской известностью, не умею играть на рояли. Но разве кто-нибудь откажется прочесть ‘Отелло’ только потому, что он не умеет представлять или декламировать? Вовсе не нужно уметь сыграть ‘Гугеноты’: уметь читать ноты и кое-как разбирать их, уже достаточно. Это утверждение заставляет нашего юношу точнее определить свое затруднение: он не умеет -даже читать нот. Конечно, нет, но почему же? потому что ему никогда не приходило в голову, что — следует учиться читать ноты. Игра на рояли представлялась ему искусством, имеющим своей целью доставлять удовольствие другим, цель, которая, как он мог убедиться на примере своих сестер, не достигалась. Поэтому ему кажется, что я ему предлагаю из бескорыстной и, вероятно, бесплодной любви к ближнему в продолжение целого года посвящать ежедневно столько и столько то часов на этюды Черни или на упражнения для пальцев Крамера, чтобы суметь сыграть медленно и неискусно, но совершенно правильно, по нотам ‘Sonate pathtique’ Бетховена и вызвать таким образом открытое возмущение и беспокойство всех находящихся вблизи людей. Но нашему юноше нет ровно никакого дела до ‘Sonate pathtique’, и он не желает вовсе затрачивать и двенадцати часов на упражнения Черни, не говоря уже о двенадцати месяцах, даже и в том случае, если бы он этим спас от гибели все произведения Бетховена, а не только для того, чтобы сделать этим удовольствие мне. Поэтому он, выучившись курить, кататься на коньках, играть на биллиарде, ездить верхом, стрелять и еще полудюжине более трудных вещей, чем чтение нот, все-таки не станет учиться их читать, как моряк не станет учиться земледелию. И зачем ему это, если он не видит в этом никакого для себя удовольствия? Что же касается слов ‘доставлять другим удовольствие’, то даже и не имеющие сестер юноши знают, что, во — первых, едва ли найдется десять человек во всей Европе среди самых одаренных и старательно упражнявшихся профессиональных артистов, игра которых доставляет удовольствие достаточному количеству людей, чтобы наполнить залу св. Джеймса, и во-вторых то, что действие обыкновенной любительской игры заключается в том, что от нее люди сходят с ума. Я выучился читать ноты приблизительно в шестнадцатилетнем возрасте, и с тех пор я причинял моим соседям неописуемое страдание, никогда не доставив ни одному существу, кроме самого себя, ни малейшего наслаждения. Теперь меня спросят, почему же я все-таки занимался этим. Причину следует искать в моем раннем знакомстве с музыкой. Всю мою жизнь я -привык слышать сравнительно довольно много музыки, и те мелодии, которые мне приходилось слышать, я лишь, по крайней мере, петь, не обладая никакими специальными знаниями и не желая ими обладать. Но в один прекрасный день случилось так, что условия моей жизни изменились и мне не приходилось более слышать никакой музыки. Теперь пение было совершенно напрасным: мой голос — который как раз тогда ужасно изменился — не мог более удовлетворять моего горячего стремления к гармонии, которая является чувственной субстанцией в музыке и к сопровождающим ее ритмическим фигурам, которые являются ее действующей силой, и ее движением. Я обладал одним испорченным голосом, а нужен мне был целый оркестр. Эти страдания музыкального голода заставили меня пренебречь правами моих сожителей и сесть за рояль. Я выучился азбуке музыкальной системы обозначения по элементарному учебнику, а с клавиатурой познакомился по диаграмме. Затем, не утруждая ни Черни, ни Плэди, я открыл ‘Дона Джиовани’ и начал. Пока я установил мои пальцы на D-мольном аккорде, которым начинается увертюра, прошло десять минут, но когда, наконец, аккорд прозвучал правильно, он вознаградил меня за все усилия, которые я на него потратил. Спустя несколько месяцев я приобрел некоторую технику.
Вместо того, чтобы передвигать руку подкладыванием большого пальца и перемещать пальцы следующим образом:
C D E F G А H С
1 2 3 1 2 3 4 5,
я перекладывал четвертый палец через пятый и играл так:
C D E F G A H C
1 2 3 4 5 4 54.
Этот метод имел то преимущество, что его можно было применять на всех скалах, — на диотонической или на хроматической, и до сегодняшнего дня я часто возвращаюсь к этому методу. Лист и Шопен также применяли этот метод, но не в таком широком размере, как я. Я достиг скоро такой ловкости, что мог уже разбирать фортепьянные партии и партитуры для пения, награда за это для меня заключалась в том, что я основательно познакомился с Виктором Гюго и Шиллером по Доницетти Верди и Бетховену, с Библией по Генделю, с Гете по Шуману, с Бомарше и в Мольером по Моцарту и с Мериме по Бизе, причем в Берлиозе я открыл бессознательного толкователя Эдгара Аллана По. Когда я бывал в настроении школьника, жаждущего приключений, я мог переходить от Винцента Веллеса до Мейербера, а когда я бывал в набожном и сентиментальном настроении, я, который совершенно не мог переносить картин Эри Шеффера и благовоспитанное пригородное чувство Теннисона и Лонгфелло, совершенно расстраивался над Мендельсоном и Гуно. Итак, как я во всякой музыке, которая случайно попадала мне в руки, искал поэтического или драматического содержания и постоянно повторял те места, где я находил драму или поэзию, и напротив никогда не возвращался к тем местам, где музыка имела только сама по себе значение и не имела никакого действительного содержания, то когда мне пришлось столкнуться с действительно совершенными произведениями искусства в музыкальных драмах Вагнера я не подвергся опасности понять их так же ложно, как понимали их музыканты—академики. Я скоро уверился в том, что они так же ложно понимали и Моцарта, и Бетховена, хотя, полюбив их мелодии и гармонии и поняв их чисто техническую работу, они стали прославлять то, что они считали заслугой этих мастеров с таким полным отсутствием понимания, которое гораздо более опасно для их несчастных учеников, чем град из мелких камней, которым они приветствовали Вагнера (на который последний, конечно, ответил метко направленным градом больших камней).
В чем же мы видим в этом автобиографическом отрывке единственное необходимое внешнее условие при моем музыкальном образовании? Очевидно в рояли. Без нее нет никакой гармонии, никакого слияния ритмов и мотивов, никакого музыкального настроения и, следовательно, никакой оперы и никакой музыкальной драмы. Но с другой стороны для того, чтобы почувствовать в чарующей близости осуществление романтизма и поэзии, кроме рояли, необходимо былой печатной партитуры и предвидения власти музыки. Нужно только дать человеку вкусить от плода, который приносит это знание, и никакой недостаток в техническом образовании не заставит его отказаться делать то же, что делал я, если он только имеет возможность пользоваться роялью и приобретать за десять шиллингов дешевые издания опер и ораторий. У меня, правда, не было ключа от инструмента, но я открыл замок, переложив четвертый палец через пятый, так как страсть к добыче, которую я чувствовал внутри инструмента, побуждала меня к этому разбойничьему вторжению. Это было легче, чем выучиться читать по-французски, а сколько из нас учатся читать по-французски с исключительной целью удовлетворить своей потребности познакомиться с романами менее скромными, чем те, которые существуют на английском языке! Уже-ради Мейербера, Гуно и Верди, даже ради Оффенбаха и какой угодно итальянской оперы стоит последовать моему примеру, так как не следует запугивать людей со средними способностями обещанием общения с величайшими людьми, которых они, вероятно, найдут слишком сухими. С другой же стороны, я не желаю те более зрелые и одаренные души, которым героический тон Верди, серафическая резвость Гуно и псевдо-историческая погоня Мейербера за эффектами кажутся детской забавой, заставить думать, что для их уровня нет никакой музыки. Музыка не всегда служит для серенад Джесике и Лоренцо, у нее есть более высокая задача. Совершенно так же, как относится одна из тех кичливых бронзовых фигурок из лавки антиквария— два рыцаря, которые с противоположных концов камина, направляют друг на друга свои мечи — к статуе Праксителя, так относится опера Мейербера к опере Моцарта. Как бы вы ни презирали фантастические романы, как бы вы ни были углублены в будущность величайшего в человечестве—так что Данте и Гёте, Шопенгауэр и Кант, Рескин и Ибсен являются для вас только легкой литературой, — вы все-таки останетесь невеждой, если вы никогда не слыхали ‘Волшебной флейты’ и никогда не возносились в небеса при заключительном пении хора в девятой симфонии и если ‘Кольцо Нибелунгов’ не значит для вас более, чем всякое другое название, которое вы читаете в газете. Как бы старательно вы ни разбирались в вашей темной библиотеке в печатных заглавиях тех чудес, которые только путем изменения материала чистого чувства могут быть переведены в музыкальный тон, вы все-таки найдете, что величайшие из великих сочинителей, начиная с Эсхила и до Вагнера, были поэтами-музыкантами! Как же может человек презирать музыку или утверждать, что он закончил свое образование не зная музыки? Для всей области вымышленной литературы, начиная с баллад и до ‘Освобожденного Прометея’, существует параллельная область музыки, начиная с судебного разбирательства и до ‘Тристана и Изольды’, область, которая непосредственно сообщает чувствам то, что первая область могла только возбудить в фантазии. И только рояль необходимее для изучения этой высшей области, чем для ознакомления с более низкой. Это миссия рояли, и выполнение этой миссии является ответом на вопрос: ‘музыкальный ли инструмент рояль?’, и этот ответ поставить спрашивающего в глупое положение.
Теперь рассмотрим обратную сторону образования при помощи рояли в противоположность образованию путем обыкновенного чтения. Прежде всего читают про себя, следовательно, шесть человек могут сидеть в одной комнате и при свете одной лампы наслаждаться шестью различными книгами. Представьте себе, что эти люди сядут за шесть роялей и одновременно начнут играть из ‘Микадо’, ‘Диноры’, ‘Фауста’, ‘Аиды’, ‘Фиделио’ и из ‘Сумерков богов’! Представьте себе даже, что они это делают не в одной комнате, а только в одном доме или же на одной площади, летом при открытых окнах! В немецких городах после определенного вечернего часа никому не позволяют играть. Когда Лист давал в Веймаре уроки музыки, игра на рояли при открытых окнах считалась нарушением общественной тишины и наказывалась денежным штрафом. Я считаю чудом, что вообще терпят рояль, кроме как на маяках и в других обособленных жилищах. В настоящее время немузыкальные люди привыкают к шуму рояли совершенно так же, как они привыкают к шуму проезжающих дрожек, но, в конце концов, рояль сделает большинство людей музыкальными и тогда прекратится настоящая беззаконная терпимость. Так как, как охотно мы сами бренчим на рояли, так же оскорбляет и беспокоить нас бренчание другого. Так же, как смотря в зеркало человек видит не то лицо, которое видит его сосед, также и играя на рояли, мы слышим не ту музыку, которую слышит наш сосед. В настоящий момент я не вижу никакого выхода из этого затруднения. Мы не можем возвратиться к клавикордам, если мы не будем слушать их звуки через микрофон, потому что, хотя на клавикордах и можно играть фуги Баха, но все-таки на них нельзя играть — по крайней мере в свое удовольствие — ‘Suoni la tromba’, или ‘Di quella pira’, или ‘Марш Ракоцци’, или ‘Полет валькирий’. Даже хорошая игра и хорошая рояль не могут существовать вечно. Так как законы природы делают хорошую игру невозможной при нашей клавиатуре, которая не слушается человеческой руки и позволяет бегло пользоваться двенадцатью клавишами только при том условии, чтобы оне были заметно расстроены. И те же законы природы до сих пор, по-видимому, предписывают, что струна рояли, имеющая самый красивый тон и механизм рояли, дающий наилучший удар, не вечны, так что если вы за цену в несколько сот фунтов купите себе идеальную рояль, вы все-таки каждые пять лет должны будете покупать себе новую. Но, как показывает статистика подоходного налога, гораздо более вероятно, что большинство удовлетворяется роялью ценою в двадцать пять фунтов, которую он покупает в трехлетнюю рассрочку платежа, и хотя (если быть скромным) за эту цену можно приобрести прекрасное французское пианино, все- таки обычно английский семьянин предпочитает громадную рояль из орехового дерева, которая вполне оправдывает применение динамита. Таким образом мы, по-видимому, стоим перед нелестной альтернативой, или же отказаться от лучшей части образования, или же сделать ее проклятием для людей, которые живут с нами, над нами или рядом с нами. Вряд ли мы имеем право хоть сколько-нибудь сомневаться в решении этого вопроса, так как теперь, когда отвергнута этическая основа игры на рояли, как средства доставлять удовольствие другим, и когда доказано, что игра на рояли приводит к совершенно противоположным результатам, по-видимому, простой долг заключается в том, чтобы вообще запретить любительскую музыку и настоять на том, чтобы проза и поэзия были ограничены их немым, несовершенным, чисто литературным выражением.
Но я позволю себе думать, что мы не должны этого делать. Без музыки мы безусловно погибнем от пьянства, морфинизма и от других всевозможных искусственных раздражений, вызываемых более грубыми чувственными удовольствиями. Аскетизм не спасет нас и именно по той причине, что мы не аскеты. Параллельно своему развитию человек всегда стремится к более высоким наслаждениям, Он или стремится к тому, чтобы усилить удовлетворение славой, едой, питьем, возбуждением, любовью, превращая все это в леность, обжорство, периодическое пьянство, ужасную жестокость и смешные пороки, или же он развивает свои ощущения до поэтического восприятия, которое заставляет его с удовольствием думать о благородных предметах.
Здесь я прошу обратить внимание на последовательный ряд развития, он имеет чрезвычайно важное значение, что я и покажу, не смущаясь тем, что ради этого мне придется ‘сделать отступление. Чувство побуждает человека к мысли, а не мысль возбуждает в нем чувство. Секрет, почему нашим университетам и академическим учреждениям, в общем, не удается оказывать на студентов влияния, лежит в их методе, неизменно стремящемся заставлять учеников чувствовать путем мышления. Например, ожидают, чтобы ученик изучающий музыку, постепенно постиг поэзию девятой симфонии приобретением знания дня рождения Бетховена, объема контрафагота и количества диезов в D-Dur’ном тоне и т. п., и совершенно тот же метод применяется для того, чтобы заставить оценить живопись, греческую поэзию и другие искусства. Следствие: мальчик со средними способностями к искусству превращается в человека со средними способностями, и направление его вкусов не отличается заметно от направления вкусов молодого человека, который предпочитал проводить время в канцелярии присяжного поверенного в Оксфорде или Кембридже. Всякое воспитание, в отличие от технического преподавания, должно быть воспитанием чувства, и такое воспитание должно заключаться в воззвании действительного опыта к чувству, иначе литературная оценка, говорящая нашей фантазии, не может быть правильно истолкована. Брак, например, является неизбежным фактором в воспитании совершенного мужчины и женщины. Но в воспитательных учреждениях такое воззвание к чувству может выливаться в форме воссоздания произведений искусства, и настоящая задача наших университетов заключается в полнейшем усовершенствовании таких представлений. Такое утверждение поразило бы только какого-нибудь университетского человека. Но к счастью не существует абсолютно чистого экземпляра подобного рода. Если бы было возможно какого-нибудь мальчика совершенно отстранить от влияния родительского дома и предоставить его совершенно общественным школам и университетской жизни, то продуктом такого ‘воспитания’ явился бы такой грубый малый или же такой несносный высокомерный франт, какого можно себе только вообразить, если внимательно наблюдать сходные с ним типы, случайно попадающиеся в настоящее время. Но такая полнейшая специализация невозможна. Хотя моего имени нельзя найти ни в одном списке оксфордского колледжа, все-таки я подвергся настоящему университетскому воспитанию, проходя через университетское здание и осматривая его старые прекрасные четырехугольные школьные дворики. Мне известны довольно образованные ученики оксфордского университета, которые, несомненно, не посещают университета и обманывают своих профессоров, но которые прекрасно знакомы с лондонскими театрами и галереями и в комнатах которых можно найти картины, рояли и прекрасные предметы того или иного рода, а в шкафах книги, которые никогда не служат учебниками. Я вспоминаю, как однажды мне пришлось разговаривать с бывшим ‘Master of Balliol’, очень любезным (по всей вероятности удивительно невежественным) господином, который обладал известной кокетливой ветреностью старой девы, которая выражала или должна была выражать все очарование снисходительности ученого. В Оксфорде его считали первоклассным воспитателем. Я осмелюсь спросить, какое право мог иметь он на такое название в стране, где Галле создал Манчестерскую капеллу и дирижировал ею, где Август Манс и сэр Джордж Гров основали оркестр Хрустального Дворца, и где Рихтер учил нас тому, чему научил его Вагнер? Старшина Национальной Галереи, директор Королевской Итальянской оперы всегда- стоили и стоят с воспитательной точки зрения сорока тысяч ‘Masters of Balliol’. Я спрашиваю, кто будет лучшим воспитателем—твой домашний учитель, который зубрит вместе с тобой для получения ирландской стипендии, или же мисс Жаннета Эчерч, которая играет перед тобой ‘Нору’? Ты не можешь присутствовать на представлении ‘Норы’, не ‘чувствуя’ и— как неизбежное следствие этого—не думая, но очевидно, что ирландская стипендия приведет вас к окончанию Оксфорда, тогда как чувством и мышлением вы этого не достигнете. Я мог бы привести тысячу иллюстрирующих примеров, если бы только место позволило мне это, или-же если бы критическая оценка университетской системы была бы моей главной темой, а не уклонением от нее.
Если мы таким образом предположим, что жизнь постольку является для нас проклятием, поскольку она не выражается в приятной для нас работе, и что жизнь, делаясь интенсивнее с повышением развития расы, требует в такой степени наслаждения, которая не может быть достигнута без губительных извращений, склонностей к гурманству, разбою, любви, и если далее мы увидим, что альтернатива ‘глубокого мышления’ невозможна, если она не возбуждена ‘глубоким ощущением’, которого мы можем добиться только путем обработки наших чувств,—если мы допустим все это, должны ли мы будем тогда умышленно отвергнуть наши пуританские традиции и стремиться к тому, чтобы стать нацией вышколенных сластолюбцев? Конечно, необходимо только некоторое размышление, чтобы признать, что глубокое чувство вызывает глубокое мышление, но без всякого размышления нам известно, что следствием глубокого мышления является то, что мы называем повседневной жизнью. В истекшем столетии природа создала двух людей — Шелли и Вагнера, постоянным состоянием сознания которых было интенсивное поэтическое чувство, и которых никакое религиозное или умственное соображение, никакое соображение условностей не могло отклонить от полной жизни. Будучи чужды обжорству, пьянству, жестокости или распутству, они были апостолами вегетарианства, употребления воды вместо вина, питали сильное отвращение к насилию и ‘спорту’, были выдающимися защитниками независимости женщин, одним словом, открыто возмущались против тех социальных несовершенств, которые признаются чрезвычайно удобными человеком, средне одаренным. Шелли и Вагнер обладали этими свойствами в такой степени, что практическое учение этих обоих архисластолюбцев считалось обычными людьми за святой аскетизм.
Если мы теперь, освобожденные от всяких страхов относительно социальной безопасности, — которая дает возможность миру стать счастливым, — найдем время для разрешения вопроса, какое из искусств наиболее важно для достижения этой цели, то мы должны будем первое место предоставить музыке, так как для наслаждения ею необходим художественный акт со стороны воспринимающего ее, акт, который в своей высшей законченности является актом ‘воссоздания’, что и нашел Вагнер в исполнении Листом сонат Бетховена. Вследствие этого не следует музыканта ставит выше художника, строителя или скульптора. Есть такие области, в которых всякое соперничество между искусствами пропадает. Когда рассматриваешь акварели Тернера в Национальной Галерее, то под]ем поэтического чувства, который эти акварели так очаровательно и закончено возбуждают, совершенно поднимает за тот уровень, стоя на котором чистые поклонники героизма ведут бесконечные споры о сравнительной человеческой ценности художника и композитора. И несмотря на это в Национальной Галерее чувство выражается художником, а не зрителем, хотя чувство последнего иногда мучительно стремится выразиться. Обыкновению стоят молча, или же, в лучшем случае, обращаются к своему соседу и говорят: ‘Не правда, ли красиво?’ И художественная критика в большинстве случаев есть только выражение этого замечания.
Представьте себе, что ваше чувство вызвано не картиной, а песней! Вы свободны: вы можете петь эту песню и таким образом удовлетворять одну из самых глубоких человеческих потребностей, как бы это ни казалось странным тем людям, которые поют единственно и исключительно для того, чтобы вызвать одобрение других. Далее путем упражнения вы приобретаете способность выражать ваше чувство, а вместе с этой способностью—и храбрость для этого, тогда как в настоящее время, при отсутствии этой способности и храбрости, мы все чувствуем себя несчастными, уходим в свою скорлупу, притворяемся, не понимаем других и остаемся сами непонятыми, говоря о погоде с людьми, со стороны которых мы могли бы встретить истинное благотворное сочувствие или целительное противоречие, если бы только обоюдно хорошо понимали выражение наших собственных я. Таким образом музыка является самым плодотворным искусством, потому что только она одна обладает властью заставлять подчиненных ей людей выражаться способом, являющимся наиболее легким и общим из всех методов искусства, потому что он выливается в форму, понятную для каждой человеческой расы.
На эту мудрость музыки определенно указывали миру Платон, Гёте, Шопенгауэр, Вагнер и я. Когда я в угоду реализму связываю мои учения с именем какой-нибудь личности, которая имеет возможность осуществить мои идеи, то мне обыкновенно грозят судебным процессом, потому что я смею говорить об этом совершенно серьезно. И в действительности, здравый человеческий рассудок страны при современных условиях считает воззрение, согласно которому музыку следует принимать так же серьезно, как и религию, нравственность или политику, за ясное доказательство злобного безумия, если только дело не идет о музыке какой-нибудь оратории. Причины такой духовной слепоты чисто экономические. Наше несчастье состоит в том, что широкая народная масса не имеет возможности посещать хорошие концерты или оперу. Поэтому ей даже неизвестно драматическое или поэтическое содержание тех пьес, которые она называет ‘классическими’ или ‘хорошей’ музыкой, потому что она всегда представляет себе такую музыку, как сплетение выученных декоративных образчиков музыки, и никогда в виде прекрасного ядра чувства, которое содержится в ее излюбленной ‘Анни Лори’. Поэтому большинство не чувствует никакой потребности иметь рояль, и если бы оно даже и имело такую потребность, все же купить рояль не было бы никакой возможности и по необходимости пришлось бы удовлетвориться той роялью бедняков — немецкой концертиной или гармоникой. Вместе с тем, и наши наиболее одаренные певцы должны получать, вместо еженедельных десяти, пятнадцати фунтов и пенсии, гораздо большее вознаграждение, чем преждевременно состарившиеся на работе министры или офицеры, или же музыкальные критики. Если мы стремимся к заметному культурному прогрессу, все это должно измениться. Необходимость изменения социального строя столь настоятельна, что она заставляет музыканта идти против его природы и вступать на арену политической борьбы. Так Вагнер в 48 году присоединился к революционерам, потому что государство отказалось реформировать театр, совершенно так же, как и я принужден, вследствие подобной же тупости со стороны нашего правительства, примкнуть к обществу фабианцев и носить отвратительную маску политического деятеля, чтобы агитировать в пользу такого распределения достояния, при котором возможна для всякого покупка рояли.
Если бы я теперь захотел собрать все эти пункты в их логической последовательности, чтобы доказать, что будущность человечества зависит в настоящее время от рояли, то я добился бы только того, что мое дело стало бы противно британскому духу, возмущающемуся тем, что его обременяют логикой. Но если я позволяю британскому духу выводить его поспешные заключения, то я хочу, по крайней мере, вступиться за широкое толкование слова рояль. Орган, гармониум, вокалион, эолион, оркестрион и всякий другой инструмент, на котором можно воспроизвести все обилие звуков оперы или симфонии, безусловно может заменять рояль: и если игра на рояли целиком или отчасти может быть воспроизведена при посредстве пластинок с отверстиями, валиков или других механических приспособлений, то это во всяком случае следует делать. Механизм, заменяющий пальцы, который был бы таким образом устроен, чтобы играющий мог искусно управлять им, явился бы невыразимым благодеянием. Дайте мне такой инструмент, и я уничтожу Падеревского [В настоящее время это желание исполнилось. Пианола теперь усовершенствована до такой степени, что всякий ремесленник может по беглости превзойти Падеревского и, если у него есть достаточно таланта, сравниться с ним и в толковании музыкальных пьес].
Но пусть все-таки, никто не думает, что личное чтение и игра, уже потому, что это все-таки лучше, чем ничего, являются действительным средством возмещения полного драматического и оркестрового воспроизведения. Дело обстоит далеко не так, это лишь средства, употребляемые по необходимости и к тому же очень жалкие средства. Когда вы в Италии приходите из картинной галереи в фотографический магазин вы ужасаетесь отвратительными ‘репродукциями’, превращающими золотой огонь Каприччио в грязную сажу [Новейшее введение светочувствительных пластинок и соответственно защищенных линз устранило старую фотографию, при которой желтые тона выходили черными, а голубые—белыми]. Когда вы в Байрейте возвращаетесь вечером домой из концертного зала и слышите, как кто-нибудь бренчит фортепьянный отрывок из увертюры к Мейстерзингерам, вы удивляетесь тому, как несчастный выдерживает свою собственную игру. И все- таки, когда вы спустя несколько месяцев вытаскиваете ваши фотографии или же садитесь за фортепьянную партитуру Мейстерзингеров, то они живо и приятно напоминают вам и в Англии о Каприччио и о Вагнере. И также, как бы прилежно ни читали вы Ибсена или Шекспира, все- таки ваше основательное знакомство с каждым из их произведений вы можете считать лишь с того момента, когда вы увидите его целиком на сцене, в чем и заключается намерение автора. Наступит день, когда каждый гражданин сможет посещать приспособленные к его потребностям и средствам представления, которые будут освежать и развлекать его соответственно его настроению. А до тех пор рояль останется спасением для общества. Но когда наступит этот золотой век, тогда, наконец, всякий увидит, какая отвратительная, неблагозвучная, угрожающая, обременительная и ужасная вещь наша домашняя музыкальная машина, и ее доводящий до бешенства звук не будет более слышен на наших улицах.
Источник текста: Шоу Бернард. Полное собрание сочинений. Том 5: Очерки. Перевод М. Г. — Москва: ‘Современные проблемы’, 1911. — С. 97—129.