Разрушение эстетики, Писарев Дмитрий Иванович, Год: 1865 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 26 минут(ы)

Скачать в PDF

Скачать в FB2

Д. И. Писарев

Разрушение эстетики

Д. И. Писарев. Литературная критика в трех томах

Том второй

Статьи 1864-1865 гг.

Л., ‘Художественная литература’, 1981

Составление, подготовка текста и примечания Ю. С. Сорокина

Когда какая-нибудь новая мысль только что начинает прокладывать себе дорогу в умы людей, тогда неизбежная борьба старых и новых понятий начинается обыкновенно с того, что представители новой мысли подводят итоги всему запасу убеждений, выработанных прежними деятелями, превратившихся в общее достояние и господствующих над умами образованной массы. Это подведение итогов необходимо для того, чтобы строгий приговор, долженствующий поразить всю отжившую систему понятий, не показался обществу голословным и бездоказательным набором смелых парадоксов. Подводя итоги, представитель новой идеи принужден становиться на точку зрения своих противников, хотя он знает очень хорошо, что эта точка зрения никуда не годится. Он принужден поражать своих противников их собственным оружием, хотя он знает очень хорошо, что, тотчас после своей победы, он изломает и бросит навсегда это старое и заржавленное оружие. Если бы представитель новой идеи поступил иначе, если бы он, не обращая внимания на старые нелепости, прямо начал проповедовать свою теорию, то защитники нелепости заговорили бы громко и смело, что он ничего не знает и не понимает. Этот говор был бы очень неоснователен, но так как численный перевес был бы на стороне защитников нелепости, то общество поверило бы неосновательному говору, и успех новой мысли был бы в значительной степени ослаблен или замедлен этим обстоятельством. Значит, на первых порах надо говорить с филистерами на филистерском языке и надо подходить к ним с некоторыми предосторожностями, потому что филистеры — народ пугливый и всегда готовый поднять бестолковый и оглушительный гвалт, очень вредный для общества и для всяких новых идей. Но когда филистеры поражены и доведены до молчания, когда новая идея уже пустила корень в обществе и начала развиваться, тогда все предварительные работы, произведенные для посрамления филистеров, уходят в тихую область истории, вместе с тою старою системою, которую эти работы подкопали и разрушили. Случается иногда, что на эти предварительные и неизбежно эфемерные работы уходит целая жизнь очень замечательных деятелей. Книга ‘Эстетические отношения искусства к действительности’, написанная десять лет тому назад, совершенно устарела не потому, что ее автор был в то время не способен написать что-нибудь более долговечное, а именно потому, что автору надо было вначале опровергать филистеров доводами, заимствованными из филистерских арсеналов. Автор видел, что эстетика, порожденная умственною неподвижностью нашего общества, в свою очередь поддерживала эту неподвижность. Чтобы двинуться с места, чтобы сказать обществу разумное слово, чтобы пробудить в расслабленной литературе сознание ее высоких и серьезных гражданских обязанностей, надо было совершенно уничтожить эстетику, надо было отправить ее туда, куда отправлены алхимия и астрология. Но чтобы действительно опрокинуть вредную систему старых заблуждений, надо приниматься за дело осторожно и расчетливо. Если сказать обществу прямо: ‘Бросьте вы эти глупости, у вас есть дела гораздо поважнее и поинтереснее’, — то общество изумится, испугается вашей дерзости, не поверит вам и примет ваш разумный совет за гаерскую выходку. Поэтому надо говорить с обществом в том тоне, к которому оно привыкло. Надо говорить так: ‘Вы, господа, уважаете эстетику. Ах, и я тоже уважаю эстетику. Займемтесь же вместе с вами эстетическими исследованиями’. — Привлекши к себе таким образом сердце доверчивого читателя, лукавый последователь новой идеи, конечно, займется своими эстетическими исследованиями так успешно, что разобьет всю эстетику на мелкие кусочки, потом все эти мелкие кусочки превратит поодиночке в мельчайший порошок и, наконец, развеет этот порошок на все четыре стороны. ‘Куда ж ты, озорник, девал мою эстетику, которую ты уважаешь?’ — спросит огорченный читатель, наказанный за свою доверчивость. ‘Улетела твоя эстетика, — ответит писатель, — и давно пора тебе забыть о ней, потому что не мало у тебя всяких других забот’. — И вздохнет читатель и поневоле примется за социальную экономию, потому что эстетика действительно разлетелась на все четыре стороны благодаря эстетическим исследованиям коварного писателя. Когда читатель будет таким образом обуздан и посажен за работу, тогда, разумеется, эстетические исследования, погубившие эстетику, потеряют всякий современный интерес и останутся только любопытным историческим памятником авторского коварства.

Автор ‘Эстетических отношений’ уже на III странице своего введения показывает издали догадливому читателю тот результат, к которому он желает прийти. ‘Уважение к действительной жизни, — говорит он, — недоверчивость к априорическим, хотя бы и приятным для фантазии, гипотезам — вот характер направления, господствующего ныне в науке. Автору кажется, что необходимо привести к этому знаменателю и наши эстетические убеждения, если еще стоит говорить об эстетике’. Если еще стоит говорить об эстетике — оговорка очень замечательная! Всякий немедленно поймет из этой оговорки, что вопрос об эстетике был уже давно решен в уме этого писателя, когда он принимался за свою магистерскую диссертацию. Автор давно понимает, что говорить об эстетике стоит только для того, чтобы радикально уничтожить ее и навсегда отрезвить тех людей, которых морочит философствующее и тунеядствующее филистерство. Поэтому автор, разумеется, имел в виду не основание новой, а только истребление старой и вообще всякой эстетической теории.

Эстетика, или наука о прекрасном, имеет разумное право существовать только в том случае, если прекрасное имеет какое-нибудь самостоятельное значение, независимое от бесконечного разнообразия личных вкусов. Если же прекрасно только то, что нравится нам, и если вследствие этого все разнообразнейшие понятия о красоте оказываются одинаково законными, тогда эстетика рассыпается в прах. У каждого отдельного человека образуется своя собственная эстетика, и следовательно, общая эстетика, приводящая личные вкусы к обязательному единству, становится невозможною. Автор ‘Эстетических отношений’ ведет своих читателей именно к этому выводу, хотя и не высказывает его совершенно открыто. ‘Здоровый человек, — говорит автор, — встречает в действительности очень много таких предметов и явлений, смотря на которые не приходит ему в голову желать, чтобы они были не так, как есть, или были лучше. Мнение, будто человеку непременно нужно ‘совершенство’, — мнение фантастическое, если под ‘совершенством’ понимать такой вид предмета, который бы совмещал всевозможные достоинства и был чужд всех недостатков, какие от нечего делать может отыскать в предмете фантазия человека с холодным или пресыщенным сердцем. ‘Совершенство’ для меня то, что для меня вполне удовлетворительно в своем роде’ (стр. 52). Таким образом, ‘совершенство’ для меня одно, для вас — другое, для Ивана — третье, для Марьи — четвертое и так далее, до бесконечности, потому что каждая отдельная личность является единственным и верховным судьею в вопросе о том, что для нее удовлетворительно. Развивать свой вкус для того, чтоб сделать себя взыскательным и разборчивым, — автор считает делом совершенно излишним. Он называет ‘здоровым’ того человека, который удовлетворяется легко, в прихотливой строгости требований он видит только вредные последствия праздности, холодности и пресыщенности.

Само собою разумеется, что все эти мнения автора относятся к области прекрасного, к той области ¹, в которой недовольство действительностью не может повести за собою ничего, кроме бесплодного страдания. В самом деле, представьте себе, что созерцание рафаэлевских картин и древних статуй до такой степени воспламенило ваше воображение, что все живые женщины, с которыми вы встречаетесь, кажутся вам некрасивыми. Какая же польза получится из вашего недовольства для вас самих или для других людей? Русские женщины действительно не так красивы, как те итальянки, которых видел Рафаэль, или как те гречанки, которых знали древние скульпторы, но как бы ни было велико ваше недовольство, русские женщины от него нисколько не похорошеют, и вы, со всем вашим недовольством, все-таки до скончания века не придумаете ничего такого, что могло бы увеличить их красоту. Значит, вы же сами останетесь в чистом проигрыше, потому что будете совершенно бесполезно хмуриться и тосковать там, где другие будут любоваться, влюбляться и наслаждаться. Недовольство действительностью, совершенно бесплодное и нелепое, когда оно обращено на красоту, становится, напротив того, очень полезным и уважительным чувством, когда оно направлено против житейских неудобств, устроенных руками и умами людей. Тут недовольство ведет за собою преобразовательную деятельность и, следовательно, приносит очень реальные и осязательные результаты. Всякая эстетика, старая, или новая, или новейшая, строится непременно на том основном предположении, что люди должны усиливать, очищать и совершенствовать в себе свое врожденное стремление к красоте. Кто отвергает это основное предположение, тот отвергает не какие-нибудь частные ошибки той или другой эстетики, а самый принцип, самый фундамент всякой эстетики вообще. Автор ‘Эстетических отношений’ поступает именно таким образом. Видя, что здоровый человек удовлетворяется такими предметами и явлениями, в которых можно заметить и неправильности очертаний, и недостаточное богатство красок, и разные другие шероховатости, автор становится безусловно на сторону этого здорового человека и вовсе не требует, чтобы этот здоровый человек отвернулся, во имя высшей красоты, от того, что доставляет ему безвредное и освежительное наслаждение. Этот здоровый человек доволен тем, что он видит перед собою, и прекрасно, больше ничего не нужно, незачем мудрить над этим человеком, незачем отравлять ему его естественное и законное наслаждение, чем скромнее его требования, тем лучше для него и для всех, потому что тем больше у него будет шансов наслаждаться часто, не причиняя никому ни хлопот, ни неприятностей. Вот процесс мысли, скрытый в тех словах автора, которые я выписал выше, так как, по естественному развитию этих мыслей, каждый здоровый человек признается высшим авторитетом в деле эстетики, то, очевидно, эстетика, как наука, становится гакою же нелепостью, какою была бы, например, наука о любви. Каждый любит по-своему, не справляясь ни с какими учеными книжками. И каждый наслаждается всеми впечатлениями жизни также по-своему, также не справляясь ни с какими учеными книжками. Следовательно, наука о том, как и чем должно наслаждаться, превращается в бессмыслицу.

III

‘Прекрасное, — говорит автор, — есть жизнь, прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям, прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни’ (стр. 7).

Это определение до такой степени широко, что в нем совершенно тонет и исчезает то, что называется красотою в обыкновенном разговорном языке. Это определение показывает ясно, что автор, как мыслящий человек, относится совершенно равнодушно к прекрасному в узком и общепринятом смысле этого слова. По этому определению, всякий вполне здоровый и нормально развившийся человек прекрасен, все, что не изуродовано в большей или в меньшей степени, то прекрасно. Это может показаться парадоксом, а между тем это совершенно верно. Когда дело идет, например, о человеческой физиономии, то, разумеется, вопросы о том, велик или мал рот, толст или тонок нос, густы или жидки волосы, словом, все вопросы, касающиеся, собственно, до так называемой писаной красоты, могут быть интересны только для гоголевской Агафьи Тихоновны ² и для людей обоего пола, стоящих на одном уровне развития с этою прекрасною девицею. С тех пор как солнце светит и весь мир стоит, ни толстый нос, ни большой рот, ни жидкие или рыжие волосы не помешали никому сделаться полезным и великим человеком, кроме того, они даже никому не помешали пользоваться всеми наслаждениями взаимной любви. Чем дольше человечество живет на свете и чем умнее оно становится, тем равнодушнее оно относится к чистой красоте и тем сильнее оно дорожит теми атрибутами человеческой личности, которые сами по себе составляют деятельную силу и реальное благо. Цветущее здоровье и сильный ум кладут свою печать на человеческую физиономию, жизнь мысли, чувства и страстей оставляет на ней свои следы, эта печать и эти следы заставляют каждого умного человека совершенно забыть о том, велик ли рот, толст ли нос и жидки ли волосы. Но здоровье и ум существуют не для того, чтобы класть свою печать на физиономию, человек живет, мыслит, чувствует и волнуется также не для того, чтобы приобретать себе то или другое выражение лица, печать здоровья и ума, и следы пережитых впечатлений ложатся на лицо без нашего ведома и помимо нашего желания, здоровье, ум и впечатления жизни имеют для нас свое самостоятельное значение, совершенно независимое от того выражения, которое они придают нашим физиономиям, и гораздо более важное, чем это выражение. Когда мы видим по лицу человека, что он здоров, умен и много пережил на своем веку, то его лицо нравится нам не как красивая картинка, а как программа наших будущих отношений к этому человеку. Мы, судя по лицу, расположены сблизиться с этим человеком, потому что его лицо говорит нам то, чего не мог бы нам сказать самый безукоризненный греческий профиль. Глядя на это лицо, мы невольно угадываем и предчувствуем в его обладателе энергического, твердого, верного, умного и полезного друга. Когда лицо нравится нам таким образом, как намек на ум, характер и биографию данного субъекта, тогда, очевидно, эстетика остается ни при чем. Мы смотрим на лицо человека так, как, при покупке серебряной или золотой вещи, мы смотрим на пробу. Проба не придает вещи никакой красоты, она только ручается за ее ценность. При том определении прекрасного, которое дает нам автор, эстетика, к нашему величайшему удовольствию, исчезает в физиологии и в гигиене.

Я не буду следить за борьбою нашего автора с немецким эстетиком Фишером по вопросу о прекрасном в действительности. Нам нет дела до этой борьбы, потому что для нас в настоящую минуту не имеют решительно никакого значения все глубокомысленные умозрения Фишера и других немецких идеалистов. Результат борьбы состоит в том, что, по мнению нашего автора: ‘прекрасное в объективной действительности вполне прекрасно и совершенно удовлетворяет человека’. А если это так, то, разумеется, ‘искусство рождается вовсе не от потребности человека восполнить недостатки прекрасного в действительности’. Выражаясь другими словами, цель искусства состоит не в том, чтобы создать такое чудо красоты, которого нет и не может быть в природе. В чем же состоит цель искусства? Чтобы отвечать на этот вопрос, автор перебирает все различные отрасли искусства, и на этом анализе я считаю не лишним остановиться ³.

Автор начинает свой анализ с архитектуры и с первого же шага ставит господам эстетикам убийственную дилемму. По его мнению, надо или выключить архитектуру из числа искусств, или причислить к искусствам садоводство, мебельное, модное, ювелирное, лепное мастерство и вообще ‘все отрасли промышленности, все ремесла, имеющие целью удовлетворять вкусу или эстетическому чувству’. Если какой-нибудь портик или палаццо есть произведение искусства на том основании, что он построен красиво и радует глаз правильностью своих форм, то на таком же точно основании надо будет назвать произведениями искусства — аллею с подстриженными деревьями, и кресло с резною или точеною спинкою, и фарфоровый чайник с закорюченною ручкою, и штуку обоев, расписанных яркими красками, и дамскую шляпку, украшенную цветами, перьями и блондою, и дамскую прическу, придуманную и исполненную каким-нибудь знаменитым artiste en cheveux {Буквально: артистом по части волос, то есть парикмахером (фр.). — Ред.}. Мало того, даже клюквенный кисель, вылитый в кухонную форму, оказывается также произведением искусства. В самом деле, кисель можно было бы подать на стол в виде сплошной бесформенной массы, лежащей на блюде, он был бы точно так же вкусен и удобоварим, но его подают в виде башни с зубчиками и фестончиками, и это делается именно потому, что человек не есть грубый скот, ему мало того, чтобы отправить кисель в желудок, ему хочется, кроме того, погрузиться в созерцание зубчиков и фестончиков и, уничтожая эти фестончики и зубчики, умиляться душою над непрочностью земной красоты. Таким образом, кисель, вылитый в форму, не только удовлетворяет эстетическому чувству обедающего человека, но даже пробуждает в его отзывчивой душе высокие размышления, точно такие же размышления, какие обыкновенно обуревают впечатлительного путешественника, созерцающего какой-нибудь обвалившийся портик времен Септимия Севера или какой-нибудь опустелый палаццо венецианского патриция. Значит, ясно, что архитектура не имеет ни малейшего права обитать в таких хоромах в которые, по распоряжению непоследовательных эстетиков, не допускаются ее родные сестры и ближайшие родственницы. Французы давно это поняли, и поэтому парикмахеры называются у них artistes en cheveux, и наш знаменитый мебельный мастер, г. Тур, наверное посмотрел бы на вас с глубоким презрением, если бы вы вздумали оспаривать у него право на титул художника. Так оно действительно и должно быть, если сущность, цель и оправдание искусства заключаются в его стремлении к красоте. Тогда и старуха, которая белится и румянится перед зеркалом, окажется художником, превращающим свою собственную особу в художественное произведение.

‘Все отрасли промышленности, — говорит наш автор, — все ремесла, имеющие целью удовлетворять вкусу или эстетическому чувству, мы признаем искусствами в такой же степени, как архитектуру, когда их произведения замышляются и исполняются под преобладающим влиянием стремления к прекрасному и когда другие цели (которые всегда имеет архитектура) подчиняются этой главной цели.

Совершенно другой вопрос о том, до какой степени достойны уважения произведения практической деятельности, задуманные и исполненные под преобладающим стремлением произвести не столько что-нибудь действительно нужное или полезное, сколько произвести что-нибудь прекрасное. Как решить этот вопрос, — не входит в сферу нашего рассуждения, но как решен будет он, точно так же должен быть решен вопрос и о степени уважения, которой заслуживают создания архитектуры в значении чистого искусства, а не практической деятельности. Какими глазами смотрит мыслитель на кашемировую шаль, стоящую 10 000 франков, на столовые часы, стоящие 10 000 франков, такими же глазами должен смотреть он и на изящный киоск, стоящий 10 000 франков. Быть может он скажет, что все эти вещи — произведения не столько искусства, сколько роскоши, быть может, он скажет, что истинное искусство чуждается роскоши, потому что существеннейший характер прекрасного — простота’ (стр. 85).

Мыслитель будет совершенно прав, если посмотрит с презрением на шаль, на часы и на киоск, но он будет совершенно неправ, когда начнет утверждать, что истинное искусство чуждается роскоши. Истинному искусству нет решительно никакого дела до экономических соображений. Истинное искусство есть чужеядное растение, которое постоянно питается соками человеческой роскоши. Являясь всегда и везде неразлучным спутником роскоши, оно никак не может ее чуждаться. И Микель-Анджело и Рафаэль расписывали своими фресками потолки и простенки папского дворца, подобно тому как различные московские художники украшают ‘пукетами и амурами’ стены тех апартаментов, в которых Лазарь Елизарыч Подхалюзин наслаждается радостями семейной жизни с своею супругою, Олимпиадою Самсоновною, урожденною Большовою ⁵. Фрески Рафаэля, по мнению такого чистокровного и даровитого эстетика, как Анри Тэн ⁶, не имеют почти никакого самостоятельного значения. Они составляют просто дополнение архитектуры. ‘В самом деле, — рассуждает Тэн, — отчего же фрескам и не быть дополнением архитектуры? Не ошибочно ли рассматривать их отдельно? Чтобы понимать идеи живописца, надо становиться на его точку зрения. А Рафаэль, разумеется, смотрел на всю задачу именно таким образом. ‘Пожар в Борго’ составляет украшение арки, которую ему поручено было чем-нибудь наполнить. ‘Парнас’ и ‘Освобождение св. Петра’ ⁷ украшают простенки над дверью и над окном, и их место обязывает их принять известную форму. Эти картины не приставлены к стенам здания, они сами составляют часть здания, они облекают здание так, как кожа облекает тело. Если они принадлежат к архитектуре, то как же им не подчиняться архитектурным требованиям?..’ ‘Вот, — объясняет он далее, — арка окна выгибается величественно и просто, линия этой арки благородна (noble!), и бордюра из лепных украшений сопровождает ее прекрасную округлость, но места по бокам и наверху остаются пустыми, надо их наполнить, а для этого годятся только фигуры, не уступающие архитектуре в полноте и серьезности, лица, предающиеся увлечению страсти, составили бы диссонанс, здесь не может быть места беспорядку естественных групп. Надо, чтобы действующие лица выравнивались сообразно с высотою простенка, на верху арки должны стоять маленькие дети или согнувшиеся фигуры, а по бокам большие, вытянутые во весь рост’ {‘L’ltalie et la vie italienne’ (‘Revue des deux Mondes’, 1865, I Janvier]. [‘Италия и итальянская жизнь’ (‘Ревю де дё монд’, 1865, 1 января) (фр.). — Ред.]}.

А ведь мы, право, не умеем ценить достоинств нашей отечественной литературы, ведь у нас даже в эстетической ‘Эпохе’ или в столь же эстетическом ‘Атенее’ были немыслимы словоизвержения о том, что ‘la ligne est noble’ { Линия благородна (фр.). — Ред.} и что ‘les personnages s’etagent selon la hauteur du panneau’ {Действующие лица располагаются друг над другом сообразно с высотою плоскости (фр.). — Ред.}. А у французов это — сплошь и рядом, так что даже самый ревностный реалист начинает конфузиться за автора только тогда, когда ему, по какому-нибудь странному случаю, приводится переводить эти деликатесы на русский язык.

Как бы то ни было, а из слов Тэна все-таки видно очень ясно, что истинное искусство с величайшею готовностью превращало себя в лакея роскоши. Художник подчинялся всем требованиям роскоши так раболепно, что соглашался уродовать в угоду им свои картины, соглашался расставлять группы по ранжиру, — словом, весьма охотно проституировал свою творческую мысль. Может ли мыслитель сказать после этого, что истинное искусство чуждается роскоши? Если же мыслитель решится выгнать из храма истинного искусства Рафаэля Санцио, то, спрашивается, кто же останется в этом храме после изгнания главного жреца? И спрашивается еще, не превратится ли тогда этот храм истинного искусства в мастерскую человеческой мысли, в которой исследователи, писатели и рисовальщики, каждый по-своему, будут стремиться к одной великой цели — к искоренению бедности и невежества?

В уме автора ‘Эстетических отношений’ это превращение совершилось давным-давно, но в 1855 году наше общество было еще совершенно не приготовлено к пониманию таких плодотворных идей, поэтому автору и приходится, до поры до времени, оставлять в неприкосновенности какой-то призрак истинного искусства, в существование которого он, человек, осмелившийся заговорить в эстетическом трактате о 10 000 франков, уже нисколько не верит.

Выбрасывая архитектуру из храма истинного искусства, автор ‘Эстетических отношений’ не считает нужным даже упомянуть мимоходом о том безбрежном море фраз, которое изливают насчет архитектурных памятников разные туристы и дилетанты, считающие себя любителями и ценителями изящного во всех его проявлениях. Автор совершенно прав в своем спокойном презрении к этим фразам, возражать против них серьезно нет никакой возможности, а смеяться над ними очень неудобно в таком труде, который должен был подвергнуться суду ученого ареопага ⁸. Но так как литературные враги автора могут прикинуться, будто они принимают его презрительное молчание за доказательство его неведения или его неумения опровергнуть фразерство дилетантов, — то я брошу здесь беглый взгляд на несостоятельность этого фразерства.

Каждому читателю случалось, конечно, не раз слышать и читать возгласы о том, что архитектура такого-то века и такого-то народа воплотила в себе всю жизнь, все миросозерцание, все духовные стремления этого века и этого народа. Французские историки и туристы особенно бойко и самоуверенно умеют читать историю и мысли отживших народов в каменных сводах, колоннах, портиках, капителях, фронтонах и разных других архитектурных украшениях. У этих господ на каждом шагу встречаются выражения: ‘гранитная поэма’, ‘эпопея из мрамора’, эти выражения прикладываются ими к очень большим зданиям, вроде Колизея, Ватикана или собора св. Петра, если бы они были последовательны, то маленькие строения, с претензиями на элегантность, должны были бы называться на их фигурном языке — мадригалами из кирпича или сонетами из дуба.

Если поверить этим господам на слово, то окажется, что им, для основательного изучения прошедшего, совсем не нужны письменные документы, они берутся угадать и рассказать вам всю подноготную на основании мраморных поэм и гранитных эпопей. Приведите такого господина в древний греческий храм и предупредите его заранее, что это — точно греческий храм, ваш господин сию минуту начнет вам объяснять, что во всем характере и во всех отдельных подробностях архитектуры отразилась светлая и гармоническая полнота греческого духа. И столь усладительно начнет он вам повествовать о греческом духе, и такую элегическую грусть он на себя напустит по тому случаю, что древние греки все померли, и такую он перед вами развернет картину олимпийских игр или элевзинских таинств, что вы совсем растаете и припишите все его красноречие чудотворному влиянию греческого духа, замурованного в стены, в колонны и в своды древнего храма. Приведите этого господина в Алгамбру и скажите ему, что она была построена в таком-то веке, таким-то калифом, — сию минуту польются увлекательные речи о пылкости арабской фантазии. А в готический собор лучше уж совсем не водите вашего словоохотливого туриста, — тут уж конца не будет чтению гранитных поэм, в каждом стрельчатом окошке он будет усматривать выражение средневекового идеализма, стремившегося оторваться от земли и улететь в пространство эфира.

Словом, турист всегда будет угадывать верно, по той простой причине, что он, как человек довольно начитанный, будет всегда знать заранее, что именно в данном случае должно быть угадано. Если мы знаем заранее, что такое-то здание было построено тогда-то, таким-то человеком, для такого-то употребления, то, разумеется, входя в это здание, мы невольно вспоминаем о том, как жил этот человек, что он делал, что он думал. А так как большинство людей не умеет анализировать свои собственные впечатления, то этим людям и кажется, что их воспоминания расшевеливаются в них именно самою формою здания и что, следовательно, эта форма находится в необходимой внутренней связи с жизнью, с деятельностью и с образом мыслей того человека, о котором приходится вспоминать.

Несостоятельность этого мнения может быть доказана совершенно очевидно и осязательно посредством анализа некоторых других, совершенно аналогических процессов нашей мысли. Показывают вам, например, картину, на которой нарисовано несколько мужчин и несколько женщин, физиономии у них очень молодые, но волосы — белые как снег, вы, конечно, тотчас соображаете, что они напудрены, и мысль ваша немедленно переносится в XVIII столетие. Пудра и XVIII столетие — два представления, неразрывно связанные между собою в нашем уме, мы знаем, что мода эта существовала именно тогда, мы знаем, что она не существовала ни в какое другое время, мы видели множество картин и портретов, на которых люди XVIII века представлены с напудренными головами, и таким образом мы совершенно незаметно и нечувствительно привыкли к той мысли, что пудра действительно характеризует собою XVIII столетие. Но кто же, в самом деле, решится утверждать, что эта странная мода находится в необходимой внутренней связи с жизнью, с деятельностью и с образом мыслей тогдашних людей? В этой моде есть, конечно, одна черта, характеризующая собою тогдашнее общество, но эту черту мы находим во многих других модах, эта черта заключается в искусственности и вычурности этой моды, эта искусственность и вычурность показывают нам, что преобладающим значением пользовалось в тогдашней Европе сословие совершенно праздное, которое от нечего делать принимало с восторгом самые нелепые выдумки парикмахеров и других законодателей моды. Но почему искусственность и вычурность проявилась при Людовике XV в посыпании головы белым порошком, а при Людовике XIV — в ношении огромных париков, — этого ни один мыслитель в мире не объяснит нам общими причинами, заключавшимися в духе времени и народа. Конечно, и пудра и парики имеют свою причину, но причину такую мелкую, частную и случайную, которая может быть интересною только для собирателя исторических анекдотов.

То же самое можно сказать и об архитектурных памятниках. То обстоятельство, что в данное время строилось в данной стране значительное количество бесполезных и великолепных зданий, доказывает, конечно, что в данной стране были в данное время такие люди, которые сосредоточивали в своих руках огромные капиталы или по каким-нибудь другим причинам могли располагать по своему благоусмотрению громадными массами дешевого человеческого труда. А по этой канве политической и социальной безалаберщины пылкая фантазия архитекторов и декораторов, подогреваемая хорошим жалованьем или страхом наказания, конечно, должна была вышивать самые величественные и самые пестрые узоры, но видеть в этих узорах проявление народного миросозерцания, а не индивидуальной фантазии — позволительно только тем туристам, которые серьезно рассуждают о благородстве круглой арки или о возвышенности стрельчатого окна ⁹.

Бросив беглый взгляд на скульптуру и на живопись, автор ‘Эстетических отношений’ приходит к тому выводу, что ‘произведения того и другого искусства по многим и существеннейшим элементам (по красоте очертаний, по абсолютному совершенству исполнения, по выразительности и т. д.) неизмеримо ниже природы и жизни’. Доказательства в пользу этого положения автор берет отчасти из личных впечатлений, отчасти из анализа тех необходимых отношений, которые существуют между идеалом художника и живою действительностью. ‘Мы должны сказать, — говорит автор, — что в Петербурге нет ни одной статуи, которая по красоте очертаний лица не была бы гораздо ниже бесчисленного множества живых людей, и что надобно только пройти по какой-нибудь многолюдной улице, чтобы встретить несколько таких лиц.

В этом согласится большая часть тех, которые привыкли думать самостоятельно’ (стр. 87).

Так как автор сказал уже в самом начале своего рассуждения, что ‘прекрасное есть жизнь’, и так как красота статуй заключается не в жизни, то есть не в выражении лица, а в строгой правильности очертаний и в совершенной соразмерности частей, то, разумеется, каждое неизуродованное и умное лицо живого человека оказывается гораздо красивее всевозможных мраморных или медных лиц. Только в этом смысле и могут быть поняты слова автора, потому что иначе трудно было бы себе представить, каким образом в Петербурге, который, как известно, вовсе не славится красотою своих обитателей, могут встречаться на каждой многолюдной улице по нескольку лиц более прекрасных, чем лица статуй Кановы. Мое предположение подтверждается тем обстоятельством, что автор говорит о ‘красоте очертаний’, а не о ‘правильности’. Очевидно, что правильность не имеет в его глазах почти никакого значения. Об идеале скульптора автор говорит, что он ‘никак не может быть по красоте выше тех живых людей, которых имел случай видеть художник. Силы творческой фантазии очень ограничены: она может только комбинировать впечатления, полученные из опыта’ (стр. 87).

Против этой очевидной истины могут спорить только неисправимые идеалисты, способные до сих пор принимать за чистую монету рассказы о том, что ‘художники, как боги, входят в Зевсовы чертоги и, читая мысль его, видят в вечных идеалах то, что смертным в долях малых открывает божество’ ¹⁰. Кто не верит в прогулки художников по чертогам Зевса и кто не признает существования врожденных идей, тот, конечно, должен согласиться, что художник, подобно всем остальным смертным, почерпает из опыта все свое внутреннее содержание и, следовательно, все мотивы своих художественных произведений.

Говоря о живописи, автор обращает внимание на несовершенство ее технических средств. ‘Краски ее, — говорит он, — в сравнении с цветом тела и лица — грубое, жалкое подражание, вместо нежного тела она рисует что-то зеленоватое или красноватое’ (стр. 90). ‘Руки человеческие грубы, — говорит он далее, — и в состоянии удовлетворительно сделать только то, для чего не требуется слишком удовлетворительной отделки, ‘топорная работа’ — вот настоящее имя всех пластических искусств, как скоро сравним их с природою’ (стр. 92). К ландшафтной живописи автор также относится без малейшего благоговения. Он сомневается в том, чтобы живопись могла лучше самой природы сгруппировать пейзаж, и говорит, что ‘человек с неиспорченным эстетическим чувством наслаждается природою вполне, не находит недостатков в ее красоте’ (стр. 94).

Говоря о музыке, автор прежде всего отделяет вокальную музыку от инструментальной. Потом, рассматривая вокальную музыку, или пение, он отделяет естественное пение от искусственного. Естественным он называет то пение, которое возникает у человека само собою, в минуту радости или грусти, из потребности излить накопившееся чувство, а вовсе не из стремления к прекрасному. Это естественное пение автор считает произведением практической жизни, а не произведением искусства. Искусственное пение, по мнению автора, прекрасно в той мере, в какой оно приближается к естественному. А инструментальная музыка, в свою очередь, прекрасна настолько, насколько она приближается к вокальной. ‘После того, — говорит автор, — мы имеем право сказать, что в музыке искусство есть только слабое воспроизведение явлений жизни, независимых от стремления нашего к искусству’ (стр. 101).

В поэзии автор находит тот неизбежный недостаток, что ее образы всегда оказываются бледными и неопределенными, когда мы начинаем их сравнивать с живыми явлениями. ‘Образ в поэтическом произведении, — говорит автор, — точно так же относится к действительному, живому образу, как слово относится к действительному предмету, им обозначаемому, — это не более как бедный и общий, неопределенный намек на действительность’ (стр. 102).

Кто усомнится в верности этой мысли, тому я могу предложить следующее доказательство. — Известно, что высший род поэзии — драма, известно, что лучшие драмы в мире написаны Шекспиром, выше шекспировских драм в поэзии нет ничего, стало быть, если образы шекспировских драм окажутся бледными и неопределенными намеками на действительность, то о всех остальных поэтических произведениях нечего будет и говорить. Но всякий знает, что все драмы, в том числе и драмы Шекспира, достигают некоторой определенности, приближающей их к действительности, только тогда, когда они играются на сцене, всякий знает далее, что играть удовлетворительным образом шекспировские роли могут только замечательные актеры, значит, необходима целая новая отрасль искусства для того, чтобы придать поэтическим образам некоторую определенность, значит, необходимы ум, талант и образование для того, чтобы понимать, комментировать бледные и неопределенные намеки на действительность. Это понимание и комментирование составляют всю задачу талантливого актера, и удовлетворительным решением этой задачи актер приобретает себе всемирную известность. Стало быть, задача действительно очень трудна и намеки действительно бледны и неопределенны. Но это еще не все. Всякому известно, что одна и та же роль играется различными актерами совершенно различно и между тем одинаково удовлетворительно. Один понимает характер действующего лица так, другой — иначе, третий — опять по-своему, и если все они одинаково талантливы, то самый внимательный и требовательный зритель останется совершенно доволен, значит, все понимают верно, и, значит, поэтический образ уподобляется неопределенному уравнению, которое, как известно, допускает множество различных решений. После этого, мне кажется, трудно сомневаться в том, что поэзия, по самой сущности своей, может давать только бледные и неопределенные намеки на действительность.

Перебрав таким образом все искусства, автор приходит к тому общему заключению, что прекрасное в живой действительности всегда стоит выше прекрасного в искусстве. Если, следовательно, искусство не может создавать таких чудес красоты, каких не бывает в действительности, то, спрашивается, что же оно должно делать? Оно должно, по мере своих сил, воспроизводить действительность. — Что именно оно должно воспроизводить? — Все, что есть интересного для человека в жизни. — Для чего нужно это воспроизведение? — На этот последний вопрос автор отвечает так: ‘Потребность, рождающая искусство, в эстетическом смысле слова (изящные искусства), есть та же самая, которая очень ясно выказывается в портретной живописи. Портрет пишется не потому, чтобы черты живого человека не удовлетворяли нас, а для того, чтобы помочь нашему воспоминанию о живом человеке, когда его нет перед нашими глазами, и дать о нем некоторое понятие тем людям, которые не имели случая его видеть. Искусство только напоминает нам своими воспроизведениями о том, что интересно для нас в жизни, и старается до некоторой степени познакомить нас с теми интересными сторонами жизни, которых не имели мы случая испытать или наблюдать в действительности’ (стр. 151).

Если художник должен познакомить нас с интересными сторонами жизни, то, очевидно, он сам должен быть настолько мыслящим и развитым человеком, чтобы уметь отделить интересное от неинтересного. В противном случае он потратит весь свой талант на рисование таких мелочей, в которых нет никакого живого смысла, и все мыслящие люди отнесутся к его произведению с улыбкою сострадания, хотя бы даже мелочи, выбранные художником, были воспроизведены превосходно. ‘Содержание, — говорит автор, — достойное внимания мыслящего человека, одно только в состоянии избавить искусство от упрека, будто оно — пустая забава, чем оно и действительно бывает чрезвычайно часто: художественная форма не спасет от презрения или сострадательной улыбки произведение искусства, если оно важностью своей идеи не в состоянии дать ответа на вопрос: да стоило ли трудиться над подобными пустяками? Бесполезное не имеет права на уважение. Человек сам себе цель, но дела человека должны иметь цель в потребностях человека, а не в самих себе’ (стр. 129). Напирая на ту мысль, что искусство воспроизводит и должно воспроизводить не только прекрасное, но вообще интересное, автор с справедливым негодованием отзывается о том ложном розовом освещении, в котором является действительная жизнь у поэтов, подчиняющихся предписаниям старой эстетики и усердно наполняющих свои произведения разными прекрасными картинами, то есть описаниями природы и сценами любви. ‘Привычка изображать любовь, любовь и вечно любовь, — говорит автор, — заставляет поэтов забывать, что жизнь имеет другие стороны, гораздо более интересующие человека вообще, вся поэзия и вся изображаемая в ней жизнь принимает какой-то сентиментальный, розовый колорит, вместо серьезного изображения человеческой жизни произведения искусства представляют какой-то слишком юный (чтобы удержаться от более точных эпитетов) взгляд на жизнь, и поэт является обыкновенно молодым, очень молодым юношею, которого рассказы интересны только для людей того же нравственного или физиологического возраста’ (стр. 137).

Весь смысл и вся тенденция ‘Эстетических отношений’ концентрируются в следующих превосходных словах автора: ‘Наука не думает быть выше действительности, это не стыд для нее. Искусство также не должно думать быть выше действительности, это не унизительно для него. Наука не стыдится говорить, что цель ее — понять и объяснить действительность, потом применить к пользе человека свои объяснения, пусть и искусство не стыдится признаться, что цель его: для вознаграждения человека, в случае отсутствия полнейшего эстетического наслаждения, доставляемого действительностью, — воспроизвести, по мере сил, эту драгоценную действительность и ко благу человека объяснить ее. Пусть искусство довольствуется своим высоким, прекрасным назначением: в случае отсутствия действительности быть некоторою заменою ее и быть для человека учебником жизни’.

VII

Познакомившись с содержанием ‘Эстетических отношений’, мы посмотрим теперь, какое направление должна была принять критика, построенная на тех теоретических основаниях, которые заключает в себе эта книга. ‘Эстетические отношения’ говорят, что искусство ни в каком случае не может создавать свой собственный мир и что оно всегда принуждено ограничиваться воспроизведением того мира, который существует в действительности. Это основное положение обязывает критика рассматривать каждое художественное произведение непременно в связи с тою жизнью, среди которой и для которой оно возникло. Налагая на критика эту обязанность, ‘Эстетические отношения’ ограждают его от опасности забрести в пустыню старинного идеализма. Затем ‘Эстетические отношения’ предоставляют критику полнейшую свободу. Роль критика, проникнутого мыслями ‘Эстетических отношений’, состоит совсем не в том, чтобы прикладывать к художественным произведениям различные статьи готового эстетического кодекса. Вместо того чтобы исправлять должность безличного и бесстрастного блюстителя неподвижного закона, критик превращается в живого человека, который вносит и обязан вносить в свою деятельность все свое личное миросозерцание, весь свой индивидуальный характер, весь свой образ мыслей, всю совокупность своих человеческих и гражданских убеждений, надежд и желаний. Искусство, — говорит автор, — воспроизводит все, что еще есть интересного для человека в жизни’. Но что именно интересно и что не интересно? Этот вопрос не решен в ‘Эстетических отношениях’, и он ни под каким видом не может быть решен раз навсегда, каждый критик должен решать его по-своему и будет решать его так или иначе, смотря по тому, чего он требует от жизни и каким образом он понимает характер и потребности своего времени. ‘Содержание, — говорит автор, — достойное внимания мыслящего человека, одно только в состоянии избавить искусство от упрека, будто бы оно — пустая забава’. — Что такое мыслящий человек? Что именно достойно внимания мыслящего человека? Эти вопросы опять-таки должны решаться каждым отдельным критиком. А между тем от решения этих вопросов зависит, в каждом отдельном случае, приговор критика над художественным произведением. Решивши, что содержание неинтересно или, другими словами, недостойно внимания мыслящего человека, критик, основываясь на подлинных словах автора ‘Эстетических отношений’, имеет полное право посмотреть на данное произведение искусства с презрением или с сострадательною улыбкою. Положим теперь, что один критик посмотрит на художественное произведение с презрением, а другой — с восхищением. Столкнувшись, таким образом, в своих суждениях, они затевают между собою спор. Один говорит: содержание неинтересно и недостойно внимания мыслящего человека. Другой говорит: интересно и достойно. Само собою разумеется, что спор между двумя критиками с самого начала будет происходить совсем не на эстетической почве. Они будут спорить между собою о том, что такое мыслящий человек, что должен этот человек находить достойным своего внимания, как должен он смотреть на природу и на общественную жизнь, как должен он думать и действовать. В этом споре они принуждены будут развернуть все свое миросозерцание, им придется заглянуть и в естествознание, и в историю, и в социальную науку, и в политику, и в нравственную философию, но об искусстве между ними не будет сказано ни одного слова, потому что смысл всего спора будет заключаться в содержании, а не в форме художественного произведения. Именно потому, что оба критика будут спорить между собою не о форме, а о содержании, именно потому, что они, таким образом, будут оба признавать, что содержание важнее формы, — именно поэтому они оба окажутся адептами того учения, которое изложено в ‘Эстетических отношениях’. И ни один из обоих критиков не будет иметь права упрекать своего противника в отступничестве от основных истин этого учения, оба они будут стоять одинаково твердо на почве общей доктрины и будут расходиться между собою в тех именно вопросах, которые эта доктрина сознательно и систематически предоставляет в полное распоряжение каждой отдельной личности.

Доктрина ‘Эстетических отношений’ именно тем и замечательна, что, разбивая оковы старых эстетических теорий, она совсем не заменяет их новыми оковами. Эта доктрина говорит прямо и решительно, что право произносить окончательный приговор над художественными произведениями принадлежит не эстетику, который может судить только о форме, а мыслящему человеку, который судит о содержании, то есть о явлениях жизни. О том, каков должен быть мыслящий человек, ‘Эстетические отношения’, разумеется, не говорят и не могут сказать ни одного слова, потому что этот вопрос совершенно выходит из пределов той задачи, которую они решают. Стало быть, расходясь между собою в вопросе о мыслящем человеке, критики не имеют ни малейшего основания ссылаться на ‘Эстетические отношения’. Это было бы так же остроумно, как если бы кто-нибудь в споре о косвенных налогах стал ссылаться на учебник математической географии. Математическая география — наука очень почтенная, но в решении социальных вопросов она совершенно некомпетентна ¹¹.

ПРИМЕЧАНИЯ

В примечаниях приняты следующие сокращения: 1) Белинский — Белинский В. Г. Собр. соч. в 9-ти т., т. 1-6. М., 1976-1981 (изд. продолж.), 2) Добролюбов — Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т. М.-Л., 1961-1964, 3) 1-е изд. — Писарев Д. И. Соч. Изд. Ф. Павленкова в 10-ти ч. СПб., 1866-1869, 4) Писарев (Павл.) — Писарев Д. И. Соч. Полн. собр. в 6-ти т. Изд. 5-е Ф. Павленкова. СПб., 1909-1912, 5) Писарев — Писарев Д. И. Соч. в 4-х т. М., 1955-1956, 6) Салтыков-Щедрин — Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч. в 20-ти т. М., 1965-1974, 7) ЦГАОР — Центральный государственный архив Октябрьской революции,

Чернышевский — Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. в 15-ти т. М., 1939-1953.

РАЗРУШЕНИЕ ЭСТЕТИКИ

Впервые — в журнале ‘Русское слово’, 1865, N 5, отд. II ‘Литературное обозрение’, с. 1-32. Затем — 1-е изд., ч. 4 (1867), с. 101-119. Расхождения между журнальным текстом и текстом 1-го изд. значительны. В журнале иначе оканчиваются гл. III, V и VII (cm. далее примеч. 3, 9 и 11), а также имеются две главы (VIII и IX), отсутствующие в 1-м изд. Все исключенные в 1-м изд. части статьи имеют прямое отношение к полемике между ‘Русским словом’ и ‘Современником’ и направлены против М. А. Антоновича. В последующих изданиях сочинений Писарева, предпринятых Павленковым, статья неизменно публиковалась в усеченном варианте 1-го изд. Несомненно, что изъятие из журнального текста статьи при ее воспроизведении в 1-м изд. всех указанных частей статьи было продиктовано стремлением издателя и автора в осложнившейся обстановке, связанной с новым наступлением реакции и прекращением издания обоих демократических журналов, не возобновлять старых споров и не сосредоточивать внимание читателя на расхождениях спорящих сторон. Предисловие к ч. 4 1-го изд. ‘От издателя’ за подписью Ф. Павленкова гласило: ‘В своих публикациях мы постоянно объявляли, что 4-я часть ‘Сочинений Д. И. Писарева’ выйдет после 8-й. Это происходило потому, что мы не считали возможным принять на себя нравственную ответственность за возрождение похороненной полемики ‘Современника’ с ‘Русским словом’. Нам казалось, что после всем известных дней, когда та и другая партия вдруг оказались рассеянными (намек на репрессии со стороны царских властей после покушения Каракозова на царя 4 апреля 1866 года, — Ю. С.), кидать в какую-либо из них камнем значило бы работать в пользу тех, с кем мы не можем быть солидарными, в пользу тех, кто основывает свою силу на окружающем бессилии. Вот почему мы от всей души желали исключения из нашего издания статьи ‘Посмотрим!’. Но понятно, что для такого исключения нам было все-таки необходимо согласие самого Д. И. Писарева, который, к сожалению, в то время находился в крепости. В полной надежде на получение его согласия в будущем, мы и откладывали печатание той части (4-й), в которой было предположено автором поместить вышеупомянутую полемическую статью. По выходе 8-й части (Писарев был освобожден из крепости в ноябре 1866 года, ч. 4 1-го изд. вышла в свет в 1867 году. — Ю. С.), ожидаемое согласие было наконец нами получено, и мы считаем долгом предуведомить своих подписчиков, что, взамен выбывшей статьи, они найдут в 4-й части три следующие: ‘Генрих Гейне’, ‘Наши усыпители’ и ‘Подвиги европейских авторитетов’. Две первые из них появляются в печати в первый раз’.

Соответственно в двух статьях, оставшихся от первоначального состава ч. 4 (‘Разрушение эстетики’ и ‘Мыслящий пролетариат’ — см. примеч. к ней), были исключены или изменены те эпизоды, которые отражали полемику с ‘Современником’ и его сотрудниками.

Здесь мы воспроизводим текст статьи в ее сокращенной редакции.

Статья написана в связи с выходом в 1865 году второго издания ‘Эстетических отношений искусства к действительности’ Чернышевского (без имени автора, отбывавшего тогда наказание). Полемизируя по поводу ‘Нерешенного вопроса’ (‘Реалистов’), М. А. Антонович (Посторонний сатирик) ставил перед редактором ‘Русского слова’ Г. Е. Благосветловым вопрос, согласен ли он с теорией искусства Чернышевского (‘Современник’, 1865, N 2). ‘Теперь вышла вторым изданием книга, — писал там Антонович. — Ваши сотрудники непременно должны вполне одобрить эту книгу как выражение положительного реалистического взгляда на искусство, должны восстать на тех, которые не разделяют этого взгляда и опровергают его’.

Первым в ‘Русском слове’ откликнулся рецензией на выход нового издания книги Чернышевского В. А. Зайцев. Он присоединился к эстетической теории Чернышевского, но полагал, в соответствии со своей упрощенно утилитаристской точкой зрения, что эта теория ведет к отрицанию искусства. Он приписывал Чернышевскому мнение, будто бы искусство ‘не более как болезненное явление в искаженном, ненормально развившемся организме’. Зайцев далее утверждал, что в живописи искусство ‘не совместимо с утилитаристской целью’. Полезным искусство, по Зайцеву, может быть только в поэзии, в том случае, когда, из-за неразвитости общества, приходится прибегать к украшениям, чтобы сделать доступным публике идею, содержание произведения. В остальных случаях искусство не только не полезно, но ‘и вредно’ (‘Русское слово’ 1865, N 4).

Антонович откликнулся на второе издание книги Чернышевского статьей ‘Современная эстетическая теория’ (‘Современник’, 1865, N 3), где было дано во многом точное изложение взглядов Чернышевского на искусство, содержалась критика идеалистической эстетики и направления ‘чистого искусства’. Вместе с тем статья Антоновича была направлена и против теоретических ошибок в освещении эстетических вопросов критикой ‘Русского слова’. Так, он упрекал последнюю в утрировке отдельных выводов теории Чернышевского, в проповеди ‘сухого аскетического взгляда на искусство’. Он указывал, что эстетика является необходимой составной частью философии и что нельзя забывать о специфике искусства и общественном назначении всех его отраслей. Но в этой статье Антоновича имели место также положения теоретически расплывчатые, представляющие уступку ‘эстетической критике’, либеральному взгляду на природу и назначение искусства.

В статье ‘Разрушение эстетики’ Писарев отстаивал положения своей эстетической теории в том виде, как она сложилась к этому времени. Эстетика как составная часть общей философской теории им отвергалась, она, по мнению Писарева, ‘растворяется в физиологии и гигиене’. С утилитаристских позиций ограничивалась роль и общественное назначение пластических и тонических искусств.

В последних главах журнального текста статьи Писарев резко полемизировал с Антоновичем, видя в его эстетических взглядах прежде всего отступление от теории Чернышевского.

Однако ‘Разрушение эстетики’ для Писарева не означало отрицания искусства, как интерпретировал эстетическое учение Чернышевского Зайцев. Позиция Писарева в ряде существенных пунктов была далека от узкоутилитаристских выводов Зайцева, вульгаризировавшего некоторые положения эстетической теории Чернышевского.

Статья Писарева со страстной защитой основных тезисов Чернышевского об искусстве, вызвала сочувствие демократической молодежи. Цензор де Роберти, рассматривая ч. 4 сочинений Писарева во втором издании (1872) и требуя ее запрещения, указывал, что статья ‘Разрушение эстетики’ ‘проникнута тем же отрицательным направлением в области искусства’, что и диссертация Чернышевского (см. Евгеньев-Максимов В. Е. Д. И. Писарев и охранители. -‘Голос минувшего’, 1919, N 1-4, с. 157).

¹ В журнале: ‘только к той области’.

² См. в д. 2, явл. I ‘Женитьбы’ рассуждения Агафьи Тихоновны о затруднениях в выборе жениха.

³ Последнее предложение гл. III оканчивалось в журнале так: ‘потому что вопрос об искусстве понимается до сих пор совершенно превратно не только нашими филистерами, но даже и теми самолюбивыми посредственностями, которые считают себя учениками автора и преемниками Добролюбова’.

⁴ В журнальном тексте: ‘в таких высоких хоромах’.

⁵ Действующие лица из комедии А. Н. Островского ‘Свои люди — сочтемся’.

⁶ Цитата из статьи французского историка и эстетика Ипполита-Адольфа Тэна. Писарев неправильно раскрывает инициал его имени Н (Hippolyte) как Анри (Henri).

⁷ Речь идет о фресках Рафаэля в станцах (комнатах) Ватикана.

⁸ Сочинение Чернышевского было представлено им в совет Петербургского университета как магистерская диссертация.

⁹ Далее в журнальном тексте следовал большой абзац, в котором Писарев ссылается на статью Антоновича ‘Современная эстетическая теория’ (‘Современник’, 1865, N 3). Он указывает, что там не приводится ‘того замечательного места, в котором автор (Чернышевский. — Ю. С.) ставит архитектуру рядом с ювелирным мастерством и упоминает о 10 000 франков’. Он обвиняет Антоновича в искажении основного смысла диссертации Чернышевского (см. журнальный текст окончания гл. V — Писарев, т. 3, с. 501-502).

¹⁰ Цитата из стихотворения А. Н. Майкова ‘Анакреон скульптору’ (см. также примеч. 2 к статье ‘Цветы невинного юмора’ в т. 1 наст. изд.).

¹¹ Далее в журнальном тексте шел большой абзац, оканчивающий гл. VII, и главы VIII и IX, целиком посвященные полемике с Антоновичем (см. Писарев, т 3, с. 502-511).

Читайте также: