Размышления и обзоры, Катенин Павел Александрович, Год: 1830

Критика
Время на прочтение: 142 минут(ы)
Скачать в PDF

П. А. Катенин

Размышления и разборы

Катенин П. А. Размышления и разборы
М. ‘Искусство’, 1981.— (История эстетики в памятниках и документах).

СТАТЬЯ I

I. ОБ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВАХ

Сколько написано теорий об изящном! Как все они произвольны, сбивчивы и темны! Какую пользу принесли или принести могут? Физика стала наукою дельною с той только поры, когда откинули все умствования, системы и догадки, чтобы заняться единственно наблюдением и испытанием природы: не пора ли взяться за то же в эстетике?
Что разумеют под словом: искусство изящное? В чем полагают его различие с другим искусством? Если в выборе высокого предмета и цели, то не многие из так называемых изящных искусств имеют право на сие название. Рассмотрев поближе, увидим один только предмет высокий: это человек.
Два рода искусств изображают человека: один действует на душу посредством глаз, другой посредством уха. Статуя, барельеф, картина, эстамп, рисунок суть только подразделения одного и того же искусства, все они равно поражают зрение и все равно не существуют для слепого. Так же слова, в прозе или стихах, с напевом, или декламацией, или простым говором, колеблют душу чрез слух и непонятны глухому.
Справедливо ли наравне с сими искусствами называть изящными архитектуру и музыку? что есть изящного в каком-нибудь строении? почему восхищаться более фасадом дома, удобством лестницы, разрезом двери или окна, нежели отделкою кареты, фасоном кресел или щегольством наряда? Что может быть высокого в музыке отдельно от слов? Ряд стройных звуков доставляет удовольствие физическое: приятно греться у огня, качаться на качелях, кружиться в пляске, скакать на лошади, слушать соловья в лесу или Фильда в концерте1, но благороднейшим чувствам человека до всего этого дела нет.
Музыка и поэзия, обе непосредственно действуют на слух, первая услаждает его гораздо более, вторая идет далее: звуки речей для нее только знаки высоких мыслей и чувств. Богатая иллюминация или блестящий фейерверк приятнее для глаз полуразрушенной от времени греческой статуи, закоптелой и потертой итальянской картины, но какая разница в действии их на душу и ум!
В поэзии и живописи (она здесь заодно с ваянием) можно верно и точно определить степень достоинства, они изображают естество: стало, чем ближе и сильнее, тем лучше. В зодчестве и музыке дело другое, первое — искусство механическое, в нем много значат польза и удобство, меняющиеся по времени и месту: греки любили здания четвероугольные, а римляне круглые, в египетской архитектуре почитается достоинством огромность и тяжесть, в готической — легкость и смелость: что лучше и почему? Музыка еще более оставлена на произвол, нежный слух итальянцев предпочитает всему мелодию, немецкое ухо требует шумной и многосложной гармонии: кто прав? Оба по-своему. Французы же и по сие время не ненавидят род крика: они также правы, если без того звуки слабо потрясают их слух. Мне скажут: большинство голосов должно решить, но кто же сбирал голоса? и в какое время их сбирать? Слава и хвала музыкальных сочинителей скоро рождается и умирает, нравятся всегда новые, стало, пока не состарились.
Искусства рисовальные и поэзия имеют взаимные преимущества и недостатки. Объем последней несравненно обширнее: кистью и резцом многого нельзя выразить, между тем как слова все выражают, но зато выражение их слабо перед сильным впечатлением живописи и еще более скульптуры. Там рассказ, а здесь сама вещь, там целое образуется медленно из частей, здесь же оно внезапно во всей полноте и силе появляется и поражает.
В живописи и ваянии гораздо менее споров, расколов и противоречий о достоинстве художественных произведений, чем в поэзии: отчего? Не оттого ли, что все вообще полагают себя достаточными знатоками и судьями последней, ибо она по свойству своему теснее связана с умом и рассудком? Многие охотно признаются в недостатке сведений рисовальных и отказываются от резких приговоров над картинами или статуями, но всякий хочет судить о том, что он может прочесть. В живописи и скульптуре спорят только знающие, и потому вскоре на чем-нибудь согласятся, в поэзии всех громче решают незнающие, и нет прениям конца. Молодой человек, рисующий цветы в альбомах, боится сказать дурное слово об академическом слепке Лаокоона или о Дрезденской Богородице, которую знает по эстампу Мюллера2, но тот же молодой человек пишет стихи в альбомах и смело судит Гомера и Данте, Эсхила и Шекспира, Софокла и Расина, хотя не знает ни слова по-гречески, по-итальянски, плохо по-французски и, как Фигаро, по-английски3.
Сверх того, оригинальные произведения ваяния и живописи дороги и редки, они хранятся в великолепных залах, где их видят в год раз, и предубеждение к ним увеличено непомерною ценою, за них заплаченною, но книги дешевы, и всякий может их иметь у себя. Современные художники также не в одинаковом виде представляются публике: живописцы и ваятели составляют особый класс людей, не всяк смеет сказать: son pittore anch’io {и я художник (итал.).}, но стихотворец мне знакомый, мы вместе служили, и тогда моя воля судить надвое: коли мы сошлись, его слава падает и на меня, он гений выше всех бывших и будущих, коли нет, я ни за что не соглашусь признать в нем дарования и тем поставить его как бы выше себя.
Предоставляю судить об архитектуре каждому народу и лицу по своему удобству, о музыке по своему безотчетному наслаждению, полезное и приятное не для всех одно и то же, но прекрасное неизменно. В живописи и ваянии общее мнение остепенилось, оно должно равномерно утвердиться и в поэзии, коль скоро самолюбие, пристрастие и невежество частных лиц будут удержаны достоинством, знанием и правосудием общества.

II. О ПОЭЗИИ ВООБЩЕ

С некоторого времени в обычай вошло делить поэзию надвое: на классическую и романтическую, разделение совершенно вздорное, ни на каком ясном различии не основанное. Спорят, не понимая ни себя, ни друг друга, со стороны приметно только, что на языке некоторых классик — педант без дарования, на языке других романтик — шалун без смысла и познаний.
Начальная, первобытная, самородная поэзия у каждого народа имеет необходимо особое свойство и краску. Люди в некоторых отношениях везде и всегда одинаковы, в других несходны между собою, поэзия, изображая их, будет непременно в общих свойствах одна повсюду, в частных и местных, разнообразна.
Поэзия искусственная в народе просвещенном и знающем не только себя, но и других может вмещать в себе все различные свойства разнонародных поэзии, не смешивая их уродливо. Чем ближе поэт новый, наш, обработывая предмет древний или чуждый, подойдет к свойству, быту и краске избранного им места, времени, народа и лица, тем превосходнее будет его произведение, чем менее сумеет он туда перенести себя и читателя, тем опыт его будет хуже и неудачнее.
Предписывать поэту выбор предметов несправедливо и вредно, кто может по чужим внушениям действовать так свободно, горячо и успешно, как по собственным? Было время во Франции, когда не почитали достойными трагедии никого, кроме греков и римлян, Корнель не смел назвать ‘Сида’ иначе, как трагикомедиею, а Расин принужден просить извинения за турок в предисловии ‘Баязета’4. Теперь лист перевернулся, греков и римлян гонят с белого света: и то и другое предрассудок, недостаток истинного вкуса и поэтического чувства. Для знатока прекрасное во всех видах и всегда прекрасно, судить о произведениях высоких искусств по прихотям моды — явный признак слабоумия.
Одно исключение из сего правила извинительно и даже похвально: предпочтение поэзии своей, отечественной, народной, оно подкрепляется мыслию, что хорошее сочинение в этом роде может достигнуть большего совершенства, нежели всякое другое, свое ближе чужого: поэт с ним познакомится короче, выразит вернее и сильнее.
Другие народы также не все равно нам известны: религия сблизила нас с евреями, воспитание с греками и римлянами, соседство и беспрестанные сношения с Европою. Азия и Африка существуют для нас почти в одной географии. При первом взгляде, кажется, более труда и достоинства в поэтическом изображении последних, но где ж поверка? Многие в состоянии заметить погрешности и отступления неискусного автора, когда он пишет о предметах вообще знакомых, малейший недостаток виден: о чуждом и темном пишет что хочет, все хорошо, лишь бы ново. Опять спрошу, что с ним будет, когда состареется?
Кроме разделения поэзии по векам и народам есть еще другое: по родам и формам, но первое существенно, а второе произвольно. В каждом веке и народе появлялись сами собою или в подражание новые формы стихотворений, некоторые остались, другие исчезли, многие еще могут возродиться. Они важны не собственно по себе, а по связи своей с содержанием, с изменением его должен измениться и наружный вид.

III. О ПОЭЗИИ ЕВРЕЙСКОЙ4а

Поэзия еврейская или, лучше сказать, библейская отличается от всех ей современных строгим и важным понятием о божестве. Все события общие и частные, совершающиеся по благости или гневу вездеприсущего господа, все равно клонятся к его славе и хвале, нигде его величие и сила не были выражены так достойно, ни в какой поэзии нет столько единства, высоты и святости. Неизбежным последствием сих преимуществ есть некоторый недостаток разнообразия, страсти человеческие не могут развиваться свободно под всегдашним покровительством либо гонением бога всевластного, нет борьбы там, где нет равенства в борющихся. В Библии только два рода лиц: любимцы Саваофа и враги его, белые и черные: все прочие краски сливаются и исчезают.
Книга Бытия, по мнению моему, прекраснейшая изо всего Священного писания. Изображение первых веков мира и кочующих пастырей-патриархов восхитительно, оно с детства пленяет чувство и воображение. Смерть Авеля, жертвоприношение Исаака, Агарь в пустыне, Иаков с сыновьями, паче всего чудесная судьба благодушного Иосифа никогда не изгладятся из памяти, хотя бы случилось в первый раз узнать их из ничтожной карманной книжки с картинками. Нет поэта или живописца, который бы не мог найти в них богатый источник красот простых, чувств, услаждающих сердце, и удивления достойно, что, кроме Рафаэля в его Ложах5, никто не извлек из сего источника ничего отменного, даже у Мильтона Адам и Ева не удовлетворяют вполне, слишком сладки, роскошны, почти жеманны — словом, не то.
Книга ‘Руфь’ сельскою своею краскою и пленительным простодушием ближе всех к Книге Бытия: я не знаю идиллии совершеннее.
В Псалтыри хранятся сокровища красот лирических и описательных, много из нее черпали, и еще много осталось. Смелость выражений, резкость оборотов могут часто привести в отчаяние перелагателя.
Из ‘пророков’ в отношении поэтическом отличаются: Исайя, Езекииль и Иеремий. Первый высокостью часто равен Давиду, второй поражает смелостью картин, последний волнует душу слезным напевом. Их перелагали по частям почти столько же, как и псалмы.
Книги: Царств, Иудифь, Есфирь, Макавейские более исторические, однако Расин нашел в них содержание двух трагедий6, увенчавших его бессмертною славой, и если его пример не произвел более, виною тому недостаток дарования в последователях.
Книга Судей богата лицами и событиями, в ней особенное внимание заслуживают два, ожидающие только искусного трагика: Иефай с дочерью и Левит Ефраимов, обесчещенный и отмщенный.
Книги: Иов, Еклезиаст, Притчи Соломоновы, также Иисуса, сына Сирахова, философические, в них поэзия только местами: все русские знают, конечно, выбранное Ломоносовым из Иова7.
В ‘Товите’ много простоты и заманчивости, в ‘Песни песней’ радости и блеска. Романтическая школа превозносит похвалами Индейскую Саконталу: в чем ей уступит еврейская Суламита?
Не знающему еврейского языка кажется, нет приличнее библейским понятиям, чувствам и картинам нашего церковного. Лучшие стихотворцы едва, и то не везде, достигают его высоты и силы, краткости и смелости, мягкости и роскоши. Должно ли, можно ли у нас отставать от него в переводах или подражаниях Священному писанию? Язык общества, сказочек и романов, песенок и посланий достоин ли высоких предметов библейских? Обезображенные им, они теряют и наружную важность и внутреннее достоинство: это пастырь холмов Ливанских во фраке.

IV. О ПОЭЗИИ ГРЕЧЕСКОЙ

Греки были прекраснейшим из народов, из этого естественно последовало превосходство их скульптуры и поэзии. Древние статуи дошли до нас сквозь веки разрушения, лучшие и славнейшие вовсе не дошли. Спасшиеся от времени и невежества изломаны, без рук, без ног, без голов, и при всем том все усилия позднейших народов, чтоб сравниться с ними, остались тщетны. Исполин Микель-Анджела мал перед развалинами Парфенона, и к чести Кановы я думаю, что он улыбнулся сам, слыша похвалы лорда Байрона8, предпочитавшего произведения современника древним.
Шлегель весьма умно заметил тесное сродство творений греческого резца и лиры9, они говорят душе одно и то же и, конечно, служат дополнением друг другу. Но жребий был к первым благосклоннее: глаза потомства те же, стоит увидеть Аполлона Бельведерского, ироя, прозванного ошибкою Гладиатором, Диану с ланью или Лаокоона, чтоб почувствовать и понять их достоинство, но язык эллинский не существует в живых, даже изучившему его с трудом многое останется темным и диким, переводов хороших почти нет, и можно утвердительно сказать, что, когда вопреки всему остатки греческих стихотворений восхищают душу народов поздних, чуждых их веры, языка и обычаев, торжество гения здесь еще приметнее, нежели в бесспорном преимуществе их ваятелей.
Существование отца стихов Гомера вопрос не разрешенный, и, не осмеливаясь вмешиваться в споры ученых, скажу только, что держусь мнения отрицательного. Мое почти беспредельное почтение и любовь к ‘Илиаде’ и ‘Одиссее’ более всего утверждают меня в моих мыслях. Я не верю, чтобы один человек мог столько знать, столько изобрести, столько выразить10. ‘Анфология’ может изъяснять это тем, что сам Фив ему внушал песни, а он списывал, но чудесное в критике не допускается. Мне представляются сии песни, или рапсодии, не искусственным, а вдохновенным порождением целой области, целого поколения, а может, и более. Осада Трои, подвиги и бедства знаменитых победителей могли, должны были у всех быть в памяти и устах, каждый певец воспевал любое из славных событий, легко могло прийти в мысль одному начать там, где другой кончил, или конец своей песни довести до начала уже известной, или связать две дотоле отдельные, и целое само собой образовалось. Сходство слога не в грамматическом смысле (тут даже находят разности), но в эстетическом весьма понятно там, где поэзия только рождается, где все видят, чувствуют и говорят на один лад, где еще нет классиков и романтиков. Все трубадуры сходны между собой, все северные баллады в одном духе, а из испанских романсов о Сиде Гердер11 собрал род биографии героя. В Италии несчетное множество стихотворцев, пленяясь чужими и бессловесными преданиями о паладинах Карла Великого и небывалой войне с маврами, воспевали Роланда и Ринальда, Ангелику и Марфизу, Рогера и Брадаманту, Ариосто продолжал поэму Боярда, а Берни ее пополнил12. Прибавьте к ним прочих, писавших о том же, от Пульея до Фортигуерра: какое огромное целое составится! Правда, в нем не будет той простоты, ясности и смысла, что в ‘Илиаде’ и ‘Одиссее’, но и в каждом авторе порознь их уж нет. Они писали о вещах явно несбыточных, над которыми сами смеялись, если бы требования общества и собственный вкус задали им другую задачу проще и серьезнее, они были бы осторожнее, менее противоречили себе и друг другу, и песни их удобнее бы сложились одна с другой. Впрочем, все это одно предположение: не то важно, кто писал ‘Илиаду’ и ‘Одиссею’, а как они написаны. Творец жаждет бессмертия не имени своему, а творению.
Гомер точно бессмертен, слава его разнеслась повсюду и не может умалиться никогда. Чтобы превзойти его поэзию, надобно возникнуть новому народу, одаренному от природы большей красотой тела и духа, нежели древние греки. Но такое явление вряд ли в числе возможных.
Стыжусь упоминать о Перро, Ламоте и Фонтенеле. Конечно, они давно наказаны собственною виною и достойны сожаления, как слепцы, но то худо, что последний в особенности, пользуясь в свое время незаслуженным именем знатока, поддерживаемый целым отрядом умниц-питомцев, успел много распространить ложных понятий во Франции, отколе, подкрепясь еще поверхностным суждением Вольтера, Лагарпа и всей их школы, они с другими парижскими модами привезены и к нам. Мне случалось слышать от людей, слывущих поэтами с дарованием, такие отзывы о Гомере и древних вообще, которые совестно вспоминать, не только пересказывать. Трудолюбивые и добросовестные немцы не позволили себе сих юношеских приговоров, самые решительные романтики их сохранили глубокое почтение к греческим классикам, желательно, чтобы наши, перенимая иногда дурное, не позабыли перенять и хорошее.
Приметно, что вообще в наше время предпочитают ‘Илиаду’ ‘Одиссее’, ясно, что не могут две вещи нравиться совершенно равно, и я бы не упомянул даже об этом, если б предпочтение сие выдавали как оно есть, за произвольный выбор, а не за основательное заключение. Мудрено поверить, что новые критики лучше древних знали Гомера, те изучив его наизусть, и не думали возвышать одну поэму перед другой, равно прельщаясь обеими, трагики, ваятели, живописцы находили в каждой одинаковое множество сокровищ, Виргилий подражал им вкупе, и даже в его стихах красоты ‘Одиссеи’ не уступают красотам ‘Илиады’. В последней больше огня и движения, действия и лиц, в первой больше простоты и спокойствия, больше сельского и домашнего, она еще более благоухает каким-то божественным елеем старины.
Если можно местами назвать Виргилия переводчиком Гомера, то он, конечно, лучший изо всех. На многие из европейских языков, по неизменному уже их свойству, нельзя перевести древних поэм, как должно: экзаметр, коим они написаны, существует только у немцев и, по счастию, у нас, русских, стихи другого размера с формою вместе изменяют и сущность рассказа. Ни у Рошфора, ни у Попе, ни у Чезароти, ни у самого Монти Гомер не Гомер. Даже двое из них, Чезароти и Попе, следуя ложным правилам своего века, не переводили, а на новый лад наряжали или искажали священный памятник древности. Вольтер советует всем переводчикам поправлять подлинник по понятиям XVIII столетия, и для образчика сам делает опыт, не многим удачнее предтечи своего Ламота, им же осмеянного13. Я полагаю: где нет экзаметров, надо поневоле держаться прозы, но и прозой истинно хорошего перевода не знаю. Фосс14 в стихах лучше всего доныне существующего, хотя тяжел и несвободен. Костров15, вероятно, напуганный лишним осмеянием ‘Тилемахиды’16, не смел взяться за экзаметр и в александринах с рифмами явил много дарования, но хорошего перевода сделать не мог, он же не окончил и девятой песни ‘Илиады’.
Господин Гнедич, знавший их только шесть, хотел продолжать труд Кострова и, переложив сряду еще четыре, весьма близко подошел к своему предшественнику, после он переменил мысль и начал новый перевод, как должно, размером подлинника: дай Бог ему скорее кончить с успехом {Писано задолго до издания перевода ‘Илиады’. — Примеч. издателя ‘Литературной газеты’.}, но увы! на перевод ‘Одиссеи’ и надежды нет17.
Афины славны своими трагиками столько же, как полководцами и витиями. Театр есть один из изящнейших вымыслов ума человеческого, в сценическом представлении соединяются разнородные красоты двух главных отраслей искусств: рисовальной и словесной. Вообразим себе событие важное, близкое нашему сердцу: великий художник удвоил его простоту и действие над нами, откинув все постороннее, разрушающее единство и впечатление зрелища, выразив языком божественным чувства и страсти человеческие. Высокие лица, дотоле известные нам из мертвых предании и повестей, сами оживленные перед нами, в точном их виде, в достопамятнейший день и час их жизни, существуют, движутся и говорят, все окружающее их, напоминая место и время их бытия, удвояет очарование. Соберем мысленно зрителей, одаренных душою пылкою, умом просвещенным, многих и любителей, поставим себя в числе их, предадимся вполне благороднейшему наслаждению, волшебно обмануты, разделим судьбу воскресших великих мужей, вникнем в их несчастия, и когда они в глазах наших совершатся, оставив глубокий след и память неизгладимую, когда занавес опустится и скроет от нас поприще и предметы обворожительного художества, спросим у себя, что другое с ним может сравниться? где удовольствие полнее и изящнее? Внутренний голос ответит: ничто и нигде.
Начало театра в Греции мало известно, говорить о телеге Фесписа18 значит терять слова, но, кажется, нет сомнения в вакхическом происхождении трагедии. Она некоторым образом входила в богослужение Вакха, на праздниках его представлялись бессмертные творения Эсхилов и Софоклов, и даже из нескольких, до нас дошедших, приметны следы первоначального назначения сего рода, хотя со временем судьба и деяния смертных, сильно привлекая внимание, заставили почти забыть хвалебные гимны сыну Семелы19 и прочим богам.
Устроение греческой сцены вряд ли где с ясностью описано, должно надеяться, однако, что в наш век, когда делают так много изысканий, не забудут ученые заняться и сею любопытною отраслию древних искусств. Верно только то, что наши театры в таких важных частях не сходны с афинским, что нельзя представить греческой драмы на них, ни обратно.
Одним из главнейших различий системы древней и новой есть хор. Все, что нынче так называется (разве отчасти выведенный Расином в ‘Есфири’), не может дать нам ни малейшего понятия о значении и действии греческого. Сие лицо, ибо несмотря на меняющееся по произволу число голосов, хор всегда говорит я, есть совершенно условное: хор древний, по пословице, ‘глас божий — глас народа’, разумеется, и глас творца драмы, изредка он делается действующим лицом, по большей части только свидетель и беспристрастный судия действия и лиц. Без сомнения, можно сказать много дельного против сего отступления от истины и натуры, но очевидно и то, что сей красноречивый представитель общества и потомства придает трагедиям древних нечто священное, важное и глубокое, чего нельзя сыскать в новейших формах, где также много условного в другом роде, но гораздо менее великолепия и поэзии.
Мы не знаем, чем была греческая трагедия до Эсхила, сделавшего в ней существенные и значительные перемены без сомнения к лучшему, ибо в его время Греция вообще, и Афины в особенности после достопамятной их победы над Ксерксом, вдруг приметно возвысилась во всем. Утвердительно можем сказать, вопреки Аристотелю, что после Эсхила трагедия не поднялась. Софокл имеет в сравнении с предшественником и преимущества и недостатки, Эврипид отстал от обоих, а после него не было даже трагика, достойного передать имя свое истории и векам.
Из дошедших до нас семи трагедий Эсхила особенного внимания заслуживают три, составляющие род целого, так называемую трилогию. Уверяют, что в первую эпоху греческого театра венец служил наградою не за одну, а за три трагедии, связанные между собою содержанием и ходом, или, по-нашему, за одну большую трагедию в трех действиях. Обычай сей изменился мало-помалу, и даже в Эсхиле очевидно, что иная трагедия, например ‘Персы’, не могла принадлежать ни к одной трилогии. Желательно, чтобы новые опыты ознакомили нас с сею древнею формою драмы, произвольное расстояние времени между частями, за коим естественно следует и свобода в выборе места для каждого действия, дают возможность трагику обнять и представить событие или цепь событий обширных и многосложных: строгое же притом соблюдение единства времени и места в каждой части, налагая обязанность не отдаляться от истины простоты и правдоподобия, может, совокупив все разнородные выгоды драматических форм, довести искусство до высшей степени совершенства.

СТАТЬЯ II

После несравненных поэм Гомеровых, Эсхилова ‘Орестия’ есть без сомнения важнейший по величине своей памятник греческих муз. Она состоит из трех трагедий: ‘Агамемнон’, ‘Коэфоры’ (дароносицы) и ‘Эвмениды’, в первой победитель Трои, возвращаясь в Микены с добычею Приама и пленной дочерью его Кассандрою, изменнически убит своей женою и любовником ее Эгистом, во второй сын его Орест, воспитанный вне отцовского дома и под чужим именем в него войдя, по приказу Аполлона, совету друга своего Пилада и жалобам в неволе живущей сестры Электры отмщает убийцам отца и убивает свою мать, в третьей, преследуемый Эвменидами за пролитую им кровь, по новому приказу Аполлона ищет суда и прощения в священных Афинах. Сама богиня, покровительница города, председательствует в сонме старцев-судей, право и вина подсудимого в точности разобраны, благостью милосердой богини Орест оправдан, а строгие божества подземные, ублаженные дарами и почестьми знаменитого народа, с кротостью удаляются, обещая навеки быть благосклонными к жителям Аттики, питомцам мудрой Паллады. Содержание первых двух частей истинно трагическое, равно важное и любопытное для всех веков и земель, вот почему все вообще так часто обработывали его и под настоящим именем и под другими, приноровленными к новым понятиям или костюмам, третья часть, ‘Эвмениды’, вероятно, лестнейшая афинянам, чужда для нас, и надо точно переродиться греком, чтобы вполне чувствовать ее достоинство. Я слышал, будто ученый святой Димитрий Ростовский в одном из своих драматических творений, подражая Эсхилу, вывел кающегося грешника и спор о спасении или гибели его между святыми и ангелами, с одной стороны, и духами тьмы преисподней — с другой, любопытно было бы по всему издание сей драмы великого учителя нашей церкви, но где она и когда ее издадут?1
Первая часть, ‘Агамемнон’, разительна силою и резкостью кисти. Явление, где сидящая на путевой колеснице пленная Кассандра на убеждения хора, чтоб она встала и вошла в дом, отвечает сперва болезненным воплем, потом смутным и, наконец, ясным предсказанием смерти царя и своей собственной и в невольном порыве отчаяния устремляется к ней навстречу, выше похвал.
Вторая часть, ‘Коэфоры’, или ‘Электра’, достопримечательна еще тем, что представляет удобнейший случай к сравнению трех известных греческих трагиков и яснее всех общих толкований доказывает первенство между ними Эсхила. Правда, что у Софокла чувства, страсти и характеры несколько более развернуты, но зато действие растянуто, лишнее лицо Хрисотемии выведено единственно для искусственного противоречия с Электрою, рассказ Орестова пестуна об играх и ристаниях— эпическая вставка, и холодная жестокость детей, убивающих мать, отвратна. Ход пиесы совершенно заимствован у предшественника, сон Клитемнестры, надгробные дары и возливания в честь тени Агамемновой, хитрость Ореста, приносящего известие о своей смерти, узнание брата и сестры, отсутствие Эгнета, возвращающегося в самом конце, — все это одно и то же. У Эсхила Эгнет убит прежде, а Клитемнестра после, у Софокла напротив, и это отступление неудачно: важнейшее есть убийство матери, и оно должно быть последним ударом. Эврипидова ‘Электра’ одна из худших его трагедий, вялая и скучная, две странности ее отличают: мысль выдать Электру замуж за старого мужика, который стыдится и не смеет жить с нею как муж, и неуместная, нелепая насмешка (род пародии) над Эсхилом. Воля его, но одна сцена, давшая название ‘Коэфорам’, во сто раз дороже всей его трагедии.
‘Просительницы’ — первая часть трагедии ‘Данаид’, последние две, в коих, вероятно, представлено было их невольное супружество и мщение над братьями-мужьями — словом, все действие, — пропали, в первой одни приготовления и жалобы: несправедливо было бы судить ее как целое. Хоры отменно велики и хороши, иначе быть не могло, ибо хор здесь главное лицо: он составлен из самих Данаид.
‘Семь вождей под Фивами’ отличаются воинственным изображением осады, приступов, оружий и богатырей. Плач хора и сестер над трупами братьев превосходен, а мужественное намерение Антигоны, вопреки повелению предать земле тело Полиника, кажется как бы зерном, произрастившим ‘Антигону’ Софокла.
Не понимаю, за что Шлегель не любит ‘Персов’2, если за некоторый недостаток драматического действия, то он приметен и в других трагедиях, ‘Семь под Фивами’, ‘Эвмениды’, ‘Эдип в Колоне’ так же скудны в сем отношении, но Шлегель справедливо ими восхищается. ‘Персы’— великолепный трофей, воздвигнутый в честь победителей при Саламине, какая почтенная горесть в царице-матери! какая сила и поэзия в рассказах! какое священное величие в отеческих наставлениях мертвого Дария, восставшего из гроба на моления плачущих подданных! какое разительное изображение превратности счастия в возвращении одного бежавшего Ксеркса! Сия трагедия тем любопытнее, что она одна в своем роде, одна, где выведены на позорище современники-иноземцы.
Но самое оригинальное, самое высокое творение Эсхила ‘Промефей’. Оно превосходит все произведения древней Мельпомены изображением великого характера. Промефей борется против силы неодолимой, и твердостью терпения, так сказать, одолевает ее. Я не знаю трагической картины проще и величественнее, не знаю трагического языка глубже и разительнее, Лаокоон в кольцах у змей не сравнится с Промефеем на скале, и он безмолвен. Кто хочет иметь полное понятие о всей власти трагедии над душой, должен прочесть ‘Промефея’ и воображением (когда иначе нельзя) поставить его на театр.
Новое сравнение между Эсхилом и Софоклом представляется критику, переходящему от ‘Промефея’ к ‘Филоктету’. Основание сих двух превосходных трагедий одинаково: борьба сильной души с несчастием и враждою гонителей, но чем сходнее задача, тем различнее гений трагиков. Смелый Эсхил перенесся в первобытные времена мира, его главное лицо один из древних богов, сынов земли, гонитель его — новый бог, и сильнейший. Благодетель рода человеческого, жертва ревности Олимпийца противупоставляет власти и мучению волю непреклонную, малодушные советы старца Океана, нежные стенания дочерей его, обещания и угрозы Эрмия, скала и цепи, орел ненасытный, гром и землетрясение бессильны, он падает в преисподнюю бездну и уносит в груди своей тайну, коей открытие могло бы спасти его от казни, но вместе тирана от гибели, судьбою назначенной. Сие торжество упорного страдальца, еще возвышенное резкими чертами природы сверхъестественной, поражает ужасом и удивлением, но сильный Титан-огненосец не может быть предметом жалости, он выше такого слабого чувства и как бы гнушается им. Напротив, его возбуждает беспрестанно Филоктет: он человек, подобный нам, чувство бессмертия не подкрепляет его в страданиях, он, не унижаясь, может изливать их в бессильных и горьких слезах, смертное тело его растерзано и расслаблено тлетворною раною и десятилетним скитанием на пустом острове, где, оставленный жестокими царями, он томится без крова, без одежды и часто без пищи, первое его желание: увидеть людей, и при неожиданной встрече с Неоптолемом, когда после долгой отвычки он опять слышит звуки языка эллинов, душа его полна сладчайших чувств, он оживает надеждою возвратиться на родину и к отцу, когда же открытием нового обмана, лишаясь минутной отрады, он впадает в вящее отчаянье, тогда наши слезы смешиваются с его слезами. Божественный друг приносит ему спасение, но вместе велит отречься от ненависти и мщения, он повинуется воле высшей: смиряет свой гнев и простирает к Одиссею руку, желавшую пронзить его грудь. В исполненье столько же разницы, сколько в первоначальном очерке: там боги и Титаны, полуженщина Ио и полуптица орел-спекулатор, здесь люди со всеми их слабостями и страстями, простодушный Пирр и хитрый Улисс, там чародейством вымысла и поэзии мы переносимся в чуждый мир, в нравственном только отношении с нашим сходный, здесь все нам знакомое и близкое, те же немощи и нужды. Промефей полнее выражает идеал греческой трагедии, производит более изумления и страха, ‘Филоктет’ более пленяет сердце, более удовлетворяет человека, рожденного в другом веке и народе, а совершенная отделка частей делает его удобным к представлению везде почти без перемен. Красота подлинника одолела слабость подражателя в ‘Филоктете’ французском3.
Аякс, обделенный наградою от неблагодарного войска и неприязненных вождей, сходствует несколько положением с Промефеем и Филоктетом, но его душа сперва изнемогла совершенно, разум его помрачился от гнева, и в смешном порыве бешенства избил он стадо животных, он оставил нескольких в живых, мечтая видеть в них ненавистных Улисса и Атридов, вооружился бичом для наказания их и в безумии хвалится своею мнимой победой. Сие первое появление героя, может быть, слишком унизительно, жалость к нему смешана с каким-то смехом, и трагедия с высокого котурна спустилась на землю. Неизбежный, как кажется, недостаток обращается вскоре в источник красот. Пришед в себя, устыдясь своих дел, герой решается умереть, он должен оставить нежную жену и сына в младенчестве, оставить их без помощи на произвол судьбы и озлобленных врагов, должен обманывать их для совершения самоубийства, казаться спокойным в отчаяньи и утешать пред неутешным ударом. Все сие превосходно, Аякс и Текмесса нарисованы совершенно, и прощальная речь героя перед самоубийством образцовая. К сожалению, конец трагедии вял и растянут, с прибытием Тевкра тотчас по смерти брата начинается новое действие: спор с Атридами о погребении умершего и великодушное за него ходатайство главного его врага Улисса. Тщетно оправдывать сию перемену участия частными красотами, они не у места, тщетно ссылаться и на религиозную важность похорон у древних: важность сия и в наших нравах весьма понятна, но дело не в том. Критики-защитники опираются на Антигону, где все действие основано на предприятии сей царевны схоронить Полиника вопреки указу Креона и из казни ее за исполнение священного долга, но там участие одно неизменно и беспрестанно возрастает, переходя от погребения мертвого к погребению живой. В ‘Аяксе’ же напротив: главнейшее свершилось, герой наложил на себя руки, и мы желаем одного: чтобы вдова и сирота нашли скорее защитника. Он является в лице Тевкра, сего довольно, занавес должен опуститься и скрыть от нас лишние, непристойные прения ожесточенных гонителей, тем паче что они наконец уступают и вражда их не производит ничего.
Несмотря на сие, я предпочитаю ‘Аякса’ ‘Антигоне’, в последней не нахожу я тех высоких достоинств, той чистоты очерка, той натуры и простоты, что в первом. Отвратная жестокость Креона, подлость старцев, составляющих хор {Хор в ‘Антигоне’ пристрастен, несправедлив, несогласен с чувствами зрителей: единственный пример во всем греческом театре, еще бы вероятный у Эврипида, но совершенно изумляет в Софокле.}, юношеский пыл Гемона, малодушие и потом раскаяние в нем Исмены, мужество Антигоны, развязка, ужасная гибелью целого семейства, все это, по мне, слишком мрачно, ярко, подвижно, эффектно для сцены древних и более похоже на вкус Эврипида и новейших трагиков, нежели на обычную тишину творца ‘Аякса’, ‘Филоктета’ и двух ‘Эдипов’.
Сие имя первое представляется воображению, когда речь идет о Софокле. И действительно, две трагедии, в коих представил он таинственную, страшную и, наконец, умиленную судьбу, всевластную над деяниями, бессильную над волею человека, суть достопамятнейшее творение второго из греческих трагиков. Правда, что важность и глубина предмета сильно содействовали к торжеству художника, но а зато они же и требовали гения необычайного для исполнения, теперь, конечно, легко, переводя Софокла сценами, производить отчасти то же действие, но самый успех подражателей там именно, где они сумели не отступить от образца своего, служит ему же похвалою. Постепенное раскрытие страшной тайны отцеубийства и кровосмешения в первом ‘Эдипе’, любопытство царя, на опыте основанное презрение Иокасты к предсказаниям, угрозы оскорбленного за правду Тирезия, простодушие двух пастырей, коих сострадание к младенцу в гибель ему обратилось, составлены так искусно в одно целое, возбуждают участие столь постепенно и непрестанно, что вряд ли на каком театре найдется в отношении хода что-либо подобное. Одна только в нем погрешность: бесполезное обвинение Креона, и здесь несогласен я с пристрастным заступлением некоторых критиков, оправдывающих это гневливым характером Эдипа. Его нравственные свойства маловажны в сравнении с его невольным преступлением и несчастием, все, что развлекает внимание зрителя к ним, вредит впечатлению и смыслу трагедии.
‘Эдип в Колоне’ в отношении к ‘Эдипу-Царю’ то же, что ‘Одиссея’ к ‘Илиаде’. Содержание чрезвычайно просто: невольный преступник, несчастнейший из смертных, судьбою гонимый, сам казнивший себя слепотою, бесчеловечными сынами и бесчувственным народом изгнанный из своего дома и отчизны, ищет могилы на чужбине. Нежные дочери, спутницы нищего отца, привели его по неисповедимой воле богов в землю счастливую, изобильную всеми благами жизни и, что более, обитаемую народом благим и гостеприимным, царем мудрым и благочестивым. Преступный Полиник и злой советник Креон приведены туда же, каждый своей нуждою, и тщетно моление того и насильство другого: правый торжествует, и виновники со стыдом удаляются. Сколь строго было испытание богов над Эдипом, сколь страшен пример, поданный в нем слепой гордыне человеков, столь же велика награда страдальцу: смерть чудесная, святая, за которою воображение представляет себе вечный и безмятежный покой. Добродетельные дочери остаются под защитою великодушного народа, отныне непобедимого, ибо гроб Эдипа оставлен ему навсегда залогом побед. Есть предание, будто Софокл, под старость укоряемый в безумии детьми, читал судьям в оправдание часть сей трагедии и был громко оправдан всеобщим восторгом народа, по крайней мере так быть могло: кроме достоинств повсеместных здесь так много лестного для афинян в особенности, что трудно бы им было не восхититься сим бессмертным творением. Советую всем, кто не довольно знаком с греками, прочитать со вниманием отзыв Шлегеля о сей трагедии4, сей отличный критик понял ее красоты и умел их выразить с красноречием редким, на которое мне остается только указать. Достойно замечания, что в малом количестве трагедий русских, заслуживающих остаться на сцене, находятся ‘Эдип-Царь’ и ‘Эдип в Афинах’5.
‘Трахинянок’ (смерть Иракла) Шлегель колеблется признать за сочинение Софоклово: слишком строго. Есть у него трагедии лучше, правда, но одно лицо Деаниры уже показывает великого художника.
Не знаю, кому принадлежит ‘Рез’, но едва ли Эврипиду, под чьим именем он известен: и достоинства и пороки сей трагедии отнюдь не в его роде.
Об Эврипиде судит Шлегель весьма неблагосклонно, по большей части основательно и дельно6, и нашего времени романтики, признающие немецкого критика своим учителем и славою, хорошо бы сделали, если б, прочитав со вниманием замечания его, употребили в наставление себе. В самом деле, все пороки, замеченные им в Эврипиде — неуважение к славным предшественникам и иногда насмешки над ними, желание прежде всего понравиться и попасть на вкус современников, угождение чувственным наклонностям и временным прихотям за счет непременных правил искусства, истины, простоты и приличия, предпочтительный выбор предметов новых, неслыханных, невероятных, любопытных, — все эти замашки, общие у всех литературных раскольников, как бы они ни назывались, у всех пишущих на новый лад, потому только, что он нов, на то время в чести и что так писать стало легче и прибыльнее. Современник и соперник классика Софокла, Эврипид был точно афинский романтик, оба имели своих особых почитателей, но числом у Эврипида больше, он в раннем потомстве признан был образцом драматических стихотворцев, и безгрешный Аристотель (Шлегель того времени) провозгласил его торжественно всех более трагиком7: позднее потомство едва ли уже не перерешило. Из поэтов многих, с кем та же беда по тем же причинам случилась, всех разительнее пример Эврипида, ибо сверх ложного блеска, которым он слепил глаза в свое время, видно в дошедших до нас его творениях (а многие из лучших пропали) дарование чрезвычайное, чудное знание сердца и страстей, очаровательная прелесть в речах и разговорах. Природа точно создала его первым трагиком всех веков и земель, и он сам виноват, коли между своими занимает теперь только третье место. В отношении к новейшим сочинителям, конечно, дело другое: один Расин мог бы войти в состязание благодаря последним, зрелым плодам своего гения, двум библейским трагедиям, чистым от всех придворных и французских зараз8, что же до Шекспира, то, предполагая в нем и равный с Эврипидом врожденный дар, легко видеть всякому, кто умышленно не зажимает глаз, что он по всем обстоятельствам не мог иметь ни тех сведений, ни того изящного вкуса, ни даже того терпения и досуга, без коих никакой гений не сотворит трагедии, достойной у беспристрастных и знающих судей стать наравне с Мельпоменой афинской.
Опричь сомнительного ‘Реза’ дошло до нас семнадцать Эврипидовых трагедий, но, кроме неудачной ‘Электры’, нет ни одного из тех содержаний высоких, важных и, так сказать, крупных, которыми занимались Эсхил и Софокл, вместо их семейственные картины: ‘Андромаха’, ‘Медея’, философические против суеверия: ‘Ифигения в Авлиде’, ‘Гекуба’, политические на обстоятельства: ‘Просительницы’, ‘Иракл иды’, с великолепным спектаклем: ‘Троянки’, ‘Вакханки’, с театральными ударами: ‘Бешеный Иракл’, ‘Орест’, ‘Финикиянки’, и напоследок драматические сказки: ‘Ион’, ‘Елена’, ‘Ифигения в Тавриде’. В целом далеко лучшие суть: ‘Иполит’ и ‘Альцеста’, в прочих заслуживают похвалу, конечно, места, но места превосходные. В множестве нельзя указать на все, в числе известнейших от частых переводов и подражаний, — явление Поликсены в ‘Гекубе’, оно прекрасно, но есть еще лучшие, например: явление матери Пенфея с головою сына в руках в ‘Вакханках’, плач Андромахи над Астианаксом, осужденным на смерть, в ‘Троянках’ и начало ‘Ореста’, где он лежит больной под присмотром сестры. Такие сцены стоят несравненно дороже целых трагедий посредственных, даже хороших, принимая это слово в обыкновенном его употреблении.
Эврипид имел знаменитого поклонника и подражателя в Расине. Многие спрашивали: почему, переделав четыре трагедии сего творца, он не заимствовал ни одной у остальных двух трагиков афинских? Я полагаю, потому, что, одаренный необыкновенным чувством приличий, он убедился, что содержания, подобные ‘Ифигении’ и ‘Федре’, гораздо удобнее переносятся на сцену французскую, нежели чуждая новейшим понятиям судьба Эдипа, злодейство Клитемнестры, немилосердное мщение ее детей, безумие Аякса, телесное страдание Филоктета и сверхъестественное величие Промефея.
‘Киклоп’ Эврипидов — единственный образчик, оставшийся нам от целого рода греческих драм, называемых сатирами, не потому чтобы в них было, что мы по другому словопроизводству сим именем зовем, но по составу хора в сих пьесах из сатиров, леших Эллады. В состав сих драм входили все события ироических времен не совсем трагические, с примесью комического и сельского быта. Нет сомнения, что многие из сих сатир, над коими трудились те же бессмертные стихотворцы, должны были вмещать в себе тьму красот идеальных, грекам особенно сродных. Шлегель думает, что первая часть трилогии ‘Промефея’, где сей Титан грубым еще и диким людям приносит небесный огонь, была сатира: если так, чего нельзя от нее ожидать! Крайне жаль, что такие сокровища пропали, но нечем пособить. Содержание ‘Киклопа’ взято из ‘Одиссеи’, трагическая половина имеет достоинство, и роль Улисса вообще хороша, но шутки греческих козлоногих на всякий вкус не придутся.
Комедия у греков была, как известно, не одна, а две, и столько различные между собою в существе своем, что их не следовало бы называть одним именем, от чего произошло много недоразумений и бесполезных споров. Комедия древняя, коей образцы дошли до нас в творениях Аристофана, была в драматической поэзии точно то, что английские карикатуры в живописи, в ней было пропасть ума, остроты, соли, политической и литературной сатиры, недоставало только натуры. Я уверен, что, родясь афинским гражданином, я бы дорого ценил ее как союзницу народной свободы, смелую обвинительницу всего вредного, веселую гонительницу всего нелепого, сожалел бы о запрещении ее по указу подозрительных властолюбцев, подручников Лакедемона9, постигаю и теперь, как важны остатки ее для историка, законоведника, археолога, но не могу постигнуть, чем восхищаются в ней нынешние эстетики. Внутреннее ее достоинство, ее душа, состояло именно в том, что в ней было местного, единовременного, на случай сделанного и сказанного, большая часть этого не про нас писана, и остальное только что понятно, но даже ничуть не забавно, а наружный вид ее, или тело, как во всякой карикатуре, грубо и безобразно, холодно частою примесью аллегории, непристойно, отвратно умышленным искажением природы и человека. Эллинисты восхищаются чистотою языка Аристофана и лирическими красотами некоторых его хоров: верно, но сии достоинства не касаются предмета, о котором здесь речь идет.
Новая комедия греков дошла до нас не в подлинниках, а в латинских подражаниях Плавта и Теренция, почему и оставлю себе говорить о ней при взгляде на римский театр.
Мудрено судить о лириках тому, кто не читал их на их языке. Анакреон и немногие сохранившиеся стихи Сафы слишком известны по множеству переводов и подражаний, имена их даже слились в употреблении общем с двумя отраслями эротических стихотворений, и назвать их превосходными, каждого в своем роде, было бы не ново никому. Пиндара знают гораздо менее, ценят гораздо несогласнее, иные, как Лонгин10, ставят его на высшую степень пиитической славы, другие (правда, не знающие по-гречески) видят в его одах галиматью, я не довольно короток с ним, чтобы разделять по чувству мнение первых, и боже упаси меня от дерзости вторых! Замечу только, что едва ли не по предубеждению все, даже Боало, толкуют об искусственном беспорядке, о порывах, скачках и прыжках Пиндара11, если б, судя о поэте, позволено было употреблять метафоры, я бы скорее применил движение од его течению многоводной реки, пространными изгибами медленно стремящейся к цели, веселящей взоры пловца обилием и разнообразием берегов.
За правило поставив себе говорить о том только, что знаю как должно, я едва упомяну о древнем Гесиоде и о новейших эпиках греческих, Аполлонии, Квинте и Ионне. Эллинисты прославляют в них множество красот, убежденный в превосходстве греков, верю и жалею, что, два раза покушавшись выучиться эллинскому языку, отстал, узнав, что не во всяком возрасте даются языки человеку.
Мне остается сказать еще об одном гениальном греческом поэте: о Феокрите. Его идиллии, или мелочи, составляют весьма небольшую книгу, но драгоценную. Царь латинских стихотворцев, Виргилий, подражал ему столько же усердно, как и самому Гомеру, и тут, может быть, Феокрит оказался еще более неподражаемым, нежели сам отец стихов. Идиллии Феокритовы чрезвычайно разнообразны: ‘Аргонавты’ кажутся отрывком из ‘Илиады’, ‘Иракл’ живо напоминает ‘Одиссею’, ‘Киклоп’ и ‘Волшебница’ едва ли не превышают в изображении страстной любви все, что нам древность передала, ‘Сиракузянки’ — прелестная маленькая комедия, ‘Брачная песнь Елены’ — чудо в своем роде, но большая часть идиллий просто сельские, и в них особенно удивления достоин дар их творца: сколько простоты, жизни и поэзии! Смело можно сказать, что они навсегда останутся единственным, досадным образцом для вуколических писателей и что счастлив, кому удастся хоть близко подойти к их совершенству. Исключая Виргилия, Феокриту не было счастья на переводчиков, ни на каком языке его творения не переданы достойно, у нас же об этом и подумать нельзя, особливо нынче, когда мода романтизма отвлекает всех от самого чтения классиков, не только что от бесплодного труда их перелагать, за который никто и спасибо не молвит.
Бион и Мосх, последователи Феокрита, оставили по себе тоже прекрасные идиллии, несравненно лучшие всех после написанных, но от них до него то же расстояние, какое от самых лучших эпиков других до Гомера.
Прейду молчанием греческую Анфологию, ибо что можно сказать вкратце о множестве безделок, разными людьми и о различных весьма предметах написанных? Вообще там хорошего много, но отменно хорошего мало.

СТАТЬЯ III

V. О ПОЭЗИИ ЛАТИНСКОЙ

Римляне далеко не имели той врожденной склонности и способности к изящным искусствам, какими природа одарила греков, они долгое время не упражнялись ни в чем, кроме земледелия и войны, даже в золотой век их просвещения, при Августе, Виргилий как бы советует им не приниматься за чужое дело, а оставаться при своем.
Excudent alii spirantia moltius aera,
Credo equidem, vivos ducent de marmore vultus,
Orabant causas melius, coelique meatus
Describent radio, et surgentia sidera dicent.
Tu regere imperio populos, Romane, memento,
Hac tibi crunt artes, pacisque imponere morem,
Parcere subjectis, et debellare superbos*.
* Другие, правда, мягче искуют дышащую медь, живые изведут из мрамора лица, лучше возгласят витийством в судах, и опишут очам движение неба и поведают восходящие звезды. Ты властно правишь народами, Римлянин, помни: искусства твои — возлагать мира уставы, щадить покорных и кичливых сражать. — Энеида, кн. VI.
Вся словесность латинская состоит из подражаний, самые историки их выбирали каждый по образцу между греками, а из поэтов решительно ни один не может назваться оригинальным. Правда, Квинтилиан присваивает соотечественникам изобретение сатиры, но его сказание несходно с тем, что мы знаем о злых ямбах Архилоха, да и комедии Аристофана — не сатиры ли в драматической форме?
Сии древние комедии, в свое время самовластием запрещенные, а в последствии времени содержанием обветшалые, давно уже уступили на театре место свое новым комедиям Менандра, Филимона и других, когда в Риме начались театральные представления. Плавт и Теренций рабски последовали сей так называемой новой греческой комедии, о которой не лишнее здесь несколько слов сказать, ибо она же служила первоначальным образцом и комикам нынешних европейских народов.
Говорить о политике и государственных делах было строго запрещено всем комическим писателям после Пелопонизской войны, личности также не допускались, общие же странности и пороки в тогдашнем состоянии обществ не представляли большого разнообразия: женщины жили почти отдельно от мужчин, девушки выходили замуж по родительскому приказу и весь век свой занимались хозяйством, стало, всего, что новейшие комики извлекли из любви, из ревности одного пола и хитрости другого, из тесного их меж собой обращения, для Менандра и товарищей его не существовало. У них женщины, особенно молодые, редко даже показываются, любовницы суть по большей части какие-то безродные незнакомки, и только к концу пьесы, для удовольствия зрителей, обыкновенно отыщется им порядочный отец, потерявший их нечаянно в детстве и теперь готовый честным пирком да свадебкой поправить, что дотоле они не совсем пристойно натворили. Юноши, влюбленные в сих красавиц вопреки воле своих отцов, хлопочут о том, как бы от стариков свои проказы подолее скрыть или выманить у них денег на содержание либо выкуп из неволи своих возлюбленных. В этом помогают им герои-рабы, не боящиеся палок, бездельники сикофанты1 и записные объедалы, на сих-то лицах держится комедия, их-то плутни, лжи, кражи и достойные за то наказания смешат и тешат почтеннейшую публику: все вместе может назваться семейственной картиной, с примесью романической интриги и развязки.
Должно думать, что нечего другого было тогдашним комикам списывать, но сами ли они виноваты или обстоятельства, а нельзя не сознаться, что их сочинения однообразны и в узком кругу сжаты. Один ‘Амфитрион’ Плавтов выходит из него своим чудесным мифологическим содержанием, все прочее на один покрой, и что бы ни говорили некоторые из новейших критиков, комедия в Греции, переродясь из древней в новую, нисколько не выиграла: смелые политические карикатуры все же любопытнее и ценнее невинных картинок, украшающих английские романы прошедшего столетия.
Возвратимся к Плавту и Теренцию. Их мудрено признать за сочинителей, они более похожи на переводчиков: все лица в их комедиях греки, все чужое, все копия, что-нибудь свое сотворить им и в мысль не приходило. Теренция Юлий Кесарь называл в похвалу полу-Менандром: по-моему, это все-таки значит полу-человек. Знатоки хвалят его слог, а в Плавте видят более vis comica {комической силы (лат.).}: может быть, но главнейшее их достоинство в том, что за утратою подлинников они сохранили нам новую греческую комедию.
Трагедии латинские, до нас дошедшие, написаны в гораздо позднейшее время, многие ученые оспаривают принятое для них имя Сенеки и отчасти несомненно правы, но не в имени сила, в самом достоинстве произведений. Долго пользовались они, как и все остатки древней словесности, величайшим уважением, а всеобщая известность латинского языка, меж тем как эллинский был уделом небольшого числа ученых, заставляла многих предпочитать их даже великим греческим образцам. Потому как сии, кому в подлиннике, а кому в переводе, всем более стали знакомы, преимущество их оказалось бесспорно. Люди, чистым вкусом одаренные, истинные знатоки, сами почувствовали и другим растолковали, сколько высокая простота и божественная правда афинских трагиков лучше искусственной, гиперболической пышности римского. Когда же направление умов в литературе взяло вообще другой оборот и в моду вошло ото всего древнего скучать и отвращаться, раскольники поэзии воспользовались строгим суждением знатоков, чтобы на нем с прибавкою основать свое, смертный приговор холодному, надутому подражателю Сенеке должен был служить и для всех, кто еще вздумает следовать в трагедии за греками. Умный и ученый раскольник Шлегель, избавляющий совершенно наших от бесполезной скуки читать и судить по себе, толкует о трагедиях Сенеки с большим пренебрежением, это сходно с общим планом его: представить греческую трагедию как нечто, правда, прекрасное (ибо против этого спорить нелепо), но местное, годное только в Афинах, и всякого подражателя ведущее на погибель, держась сего правила, он с равною строгостью осудил весь итальянский и французский театр, выставляя в пример начинающим немцам смелых романтиков англичан и испанцев. Краеугольный камень всего Шлегелева здание есть одностороннее пристрастие к тому, что он исключительно почитает христианством, то есть к католицизму, отчего он (как известно) переменил веру, и, войдя, так сказать, в его кожу, должно сознаться, что он логически рассуждает, требуя везде и во всем романтизма, сиречь нравов, обычаев, поверий, преданий и всего быта средних веков Западной Европы, но любопытно узнать: почему наши так прилепились к романтизму {Предвижу, что защитники нынешнего вкуса скажут, что я вовсе не понимаю, что есть романтизм, и заблаговременно докладываю им, что здесь держусь в точности определения, сделанного самим Шлегелем3, и другого покуда не знаю, но усердно прошу их одолжить меня своим, буде есть оно, и разом решить сию таинственную и головоломную задачу.}, или с какого права распространили имя сие на нынешних турок (ненавистных Шлегелю, в чем он сознается по случаю Расинова ‘Баязета’4), или аравлян Йеменских, или персов-огнепоклонников, или даже индейцев, служителей Брамы и Вишну? Россия искони не имела ничего общего с Европою западной, первые свои познания, художества и науки получила она вместе с верой православною от Цареграда, всем рыцарям ненавистного, ими коварно завоеванного на время, жестоко и безумно разграбленного. В наших церквях со слезами и в черных ризах умоляли на милость гнев божий, когда крестовики в своих пели торжественные молебны. Правда, Петр Первый много ввел к нам немецкого, но ужели, перенимая полезное, должны мы во всем обезьянить и утратить все родовые свойства и обычаи? По счастию, это невозможно, и одна вера своя предостережет нас от конечной ничтожности. Сверх того, все близкое в истории нашей едва ли годно в поэзию, а старина наша отнюдь не романтическая, прибегать же, как многие делают с отчаяния, к Лифляндии, Литве, Польше, Украине, Грузии, мужеством предков или современников приобретенным, значит уже в самом деле слишком дешево менять святую Русь.
Сие рассуждение завело нас далеко от Сенеки, но оно тем полезно, что на основательных только всеобщих понятиях утверждаются и частные суждения. Сей подражатель грекам имел сам отличных последователей: Альфиери, мало что с намерением часто у него заимствует, но еще от природы во многом (хорошем и дурном) сходствует с ним, еще больший гений, Корнель, уважал Сенеку отменно и учился в его творениях, Расин почерпнул из него великолепную сцену, где Федра признается сама Иполиту в любви, Кребильон без него не написал бы ‘Атрея’, лучшей своей трагедии, и даже у нас Озеров обязан ему всеми спорами Агамемнона с Пирром в ‘Поликсене’. Одним словом, сии латинские трагедии, хотя часто стоят на ходулях, изобилуют сильными и высокими чертами и важны в истории драматического искусства.
Шлегель с намерением напирает на то, что они вряд ли бывали когда представлены, но сии намеки едва ли придутся по вкусу тем, кто восхищается трагедиями и комедиями не только не игранными, но вовсе негодными к представлению5. Он же укоряет их за трагический пересол и ссылается на чадоубийство Медеи, представленное в действии, а не в рассказе. Я согласен, что есть
des objets que l’art judicieux
Doit offrir l’oreille et drober aux yeux*,
* предметы, которые разумное искусство должно предлагать слуху и скрывать от глаз (франц.)6.
но желаю узнать, как Шлегель согласит сие нежное соблюдение приличий со всем, что его восхищает в Шекспире, где трупы кучами валяются? Правда, нет ни в одной Шекспировой трагедии ничего столько ужасного, как действие Медеи, режущей детей, но есть вещи, гораздо более гадкие и отвратные, например: когда Регана теребит за бороду старика Глостера, а муж ее вытаптывает ему вон глаза.
Все латинские стихотворцы в последнее время дорого заплатили за свою прежнюю славу, но приняв в уважение необычайное его достоинство, никто не потерпел более Виргилия. Иные не признают в нем почти никакого достоинства, основываясь на том, что он все лучшее занял у Гомера, Феокрита и, может быть, еще других греческих поэтов, не дошедших до нас. Бесспорно, что Виргилий изобретательного гения мало имел, но в одном ли изображении заключаются все преимущества поэта, и тогда кто же останется достойным похвал? Об ‘Илиаде’ и ‘Одиссее’ я уже прежде сказал свое мнение: как они составились из рапсодий, на преданиях основанных, то же сказать должно и об испанских романсах, и о повестях, наполняющих рыцарские поэмы XVI столетия, и, если угодно, о так называемом Оссиане, но кто же известный автор не заимствовался у предшественников и всем обязан себе? Можно отвечать решительно: никто, а слывут многие оригинальными гениями потому только, что образцы их как-нибудь забыты либо неизвестны господам хвалителям, все толкуют и хлопочут о чем-то новом, невиданном и неслыханном, и ничего не выходит, кроме нелепого и безобразного. Более скажу: если бы даже поэт имел счастие найти под руками новый источник, никем не исчерпанный, все бы несправедливо было превозносить его дар над тем, кому менее выгодная доля досталась, но кто своим умом и прилежанием и то обратил в пользу. Большое дарование надо иметь, чтобы старое, давно известное обновить и свежие красоты в нем отрыть и схватить. Ода, с какой познакомил нас Ломоносов, род холодный и не первостатейный, но сколько из последователей его успели даже в ней? Двое только: Петров и Державин, и те, может быть, благодаря высшему достоинству предметов, Чесменский бой или взятие Измаила не то, что день тезоименитства либо восшествия на престол. Отчего же все прочие лирики наши при Екатерине, Павле и Александре так неудачно писали в роде Ломоносова? Оттого, что мудрено возделывать выпаханную землю: не сила творческого ума, как думают, многих увлекает в новые, глухие тропинки, а, напротив, слабость и неспособность отличиться на общем поприще, где много соперников и победа трудна.
Зачем, говорят, было Виргилию повторять греческие предания, а не взяться за свои отечественные? Должно бы критикам таким, для полного доказательства, сообщить нам, невежам, сии богатые предания древней Италии, не тронутые Виргилием, но, увы, об них никто не знает. Судя по вероятию, их мало и было, разные части Италии в разные времена населились греческими и фригийскими выходцами, издревле богослужение, обычаи, обряды, законы, язык (разумеется, с некоторой все переменой) заимствованы от чужбины, одно из таких древних поселений именно и воспел Виргилий. Во многих местах он со тщанием воспользовался чем только мог из старины итальянской, но видно, что всего было недостаточно, там искони не помнили события такого важного и великого, как осада Троянская, мелкие домашние происшествия не заслуживали внимания, что же оставалось поэту, как не чужое связать искусно со своим и на старую холстину положить новый рисунок? Еще спрашиваю: какой римлянин, не знающий эллинского языка, не обязан даже за то Виргилию, что он сообщает ему красоты Гомера или Феокрита? Тогда, мне возразят, лучше бы ему просто переводить, но это значит ставить ему в вину и остаток творческого дара, укорив сначала в недостатке оного. Притом никто не вправе требовать от другого, чтобы тот не по-своему, а по его вещи понимал, это верх безрассудного деспотизма, судия благоразумный старается, напротив, постигнуть часто сокровенные мысли и чувства поэта, войти в него, его глазами все осмотреть, и после уже, поверяя сии личные понятия и убеждения с неизменными правилами природы и здравого смысла, осмеливается над ним суждение произвесть.
Перед Гомером Виргилий мал, но перед всеми прочими эпиками велик. Один, кто мог бы казаться выше его именно изобилием творческой силы, есть Данте, но сей великий муж сам называет его орлом, над всеми парящим, своим учителем, вождем, владыкой, отцом, а сие глубокое почтение такого гения, художника и знатока, каков певец подземных царств и горних миров, должно в краску ввести многих критиков, знающих поверхностно творения, ими судимые, и бессильных сами хоть что-нибудь сотворить.
Первые произведения Виргилия суть его ‘Вуколики’, или эклоги, стихосложение их выше похвал, и, по частям разбирая, может быть, нет ничего совершеннее, но в целом они холодны и бездушны. Сквозь пастушескую одежду лиц часто просвечивает важная сенаторская тога либо страшный императорский доспех, заимствованные у Феокрита картины и речи, как ни переданы искусно, теряют свое значение и прелесть и не хватают за сердце: это поддельные цветы, вид тот же, но запаха нет. Из десяти эклог первая, четвертая, пятая и девятая посвящены в похвалу воцарившегося Августа и семейства его, в десятой выведен с посошком египетский наместник Галл, умирающий от любви к Ликориде, наложнице сперва его, а потом Марка Антония: все сии особы слишком почтенны, и мы не смеем в них участия принять, они как будто шутят над нами, нарядясь не по чину, во второй, где Виргилий сам, или кто-то под именем Коридона, влюблен не по нашим обычаям, действия нет, с начала до конца одна жалобная речь, третья, седьмая и осьмая отличаются сельской простотою, но их содержание скудно, на мой вкус, лучшая шестая, где двумя юношами и резвою Нимфой связанный во сне для шутки и потом освобожденный Силен поет за выкуп из уз чудное начало мира и памятные дела старины, изо всех Виргилиевых ‘Вуколик’ сия наиболее выполняет истинный идеал древней идиллии.
‘Георгики’ написаны, как говорят, по заказу Мецената, вероятно, любителя дидактических стихов, но ни выбор предмета, к поэзии близкого, ни чудесный дар писателя, ни хорошие эпизоды (единственное прибежище у всех в этом несчастном роде поэм) не одолели неизбежной скуки и прозы изучений. Надлежит, однако, заметить, что в своем роде сия поэма далеко не лучшая и, кажется, такою останется навсегда.
‘Энеида’ главное творение Виргилия, и на ней основана незыблемо его бессмертная слава. Напитанный чтением поэм Гомеровых и выбрав для своей содержание, с ними сродственное, он многое оттоле точно перевел, еще более переделал. Не должно думать, однако, полагаясь на Лагарпа, чтобы первые шесть песней были взяты целиком из ‘Одиссеи’ и чрезмерно украшены, а последние целиком же из ‘Илиады’, но не так удачно7, все это вздор, стоит взглянуть на заглавия книг: в пятой игры по образцу ‘Илиады’, в восьмой поездка к Эвандру, подражание ‘Одиссее’. Почти везде Виргилий дает своим похищениям новый вид, свежую краску, и даже где нельзя не признать преимуществ подлинника вообще, нельзя же и не дивиться гению последователя в частях. Я приведу пример для пояснения сказанного: поход Низа и Эвриала сквозь стан Рутулов, очевидно, взят из десятой песни ‘Илиады’, где Улисс и Диомид, зарезав сонного Реза, уводят его коней. Без сомнения, Гомеров рассказ сильнее и дельнее: его герои-молодцы достойны опасного, предпринятого ими подвига, за то он и увенчан успехом, Виргилиевы юноши взялись не за свое дело, напроказили и погибли, но сколько новых красот в изображении их дружбы и отчаяния матери одного из несчастных. Ариост и Тасс в своих поэмах возобновили сей же древний эпизод, первый более держался Виргилия, второй Гомера, и мы увидим, рассматривая их, как тот и другой умел воспользоваться образцом и что они от себя к нему приложили.
Общий план, или рисунок, ‘Энеиды’, конечно, не без пороков, и всякому легко написать целую тетрадь укоров, начиная словами: почему? или зачем? и пр. Но эпопея великое дело, никто еще и в плане Виргилия не превзошел, не только что в исполнении и отделке, где и до сравнения с ним далеко. Правда, иные по рисунку предпочитают ‘Освобожденный Иерусалим’, но вряд ли сие мнение может быть доказано. Тасс имел весьма счастливое содержание, в Крестовом походе само собой представлялось множество воинственных лиц на обеих сторонах и резкое противоречие двух религий, что придает много огня его поэме в ее пестром и ярком движении. Виргилиев ход плавнее и тверже, главное действие нигде не скрывается из виду за побочными приключениями с тем или другим: ‘Энеида’ — более поэма, ‘Иерусалим’ — полуроман.
Сильно осуждали ‘Энеиду’ за недостаток характеристики и убивали ее безжалостно сравнением с ‘Илиадою’, забывая, что в этом отношении сама ‘Одиссея’ (основою своей более на ‘Энеиду’ похожая) не выдержит боя и должна уступить коли не высшему достоинству изображений, то по крайней мере множеству и богатству, но с Гомером однажды и навсегда никого и ничего сравнивать не должно: стоя гораздо ниже его, можно еще стоять весьма высоко.
Виргилиевы фигуры нарисованы вообще истинно и верно, хотя несколько бледно и слабо, охуждая их, разом забывают, что сии карандашом начертанные лица образцами служили отличнейшим живописцам, что с Мезентия взяты все не боящиеся богов храбрые люди, с Лавза — все их добродетельные сыны и пр., с Камиллы — все ратницы-девы, с Турна тьма тьмущая пылких героев, Латин, Амата, Асканий не раз появлялись под другими именами, старец Эвандр и сын его Паллант безусловно прекрасны. Что же до Энея, главного героя поэмы, как много и часто его ни бранили, мудрено придумать его на иной лад, о чем не попеклись те, которые, без пути указывая на Ахилла, не догадались, что там одно дело, а здесь другое. Эней начертан отчасти по Энею же ‘Илиады’, отчасти по Улиссу ‘Одиссеи’, иначе его представить было невозможно, и едва ли, каков ни есть, он не лучше всех славных эпических героев, родившихся после него.
О Дидоне молчат, не имея чем похулить, и точно нелегко отказать в похвале столь изящному творению, какова четвертая песнь ‘Энеиды’, отдельно от прочих, сама собою, она полная и удивления достойная поэма, какой ни один из ныне хвалимых гениев произвести не сможет. Нужно прибавить, что и кроме ее в ‘Энеиде’ много частей превосходных: ночное взятие Трои, пещера Сивиллы, бой Геркулеса с разбойником Каком, Энеев щит — суть картины, и объемом и кистью далеко превышающие все, чем ныне в моду вошло восхищаться, мягким же и нежным красотам, гению Виргилия особенно сродным, нет числа, и совершенство стихов несказанное.
Надо надеяться, что непристойное пренебрежение к сему великому стихотворцу пройдет, как прошли нелепые толки минувшего столетия о Гомере, но правду сказать, чем скорее, тем лучше, что истинно срам. Самый верный и желательный способ к тому был бы хороший перевод размером подлинника, ибо хотя в стихах Петрова8 много достоинств своих, но Виргилий в них еще не передан.
Латинских учеников Виргилиевых, Силия и Стация, мне не случилось читать вполне, кажется, оба неудачно выбрали содержание своих песней: ‘Пуническая война’ более история, а ‘Фиваида’ более трагедия, нежели эпопея, частями оба сии стихотворца были, однако, весьма полезны эпикам итальянским, исполненным уважения к латинским, и у них выучившимся, как их же побеждать.
Выбор Лукана в ‘Фарсалии’ не лучше Силиева в ‘Пунической войне’, в исполнении только он гораздо выше его. В прошедшем столетии в обычай вошло ставить его выше Виргилия именно за историческую важность воспетой им брани и за отвержение чудесного, философический век требовал от поэзии паче всего наставлений нравственных и политических: он, конечно, ошибался, но его ошибка почтенная, что скажут со временем о нынешних причудах?
Позднейший из римских эпиков, Клавдиан, по мнению моему, всех (разумеется, кроме Виргилия) превосходит пиитическим дарованием, тем более удивительным, что в его время, после раздела империи надвое между сыновьями Феодосия, ум человеческий во всех отраслях упал до земли. От надутости, гипербол и ложного вкуса автор того времени едва ли мог предохраниться, и потому, конечно, Клавдиан очень отстоит от истинно хороших поэтов, в сравнении же с нынешними, на примере с Бейроном, он не только станет наряду, но, вероятно, при подробном сличении окажется в нем меньше дурного и больше хорошего.
Эпопея же, но совсем в особом роде, славная поэма Овидиева ‘Превращения’. Единства в ней нет, и повести следуют одна за другой с такою же связью, как в ‘Тысяче и одной ночи’, картин же описаний такое богатство, что от него глаза разбегаются, многие из них бесподобны, и не раз, а сто на всех языках повторялись. Фосс отдал ей равное с Гомером и Виргилием почтение, с таким же тщанием переведя. Но я, признаюсь, не могу вполне быть доволен Овидием: в его руках священная мифология утратила свое таинственное значение, важность и правду, обратилась она в какую-то оперную декорацию, и, отдавая всю справедливость блеску творения, жалеем о недостатке основательности и глубины.
Эротические стихотворения Овидия, также и славных его соперников современных, Проперция и Тнбулла, могут быть прекрасны в своем роде, но сей род не без однообразия и скуки. Нравы давно переменились, с ними отчасти и чувства, а чтоб совершенно наслаждаться сими поэтами, надо чувствовать точно как они: не все в состоянии, и я в том числе, взять на себя такую тяжкую обязанность.
Катулл, писавший ранее и менее других, едва ли не всех долее будет читаться: так чист его вкус и отделка.
Федровы басни — стихи без поэзии, и более о них не скажу.
В Лукрециевой поэме видно отличное дарование, но поэма ‘De Rerum Natura’, по тому же естеству вещей, необходимо суха и скучна, из нее твердят два-три отрывка блестящих, остальное… листы не разрезаны.
О Горации, не имея сказать ничего нового, охотно держусь общего мнения, что он один из приятнейших лириков, умный и веселый сатирик, только вкуса его в суждениях над другими безусловно похвалить не могу: я вижу в нем какое-то светское педантство, самодовольное пренебрежение к грубой старине и поверхностное понятие о многом, даже о всем известном отце стихов, Гомере: ни его, ни божественного Ахилла его Гораций не принимал.
Персии и Ювенал великие сатирики и весьма важные по сведениям, сообщаемым ими потомству о нравах древнего Рима. Но, боже! какие нравы! Если они (что и вероятно) воспламенили пиитический огонь сих писателей, то все достоинства их еще слишком дорого куплены. О переводе точном сих сатир подумать нельзя, и, может быть, хорошо и полезно, чтобы они всегда оставались в полузабвении.
Зная почти только по имени Немезиана, Кальпурния, Валерия Флакка, Манилия и пр. и пр., по принятому мною правилу, обо всех их умолчу. В новейшие времена многие писали с достоинством латинские стихи, и все пали в забвенье: отчего? не оттого ли, что все сии почтенные мужи, Саназар, Вида, Фракастор, Рапин, Ваньер, Марси и пр. были более ученые филологи, чем истинные поэты? не сей ли недостаток внутреннего огня охолодил их к своему языку и некнижному быту? постараюсь мысль свою пояснить, когда дойду до Петрарки. Должно по справедливости отличить в новых латинистах Каноника Сантолия: гимны его высокой красоты, но по званию духовному язык церкви был ему точно свой.

СТАТЬЯ IV

VI. О ПОЭЗИИ НОВОЙ С НАЧАЛА

Введение христианской веры во всех землях, Римскую Империю составлявших, изменило совершенно ее существование, держалась она военным искусством и ослабла, когда оно перестало почитаться первым. Огромность ее и невозможность управиться с множеством врагов, отовсюду нападавших, ломали ее не раз на части, уже при Галлиане империя была не одна, а на тридцать кусков распадалась, насильно собранная вновь во время Диоклитиана, правильно разделена на четверо, опять соединена Константином, опять раздвоена
Валентинианом, но конечный раскол последовал уже после Феодосия. С тех пор Рим и весь Запад во всех частях отшатнулся от Царьграда и Востока, и хотя византийские императоры продолжали почитать себя властителями всего, а западных государей непокорными варварами, но не имели силы для утверждения своих требований, завоеванная на время Велисарием и Нарсисом Италия вскоре утрачена, и сама Восточная империя, теснимая беспрестанно магометанами, после долгой и упорной борьбы сокрушилась.
Греки и латины даже возненавидели друг друга, когда возникли между ними религиозные несогласия, невежество и безграмотство последних довели их вначале до некоторых отступлений от коренных всеобщих постановлений церкви, и не было невозможности сблизиться при благонамеренном рассмотрении спорных статей, но папы твердо желали верховной власти и боялись гораздо более юридических прав Августов Царьградских, нежели ручной силы немецких, самодержавный преемник Константина не согласился бы лобызать ноги и за узду вести коня святительского, как то делали ими на царство венчанные бароны, довольные титулом римского императора и обязанные по бессловному уговору Рима и Италии отнюдь не искать.
За враждою последовало, естественно, и взаимное презрение, грекам казались латины дикарями, грабителями и хищниками земель империи, полукрещенными, не имеющими ни веры, ни языка, ни художеств, надменными дурацкой храбростью, которая не лучше мусульманской и также часто смирялась греческим огнем, латины же видели в греках раскольников, не признающих святого отца, изнеженных трусов, праздных болтунов, лжецов и обманщиков.
Сравнив, что есть справедливого в сих укоризнах, кажется сперва, что у греков бы могла тогда процветать отчасти поэзия, тем паче что их бесподобный язык существовал почти во всей красе, но ни мертвое их спокойствие при государе, утвержденном на престоле, прерываемое только нелепыми ссорами за синих и зеленых возниц, ни кровопролитные потрясения столицы при частой насильственной перемене царей и патриархов не способствовали той чистой и возвышенной тишине души, от которой родятся и процветают искусства. Ее найти можно было в одной церкви, и там только сохранилась искра поэзии, сверкающая в ирмосах1 и прочих песнях духовных. Театры были брошены из любви к ипподрому, и стихов византийских никаких не осталось, хотя в прозе сохранились некоторые сочинения, исторические и философские, лучше всего им современного в Западной Европе.
В сей половине падшей великой империи было, как после столпотворения вавилонского, смешение языков, продолжали необходимо нужное писать на уродливом полулатинском, другого еще не было, ибо из смеси произвольной коренного наречия с множеством других, какими изъяснялись различные племена северных и восточных нашельцев, составился во всяком городе свой говор, иногда два и три рядом: такие диалекты, я чаю, походили на употребляемые нашими русскими солдатами в чужих краях для объяснения своих походных нужд хозяевам. Сия нескладная всячина так же мало годилась для поэзии, как собираемые по улицам лоскутья для холстины живописца. Время нужно было, чтобы сии тысячи наречий слились в небольшое число главных и по областям утвердились.
Один только язык, без сомнения, грубый, но чистый и знающим его любезный, еще существовал: немецкий. Карл Великий, сам немец, предпочитал его всем, беседовал на нем с ближними людьми и даже приказал собрать сочиненные на оном стихотворения: жаль, что воля его не вполне совершилась и собрания до нас не дошли, иные полагают, однако, что к числу сих древних памятников самородной немецкой поэзии должно причесть недавно отысканную большую эпопею: ‘Niebelungen’, она точно (когда и кем бы ни написана) заслуживает особенное внимание. Я читал ее в одном из многих поновлений, ибо самый подлинник, по языку обветшалому, весьма темен даже для природных немцев, и поелику у нас она мало известна, не лишним считаю рассказать вкратце ее содержание. Не имея теперь книги перед глазами, пишу на память, и если в какой подробности ошибусь, прошу наперед извинения, если же мне покажут ошибку, охотно поправлю и за наставление благодарен останусь.
Между франками, живущими в Суасоне, у царя и царицы был сын именем Сигфрид, из молодцов молодец, сверх силы и храбрости имел он еще важное преимущество: все тело его было заворожено, но так, что кроме одного места на спине нигде ранить нельзя {Не по Гомеровым, а по другим преданиям о Троянской войне — таким же слыл и Ахилл, можно подумать, что сии сказки не безвестны были немецкому поэту, по крайней мере в средних веках они всем были знакомы: оттого и Роланд сделался неуязвим. Так почти все вымыслы переходят с некоторой переменой, и совсем новое очень редко.}. Когда он вошел в возраст и пора пришла жениться, отправился он с родительским благословением в город Вормс, где жили Бургуиды, сватать за себя царскую дочь, красотой и умом славную Хримгильду. У ней было три брата, они потребовали сперва, чтобы жених сослужил им службу и помог на войне против саксонцев и датчан. Сигфрид с ними пошел, воевал, своих спас, чужих победил, вождей полонил, а народ обложил данью. Тогда братья царевны, уже завидуя славе его, новый подвиг ему предложили: отправиться с ними, кажется, в Англию, там старший брат Гюнтер желал высватать за себя воинственную, богатырской одаренную силой царевну Брунгильду. Объявила она, что выйдет за такого только мужа, который окажется сильнее ее и сможет одолеть на разных играх и спорах молодецких, ею предложенных. На себя не надеясь, Гюнтер поручил это дело Сигфриду, он, под шляпой-невидимкой и чужим именем, все совершил и добыл своему шурину сильную царевну {Вымысл, что знаменитый воин из дружбы к другому и в виде его сражается и побеждает ратницу-невесту, находится с большим драматическим участием в поэме Ариоста. Любопытно знать, от себя ли он придумал или почерпнул из преданий и сказок, может быть, на старой забытой поэме ‘Niebelungen’ основанных. Зависть братьев невесты к ее жениху-иноземцу находится в старой итальянской книге о французских царях: ‘I Reali di Francia’2 и кажется также списком с древней немецкой.}. Возвратились они в Вормс и две свадьбы сыграли, но несчастному Гюнтеру плохая доля досталась: каждую ночь жена, не допуская к себе, свяжет ему руки и прикрепит к столбу кровати до утра. Он и тут по нужде открылся Сигфриду и просил его помощи, сей богатырь пошел ночью к Брунгильде, как бы муж, пересилил ее и вместо себя в темноте ввел шурина своего на ложе жены, отныне покорной. Не мог он сего происшествия утаить от своей супруги и хотя велел ей молчать, но напрасно: вскоре потом, заспорив с невесткой о преимуществах их мужей, она ей промолвила все, и Брунгнльда, полагая себя тем обесчещенною, потребовала от мужа непременно мщения и крови. Но как Сигфрида убить? силой нельзя, прибегнули к хитрости: позвали его на звериную ловлю и, обманув Хримгильду притворным попечением о жизни ее мужа, уговорили шитьем на броне обозначить роковое место, железу доступное, в лесу же, веселясь играми и беганием, коварно заставили его отложить свой меч и, лежащего на земле поразив в начертанный кружок, закололи. Тут, горько рыдая, вспомнила Хримгильда зловещий сон, виденный ею до свадьбы, и решилась во что бы то ни стало за любезного мужа изменникам братьям и всем их сообщникам жестоко отмстить. Несколько лет спустя, — а молва о Хримгильде повсюду носилась,— прислал за нее сватов-послов великий царь Эцел (полагают, Аттила), верховный повелитель всех земель и государей. Долго колебались Бургунды, но, успокоенные притворной приязнью сестры и боясь раздражить царя Эцеля, согласились и отпустили ее. Еще время прошло, Хримгильда родила сына, и второго супруга, совершенно обворожив собою, умолила его согласиться на давно питаемый ею замысел мести за первого. Под любым предлогом созвал он ко двору своему всех государей — подручников ото всех областей, в том числе приглашены и Бургунды. Боялись они и предчувствовали, что с ними будет, но буйное сердце и на роду написанная судьба их в путь увлекли. Дорогой, в Баварской земле, при переправе через Дунай, встретили их русалки, вышел неласковый разговор, и все Бургунды, кроме одного певца, сих дев водяных оскорбили, за то они и предсказали им тут же неминуемую смерть и возврат домой в живых одному ласковому певцу. Прочие, желая русалок во лжи обличить, немилосердно и не слушая просьб, любимца их средь реки бросили с лодки в воду и шестами оттолкнули, бедняк с трудом, однако же, выплыл назад на берег и пешком и не скоро, однако же, возвратился домой. Они же, продолжая свой путь, погостили у честного и храброго старца Рюдигера, маркграфа австрийского, и с ним вместе поехали ко двору царя Эцеля. Тут уже заметив по всему, что им гибель готовят, решились они не даром умереть, и первый Гюнтер, за пиром в великолепном, огромном царском чертоге, вырвал у кормилицы младенца, царского сына, и разрубил пополам, погиб бы царь и царица, если б первый из витязей, Дитрих фон-Берн (вероятно, великий Феодорик), подхватив обоих, не вывел из залы. Началось сражение лютое, все государи, подручники Эцеля, один за другим с полками своими нападали на Бургундов, сии же, укрепясь в столовом чертоге и дверь бороня, защищались отчаянно. Много из нападающих убито, в том числе и почтенный Рюдигер, Бургунды же падали один за другим, но все не сдавались. Ожесточенная, ничьих убеждений не внемлющая Хримгильда велела залу зажечь, к убийству прибавился пожар, в пылу и в дыме все еще резались, от несносной жажды пили кровь. Словом: все ужасы длились, доколе великий Дитрих, неволей исполняя долг слуги царского, дивясь мужеству Бургундов и жалея о них, вступил в окончательный бой, своей рукою связал он оставшихся в живых двух только воинов: Гюнтера и другого, тоже знаменитого вождя, и привел их к царю и царице. Их заключили в оковы и устроили им жестокую и достойную казнь.
Сия бог весть кем и когда сочиненная эпопея доказывает ясно, как не произвольны, а на истине основаны осмеянные ныне правила: они все выполнены по крайней мере в плане ее, и самый педантический ультраклассик не найдет в нем что переменить, разве поместить первую половину действия в рассказе, положим, Хримгильды царю Эцелю, прося его об отмщении, но такая школьная перемена не прибавит существенного достоинства. Единство в сей поэме совершенное, лица начертаны сильным резцом и выдержаны везде, все события увлекают воображение. Эпизод с русалками прекрасен, в сне Хримгильды много искусства, а сражения в конце поэмы ужасом поражают, может быть, они слишком длятся и чрез меру подробно описаны: но такие подробности должны были восхищать воинственных слушателей того времени, да и в наше все чем-то приманчивы, и едва ли не всякой читатель скажет про себя, как шутя говорила г-жа Севинье: ‘je ne hais pas ces grands coups d’epe’ {меня не пугают эти сильные удары меча (франц.).}.
Немецкие Minnesnger, или певцы любви, оставили нам немало стихов, но они небольшого замечания достойны, важнее несравненно французские труверы и трубадуры: сии два имени суть одно и то же с некоторой разницей в произношении, каким отличались языки северной и южной Франции: langue d’Oil и langue d’Oc: oil нынче изменилось на oui, ос так и осталось, оба значат по-нашему: да. Между самими изобретателями сих двух языков и произведениями их большая разница. Северные труверы по большей части степенные писатели, а некоторые и духовного звания, они слагали с прилежанием длинные рыцарские романы и покороче повести: fabliaux, и труд их после весьма полезен был славным поэтам Италии в XVI столетии, им обязаны мы за все, что написано об Амадисе и семействе его, о царе Артуре и рыцарях Круглого Стола, паче всего о Карле Великом и паладинах Франции {В том числе и Бова Королевич. Ошибся один из покойных литераторов наших, написав, что невежи вместо города Анконы поставили Антона: Бова был точно из Антоны, и город сей не в Италии был, а в Англии, Bevis of South-Ampton.}, без них не было бы Ариоста, отчасти и Тасса. Сим же французам принадлежит несколько слава самого Данте, их длинные аллегорические романы, каков, например, известный всем по имени ‘О Розе’, без сомнения, подали сему великому мужу образец, усовершенствованный им, они же возобновили после стольких веков театр представлением таинств (mystres) и поучений (moralits), от коих, по признанию Шлегеля, возникла романтическая драма испанцев и англичан. Стало, если в позднейшее время французы пошли другим путем и предпочли подражание древним последованию за вымыслами предков своих, такой перемены вкуса нельзя приписывать недостатку воображения, или изобретательного дара, или смелости в сем народе, ибо они-то и проложили другим все новые пути, должно искать причин ее в самом сравнении путей и со вниманием рассмотреть: не правы ли французы в выборе? Может быть, они первый слишком забросили в течение двух столетий, не мешало бы идти по обоим, но приговор нынешних критиков, что один ведет ко спасению, а другой к погибели, и привычка столько уже унижать французскую поэзию, сколько ее еще недавно возвышали, едва ли основаны на размышлении.
Стихотворцы языка d’Oc были не французы одни, сей язык слыл у всех тогда лучшим в Европе, им говорили и сочиняли все благовоспитанные рыцари, все почти трубадуры — знатный, воинственный, красовитый народ, любовь и поэзия почитались у них необходимыми украшениями храбрых, победить соперника на певчем поединке (tenzon) и получить награду от прекрасной дамы, нередко королевы, председательницы любовной палаты (Cour d’amour), казалось им так же лестно, как вышибить противника из седла на турнире. Такие поэты, конечно, сами весьма поэтические лица, но в художнике не молодечество нужно, а прилежание и труд, без которых (еще повторяю) ничего отменного никому сделать нельзя. Что осталось от сих блестящих певцов чести и любви? мелкие по всему стихотворения, наполненные приторных нежностей, изысканных гипербол и утомительного умничания, нет вымысла, нет чувства, нет поэзии. Самый язык, я твердо уверен, вышел из употребления оттого, что они на нем ничего достопамятного не сотворили3. Более всего обязаны мы им за введение в новейшее стихотворство некоторых древних неизвестных форм и размеров: иные, конечно, не имеют никакого достоинства, кроме бесполезной трудности, но другие трудностью же, умеренной и изощряющей дарование, были и впредь могут быть искусству полезны. Канцоны и сонеты обогатили словесность в Италии и Пиренейском полуострове, тенцоны и сиреенты4 менее произвели, но стоит за них приняться, и, без сомнения, может выйти много хорошего.

СТАТЬЯ V

VII. О ПОЭЗИИ ИТАЛЬЯНСКОЙ

Приступая к итальянской поэзии, невольный страх на меня нападает: так обширно поле, передо мною открывающееся. Конечно, произведения греков еще превосходнее достоинством, но зато их меньше числом, ибо многие время поглотило, сверх того, не зная языка, я должен был говорить о них сжато, останавливаясь на тех, коих очевидные красоты не пропадают ни в самом плохом переводе, но с итальянской словесностью я короче знаком и обязан читателей познакомить короче. Часто придется мне повторять суждения знаменитого Женгене, написавшего одну из лучших критических книг, мне известных, но, к сожалению, умершего, прежде чем кончил ее, так что и с пополнениями господина Сальфи доделано только XVI столетие, иногда осмелюсь ему противоречить, не всегда упоминая о нем, ибо книга его у всех любителей в руках и в памяти1.
Начальные опыты в Сицилии, и даже с большей отделкой написанные стихи обоих Твидов Флорентийских2, Гвитона Аретинского и Чина Пистойского не выше Прованских и чуть ли не ниже позднейших Арагонских того же наречия сочинений, но вдруг появляется поэт чрезвычайный, создание чудесное, великий Данте, первый по времени и по достоинству.
Буде кто в человеках заслуживает имя творца, то паче всех он: собрав все занятое им у других, еще более дивишься гению, с каким он все сложил и своим дополнил, так что после него нечего прибавить, другой гений, Микель-Анджело, только списал его картины, изображая Страшный суд на стенах Сикстовой церкви.
Бытие после смерти — предмет живейших желаний, источник сильнейших боязней для человеков: диво ли, что почти все законодатели его проповедовали, почти все поэты говорили о нем? Некоторые, надежные в силах, отважились даже воображением создать и представить. Первый известный Ад встречается в ‘Одиссее’. Место ему избрал Гомер на краю моря, на хладном Севере {География ‘Одиссеи’ темна, а толкователи ее еще затемнили, произвольно и даже беспутно назначая места. Каким поводом Киркая, дочь Солнца, и Калипса, дочь Атланта, едва не сошлись где и то около Италии? Каким чудом феакийцы, вовсе не греки, даже весьма отдаленные от Греции, ибо они, превосходные мореплаватели, однажды только заезжали к Эвбею, очутились на острове Корфу подле самой Ифаки? Почему Скилла и Харивда в Мессине? Отчего как бы забыли пространное Черное море, опасные проливы, в него ведущие, восточную для греков землю Мингрельскую и северное устье Дона, стеснив все около Неаполя и Сицилии?}, в жилище всегдашней тьмы, там вырывает Улисс3 глубокую яму и, зарезав жертвенных овнов, ждет на одном берегу теней, появляющихся на другом, ров остается между ними, тени жаждут крови и, вкусив ее, способны узнавать и беседовать, кончив разговор, они удаляются по полю и исчезают в отдалении и мраке, за Аяксом, безмолвным от гнева, желая его ублажить, туда же идет и Улисс, там видит он Миноя, судящего мертвых, и далее бы достиг, но столько столпилось кругом его чудовищ и призраков страшных, что он, оробев, содрогнулся от мысли, что царица тьмы Перзефона может, выслав ему навстречу Горгоны, тут навсегда окаменить, опрометью бросился бежать и, возвратясь к товарищам, назад отправился по морю. При всей краткости и простоте сего ада нельзя не признать живости изображения, это настоящий ад по понятию древних, мрачная обитель утративших солнце великих жен и мужей. Любопытствуешь вместе с Улиссом и вместе с ним испугаешься, уверясь, что точно стремительное бегство — единственный способ спастись и выйти живому из среды сей тьмы, ужасов и непроницаемых тайн.
Виргилий, по моему мнению, далеко отстал: у него сход в ад, уже подземный, в Италии, предание местное может служить ему оправданьем, но воображение с трудом сближает благословенную землю и жилище вечных мук. В аде самом Тартар и Елисейские поля разделены небольшим коридором, туда направо, сюда налево: так оно быть не может. Анхиз показывает Энею множество людей, не рожденных еще, будущих: как понять их существование? Наконец, две двери оттоле выводят на свет, Эней вышел в одну, и делу конец: немудрено выйти из ада такого. Говорят, что Виргилий списывал, что показывали посвящаемым в таинства: очень верю, но то и дурно. Вместо чудесного царства мертвых видим мы простой дом с разными приделками, потаенными ходами, западнями и представлениями, чтобы людей напугать и в свое время нечаянно выпустить. Не знаю, страшно ли все это в самом деле, но в рассказе очень холодно и почти смешно.
Хотя Мильтон писал гораздо после Данте, но для сличения скажем здесь и об его аде. Он решительно хуже всех: главнейшего в нем совсем нет — людей, черти же, несмотря на огненные вихри и прочие lieux communs {общие места (франц.).}, живут там преспокойно, толкуют, спорят, поют, играют, занимаются каждый по своей склонности тем и другим. Это совершенное безумие.
Данте определил место своего ада с таким же тщанием и точностью, как Гомер. Во внутренности земного шара занимает он огромный конус, вниз обращенный и сходящийся в точку в самой середине земли, конус сей уступами делится на десять кругов, в каждом круге казнены грешники по разрядам, чем далее, тем теснее круг, тем меньше преступников, тем жесточе казнь, на конце сам Денница, чудовищный враг, сверженный низу с небес и дале не падший, ибо тут предел тягости. За ним в противную сторону должно уже идущему восходить, длинное подземелье выводит к горе, тоже уступами возвышающейся, на ней чистилище, и каждый из семи ее кругов назначен для омытия одного из семи грехов смертных, на верху горы рай земной и церковь Христова. Оттоле уже восхищением ввыспрь, подобно апостолу, может человек вознестись в рай небесный, в горние светила, жилища душ святых, разными подвигами блаженства вечного достигших, и к подножию горнего престола, где в сонме бесплотных сил вечно царствует триипостасный бог.
В изумление приходишь, взглядом окинув сей огромный чертеж, углубясь в сию необъятную поэму и вспомнив, что творец не дал ей иного названия, как комедия, желая выразить, сколь она ниже Виргилиевой высокой трагедии (‘Энеиды’), деля вообще поэзию на два разряда: трагический и комический, он не смел, говоря языком простонародным и о предметах не всегда благородных, почитать себя трагиком. Уже поклонники его, в достойном к нему уважении, прибавили к названию комедии прилагательное: divina (божественная). Теперь оно сделалось нераздельным, и, без сомнения, по всей справедливости.
Для входа в ад поэт прибегнул к аллегории, и здесь она точно у места, она только могла склонить читателя к таинственной безотчетной вере в повествуемое сверхъестественное странствование живого человека под землею и в небеса, всякий другой вымысел, пробуждая сомнения и поверки рассудка, показался бы холоден и лжив.
На половине жизненного пути Данте заблудился в мрачном лесу, он видит пред собой сияющую гору добродетели, но страсти в виде лютых зверей заграждают ему путь, и в испуге он едва не пал в бездну пагубы, как для спасения его является внезапно мертвый Виргилий, посланный к нему на помощь по воле трех святых небесных жен. Сим прямым путем однажды заблудшийся взойти уже не может, знать таинства будущей жизни, осмотрев обитель мук бесконечных и ту, где, надеясь со временем блаженства, очищаются грешные души, и горние селения мира и восторгов святых.
Напрасно осуждали Данте за несоблюдение приличий в выборе путеводителем по аду христианскому язычника Виргилия: мертвец уже не язычник, по смерти открылись ему дотоле безвестные истины, и даже казнь его, как и всех подобных ему достойных мужей, истого бога не знавших, томиться безнадежным желанием. Он же не сам собою пришел: милосердная неба царица сжалилась над гибнущим от слабости и неведения, повелела спасти его святой жене Лучии (светлости Божеской), а сия передала приказ ее истой божией хвале, Феологии, прелестно олицетворенной в виде умершей любимой поэтом Беатриксы. Самой ей непристойно бы странствовать с ним посреди казней жестоких, и кого же лучше могла она избрать вождем другу своему, как не мудрого певца, знающего все, все изъяснить способного и естественно расположенного любить своего единоземца, ученика и поклонника? В рае земном, у преддверия небесного, исполнив обязанность свою, он исчезает, и тут уже сама Беатрикса, заступив его место, возносит умудренного и духом очищенного Данте из одного светила в другое, до самого божества, он сподобился увидеть и проникнуть его таинства, но не может изрещи и, покоряя свой разум воле неисповедимого, умолкает.
Как следовать за поэтом в его чудесных исканиях? Как подробное дать о них понятие? Женгене посвятил сему труду почти триста страниц и всего не упомянул: так несчетно множество примечания достойных предметов. Не в двух и не в трех отрывках, как многие думали, заключается вся важность и красота Данте, напротив, у него редкий стих даром проходит, предпочтительно останавливаясь на соземных и почти современных событиях и лицах, он столько же драгоценен для истории их, как Гомер для героических веков Эллады и Фригии, он сжал их в рассказе своем иногда до темноты, часто намекнул только о вещах, в его время всякому ведомых, и многих его встреч и картин в сухом изложении короче его передать нельзя. Еще повторяю: двадцать и тридцать страниц недостаточны для рассказа хода сей поэмы и, не удовлетворив любопытства, вместо исполненного жизни тела представят справедливо негодующим читателям остов без духа и плоти.
Известно, какое множество толковников, начиная с Бокаччия, трудились над поэмою Данте, и в самом деле, что важнее ее, в особенности для итальянца? Тут есть равно чем заняться и историку, и богослову, и археологу, и литератору.
Что же до красот собственно стихотворных, то Альфиери затеял их было выписать для себя и, огромную тетрадь исчернив, отстал, побежденный неодолимым множеством и уверясь, как говорит, что даже в погрешностях его больше изучишься, нежели в красотах поэтов других (подразумевая итальянских). О сих погрешностях так много было насказано, что самые поклонники его, говоря вообще, в них соглашаются, я не вижу нужды в таком снисхождении к нелепым толкам критиков, явно даже не читавших, как, например, Вольтер, и сколько ни пересматривал ‘Божественную комедию’ своими глазами, их не видал.
Педанты долго укоряли Данте за то, в чем он величайшего удивления достоин: за незнакомую им новость его плана и картин, за несходство с образцами Гомера и Виргилия, но теперь уже прошла пора таких критик, и отвечать бесполезно. Потом с большим по виду основанием осуждали поэму за то, что первая часть всех лучше, вторая не так хороша, а третья совсем холодна. Если бы поэт мог начать раем и кончить адом, сия критика была бы основательна, но это дело невозможное, никто его и предложить не отважился: стало, план безгрешен, подробности уже зависели не от стихотворца, а от предметов, ему встречающихся, ясно, что рай наш (его отнюдь не должно смешивать с элисием древних) в неизреченной своей светлости и безмятежном блаженстве духовном для нас, живых, суетных и пристрастных людей земных, кажется холоден, все, здесь нам близкое, там уже не существует: не только нужды и скорби, но и чувства, и желания, и страсти. Все умерло в душах святых, и поэту, кроме некоторых величественных зрелищ, таинственных аллегорий и назидательных поучений богословия, ничего не оставалось. С моей стороны, я почти охуждаю, как отступление от общей мысли, прелестный эпизод с предком поэта, убитым в Крестовом походе, воином Христовым, Качиагвида. Блаженный муж, увенчанный пальмою страдальчества, мог еще свыше болезновать о житии трудном и горестном своего правнука, предсказать его жребий и советами научать: но воспоминания о простоте старого века во Флоренции и сравнения оной с новейшей роскошью и развратом едва ли должны оставаться в памяти и уме наследивших царство небесное. Ад и чистилище, на мои глаза, равно хороши и на каждом шагу изобилуют живописными изображениями и любопытными беседами. Без сомнения, иные места лучше других: никогда не спускаться с высоты, однажды достигнутой, в такой поэме не только трудно, но совсем невозможно, и я дивлюсь, что Женгене ставит в вину автору преимущество пятой песни, где любовники, в том числе Франциска Риминийская, против следующей шестой, где прожоры и некто, знаменитый, впрочем, флорентийский гражданин, за сей порок прозванный боровом, по принятому однажды распределению грехов и мук каждый на своем месте, и автор прав. О слоге судить прежде всего соотечественникам, но и тут, мне кажется, судили с неразумною строгостью, многие обветшалые слова и обороты могут быть, вопреки нынешнему употреблению, весьма хороши, язык Данте чудесно благороден и всеобъемлющ, на все высокое и низкое, страшное и нежное находит он приличнейшее выражение, и тем несравненно разнообразен, а что для нас, северных, отменно по вкусу, в нем нет еще той напевной, приторной роскоши звуков, которую сами итальянцы напоследок в своих стихах заметили, но, желая исправить хотя в трагедиях, впали в другую крайность, стали жестки и шероховаты. Слог же Данте истинно образец.
О превосходных местах поэмы говорить похвал недостанет.
Таковы: первое вступление в ад, надпись на дверях, отчаяние грешников и перевоз их через реку на ладье беса Харона, благоговейная встреча с древними поэтами, с Францискою и Павлом в Вихре влюбленных, с Фаринатом Уберти и отцом стихотворца Гвида Каваликанти, лежащими за безверие в раскаленных гробах, с Уголином и Рогером в мерзлом озере, в чистилище: с Манфредом, далее с отдыхающим трубадуром Сорделом, с Угом Капетом, с латинским эпиком Стацием, наконец, с Беатриксою в рае земном, и вышеупомянутая с пращуром в планете Марса. К сожалению, трудно не знающему итальянского языка познакомиться с сими изящными красотами: так они обезображены в переводах. Прозою перелагать Данте жалко, а стихами, тем паче соблюдая размер и мудреное сплетение рифм подлинника, такая работа, за которую вряд ли примется терпеливо хоть один из нынешних стихотворцев. Теперь понаслышке и древним назло много хвалят Данте, но мало читают, а переводить, я уже сказал, не под силу.
Буде кто заслуживает имя классика в обидном значении слова — это Петрарка. Почтение его к древним, труды, предпринятые для отыскания и издания сокровенных дотоле рукописей, весьма похвальны, но страсть писать латинские стихи, точно как Виргилий, латинскую прозу слово в слово как Цицерон, пренебрежение к языку народному, уже прекрасному, что доказывают собственные его на нем стихотворения, уже обогащенному бессмертной поэмою Данте, которой Петрарка не умел ценить, весьма предосудительны, надежда же его на восстановление Рима в виде республики, обладающей вселенною, оттого, что безумец Риенци возобновил на несколько дней старинные имена4, как будто в них и вся сила, и потом собственное его испытание и производство в чин поэта, и венчание лавром в Капитолии показывают, что голова его была не совсем здорова. Не ведаю, какие свойства надобны были для получения диплома от короля Роберта5, но знаю, что на месте его неаполитанского величества я бы начисто отказал Петрарке в прошении о звании поэта. Истинный поэт бывает всегда непременно человек, одаренный большой простотою сердца, мыслей и деяний, Петрарка вместо того весь век свой играл роль, важничал и людей морочил, все его поездки, посольства, несносно длинные послания, заказная любовь отзываются мелким тщеславием и в привычку обращенным жеманством. Слава его велика, но, как говорит Жильберт о таком же прославленном муже, Je suis contre sa gloire arm de ses crits {Я против его славы, вооруженный его писаниями (франц.)6.}.
Важнейшие по ожиданиям автора и приложенному к ним труду — стихотворения латинские, ими единственно уповал он составить себе славу, по прочтении ‘Божественной комедии’ он отозвался об ней, как о безделке, на которую ему недосуг при многих важных занятиях взглянуть, оттого только, что она написана не ученым языком и не по принятому покрою, он же про себя надеялся подарить Италии второго Виргилия, так схожего с первым, что и узнать нельзя. Того ради принялся за вуколики и, как все, не имеющие истинного дарования и верного внутреннего чувства, предпочтительно перенял дурное. Коли там уже пастушеская одежда несвойственна лицам, то здесь и подавно, папы и кардиналы являются в маскарадном платье и под условными логогрифами ягнят, молока, лугов и ручьев толкуют о своих епархиях, доходах и расходах. Дивлюсь одному, как Петрарка не затеял уже дидактической поэмы для сличения с Георгиками: это бы ему отменно по плечу пришлось, зато в эпопее он не забыл пуститься в состязание и в поте лица сочинил свою ‘Африку’, без сомнения, самую сухую из всех, не исключая даже пресловутой ‘Генриады’. Латинские стихи XIV столетия не могли быть по языку превосходны, и уже в том грубая ошибка, что ими он задумал писать, не чувствуя, что берется за инструмент, ему непривычный, но бесспорное, кажется мне, доказательство прежде сказанного, что впадающий в нее не рожден поэтом, есть ничтожность вымысла, вялость плана, мертвость всего в этой несчастной ‘Африке’. Сам автор догадался наконец, что в ней мало проку, но такое позднее сознанье, когда уже все хвалили чрез меру его итальянские стихотворения, доказывает только, что он всегда увлекался мнением и не по внутреннему голосу или убеждению судил, а сначала думал всех ученых к себе привязать, потом сожалел, что мало сделал в угождение публики. Впрочем, сия ‘Африка’ доставила ему и патент поэта и венец в Капитолии: стало, напрасно думают многие, что он получил их хотя за что-нибудь.
Утверждая бессмертную славу на мнении короля Роберта, трибуна Риенци, кардинала Колонны и всех знатоков, Петрарка хотел еще быть любимым поэтом для дам, но авиньонские дамы плохо знали по-латыни и мало принимали участия в несколько давней войне с Карфагеном, избалованные своими трубадурами, они всему предпочитали любовно-метафизическую галиматью, и Петрарка вменил себе в обязанность их оною потчевать. Прежде всего надобно было влюбиться, ибо рыцарь и трубадур без любви существовать не могут, как Дон-Кихот в Дульцинею, так Петрарка влюбился в Лавру (госпожу Сад, авиньонскую красавицу), прославляя ее и соименный ей лавр и почти соименные ветерок l’aura и золото l’auro, написал он множество канцон и сонетов по примеру трубадуров. Сии романтические его стихотворения обворожили прекрасный пол, молодых людей, дамских обожателей и, наконец, филологов, радовавшихся мягкости и чистоте едва родившегося языка.
В сем отношении канцоны, сонеты и триумфы, Петрарковы точно заслуживают похвалу, но в прочих почти никакой. Мало, что все на один лад: неизбежный порок всех эротических стихотворцев от Тибулла до кого угодно, но все изысканно, переслащено, натянуто и запутано. Мне должно доказать такое несогласное с общим суждение, и лучший способ: привесть несколько из его сонетов в переводе сколько можно близком и почти буквальном.
Сонет 1-й. Per far’una leggiadra sua vendetta etc.
‘Чтобы совершить свою милую месть и в один день наказать за тысячи обид, скрытно взялся Амур за лук, как человек, выжидающий ко злу время и место.
Доблесть моя сжалась к сердцу, чтобы там и в глазах оборониться, когда смертельный удар туда спустился, где все стрелы притуплялись.
Затем смущенная при первом нападении не имела ни столько силы, ни места, чтобы на нужду взяться за оружие.
Либо на вершину трудную и высокую отвесть меня благоразумно от беды, в которой ныне хотела бы и не может мне помочь’.
Сонет 2-й. Era’l giorno ch’al sol si scoloraro etc.
‘Был день, как у солнца померкли из жалости к его Создателю лучи, когда я был пленен, и не остерегся, и ваши прекрасные глаза, donna, меня связали.
Время не то мне казалось, чтобы защищаться от ударов Амура: затем шел я спокоен без боязни, итак, мои скорби среди всеобщей горести начались.
Нашел меня Амур совершенно безоружным, и открытый путь в сердце через глаза, сделавшиеся истоком и проливом слез.
Почему, кажется мне, не честь ему была поразить меня стрелою в таком положении, а вам, вооруженной, ни лука не показать’.
Сонет 3-й. Quel ch’infinita providenza ed arte etc.
‘Тот, кто беспредельное предусмотрение и искусство показал в своем дивном творении, кто создал сие и другое полушарие и Юпитера более благим, чем Марса,
Сошед на землю для изъяснения писаний, уже многие лета истину скрывавших, взял от сетей Иоанна и Петра, и в царствии небесном сотворил им удел.
Собою, родясь, Рима не удостоил, но Иудею: столько над всяким состоянием всегда благоволил Он возносить уничижение.
И ныне от малой веси даровал нам солнце, такое, что благодарят природу и место, где столь прекрасная женщина на свет родилась’.
От конца XV столетия и до наших времен не переставали в Италии сотни стихотворцев подражать сему жеманному, бездушному слогу. Целая школа составилась под названием петраркистов, все критики сговорились превозносить Петрарку непомерными похвалами, напоследок вздумали даже из педантического полиграфа сделать поэтическое лицо, страстного любовника, написали о Воклюсском источнике томы всяких пустяков и забыли только исследовать настоящую степень достоинства стихотворца и произведений его.
Современник и друг Петрарки Боккаччио известен ныне только по ‘Декамерону’, латинские его стихи давно не читаются, и итальянские известны одним ученым, но он оказал стихосложению величайшую услугу изобретением октавы, сделавшейся впоследствии времени самым любимым и удачным размером его соотечественников. Он первый также, что не так похвально, начал древнегреческих героев рядить в рыцарские костюмы, подражания и переводы сих дурных его романтических поэм сохранили к себе доныне некоторое уважение в Англии, хотя самые подлинники в Италии давно его утратили. Из ‘Филострата’, между прочим, взял Шекспир свою трагедию ‘Троил и Крессида’ (Хрисеида?), вовсе не думая, как Шлегель на него клеплет8, осмеять однажды навсегда Троянскую войну, в которой не знаю что смешного, а просто переделывая в драматическую форму эту повесть, так же как и все, им от Боккаччио и других итальянских повествователей занятые.
Многие критики восхваляли искусство, с каким в ‘Декамероне’ вставлены в одну рамку сто сказок, я тут ничего такого не вижу, подобные рамки были уже в арабских сказках, и еще новую придумать (как, например, в ‘Лала-рук’) не великая мудрость. Сверх того Боккаччиев вымысел нехорош, кому войдет в голову, после описания ужаснейшей чумы, к несчастью, слишком не вымышленной, чтобы десять человек уехали от нее на дачу за несколько верст и, проживая там десять дней, преспокойно лакомились, пели, плясали и по очереди рассказывали сказки, по большей части слишком веселые? Проза, какою они написаны, в свое время изумила совершенством, но теперь она кажется тяжела длиною периодов, не совсем приличною таким простым событиям и лицам. Сами же сказки, из разных источников почерпнутые, конечно, не могут в таком множестве их быть равно хороши, но вообще презабавны, есть и чувствительные, с большим, по-видимому, рачением, но с меньшим успехом исполненные: трагиком Боккаччио не родился. Из подражавших ему всех более прославился Лафонтен: он держался одних смешных повестей и не всегда в премилых стихах равняется еще в остроте с прозаиком флорентийским. Рассказы Боккаччия чрезвычайно живы и картины, оттого легко было многим, в том числе Шекспиру и Мольеру, брать из него сцены и даже целые завязки драм и комедий. Столь обильное хранилище вымыслов, как ‘Декамерон’, заслуживает по справедливости быть причтено к поэзии, хотя написано и не стихами.
Предпочтительное желание прославиться латинскими сочинениями и краска, данная Боккаччием его итальянским поэмам, доказывают, что его вкус был вообще сбит, тем более заслуживает он похвалу за неизменное уважение к поэме Данте, им прежде всех прославленной и отчасти изъясненной. При первом взгляде странно: отчего так разно судили об ней два человека, во многом сходные и друзья между собой, Петрарка и Боккаччио? Я полагаю, оттого, ITO первый был избалован счастием и позволял себе судить свысока и без внимания о том, во что другой тщательно всмотрелся.
После Петрарки и Боккаччия словесность итальянская почти на целое столетие замерла, ученым все не верилось, чтобы язык простонародный мог долго существовать, светские люди промеж делом и досугом слагали в похвалу красавицам сонеты по выкройке Петрарки, смеходеи острились в повестях по ‘Декамерону’, но истинная поэзия родилась и исчезла с Данте. Он имел подражателей весьма мало, и, разумеется, неудачных: к такому образцу приблизиться не легко, уже в наше время один Монти смог твердой стопой, хоть издали, следовать за великим отцом Алигиером, меж тем как за Петраркой и Боккаччием строи тянулись с успехом, что доказывает давно сказанное мною: что не лучшие поэты волокут за собой толпы и заводят литературные школы, а, напротив, те, чье достоинство всякому доступно, с кем поравняться легко, тем паче, коли он пишет в роде мелком, не требующем ни сильного дарования, ни того, что Бюффо почитал отличительным гения свойством: терпения9.
Пример, поданный Петраркою и Боккаччием: писать все важное и внимания достойное на языке мертвом, оставляя общеупотребительный для пустяков, сильно подействовал на всех писателей XV столетия, сочиняли, переводили греческого, все по-латыни, и хотя нет сомнения, что труды сих ученых, особенно в отыскании древних рукописей, крайне способствовали
распространению истинных сведений и вкуса повсюду, но итальянской словесности были они даже вредны, так что в конце века, при Лаврентии Медицийском, пришлось снова создавать заброшенный язык и поэзию.
Сей великий муж (ему бы более, чем сыну его папе Льву X, следовала честь дать имя свое золотому веку новой Италии) двинул просвещение и искусства во всех частях исполинским шагом вперед. Всеми любимый и почитаемый, управлял он Флоренциею как отец и с великодушием редким и примерным, стоя на вышней степени, обладая богатством неисчерпаемым и власть свою и сокровища не себе только в пользу обращал, но паче всего в пользу и славу отчизны и народа, за то его и любили. Не стыдно ли, что Альфиери триста лет спустя сего Перикла новейших времен, едва ли не лучшего, чем древний, вывел в трагедии своей ‘Заговор Пациев’ каким-то кровожадным тираном? Простительно ли до такой степени искажать историю и, слепо передаваясь лишнему, неразумному свободолюбию, срамить благоговения достойную память, а подлых убийц, подкупленных римским двором, выдать за героев и мучеников? Кто сомневается в правде мною сказанного, пусть прочтет Appendix жизни Лаврентия, написанный англичанином Роско10, и собственные в суде показания захваченных заговорщиков. Госпожа Сталь, мастерица на фразы, пишет, что кому творения Альфиери не кажутся за прекрасные трагедии, должен все восхищаться ими, как прекрасными делами11: сомневаюсь, что упомянутая мною здесь могла почесться тем либо другим.
Лаврентий был не только щедрый покровитель и любитель страстный художеств, но сам художник, и художник с истинным дарованием. Нельзя, читая его стихи и вспомня, когда и кем они написаны, не любоваться простотою вкуса и игривостью воображения сего диктатора-поэта. Усердно теша свой веселый народ, он избрал новый род стихотворений, которые пелись по улицам сидящими на повозках наряженными людьми, нечто сему подобное творилось при Екатерине II в Москве, и в сочинениях Сумарокова находятся написанные им на сей случай разные хоровые стихи, но разумеется, что Лаврентий их писал лучше. Одна из сих песней в честь Вакху и Ариадне во многих собраниях напечатана, вот ее припев:
Как ты, молодость, красна,
И как скоро пролетаешь!
Ныне радость пей до дна,
Завтра будет ли: не знаешь12.
Это, конечно, безделки, но я уверен, что если б государственные дела не отрывали его от постоянных занятий по стихотворству, он бы произвел нечто отменное, и читая такие приятные опыты, каковы, например, ‘Амбра’, иногда жалеешь, зачем творец ее был правителем знаменитой Республики.
До чего обстоятельства не допустили Лаврентия, исполнил его друг, избранный им в наставники сыновьям, ученый латинист, философ и, что более, гениальный поэт, Полициан. Он точно воскресил итальянскую поэзию, обогатил ее новыми красотами и остался примером величайших стихотворцев следующего столетия. Предпринятая и недоконченная поэма на турнир13, где брат Лаврентия Юлиан одержал победу, есть несомненно образец слога, коим прославились Ариост и Тасс. Октава, дотоле сухая и прозаическая, облеклась под пером Полициана в очаровательную форму, всю роскошь Овидия рассыпал он в описании садов Киприды, и самые превосходные поэмы, честь Италии, не лучше отделкою сего отрывка двадцатилетнего (коли не менее) юноши, пролагавшего первый путь. Но если эпики обязаны ему за созданье их языка в бессмертных ‘Stanze par la giostra’ {‘Стансах для турнира’ (итал.).}, то едва ли не столько же сотворил он и для вуколических драматиков своей земли, говорят, будто в два дни написал он мифологическое представление ‘Орфей’, исполненное дарования и прелестных лирических частей: хор вакханок истинно чудо. По идеальному содержанию и классической отделке я готов предпочесть сию первую пастушескую драму всем после написанным, даже славным двум Тасса и Гуариния, в ‘Орфее’ нет той лишней сладости, от которой пастушеская поэзия строгим судьям кажется часто приторною.
Из трех братьев Пульчи заслуживает внимания меньшой, Людовик, автор поэмы ‘Моргант великий’. О Карле Великом и паладинах или перах его, воюющих с сарацинами, писали и прежде в Италии, даже стихами, но с большим простодушием, принимая и выдавая все за сущую правду, веря слепо в подложную летопись какого-то архиепископа Турпина. Первый Пульчи догадался, что все это ложь и что надо коли лгать, так лгать, он дал воображению полную, ничем не обузданную волю, и с его легкой руки все пошли выдумывать новые лица, сражения, любовные повести и связывать их, как поможет бог, с главным происшествием, войною Карла Великого с маврами, правду сказать, и той не бывало, но по Турпину все ей верили, стало, все равно. В самом деле предание богатое и имеет какой-то обманчивый вид исторической истины, почти жаль, что Пульчи и все за ним его на смех подняли. Как много прекрасного не вышло в сих романтических поэмах, паче всего в Ариостовой, может быть, еще прекраснейшее вышло бы, если б стихотворцы с намерением не переступали за все пределы натуры и правдоподобия. В самом ‘Моргайте’ лучшее место то, где, описывая смерть бесстрашного Роланда в Ронсевале, он воздержался от пустых шуток и сумел представить чудесное, а не пошлую небылицу. Картина Роланда, когда убитый он оживает на миг, вырывает из камня воткнутый им туда меч Дурандаль, чего бы не смогла сила другого человека, и, вручив безмолвно будущему своему отмстителю, Ринальду, падает бездыханный на землю, — точно высоты необычайной. Что же касается до молитвенных приступов к песням и прочих тому подобных у Пульчия и последователей его выходок на то, о чем ныне едва намекнуть позволено, оно доказывает, какое почти непонятное нам вольнодумство допускалось в сии времена, иногда суеверными и темными называемые, и сколько после усилились в Европе не вера и даже не богомолье, но робкая щекотливость и тяжелое притворство.
С похвалою говорит Женгене и о другом эпике в том же роде, известном по прозванию слепца Феррарского. Мне не случалось читать его ‘Мамериана’, кажется, он и кроме меня не многим известен, хотя точно, судя по изложению французского критика, поэма не без достоинств. В ней впервые показывается воинственная Брадаманта.
Все более пеклась судьба о сохранении имени и чести Боярда, автора ‘Влюбленного Роланда’. Счастливый в изобретениях, не имел он дара хороших стихов, поэма его, как ни любопытна основою, исчезла бы за невозможностью ее с удовольствием читать, но острый и приятный сатирик Берни столько пленился ею, что в половине следующего столетия, когда язык в Италии совсем очистился и утвердился, предпринял и кончил с большим дарованием и успехом поновление всей поэмы, имеющей с лишком семьдесят песней. В плане и ходе не переменил он ничего, только все сухие, обветшалые и тяжелые октавы Боярда заменил новыми, игривыми и чистыми по слогу. Теперь слава обоих стихотворцев нераздельна: вымыслы первого живы благодаря выражению второго, и хорошая поэма не утрачена для потомства от беспримерного в истории словесности предприятия Берии14. Без стихов его, конечно, ‘Влюбленный Роланд’ едва ли бы существовал, но теперешнюю всеобщую его известность несправедливо им только приписывать, в чистоте языка не уступит Аламаниев ‘Гирон’, а прелестию поэзии перевысит ‘Амадис’ Бернарда Тасса, но обе сии поэмы читаются несравненно менее.
Первая причина такой разницы есть несомненно выбор содержания. Рыцари Круглого Стола, к коим принадлежит Гирон ласковый, Амадис Гальский и Карл Великий с пэрами, суть три большие отрасли богатырских повестей Западной Европы, из них последняя без сравнения обильнейшая для вымыслов стихотворных, все приключения тех двух частные, сказки да и только, эта отчасти имеет историческую основу. При деде Карла Великого, Карле же, по прозванию Молоте, огромная рать сарацинов вторглась во Францию, и разбитие ее при Туре положило преграду дальнейшим завоеваниям неверных, сам Карл Великий вел небольшую войну с испанскими маврами, истребившими его задний отряд в ущелье гор Пиренейских. От времени и незнания летописцев все смешалось и преувеличил ось, и что ж за беда? История в веки более просвещенные свои права обратно получила, а поэзия обогатилась баснями Турпина. У нас случилось то же: в сказочных преданиях о великом Владимире нередко появляются бусурманы — татары-наездники, хотя в то время и существования их русские еще не знали. Более: сей анахронизм, может быть, необходим для сочинения у нас поэмы в роде Ариоста, без большей картины, привлекающей внимание, тут спасения нет, и (будь сказано мимоходом) сей-то недостаток и холодит ‘Руслана и Людмилу’ вопреки обольщению стихов: читателю хочется того времени, того быта, тех поверий и лиц, вокруг ласкового князя Владимира собирает он мысленно Илью Муромца, Алешу Поповича, Чурилу, Добрыню, мужиков-залешан, видит их сражающихся с Соловьем-разбойником, с Ягой-Бабой, с Кащеем Бессмертным, со Змием Горынычем и, встретя вместо них незнакомцев, не знает, где он, и ничему не верит.
Боярдо тщательно сохранил всех главных героев, преданием освященных, но, основав огромную ткань, прибавил к ним множество своих, наипаче на стороне враждебных сарацин, что и весьма толково: в менее известном волен поэт более выдумывать, чудесное взял он из восточных рассказов о волшебниках и феях, драматическое участие обратил на взаимную любовь Рогера и Брадаманты. Все сие столько показалось великому Ариосту, что он, предпринимая написать на славу романтическую эпопею, задал себе просто продолжение и окончание Боярдовой, и вот другая причина, почему все читают ‘Влюбленного Роланда’. Познакомясь с Ариостом, я увидел, что он по себе не имеет, так сказать, начала и предполагает всегда в читателе знакомство с предшественником, родится само собой желание сведать: откуда в первый раз появился такой-то герой или с чего завязалось такое-то приключение, ибо оба Роланда, Влюбленный и Бешеный, вместе только составляют нечто полное и совершенно удовлетворительное.
Третья причина в самой заманчивости рассказа. Есть места точно прелестные, например самое начало: приезд Ангелики с братом из дальнего Китая ко двору Карла Великого и вдруг во всех рыцарях возгоревшаяся к ней любовь, соперничество и состязание. Едва ли не отселе занял Тасс свое прибытие Армиды в стан Крестовиков. Весьма хорошо также первое появление полуотрока Рогера, обреченного от рожденья на раннюю славу и смерть, опасно хранимого от обеих приверженным к нему старцем Атлантом среди неприступной и даже волшебно невидимой горы, отысканный хитростью проворного карлика Брунеля, он прельщается зрелищем воинских игр и, вопреки всем убеждениям, увлечен судьбой и сердцем на войну и любовь, к истинной вере предков и к погибели от изменнических рук.
Об Ариосте столько говорили и писали, что, кажется, похвала и критика истощились, но такова часто неосновательность суждений в словесности, что они сами не выдержат строгого разбора. Винили Ариоста наипаче за род его поэмы: полугероической и полушуточной, за отступление от правил, древностью освященных. Если б сказали только, что род Ариоста и подобных ему вообще ниже истинной и сериозной эпопеи, что как бы хорошо ни было в нем все составлено, он по существу дела не удовлетворяет всех требований читателя и слишком оскорбляет рассудок, достойный (что бы ни говорили романтики) по крайней мере такого же внимания, как и прочие способности души человеческой, — это было бы сущая правда, я уверен, что Ариост сам думал то же и охотно признал над собою превосходство Гомера и Виргилия, но он с ними в состязание и не шел, он в низшем роде затеял написать нечто отменное и написал: для чести его и этого довольно. Другие хвалили его без меры за творческую силу, за созданье эпопеи совершенно новой, за неисчерпаемое богатство вымыслов, лиц и происшествий, при ближайшем рассмотрении оказалось, что Ариост почти ничего не создал, что все гораздо прежде, и понемножку, одно за другим, разными поэтами сотворено, он же, только последуя им, всех их обогнал. Еще некоторые, в том числе Женгене, слишком знакомые с Италией, чтобы Ариосту приписывать чужие выдумки, превозносить обилие и достоинство его характеристики, и тут я не могу согласиться. Во-первых, все главные лица его поэмы взяты целиком из Боярда и составлены безо всякой перемены, иные даже, например Ферагус, Сакрипант, Астольф, Брунель, имеют в первой поэме более физиогномии и жизни. За Роланда справедливо укоряли обоих поэтов, что они испортили сие преданием освященное лицо, образец совершенного христианского рыцаря, выводя его влюбленным, хотя он женатый человек, но в этом может Ариост оправдаться высокими красотами, какие он извлек из любовного безумия своего паладина. Прочие первостатейные воины — Ринальд, Градасс, Мандрикард, Родомонт — имеют все равную храбрость, силу, честолюбие и гордыню, но почти ничего особенного и своего. Рогер и Брадаманта, на чьей взаимной склонности основано главное участие, отделаны со всевозможным старанием, но их без оговорки похвалить нельзя: он несколько душою слаб и вял, она не совсем правдоподобно соединяет мужество неодолимое и скромную невинность девушки, ратница, привыкшая резать людей в боях, одна разъезжать на коне по горам и пустыням, должна поневоле утратить женскую стыдливость и нежность, походить на Марфизу, а не на Брадаманту. В эпизодах или в вводных повестях, которых у Ариосто много, и прекрасных, также вся прелесть в событии плачевном либо забавном, отнюдь не в характерах, слишком даже сходных: в чем разница между Гиневры, Олимпии, Изабеллы и Фиордилизы? в положении, а не в свойствах души, на месте другой каждая сделала бы то же. Но женщины хоть на женщин похожи, рыцари же всех эпических романов так привыкли одним махом меча истреблять целые рати, так пригляделись к чудесам всякого рода, так много сами чудотворят, что их не всегда можно почесть за людей и оттого все они наконец кажутся однообразными, скучными и, так сказать, небывалыми.
Осмелюсь ли сказать свое мнение об истинном достоинстве Арноста, справедливо возведшем его на первую степень между стихотворцами, в том же роде писавшими? Оно не в изобретении, ибо он во всей поэме своей последователь, не в характеристике, ибо она почти везде недостаточна, не в слоге, ибо тогда достоинства его пропадали бы в переводе и он немного более имел бы читателей, нежели Бернард Тасс, но в удачном выборе богатого, истинно эпического содержания, что уже я заметил о Боярде, и паче всего в хороших, дельных подражаниях древним, которыми Ариост написал, возвеличил и украсил сказочные предания Турпина и пр. Еще нужно заметить, что не грекам, уважаемый несколько даже нынешними романтиками, но латинам, в особенности Катуллу, Виргилию и Овидию, обязан Ариост за лучшие места своего ‘Роланда’, за те именно, коими он ото всех предшественников и последователей своих отличается. Ариост, как все истинно просвещенные гении, наипаче его соотечественники, исполнен был любви и почтения к древним, латинских же стихотворцев знал, так сказать, наизусть, и там, где, их духом напитавшись и все шутки оставя, он от души примется за дело, кисть его становится и смелее и вернее, рисует картины объема большего, близкие к природе и никогда нравиться не престающие. Таков приступ сарацинов к Парижу, где свирепствует Родомонт, таково предприятие усердных слуг, Клоридана и Медора, предать земле убитого в сражении своего государя, с чем непосредственно связана любовь Ангелики к израненному юноше, и ревностью рожденное безумие Роланда, безумие мрачное, неистовое, трагическое, отнюдь не забавное, как думал и говорил наобум Вольтер, напоминающее не Дон-Кихота, как он изволил полагать15, но Аякса Софоклова и Иракла Эврипидова, такова еще картина вражды, смутившей весь стан царя Аграманта и радостно воскликнувшей при наступающем кровопролитии. Развязка поэмы не так высокого достоинства: однако трудное положение Рогера и Брадаманты, их глубокое отчаяние и нечаянное соединение сильное возбуждают участие, а последний бой Рогера с Родомонтом, рассказанный совершенно во вкусе древних, прекрасно венчает все дело. Еще повторяю: там особенно велик и похвал достоин Ариост, где он не романтик, а классик.
Одно из удачнейших подражаний древним в ‘Роланде’— эпизод Клоридана и Медора, о коем я упомянул еше по случаю ‘Энеиды’. Первоначальный образец находится, как уже сказано, у Гомера: ночной удалый подвиг Диомида и Улисса рассказан так живо и верно, все обстоятельства так схвачены с натуры, все до такой степени очевидная правда, что при строгом эстетическом сличении ни одно подражание к подлиннику и близко не подойдет. Может быть, Виргилий для того и прибегнул к чувствительности читателей, чтобы тем заменить неравенство верности и силы. Двое юношей, тесною дружбою связанные, осмеливаются из осажденного врагами стана идти сквозь неприятельский, возвестить главному начальнику опасность, грозящую без него оставленным воинам, пользуясь тьмою ночи и сном беспечных рутулов16, они мимоходом несколько ратников убивают, и младший из двух, Эвриал, обременяет себя частью вражьих доспехов. Конный отряд сопротивных их встречает, они бегут прочь, и Низ успел бы спастись, но Эвриал, отягченный оружием, захвачен, друг, жалея о нем, стрелами из засады ранит двух всадников, начальник их в гневе разит Эвриала, тогда Низ в отчаянии выбегает, мстит убийце, и сам, многими ударами пронзенный, падает мертв. Отсеченные головы несчастных юношей воткнуты на копья, и вскоре молва о смерти их дошла до престарелой матери Эвриала, скорбь ее изливается в нежнейших жалобах, все утешения напрасны, и она лишается чувств, меж тем как рутулы готовятся приступом взять крепкий огражденный стан, а трояне спешат их от стен отразить.
Во всех подробностях Ариост следовал по пятам за Виргилием, даже непохвально там, где Медор, как Низ, молит богиню ночи, луну, или Диану, озарить лучами окрестность, такая молитва хороша в устах человека, верующего в Диану, и неприлична мусульманину, служителю единого бога. Матери у Ариоста нет, но главное и лучшее его отступление от образца в том, что он собрал на Медора участие, латинским поэтом между двух друзей разделенное, здесь Клоридан искусно поставлен в некоторую противоположность с юным товарищем.
После сражения, выигранного франками, стоят они оба на страже в стане побежденных, и Медор открывает свое намерение: во что бы то ни стало сходить на поле битвы, отыскать среди трупов убитого своего господина и благодетеля царя Дардинеля и доставить ему хотя честь погребения. Добрый Клоридан, стрелок искусный, дивится благородной смелости прекрасного юноши и, жалея подвергнуть его опасности, решается как пестун ее с ним разделить. Вынося на плечах тело Дардинеля, они встречены неприятельской конницей, Клоридан бежит, но Медор не в силах расстаться с драгоценною ношей, забывая себя, силится ее спасти и защитить {Тут находится занятое у Стация прелестное сравнение с медведицей, охраняющей детей от охотников, наизусть известное всем любителям итальянской поэзии.}. Сие великодушие молодого сарацина рождает жалость в вожде неприятельского отряда: он бы желал его спасти, но стреляния Клоридана из чащи лесной раздражают поражаемых христиан, и один из простых воинов самовольно наносит Медору удар, по счастью не смертельный, брошенный в поле подле убитых Дардинеля и Клоридана, он нечаянно найден Ангеликой, ею призрен, исцелен и наконец ее любовью возведен из бедных отроков в супруги великой и прекрасной царицы: так Ариост хотел наградить сего юношу fedele е bello {верного и прекрасного (итал.).}.
Счастливая мысль и похвальная — создание сего характера для предназначенного сочинителем зарождения любви к красавице, ко всем равнодушной и непреклонной. Правда, она уже прежде любила Ринальда, но сия волшебством произведенная страсть, другим волшебством обратившаяся в ненависть и отвращение, в счет нейдет: просто, как все люди, влюбилась Ангелика впервые. Счастливец должен был непременно во многом не сходствовать с сильными, могучими богатырями, им без оружия побежденными: но куда хорошо, что хоть здесь поэт не предался лишней сатирической склонности и не оподлил первой своей красавицы страстью к какому-нибудь безобразному карлику эфиопу, вроде фаворита супруги Лонгобардского короля Астольфа. Спасибо Виргилию, если его эпизод здесь направил Ариоста на благороднейший путь, и жаль, что Медор, одно из лучших лиц в ‘Бешеном Роланде’, показавшись вдруг в такой красоте духа и тела, почти вслед за тем пропадает. Сам поэт, кажется, чувствовал то же и, невольно ограничиваясь в своем без того обширном плане, предоставляет другому на лучшей лире воспеть еще Ангелику и Медора.
Я долго остановился на сем эпизоде, представляющем весьма любопытное сравнение, но если б столько же хотел сказать о каждом примечании и похвалы достойном месте в поэме, конца бы не было. Красоты Ариоста не имеют того беспорочного совершенства, какое древние находили: в них почти всегда есть что похулить, в лучшем даже изо всех отрывке, в безумии Роланда, кое-где пересол, но зато хорошего так много, что совестно придираться к человеку, доставляющему столько удовольствия.
План поэмы, сколько многосложность позволяла, удивительно обдуман, сочинитель, развлеченный тьмой несчетною предметов, не выпускает из виду ни одного, все в свое время покажутся и сменятся другими. Почти такое же искусство заметно и в Боярде, только (как выше сказано) Ариост лучшими вещами свое творение напитал. Язык его прекрасен, способен к выражению высокого и низкого, жалкого и смешного, кровавых битв и роскошной любви, но в простых и фамилиярных местах он еще свободнее, отчего теряет более соперника своего Тасса в переводе, кто же хочет знать его вполне, пусть научится читать по-итальянски: труд его не пропадет.
Прежде писали в Италии множество романических эпопей, а после Ариоста их появилось еще более. Не имев случая их читать, полагаю, однако, что в некоторых должны быть приятные вымыслы и что не бесполезно бы познакомиться с ними всякому стихотворцу, желающему написать нечто в том же волшебно-богатырском роде.
Но известнейший из последователей Ариоста — Фортингуерра, написавший своего ‘Ричардета’ уже в XVIII столетии.
Сия поэма — весьма приятная безделка (я смотрю не на величину, а коли смею сказать, на вес), написал он ее, за словом, очень скоро, и что более приносит ему чести, нежели такое проворное сочинение, есть причина, побудившая его дать волю перу. Он имел спор с некими полуромантиками, утверждавшими, что сказочные поэмы, где воображению дана полная и безотчетная свобода, так же хороши и мудрены, коли не лучше и не труднее сериозных и дельных. Фортингуерра, справедливо оспоривая такое безрассудное мнение, вызвался в подкрепление своего представить вскоре и без большого труда нечто в превозносимом ими роде, что им самим покажется недурно, признаваясь в невозможности даже приняться наскоро за настоящее и толковое, от него требовали исполнения обещания, и он начал им песнь за песнью выдавать ‘Ричардета’. В поэме, написанной так, высоких и отменных красот нельзя искать, но кто любит шутки, особенно итальянские, с удовольствием может ее прочесть. Все сии поэмы посвящены эпохе Карла Великого, исключениями могут почесться: ‘Гирон ласковый’ (il Cortese) Аламания и ‘Амадис’ Бернарда Тасса, отца знаменитого Торквата. Обе поэмы сии заслуживают уважение, ‘Амадис’ подходит даже достоинством стихосложения к самому лучшему и в описаниях сладостных, нежных и роскошных может равняться с известнейшими в сем роде у его сына. При всем том ‘Амадис’ и ‘Гирон’ впали в забвенье и вряд ли когда из него выйдут. Главный недостаток в содержании: это просто романы в стихах, и кому охота читать такое множество стихов, где ничего не узнаешь, кроме что в такое-то небывалое время с таким-то несуществовавшим рыцарем случились такие-то невозможные приключения? Как ни говори, rien n’est beau que le vrai {нет ничего прекрасней истины (франц.).}, и сей истины ищут даже в лавиринфе вымыслов и басней.
Выбрать для эпической поэмы эпоху Пандектов жестокая неудача, она случилась с Триссином, к вящему горю, затеял он идеальные Гомеровы картины вставить в золоченую рамку Византийского дворца, и вышла карикатура, тем забавнее, чем степеннее и важнее тон рассказа. В другом роде, равно высоком, автор оказал дарование, и он же первый в Италии подал пример благородных белых стихов, но поэма его не заслуживает ни чтения, ни разбора и даже повредила искусству, укоренив своим неуспехом исключительное предубеждение к октавам и романтической примеси в эпопее.
Сие предубеждение, очевидно, подействовало на знаменитого творца ‘Освобожденного Иерусалима’. Усердный поклонник древних, он не отважился, однако, предпринимая героическую поэму, держаться строго их простоты, но в угождение господствующему вкусу и от желания блеснуть многие места вместо чистого золота убрал мишурою, в чем не без основания укоряли его академики dlia Crusca18 и Депрео. Может быть, есть и другая причина: Тасс, при всех своих достоинствах и добродетелях, не был одарен той здравостью рассудка, которая не менее чувства и воображения нужна для великого поэта, в лучших годах он приметно помешался, еще ранее был, кажется, к тому расположен, и написанное им аллегорическое изъяснение поэмы служит горестным доказательством склонности его к бредням всякого рода. Оставим это и займемся поэтом.
Редко случалось кому попасть на столь выгодный предмет: Крестовый поход под начальством Годфреда, — конечно, одно из самых блистательных и поэтических событий новой истории. Правда, что глава войск — француз, но поэт мог (что и сделал), оставя его на роли Агамемнона, выбрать Ахилла из рыцарей-итальянцев, ему подчиненных. Жаль, что Тасс не выбрал никого из известных сколько-нибудь, а в честь Феррарскому герцогу, своему тогдашнему покровителю, создал из головы небывалого Ринальда, мнимого предка из семейства Эсте. Чтобы лицо вымышленное посреди исторических имело равную им истину, нужен творческий дар чрезвычайный, его, кажется, недостало на это в самом Тассе, и Ринальд вышел мал на большом месте. Справедливо охуждали, что он в поэме почти ничего не делает: высланный из стана при начале за юношескую ссору, он попадает к Армиде и нежится с нею, пока, разочарованный силою волшебного щита, возвращается к войску крестоносцев, зачем? чтобы срубить завороженное дерево! Тут нужно заметить еще одну ошибку поэта: все прочие воины, ходившие на тот же подвиг, хотя и не успели, более кажутся храбрыми, потому что силою чар Исменовых им в лесу встречались ужасы и препятствия неодолимые, напротив, Ринальд не видит ничего, кроме роскоши и прелестей, и коли он незадолго перед тем смог уже сбросить иго и презреть существенную красоту Армиды, в него страстно влюбленной, вероятно ли, чтоб он дал себя обольстить суетным призракам колдуна? В последнем сражении он, правда, отличается и убивает грозного Солимана, но подвиги его опоздали, не видав прежде от него ничего подобного, подумаешь, что рассказчик, пристрастный по тайным связям, приписывает ему лишнее и небывалое, чтобы несколько загладить в мнении нашем его дотоле ничтожество. Тасс под конец признал правоту критики на сие лицо и, перекрестив Ричардом в ‘Покоренном Иерусалиме’, щедрой рукой наделил его богатырскими делами, но ослабший телом и духом, рабски списывал с Ахилла, и вышло, что всегда в таком случае выходит: бездушная копия. Таково было, однако ж, заблуждение или пристрастие многих судей и стихотворцев, что они, не краснея, равняли Ринальд а с Ахиллом: жаль их, если они точно не имели способности чувствовать и постигать истинно высокое, но если по расчету и примерке собственных сил они старались обморочить, выдавая за превосходное то, к чему сами поближе, что тогда об них подумать и сказать?
Всех лучше выведенное лицо есть, по-моему, Годфред, чьим именем сначала называлась поэма, в нем весьма искусно представлен и мудрый военачальник, и храбрый рыцарь, и благочестивый христианин того времени. Те же почти свойства с приличной оттенкою украшают вежливого и бесстрашного Танкреда. Из Раймонда Тулузского сотворил Тасс советного старца, род Нестора, и он хорош, но не лучше ли бы было эту роль передать кому другому, а графу de St. Gilles оставить его историческую краску, весьма яркую и живую? Трудно понять, отчего поэт не воспользовался ни им, ни совместником его хитрым Боэмондом, хотя они были первые люди по Годфреде в сем славном походе.
Вообще, кажется, Тасс мало обратил внимания на историю и предания, на отличительные свойства времени и места, война в Палестине за гроб Христов естественно пробуждает воспоминания религиозные: их почти нет. Любовь Армиды к Ринальду и Ринальда к Армиде, Танкреда к Клоринде и Эрминии к Танкреду все затмевают, и хотя в них, без сомнения, много прекрасного, но ждешь не того, чего ждешь не дождешься, и вкупе восхищаешься и негодуешь.
Подробный разбор плана ‘Освобожденного Иерусалима’ вышел бы длинен и неприятен обязанностью часто по рассудку обвинять великого поэта, кому по чувству хотелось бы только удивляться. Из погрешностей должно часть приписать ошибочности первоначального чертежа, часть бедствиям Тасса, не дозволившим ему на досуге пересмотреть и что надобно исправить. По-своему увидев их напоследок, он всю поэму переделал под названием ‘Покоренного Иерусалима’ и желал, издав ее, прежнюю совершенно уничтожить, но не успел в своем намерении, общее мнение предпочло создание юноши, исполненное недостатков, но огнистое и живое, переделке старца (ибо несчастный Торкват рано состарился), где ничто новое и отменное не вознаграждало за многие утраты.
Тасса весьма хвалят, отчасти справедливо, за достоинства характеристики, но о крестовиках я уже сказал, что думаю. Сарацинов и женщин автор имел более свободы творить по-своему, и главные лица: Аргант, Солиман, Клоринда, Эрминия и Армида действительно делают ему честь, только в них больше блеска, чем натуры. Олинд и Софрония созданы не воображением, а чувством {Полагают, и кажется основательно, что Тасс имел в виду самого себя и любимую им сестру герцога Феррарского, Элеонору.}: оттого они и вышли ближе к правде, даром что молодой человек переслащен. Лучший на мой вкус из эпизодов ‘Иерусалима’, самый дельный, вероятный даже в чудесном, с главным предметом согласный, словом, классический — смерть Свена и его датчан, шедших на помощь Годфреду, окруженных ночью несчетным множеством аравлян степных и мужественно падших на грудах тел неприятельских в честном бою. Здесь чувство не боится поверки рассудка, но, им подкрепляемое, вдвое сильнее властвует над душой.
Мне остается рассказать другой эпизод, уже упомянутый, коего первый образец в ‘Илиаде’. Ближе других держась к ней, Тасс избрал для совершения опасного ночного подвига двух воинов силы и храбрости превосходной, ибо Клоринда, хоть женщина, мужеством равняется первым по рати, она, завидуя славе, добытой Аргантом и Солиманом в минувшей битве, замышляет выйти одна в темную ночь и сжечь большую деревянную бойницу, оставленную христианами в поле под прикрытием сильной стражи, Аргант, услышав ее намерение, хочет разделить с ней опасность, Солиман, туда же стремящийся, удержан убеждением старца царя Иерусалимского, его дело будет с частью войск сделать вылазку вовремя, дабы, совершив предприятие, смелая чета могла спастись от преследования вражеских полков и укрыться в городе. Так и такими людьми затеянное дело имеет полный успех: бойница истреблена огнем, и счастливо бы они возвратились, если б перед самыми воротами пораженная христианином Клоринда не бросилась в гневе на него, а сарацины, не примечая, в то самое время не заперли ворот. Здесь начинается главное действие эпизода, коему все занятое у Гомера в ночной вылазке двух богатырей, у Илиодора {Сочинитель греческого романа: ‘Эфиопики, или Феа и Хариклея’. ‘Энеида’, кн. XI, стих 552 и следующие.} и Виргилия в повести о рождении и воспитании Клоринды служило только приготовлением. Рыцарь Танкред, страстно влюбленный в Клоринду, один приметил, что воин враждебный, убивший христианина, остался вне города и обходом в него пробирается, погнался за ним и вызывает на поединок. По оружью он узнать Клоринды не может, ибо она в эту ночь слишком известного не надела, имени гордая ратница не объявляет, хвалясь только быть одним из двух, зажегших бойницу. Гневом дыша, начинают они в тьме ночи смертный бой, нет искусства, ожесточились оба, рубят и режут, устали они, раздвинулись, оперлись на мечи, вздохнули, снова сошлись, бьются, истекая кровью, и наконец от смертельного удара острием в грудь пала Клоринда. За день дотоле узнала она, что родители ее были христиане, что с детства берегли ее жизнь угодники божий и что преступное нерадение ее старого пестуна одно лишило ее света истины и вовлекло в лжеверие Магометово, в час смерти молит она победителя спасти душу ее святым крещением, он спешит к ручью, приносит в шлеме воды, открывает ей лицо, закрытое забралом, и узнает.
Числа нет критикам, каким подвержен сей эпизод, все невероятно: и рождение Клоринды, белой и прекрасной, от, родителей эфиопов, и воздоение ее от сосцов тигрицы, и воинственный быт девы-мусульманки во II столетии, и любовь Танкреда к женщине, которую он дважды видел в лицо и чьего голоса не знает. Надо допустить все эти невероятности, но тогда уже нет меры к похвалам, какие здесь поэт заслуживает: невольные слезы льются при чтении, и недоумевает решить, в чем больше достоинства: быть чуждым погрешностей или так погрешать?
В слоге Тасс точно то же, что и в других частях, везде приметно врожденное благородство, чувство и высота, и слишком часто небрежение, жеманство и сбитый вкус, где он хорош, там мудрено придумать, что лучше, но вообще фактура его октав уступает в круглости и мастерстве падения Полициану и Ариосту. С ним кончается итальянская эпопея: ибо ‘Il Meschino’, ‘Il Costante’, ‘Il Fido Amante’ {‘Несчастный’, ‘Постоянный’, ‘Верный возлюбленный’ (итал.).}, о коих говорит Женгене, и другие тому подобные (буде есть) любопытны только для весьма ученых филологов, посвятивших особенный труд полному познанию какой-нибудь одной литературы.
Героикомических поэм у итальянцев весьма много, но я скажу о них весьма мало по самой простой причине: у меня никогда недоставало терпения ни одной, даже Тассиевой, прочесть от доски до доски. У каждого свой вкус: мой не терпит длинного ряда карикатур: они же почти всегда, чуть состареются, становятся непонятны и, стало быть, не смешны.
Первая трагедия, в Италии, а может быть, и во всей Европе игранная, есть Триссинова ‘Софонизба’, сочиненная совершенно по образцу древних, более всех Эврипида. И потому что первая и по всему заслуживает она большое уважение. Я всегда дивился отзыву ученого Шлегеля , что он ее не знает, с прибавлением, что сочинитель ему, впрочем, известен за глупого педанта. Непростительно, взявшись написать род курса драматической словесности, не обратить внимания на первое трагическое произведение новых времен и осудить его, не читавши, по другому творению автора в другом роде. Может быть, Шлегель знать не хотел, но это еще непростительнее.
Многие в XVI столетии упражнялись в драматическом искусстве: иные, как Руччелаи, Аламанни, Дольче, воспитанные в благоговении к древним, хоть слабо подражали им и знакомили своих одноземцев с некоторой частью несчетных красот Афинского театра, но в то же время были и самобытные гении, смелые романтики, писавшие трагедии, как любит Шлегель, не по истории или преданиям, а по сказочкам (novelle) или прямо из головы. Жиральди Чинтио делал разом и то и другое, переделывал собственные свои повести в драматическую форму. Само собой разумеется, что романтик нравился более публике: одна из его трагедий, ‘Орбека’, имела такой успех в 1541 году, какой в наши дни ‘Тридцать лет игрока’21, она ужасами едва уступит ‘Титу Андронику’, в ней уже подают на блюде под платком изрезанные члены двух детей, правда, Шекспир запек их в пироге, что еще разительнее. В другой трагедии Жиральдия, ‘Арренопии’, мог он же, Шекспир, занять Симбелина, из третьей, называемой ‘Эпития’, он несомненно почерпнул драму ‘Мера за меру’, одно из лучших своих произведений, и я принужден опять с удивлением спросить: как мог Шлегель не знать трагедий Жиральди? Как мог, зная их, промолчать?
В комедии итальянцы, отчасти подражая латинам, отчасти изобретая, служили также первыми образцами для прочих европейских народов, много заимствовал у них Мольер, и еще более Шекспир. Из ‘Каландрия’ кардинала Бибиены взял он основу для ‘Двенадцатой ночи’, из Ариостовых ‘Подложных’ — для ‘Усмирения злой жены’. Но ни Бибиена, имевший честь начать, ни сам Ариост, ни другие комики того века, коих, вопреки мнению незнающих, было много и не без достоинств, не могут близко подойти в сем роде к истинно гениальному, слишком другими сочинениями прославленному Макиавелю. Из четырех комедий читал я одну ‘Мандрагору’, но этого довольно: в ней имеет Италия творение первостатейное, могущее выдержать сравнение в силе комической, глубине и характеристике со всем, что есть лучшего у других народов. Рассказать ее было бы долго и щекотливо, но пусть не знающие языка подлинника прочтут хоть перевод Ж.-Б. Руссо: они мне скажут спасибо за совет.
Третий род драматический, совершенно принадлежащий Италии и XVI столетию, пастушеский. Уже Полициан в ‘Орфее’ подал первый пример около 1483 года, нечто такое же сочинено Танзилом в 1529-м, о чем я скажу более в разборах поэзии испанской, наконец, после нескольких опытов не совсем удачных, но без коих, может быть, не вышло бы лучшего, появился Тассов ‘Аминт’, столько уважаемый многими филологами, что они уделяют ему равное право на прославление творца с ‘Освобожденным Иерусалимом’: похвала чрезмерная, ибо творение мелкое, даже к совершенству близкое, легче и доступнее человеку с дарованием, нежели с великими погрешностями великое создание. Сказать правду, ‘Аминт’ и не вовсе без греха, кисть живописца везде нежна и роскошна, стихи сладки, как мед, благовонны, как роза, звучны, как соловей, но пастухи в природе нигде и никогда таковы не бывали, даже идеальный мир требовал бы больше высоты, а не сладости, часто приторной, и мягкости, до которой боишься дотронуться. Драматическое достоинство слабее прочих, действия почти нет: не склонная к любви пастушка сдается ей наконец после многих сопротивлений, узнав, что пастух, в нее влюбленный, в отчаянии бросился со скалы в пропасть, потом выходит, что он убился не до смерти, и страсть его награждена. Ясно, что такая драма — опыт в новом роде, и критики оказали мало беспристрастия или чувства к драматическим преимуществам, едва равняя с нею или даже унижая драму Гуариния ‘Верный пастух’, настоящий этого рода chef d’oeuvre {шедевр (франц.).}, первый и едва ли не последний образец пастушеской трагедии.
Нужным полагаю прежде всего выписать отзыв о ней Шлегеля: ‘Верный пастух’ есть в особенности неподражаемое произведение: оригинальное и притом классическое, романтическое по духу в нем представленной любви, обрисованное в формах с величием и простотою классической древности, исполненное и сладких игривостей поэзии, и высокой, чистой красоты чувства. Едва ли кому из поэтов так удалось слить вместе новые и древние свойства. К сущности древней трагедии виден в нем глубокий смысл, ибо идея судьбы одушевляет основу пьесы и главные лица могут почесться идеальными. Примешал он к ним, правда, и карикатур: но они таковы только по склонностям душевным, а не по подлости наружных обычаев, точно так же и древняя трагедия даже подчиненным лицам, рабам или вестникам, уделяет часть в общей важности ли благородстве’.
Любопытно знать, что бы сказал Шлегель, если бы терпеливый критик, разбирая драму Гуариния, вызвался ему показать, что в сем, по его словам, ‘бесконечно важном для поэзии явлении, где слито древнее и новое, классическое и романтическое, все достоинства, все красоты, все хорошее и похвальное принадлежит первому, все недостатки и пороки, все приторное и жеманное второму’22? Чем превосходен ‘Верный пастух’ в основе и плане? Глубоким смыслом, с каким автор постиг идею судьбы и выдержал ее до правдоподобной и вкупе нечаянной развязки, чем прекрасны лица? Тем, что лучшие имеют идеальную высоту, а прочие сохраняют в самой подлости чувств наружное благородство23: ненавистны и не отвратны, чем прелестен слог? — величием и простотою классической древности, высокой и чистой красотою чувства. Теперь что же, по общему приговору всех критиков, соземных и чужих, вредит всем преимуществам и несколько их помрачает. Переслащение, манерность, вялость представленной любви Миршила к Амарилле и Дорниды к Сильвию, любви романтической, как говорит Шлегель. Какие места наиболее холодят читателя и мешают истинному чувству овладеть душой? те, где поэт пустился в сладкие игривости (ssze Tndeleyen), в романтическую игру слов, в так называемые французами concetti. Прошу читателей сколько-нибудь
беспристрастных обратить внимание на мои слова и подумать.
Продолжали и после Гуариния писать пастушеские драмы, но если Бонарелиева ‘Филида Скиросская’, которую, не краснея, печатают рядом с ‘Аминтом’ и ‘Верным пастухом’, точно лучше других, не многого они стоят. Приведу из нее пример: до какой истины доходит представление романтической любви. Там, где действие происходит, растет в лесах вредная трава, ядовитая, одно средство исцелить вкусившего ее — выкупать поскорее: поела травы коза — умерла, ее бросили в воду — ожила. Пастушка Челия, любимая двумя молодыми пастухами, с горя, что ей самой оба милы равно, решается отравиться, съела траву и без чувств лежит на земле, любовники приходят и давай над ней плакать. Вдруг, о чудо! мертвая воскресает, отчего? от множества слез, произведших такое же действие, как бы ушат воды.
Саназар написал род пастушеского романа в стихах и прозе под названием ‘Аркадия’, в нем есть вещи хорошие, но вуколическая поэзия требует почти совершенства, а без того нежный цвет увядает.
Решительный любитель простоты, я в роде сельском едва ли не всему итальянскому предпочитаю идиллию Бальди ‘Сад’ (l’Orto), в ней выведен истый поселянин, живущий трудом рук и довольный своим состоянием. В речах его много правды, и стихи (белые) фактуры отменной {Пропускаю целый род сельских стихотворений, называемый мужицким (contadinesco), в нем главную роль играют технические слова, как у нас в любовных изъяснениях матроса, подьячего и пр.}.
Сей же Бальди переводил ‘Энеиду’, но перевод Каро вообще предпочитается, он написал поэму
‘Мореплавание’, слывущую лучшей из дидактических после Алламаниева ‘Земледелия’ и Руччелаиевых ‘Пчел’. Последние две мне известны, и справедливость велит хвалить их хороший слог и многие достойные Виргилия места, только поучения в стихах в продолжении всегда выйдут прозой.
Лирикам, кладя в счет канцоны и сонеты, несть числа, все поэты — эпики, трагики и пр. — писали сверх того так называемые Rime, еще большее число их только и писало. Список имен займет не одну страницу, но, к сожалению, а таком обилии мало разнообразия, все влюблены, как Петрарка, у всех любовницы несклонные и неприступные, как Лавра, и все старая песня на новый лад. Очень малое число сонетов отличается в толпе, например патриотические Гундичиопия, паче всего два сонета Казы: на сон и на ревность, и один Костанца: на Виргилиеву лиру, это драгоценные перлы чистейшей воды. Киабрера прославился песнями: иные точно достойны Анакреона.
Из сатир знаю я только Ариостовы, весьма близкие к Горацию, его соперником в сем роде почитают знатного человека Бентиволио. Но любимый род насмешки у итальянцев capitoli, главы о всякой всячине, и по названиям некоторых — в похвалу чуме, бобам, рогам, бородам и т. п. — видно уже, что они должны быть, особенно под пером какого-нибудь Берни либо Ласка, настоящая умора.
Семнадцатое столетие, il Seicento, известная эпоха упадка итальянской поэзии. Не только стали писать хуже, но и меньше, что уже должно приписать политическим обстоятельствам. Из сих немногих стихотворцев я еще большую часть пропущу, не имея доброго о них сказать.
Феникс всего века, славнейший при жизни, Марини, осыпанный за чудное дарование знаками отличий от государей, оглушенный похвалами ученых и придворных, воинов и красавиц, бессмертный певец несравненного ‘Адона’, кумир не одних соотечественников, но и прочих земель Европейских, где итальянский язык в хороших обществах господствовал, сей полубог своего времени (недавнего) так забыт в наше, так умер, так глубоко зарыт, что его поэмы не скоро отыщешь, и я при всем любопытстве читал из нее одни отрывки, в кое-каких собраниях помещенные, и только могу сказать, что они мне не понравились.
Лирик Феликаия сохранил известность одами на победы Собиесского и патриотическим сонетом, ‘Italia, Italia, о tu cui feo la sorte’ {‘Италия, Италия, о ты, чей жребий решен’ (итал.).} и проч.
Но самое гениальное стихотворение сего века, свежее, новое и, может быть, неподражаемое, Редиев дифирамб: ‘Вакх в Тоскане’. Бог вина, празднуя оргии, остановился с шумною толпою спутников в земле Этрурской, любуется ею и растущими на холмах ее превосходными винами, пьет и похваливает. Живость рассказов, огонь разномерных стихов, круглость целого и отделка частей творят из сей игрушки нечто истинно чудное.
В начале XVIII столетия появился Фругони и прослыл восстановителем падшей поэзии, может быть, оно тогда так и было, но теперь я могу о нем упомянуть, и не более.
По мере падения поэзии возносилась в Италии музыка, вскоре сделалась она главным искусством, развелась по чужим краям, особенно в Вене, и там процветали оперные поэты с императорским патентом: Poeta Cesareo, Апостол-Зено и Метастазий. Последний по общему сознанью во всех частях превзошел предшественника, вскоре составив себе европейскую славу, и, оценив его по достоинству, можно другого и в покое оставить. Издатель Кальзабижи в своем рассуждении напрямик равняет его с Софоклом и Эврипидом, а итальянскую оперу с греческой трагедией, понаслышке, что и та пелась, он не видит, в чем бы разница. Что Кальзабижи болтает, дело не важное, но что Шлегель в важном месте на суждении такого человека основывает свое, и смех и грех24.
Метастазий, без сомнения, почитал свои оперы трагедиями, винить ли его в заблуждении, коли другие то же думали и даже представляли их без музыки, когда музыкальная система переменилась и покрой их под новый оркестр уже не приходился? Содержания он выбирал точно годные в трагедию, стало, сам на себя вызвал разбор серьезнее, чем бы заслуживал обыкновенный оперный стихотворец, безмолвный слуга капельмейстера.
Все укоры, какие от англичан и немцев слишком часто и несправедливо повторялись на трагедию Корнеля и Расина, заслуживает вполне трагедия Метастазиева, в ней-то все размерено, как следует для двора: в ней почтенным слушателям нет нужды ломать головы над характерами: у каждого душа на лице и на языке. Герои — львы в сражении и агнцы дома, тираны обыкновенно хищники, которых по праву закона надо свергнуть, что к концу и бывает, злодеи не так высокого чина никогда не успевают, но либо достойно наказаны, либо чистым раскаяньем испрашивают милостивое прощение, любовницы, жены, матери, дочери — примеры постоянства, нежности, всего хорошего, что же касается до любовников сокровенных (amanti occuiti), это особый род людей, одним итальянским аббатам коротко знакомых, о которых я по неведению и судить не смею. Ход всех опер Метастазиевых неизбежно один: того требовали и музыкальные композиторы, и декораторы, и певцы masculins, fminins et neutres {мужского, женского и среднего пола (франц.).}, но развязки всегда благополучные делаемы были в угождение самого императора Карла VI, слишком чувствительного для развязок бедственных и плачевных.
Искать натуры, истины, глубины, местной краски тут неразумное дело, но театрального геройства, великодушия, добродетелей, пожертвований — без числа. Я часто слыхал от людей, впрочем умных, большую похвалу некоторым избранным местам из Метастазия: ‘как это хорошо сказано!’ — увы! слишком хорошо, слишком напоказ, не простым языком, а именно речитативом большой оперы.
Спешу с ним распрощаться: шутить здесь не место, а вправду разбирать ‘Инсипилу’ либо ‘Олимпиаду’, как силится Сисмонди (и то через силу), право, не могу. Еще слово: Шлегель отличает хвалой оперу: ‘Ахилл в Скиросе’26, а я спрашиваю у всех знающих театр: может ли из такого содержания выйти трагедия, разве ‘Деидамия’ Тредьяковского? В рассказе трудно допустить юношу Ахилла, переодетого девушкой, но уж для глаз это непременно карикатура.
‘Меропа’ маркиза Маффеи слишком известна по Вольтерову подражанию, учтивому посвящению, едкой критике под чужим именем и лукавой антикритике от своего27. Итальянская трагедия посредственная, конечно, но всех менее имел право осуждать ее Вольтер, взяв оттоле все, чем его подражание имело успех.
Господствующее мнение в ученом свете, что в конце прошедшего столетия итальянский театр весьма поднялся в обеих главных отраслях благодаря творениям Альфиерия и Гольдония {Немцы присовокупляют еще третьего — Гоцци — за то, что он вывел на сцену бабьи сказки, из комедий его читал я только переведенную Шиллером ‘Турандоту’ и, признаюсь, подивился охоте такой вздор переводить.}, может быть, перед появлением их был он точно ничтожен, но XVI столетия лучшие трагедии не уступают Альфиериевым: с Гольдонием же сравнивать Макиавеля или Ариоста даже смешно.
Альфиери в детстве получил воспитание плохое, не знал природного языка и уже в зрелых летах старался самоучкою приобресть, в чем чувствовал недостаток. Его старание весьма похвально, но такие поздние приемы редко удаются как должно, взрослому учиться не легко, а самолюбие, неразлучный наш спутник, шепчет свое: ‘будет и этого, все дельное и нужное ты постиг, остальное педантство и пустяки’. То почти и случилось с Альфиерием: в литературе, как и в политике, приучился он смотреть на все с одной стороны, никогда не взял труда зайти с другой, упрямо стоял при своем, ненавидел и презирал всех и все, что с ним несогласно.
В трагедии хотел он быть чем-то небывалым и, мало обдумав истинное свойство изящных искусств вообще и театрального в особенности, осудил все до него существовавшие формы, как натуральные, и выдумал свою, едва ли не более всех условную. Прочитайте его ‘Филиппа II’ либо ‘Марию Стуарт’ и скажите: могло ли оно в самом деле случиться так? В силе и глубине превышает он Метастазия без сравнения, но простоты, истины и местности в нем так же мало или, короче сказать, никакой. Его лица не то, чем были или быть могли, но чем он желает их выказать, во всех пьесах его видно неискусно обнаруженное пристрастие к которой-нибудь стороне, он насильно хочет заставить зрителя согласиться с ним в том или другом и оттого часто проповедует глухим. Его герои через край добродетельны и несносно надменны, злодеи из меры вон злы и отвратны, тех легких и едва приметных черт, которыми искусный художник до обмана подходит к натуре, он вовсе не знал, словом, как я уже прежде сказал, он во многом без воли своей походит на Сенеку: также изобилует высокими, резкими мыслями и речьми, также часто подымается на ходули, также чужд непринужденной грации, с созданиями истинных гениев неразлучной.
Полуромантик Сисмонди по каким-то тайным побуждениям усердно выхваляет из трагедий Альфиерия ‘Саула’28, вольному воля, но в ней нет необходимого: главного действия, нет лучшего: библейской краски. Взаимное уважение и учтивости несколько неприязненных меж собой Авенира и Давида и сочиняемый ими вдвоем план атаки хороши бы были для двух нынешних генералов, но что это там и тогда?
Примечания достойно, что Альфиери, чьи правила в трагедии совершенно противны так называемым романтическим, романтикам не противен и что они его и Вольтера гонят гораздо менее Корнеля и Расина, стараясь почти над ними превознесть: не для того ли, чтобы после легче одержать верх над противниками менее сильными и опасными?
В стихосложении Альфиери хотел, как и во всем, от предшественников отличиться, изгнать из языка для услаждения слуха размеренного всякий напев, как он согнал со сцены все второстепенные лица, хотя без них главные ни в чем обойтись не могут, и добыл не твердость и краткость, как ему хотелось, но жесткость и сухость.
При всем том несправедливо бы было не признать в нем отличных частей, parts, как говорят англичане, он имел голову крепкую, ум изобретательный и во многих до него не раз обработанных содержаниях придумал от себя новые положения, новые мотивы, буде осмелюсь сие техническое слово занять от музыки, они не всегда идут ко времени и месту, но часто удачны отдельно от оных, служили не раз в пользу и впредь послужить могут. Из двух зол выбирая меньшее, я бы скорее желал видеть подражателей ему в правилах твердых и небеструдных, нежели новомодной школе, так немудреной, что разве позднее пресыщение от нее отвадит.
Явление, выписанное у Сисмонди из Пиндамонтиевой ‘Гиневры’29, так хорошо, что я жалею, что не имел случая узнать ее всю, что же до ‘Аристодема’ знаменитого Монти, он хорош слогом, но бездушен.
Гольдони, маркиз Альбергати и Фредеричи, и все сочинители комедий итальянских конца XVIII и начала XIX столетия для меня равно несносны. Знание света и общества необходимо писателю в этом роде, они же как будто нигде не бывали. Бог весть, что у них за люди: любовники хлопочут, как бы не истратить лишних денег на дачу овса дорогой, офицеры трусят на дуэлях, женщины молодые и, коли верить авторам, любезные говорят такой вздор и таким языком, которого у нас в девичьих не услышишь. Я думать не хочу, чтобы оно в самом деле так было в Италии, и готов скорее винить скудость дарования нескольких литераторов, нежели просвещение большего, прежде всех образовавшегося народа.
Поэзия почти во всех родах в XVIII столетии возобновилась, познакомясь с чужеземными стихотворцами, в течение двух веков везде возникшими, итальянцы стали в свою очередь перенимать, некоторые, вероятно, с успехом, но редкое подражание любопытно для знающих подлинник.
Переводами прославился Чезаротти, переложив Гомера, Осиана и Ювенала, другой перевод ‘Илиады’ издал Монти, вообще сия трудная и уважения заслуживающая отрасль словесности в Италии издавна прилежно и успешно обработана.
Пиньоти сочинил басни приятные, но слишком растянутые, Савиоли отличился в роде анакреонтическом, Мензони в религиозном, Парини мастерскими стихами написал сатирическую против большого света поэму, разделенную на части: Утро, День, Вечер и Ночь, первые две особенно хороши.
Но лучший из всех поэтов нынешней Италии — не раз уже именованный мною Монти, его укоряют на непостоянстве политических правил и очередных похвалах той из воюющих сил, которая брала верх. Не знаю, справедлив ли укор, не имев у себя в руках его стихов в честь французских республиканцев, но против них написанная ‘Басвилиана’— сочинение необыкновенное. Он выбрал себе в образец давно прославленного без последователей Данте, в основе поэмы и в слоге приблизился к нему сколько мог, не только не скрывая подражания и как бы хвалясь им, и точно с чудесным даром обновил мрачные и разительные картины певца Ада и Чистилища. Стихосложение Монти бесподобно и отменно гибко, сильное и унылое в ‘Басвилиане’, оно плавно и звучно в станцах к воздухоплавателю Монгольфьеру, мило и игриво в беседе с младенцем.
Об импровизаторах, не имев счастья слышать сам, боюсь сказать невпопад, как ни удобен для поэзии язык их, все дивна способность, не приготовясь, говорить стихами, октавами либо еще труднейшим размером: rima terza {терцинами (итал.).}. Правда, большие сочинения, например трагедии, читают они в стихах белых, а хоры рифмованные не длинны, по крайней мере в мне известном ‘Гекторе’ славного Сгриччи. Признаюсь, что трагедия показалась мне вообще слаба, она слишком наполнена тем, что зовут lieux communs, она и утвердила меня в мысли, что без размышления и труда ни с каким природным даром до истинно великого нельзя достигнуть, и заставила пожалеть, зачем люди, такими редкими способностями наделенные, губят их, стараясь более изумить на час или два несколько сот любопытных, нежели составить себе незабвенное имя в веках обдуманным и зрелым творением?

СТАТЬЯ VI

VIII. О ПОЭЗИИ ИСПАНСКОЙ И ПОРТУГАЛЬСКОЙ

Испанский язык {По-настоящему кастильский, ибо в Испании говорят разными наречиями, в Галиции португальским, в Бискаие кельтическим, в Каталонии, Арагоиии и Валенсии прованским, сии области имели и чуть теперь не имеют особую поэзию, но (иначе быть не может) тесную объемом.} так легок для знающего порядочно итальянский, что самоучкой и без большого труда успел я в нем настолько, чтобы все читаемое разуметь, хотя не могу трех слов сказать в разговоре. Я старался прочесть, что только мог на нем стихотворного отыскать, но испанские книги везде, особенно у нас, так редки, что любопытство мое далеко не удовлетворилось, и потому я не могу познакомить читателей с сей малоизвестной литературой как бы хотелось и надлежало.
Одна из любопытнейших книг, мне в руки попавшихся, напечатана в Германии под названием Древней Кастильской Вивлиофики, в ней содержится старинная поэма о Сиде, религиозные стихотворения Гонзало Берсео и несколько мелких.
Краса Испании, Сид, точно родился в добрый час, как о нем беспрестанно в той поэме приговаривается, все про него написанное имеет необычайную свежесть и занимательность, я думаю, именно оттого, что все правда. Во всей жизни своей — от первого поединка юноши за честь отца с сильнейшим воином всей Кастилии до тихой смерти в глубокой старости в завоеванном им городе Валенсии — он так добр, честен, храбр, умен, так счастливо родился быть любимцем певцов, что к нему невольно привяжешься со всем необыкновенным чувством, жадно ловишь малейшие подробности, боишься что-нибудь пропустить, дойдя до конца, жалеешь, что скоро кончилось, и с горя примешься опять за начало. Я по крайней мере после божественного Гомера не найду ничего лучше и привлекательнее.
Поэма или отрывок поэмы, до нас дошедший и, по всем вероятиям, при жизни или вскоре по смерти героя написанный, обнимает не всю его жизнь, но несколько лет при короле Альфонсе Храбром, песни же, или романсы, собранные Гердером в числе семидесяти1, составляют целое жизнеописание, но события, в поэме подробно и драматически представленные, в романсах несколько сжаты. Со всем тем и то и другое бесподобно.
Из подлинных романсов известны мне немногие, и жаль, что Гердер при всех достоинствах его переложения не попекся более о точности и позволил себе кое-что на свой вкус переиначить. Сисмонди почти хвалит его за то с некоторым, кажется, легкомыслием2, по-моему, в такой самородной поэзии нет и не может быть пороков: нашего вкуса, или, правильнее сказать, наших привычек, она знать не обязана, а мы должны, буде одарены вкусом чистым и живым чувством прекрасного, применяться к обычаям старины, перенесшись совершенно в тот быт, забыть на время свое воспитание и предрассудки, им вкорененные, тогда, вероятно, лучшим покажется нам то самое, что мы, с ошибочной точки смотря на вещь, осмеливаемся наскоро осуждать.
Кроме романсов о Сиде есть их множество и о других богатырях {Знаменитейший из них древний силач Бернард дель Карпио, якобы задушивший в объятиях неуловимого Роланда в Ронсевале. Французы повествуют иначе смерть своего паладина.}, красавицах и пр. Слог и стихи те же: легко быть может, что одни певцы их сочинили, но существенное достоинство искусств менее в формах, нежели в предметах, и потому Сид, даже хорошо окруженный, не перестает ото всего отличаться. Сия первая эпоха испанской поэзии без сравнения высшая и важнейшая, в последствии времени там, как и везде, подражали и ни в одном роде {‘Дон Кихота’ не с чем сравнивать.} первого места у соседей не отбили, но такой старины, решительно скажу, после греков ни у одного народа не бывало.
Между тем как народ и военные люди слушали и восхищались прославлением в песнях своих отживших молодцов и красных девушек, монахи, одаренные любовью к стихам, посвящали свой труд возвеличению чудес своего монастыря, своего угодника, своей иконы. Таким образом Берсео рассказал по порядку разные исцеления, помощи и т. п., сотворенные образом богоматери, коим хвалился его монастырь, его прочесть крайне любопытно, в особенности желающему познакомиться с благочестием тех давних времен. Почти невероятно, так оно не похоже на новейшее, и как бы теперь злые люди сочли за насмешку, дерзкую и наказания достойную, что тогдашний набожный инок с дозволения или по поручению своего духовного начальства повествует для утверждения добрых католиков в вере, для чести чудотворной иконы и святой обители, ею богатой. Стихи Берсео большого размера de arte mayor, по четыре сряду на одну рифму, стало, уже несколько искусственнее стихов поэмы о Сиде, весьма бесправильных, романсы же писаны все четырехстопными хореями с полурифмою на четных стихах: 2-м, 4-м, 6-м и так далее.
В мелких стихотворениях старокастильских находится немало имеющих две половины: вопрос и ответ, сия форма может весьма удачно быть употреблена для эпиграмм и мадригалов, для всего острого и милого.
Во время Карла V сделан в стихотворении испанском сильный переворот. Как у нас Ломоносов от немцев, так Боскан от итальянцев заимствовал и утвердил новый размер, ямбы, особенно пятистопные, вошли в общее употребление, и опять, как Ломоносов, Боскан остался навсегда первым по времени и достоинству: так же писал в роде лирическом предпочтительно, и потому так же теряет в переводе, где более сохраняет достоинства всякое приманчивое содержание, нежели искусный оборот и образцовое словосочинение.
Друг Боскана, Гарсилассо, пользуется с ним равным, коли не большим уважением знатоков за мастерскую отделку языка, сверх лирических стихов известен он пастушескими, менее исчезающими в переложении, почему Сисмонди и сообщил из него часть эклоги, где два пастуха, встретясь, в горестных песнях оплакивают: первый измену, второй смерть возлюбленной. По сличению этого с рассказом Женгене о драматической идиллии Танзила3 (об ней выше упомянуто) кажется, что испанский стихотворец переводил с итальянского. Если догадка моя справедлива, какая необъятная разница в богатстве сих двух литератур! Здесь лучшее произведение первого поэта и самой блистательной, по общему мнению, эпохи, не более как перевод или подражание безделки стихотворца, там второстепенного, безделки почти забытой, так что ученые не все ее знают. Может быть, перенесенная на другой язык, она выиграла в выражении, и точно стихи Гарсиласса прелестны, но Танзил имел сам блестящее дарование, и, судя по тем его трудам, какие мне сведомы, сомневаюсь, чтобы и в остальных легко мог превзойти его переводчик.
Славный пастушеский роман Монтемаиора ‘Диана’ известен мне только понаслышке, а в подражание ему написанная Сервантесом ‘Галатея’ по обработке Флориана4, стало, еще меньше: надо молчать.
‘Дон Кихот’ известен всем и каждому: опять бы надо молчать, если б не совестно упомянуть о такой отменной, оригинальной и неподражаемой книге, не отдав хоть мимоходом ей должной дани уважения и удивления. Что бы автору с дарованием вывесть рыцаря не вовремя на театр, а актеру умному его сыграть!
Театральные сочинения Сервантеса ‘Нуманция’ и ‘Торг в Алжире’ должны быть чрезвычайно внимания достойны, и по гению творца, и по классическому направлению его вкуса вопреки господствующему в его земле, и по сильной патриотической важности обоих содержаний, к сожалению, не читал их, а чужих слов на веру повторять не охотник.
Достоинства ли недостало у Сервантеса или удачи, но публика осталась при своем и предпочла ему гораздо на сцене двоих: Лопес де Вега и Кальдерон де ла Барка призваны общим голосом целого народа и рядом посажены на театральный престол, долго сидели они, не обижая друг друга и пополам деля поклонение своих обожателей, даже Лопес по праву старшинства занимал почетное место, как вдруг Шлегель с немцами осмелился на него напасть, силясь стащить для большого простора меньшему брату. Сисмонди, человек смирный, вступился, однако, за обиду Лопеса и отважился на этот раз почти в спор войти с обидчиком5. Наше дело сторона, не вмешиваясь в драку, разберем про себя, кто прав.
Шлегеля причины к нападению очень основательны: он хотел свои романтические затеи подкрепить авторитетом известного испанского драматурга, ссылкою на него доказать, что так должно писать, и пишут не на скорую руку, а очень обдумав, отчего и выходят творения, каких краше быть нельзя. Вольно же было Лопесу признаться торжественно в стихах, что он пишет не как быть должно, сам знает, что все его пьесы вздор, и поневоле угождает безумным прихотям безграмотной черни, вольно ему было, не дорожа своими трагедиями и комедиями, писать так проворно и написать так много, что всех собрать не смогли. Правду сказать, и Кальдерон на свой век написал немало: напечатано 108 трагедий и комедий, да 72 духовных представлений: Autos sacramentales да ‘Сайнеты’ (небольшие пьесы) все пропали от небрежения, да сам он под конец сбился в счете. Не теряя присутствия духа, Шлегель толкует, что ведь Кальдерон написал это все и еще кучу недраматических стихотворений в течение 66 лет, от 14-го до 80-го, как умер: не как Лопес, умерший в 73 года только: следственно, мог на досуге, не торопясь, все прилежно обдумать, что, без сомнения, и сделал. По исчислению времени нам кажется это весьма мудрено, и лучшая проверка в самих пьесах.
По несчастью, Шлегель, воспевая им прозою хвалебную песнь и утверждая гуртом, что в них сияет незакатное солнце, не почел за благо ни одной назвать, не только что разобрать. Опять Сисмонди вступился в нашу беду и несколько пьес того и другого автора рассказал, только по его рассказу выходит не совсем то: преимуществ Кальдерона ни в обдуманных планах, ни в чувстве трагического, ни в характеристике, ни в разговоре — ни в чем не видать. Лопес в глазах женевского критика и его читателей остается неподвижно на своем месте и едва ли выигрывает тем у мирян, что при всем наружном сходстве он дух имеет более рыцарский, а соперник его монашеский.
Не доверяя никому и желая своими глазами взглянуть на незакатное солнце, достал я наконец два тома избранного Кальдероном театра, нашел в них восемь пьес, три комедии: ‘Случайные помехи’, ‘Счастье и несчастье от имени’ и ‘Несчастие от голоса’, пастушескую драму ‘Эхо и Нарцисс’ и четыре трагедии: ‘Благоговение к Кресту’, ‘Постоянный Царевич’, ‘Великая Зенобия’ и ‘Жизнь есть сон’. Комедии показались мне гораздо лучше остального, хотя в них характеров вовсе нет и лица отличаются только по возрасту и званию, например: старики, любовники, слуги и т. д., равного же звания люди все на один покрой, но интрига везде ведена замысловато и быстро, и разговор по необходимости ближе к натуре, нежели у розовоперловых пастухов и гиперболических трагиков. Из сих последних Крестом ознаменованный разбойник и непоколебимый пленник несколько известны по Сисмонди, ‘Зенобия’ так запутана, что не скоро разберешь, а ‘Жизнь есть сон’ постараюсь, сколько помню, с ясностью представить.
Польский король Василий, великий мудрец, любил паче всего таинственные науки, посредством коих открывается будущее, и, гадая, узнал, что сын, в утробе королевою носимый, злое чудовище, ногами попрет голову отца, свергнет его с престола и наделает множество вредных и дурных дел. Желая все сие предотвратить, король заключил сына, едва рожденного, в крепкий замок, поручив его смотрению строгого и недремного пестуна, который держит его в цепях, водит в звериных кожах, не пускает никуда и всех под смертным опасением удаляет от замка и затворника. Сей неумолимый страж любил в свое время некую Виоланту, которая по обстоятельствам давно уже с ним принуждена была разлучиться и бежать на чужбину, еще тогда дал он ей свой меч, по которому со временем узнает имеющего родиться от нее ребенка. Король же Василий овдовел, бездетен, старается и желает наследство свое передать сыну сестры, Астольфу, князю московскому, женив его на дочери брата, королевне Эстреле, или Звезде. Астольф за тем и приезжает в Краков, но он не добро сотворил на Москве, обесчестил девушку Розауру, она же, сведав, куда и зачем изменник, бросив ее, отправился, переодевается мужчиной и сама едет его отыскивать. Заблудясь дорогою, попадает она на заветный замок и нечаянно встречается с Сигизмундом (так зовут королевича), гулявшим в то время вокруг стен без надсмотрщика. Он, хотя и по природе и по воспитанию зверь, однако умиляется при виде прекрасного юноши, жалуется ему на жестокость, какую терпит безвинно, дружится и просит помощи, на ту пору приходит начальник замка, с гневом усылает королевича в его темницу и, не зная, умертвить ли вдруг нескромного пришельца, проникнувшего важную тайну, или пощадить ради молодости и красоты, решается на первый случай взять его под стражу и требует меча, тот подает, и что же? Это меч, отданный некогда Виоланте, этот юноша его сын. Тут признание отца, потом признание Розауры, что она дочь, а не сын, и все ее московские несчастья, которые она надеется поправить с помощью бога и родителя, он в недоумении уводит ее с собой к королю обо всем доложить и спросить дальнейших повелений. Король сам не на радостях, все его замыслы не удаются и никому не нравятся: Астольф холоден к невесте и грустит по Розауре, королевна Звезда подозревает, что он влюблен в другую, и ревнует, а пуще всего народ польский слышать не хочет о чужом государе и требует непременно своего природного наследника. Василий принужден уступить общему желанию, но чтобы все видели, какого вреда они себе ищут, вымышляет такую хитрость: Сигизмунда сонным зелием напоить, во сне великолепно одеть, привезти во дворец, посадить на престол, а когда проснется, поздравить его королем и дать волю: что будет? Коли он поведет себя хорошо, слава богу! коли нет, его усыпят снова, разденут, отвезут в темницу, скуют, а буде он помянет старое, скажут и уверят, что он все видел во сне. По королевской выдумке все исполнено, и проснувшийся Сигизмунд, видя, что ему кланяются и служат, очень скоро привыкает к самодержавию, даже так неограниченно им пользуется, что одного из придворных, кому не в добрый час препоручили напоминать королевичу о неверности слов, выкидывает из окна, в доказательство того, что он не спит, требует, чтобы отец лобызал ему ноги, а на Звезду и Розауру {Розаура уже в женском платье взята королевною в подруги, между ими и Астольфом завязывается эпизодическая интрига, довольно тонкая и театральная.} так наступает, что его едва могут удержать. Король Василий, опытом убежденный, что он прав, довершает свой план, и усыпленный королевич возвращается в первобытное состояние. Второе пробуждение хуже первого: отчаянный Сигизмунд долго верить не хочет, чтобы он был королем не наяву, но ему смотритель его столько это повторяет, что он сам приходит в недоумение и предается наедине очень пространным размышлениям о жизни и о сне, заключая, что жизнь есть сон. Между тем недовольные королем войска вооруженной рукой освобождают его сына из заточения и провозглашают государем, Розаура, желая отомстить неверному обольстителю, из чьих рук хитростью обратно получила слишком неосторожно в Москве подаренный портрет, в полувоинском наряде присоединяется к Сигизмунду. Василий со своей стороны собирает рать, происходит сражение, королевич остается победителем, и все противники у него в полону. Тут старый король, уверясь, что с судьбой спорить неразумно, в исполнение предсказаний упадает в ноги сыну и во всем приносит покаяние. Сигизмунд оставляет, правда, за собою королевство, но, впрочем, прощает отца, велит московскому князю загладить браком свою вину перед Розаурой, сам женится на королевне Звезде, хвалит и награждает прежнего своего мучителя, верного слугу государева, и немилосердно казнит воинов-бунтовщиков, его изведших на волю и добывших ему престол. Кончает он все распоряжения и трагедию любимым размышлением: жизнь есть сон.
Удержусь от всяких суждений и только спрошу: для сих ли красот романтических должны мы переворошить всю систему нашего театра, согнать с него все доныне сделанное, и в то время, когда всего более можно ожидать успехов, когда он из младенчества начал переходить в юношество, когда лепетанье его почти образовалось в стройный, правильный и одушевленный чувством язык, отказаться от плода, многими годами готовленного и к зрелости близкого, с корнем вырвать дерево, несомненно пустившее несколько счастливых отраслей, и вместо его посеять благую траву Кальдерона и немецких его подражателей?
Испанцы имеют еще совсем особый род драм духовных, именуемых Autos sacramentales, в них часто выводятся аллегорические лица: Жидовская школа, Ересь, Безверие и т. п. Им доказывает по очереди какой-нибудь преподобный истину римско-католического учения, те не соглашаются и спорят, без пользы тратит он все рассуждения, они свое несут, наконец, видя их упорство, святой муж выходит из терпения, берет палку и пошел колотить, пока они приклонят повинную. Против таких сильных доказательств явное безумие упрямиться, особенно в земле, где господствует инквизиция, но какое понятие иметь о просвещении авторов и публики, когда одни серьезно представляют, а другие с восторгом и благоговением видят: что же? встречу Созия с Меркурием из ‘Амфитриона’.
Ошибутся, однако, заключив из моих слов, что я презираю испанский театр либо советую его не читать, напротив: всякое сведение бывает умному в пользу, и хотя бы в огромном запасе сей драматической словесности не было ни одной пьесы вполне хорошей, почти верно, что в очень многих хранятся частные красоты всех родов. В искусстве завязки и сходном изображении времен рыцарства они едва ли не могут служить образцами, много заимствовали из них французы в первую половину XVII века: довольно одного Корнелева ‘Сида’ в свидетельство, какое драгоценное золото там таится, а исчерпать такой обильной руды долго нельзя. Только систему их я почитаю не дельною, а поспешность, с которою благодаря ей их поэты писали, несомненным способом иметь много всего и ничего хорошего.
Из прочих стихотворений на языке кастильском известны мне только анакреонтические Вильегаса, из коих есть точно прелестные. По слухам знаю, конечно, и Араукану, но о большой поэме по слухам не судят.
Такая поэма одна прославила язык португальский. Великий Камоэис (смело называю так поэта, прежде всех в новые времена создавшего эпопею, ибо Данте не совсем то, Ариост шутил, а Тасс издал свою после) был несчастнейший человек, истинный страстотерпец. Не погрешности его понять мудрено, а высокие красоты, с ними смешанные, постоянство труда при всех во всем неудачах и почти совершенное достоинство стихов, по крайней мере в лучших местах: его октавы не боятся сравнения.
Олицетворение Мыса Бурь в виде исполина, грозящего дерзновенным пловцам, впервые осмелившимся мимо его в дальнейший путь, вещь первого достоинства, величием изумляющая воображение. С сим наравне обыкновенно хвалят повесть о смерти Инесы де Кастро6, но не одна Инеса, а весь рассказ португальской истории, в коей находится и она, заслуживает по всему большое уважение.
Кстати об Инесе: замечу мимоходом
неосновательность суждений многих критиков, часто поддерживаемых публикою. Все хвалили Ламота7, сделавшего из Инесы трагедию, за удачное отступление от истории в развязке, его выдумку приняли, перенесли в оперы и балеты, так что настоящего события многие и не знают. Но разве все равно, что женщина, отравленная ядом от завистливой матери — ее соперницы, что подданная, тайным браком сопряженная с наследником престола, гласом всего народа за бесчестие державного семейства осужденная и необузданными в честолюбии и гневе боярами немилосердно при глазах самого государя, свекра ее, зарезанная? Первое: пошлое, в драмах и романах истасканное злодейство, и с чего тут Инеса де Кастро? Второе: необыкновенное истинное происшествие, носящее на себе печать своего времени, блестящего в грубости и почтенного в свирепости.
Сисмонди отменно высоко ставит португальскую трагедию ‘Инесу’, сочинения Ферейры8, судя по рассказу его, довольно обстоятельному, она должна быть хороша, появление же ее несколько лишь после Триссиновой ‘Софонизбы’, то есть при самом возрождении искусства, и классическое расположение делают ее для меня весьма любопытною, но где достать?
Существует ли теперь поэзия на полуострове Пиренейском? Сия бедственная страна, три столетия подавляемая суеверием и деспотизмом, в наши дни в несколько приемов заливалася кровью. Правнуки героев, проложивших путь на Запад и Восток, гремевших славою по целому миру, стеснены и бедны, мало слышно о них в делах политических, ничего в художествах и науках. По сравнению с сим ничтожеством эпоха Кальдерона, Рохаса и Морета — золотой век, но едва ли не слепому фанатизму ее, в сочинениях их очевидному, должно приписать и неминуемые жалкие оного последствия.

СТАТЬЯ VII

IX. О ТЕАТРЕ

О достоинстве драматического искусства я уже сказал в размышлениях о поэзии греков, здесь постараюсь определить и изъяснить сущность его, вопреки множеству теорий, мало и дурно известную. Очевидный и жалкий упадок театра повсюду заставляет бояться, что все советы опоздали, но если они послужат в осторожность хоть одному начинающему писателю с дарованием, довольно, об исправлении вкуса того, что называют публикой, кто же думает, коли не сумасшедший?
Всякое искусство имеет свои естественные пределы, из коих не может и не должно выходить, оно не стеснено ими, а, напротив, удержано в целости и охранено от суетной и вредной раскидки во все стороны, могущей только ослабить и истощить его состав. Ваяние, например, изображает формы, и чем менее цветности или пестроты в камне или металле, резцом обделанном, тем сильнее впечатление. Раскрасьте Венеру Медицийскую, позолотите ей волосы, нарумяньте лицо, насурмите брови, намажьте киноварью губы, вставьте поддельные глаза, и вы ужаснетесь безобразию красоты. Удел живописи — краски, из них, из обманчивого разлития света и тени, творит она свои чудеса, сближает и отдаляет предметы, на гладкой доске либо холстине представляет необозримую даль или (что еще более) круглость исполненного жизни лица человеческого. Кто вздумает для большего совершенства выставить нос на подпорке вперед, едва ли сочтется даже нынче за смелого гения, развязывающего путы, связывающие до него робких художников.
На театре более всего очарования, люди представляют людей, и если актер похож на идеал лица, им играемого, не остается чего желать: кто видел Тальма в Улиссе или Флери в Фридрихе Втором1, чувствовал точно неизъяснимое. Такое совершенство иначе не может быть, как редко, по большей части должно довольствоваться сходством посредственным, но как же быть с лицами, которым нет живых представителей? Откуда взять великанов, карликов, уродов, чудовищ, чертей, зверей и пр. и пр. и пр.? какой актрисе дать роль радуги? кто большой или малой похож на Irrlicht {Блуждающий огонь (нем.).}? Механические пособия все истощены: ходули, маски, парики, бороды, отрепья и лохмотья сто тысяч раз и с немалой издержкою денег пытались людей морочить, настолько даже успели, что зрители ломом ломили в контору за билетами, не жалея нескольких рублей, за которые удается им увидеть невидимое от века, но увы! увидели совсем не то, чего ждали, и со вздохом отложили свою надежду до другого раза, когда театральный бутафор лучше справится с карманом и премудростью. Что бы сказал древний афинянин о такой нелепице, видя, что ее выдают и принимают не за шутку? У них выводили в лицах птиц, лягушек и ос, правда, но именно на смех, чем меньше похож на дело, тем уморительнее. Когда одна и та же вещь кажется одному чем-то высоким, прекрасным и важным, а другому карикатурой и пародией, — нет сомнения, тот либо другой лишен здравого смысла.
Но в драме лица выводятся не только напоказ одно за другим, как в волшебном фонаре, мало, чтобы они недвижным и безмолвным сходством искусства с природою услаждали зрение, как в живых картинах, они сверх того должны действовать, что и самое слово драма определяет. За сим следует непосредственно мысль о месте действия, для изображения его по возможности и построен театр. Я говорю: по возможности, ибо исполнить этого совершенно нельзя, есть препятствия неодолимые, есть и такие, от которых можно остеречься. Первое из всех: необходимость по крайней мере одну сторону открыть, дабы зрители, собранные в кучу или рядами, или (что для помещения удобнее) полукругом, имели возможность действие видеть. Мало, что в эту сторону лицам хода нет, они еще по большей части обязаны от нее не отходить, чтобы движения их и голос в отдалении не пропали, они должны сколько можно стоять к ней передом, приходить и уходить наискось, вести разговор почти рядом, размещаться, коли их много вместе, так, чтобы каждый был несколько в виду. Все сии отступления от натуры суть непременные условия искусства, sine qua non. — Роптать на них так же безумно, как на зной в июле и на мороз в январе, а надо искать в уме средств, чтобы ни то, ни другое не вредило: летом укрываться в тени, а зимой топить печки.
Величину здания нельзя определить саженями и вершками, но и та не беспредельна, что пользы, если в огромном театре действующие лица будут казаться вертепными куклами и половины их слов никто не услышит? Уверяют, что древние, избегая этого, подделывали рост ходулями и усиливали голос воронками, скрытыми в масках: это значит бросаться из огня в полымя. На что, скажут мне, слишком обширный театр? Нынче декорации своим оптическим обманом превращают небольшую сцену во что угодно. Увы! неправда, Шлегель, весьма толковый судья, когда он не кривит душой, до меня по достоинству оценил превозносимые публикою декорации {Вот его слова: ‘Только от незнания зрителей в рисовальных искусствах может большая часть декораторов иметь успех, я часто видал, что целый партер в восторге от декорации, от которой каждый рассудительный глаз с неудовольствием должен был отворотиться, вместо нее гладкая зеленая занавесь была бы гораздо предпочтительнее’. Смею спросить, сколько глаз рассудительных находилось, по мнению Шлегеля, в целых партерах, им часто виденных?}. Утвердительно сказать можно, что от бессильных усилий сотворить невозможное и от общего безвкусия, ободряющего все отвержения достойное, сия часть в таком же упадке, как и прочие, но я еще имел счастье видеть на своем роду несколько декораций точно отменных, при всем том что же они могут прибавить к очарованию? Не много, перспектива удаляет предметы, прямо против зрителей написанные на задней занавеси, но широта, во всяком случае, та же, кулисы составляют ту же неизбежную условную раму, а что еще хуже для правдоподобия, лица, появляющиеся в глубине театра, слишком велики против окружающих их, живописцем нарочно умаленных домов, дерев и прочих предметов. Как горю помочь? помнить русскую пословицу: по одежке протягай ножки, знать средства и границы искусства, — одними пользоваться, из других не выступать — тогда только искусство до обмана подойдет к натуре и удовлетворит вкус просвещенный, ненавидящий чванство лягушки, когда она думает надуться с быка.
Замечания достойно, что греки, имевшие театры огромные, где на счет общества или отличных граждан, щедростью желавших прославиться и угодить, без платы стекалось множество народа, избегали представления чего-нибудь слишком большего, естественно в раму сцены не входящего, а мы, принужденные из собираемой за вход платы с грехом пополам содержать театры маленькие, вопреки возможности и рассудку, бьемся из того, чтобы целый свет стеснить в свою коробку. Они в сем случае, как искусный зодчий, который, верно разочтя, насколько у него припасов, в меру нарисовал план и по нем успешно свое здание выстроил, мы, как ветреный молодой наследник, который, не зная, чем он может располагать, затевает разом и дом, и сад, и завод, и мельницу, и все, ничьих представлений не слушает и несет свое, доколе время ему докажет, что изо всех его затей ни одно не может исполниться, все непрочно, и недавно начатое уже обветшало и развалилось.
В большей части греческих трагедий место действия — вскрытый двор перед домом (почти всегда загородным) кого-нибудь из их древних царей, в одну сторону предполагается путь к городу, в другую к морю, в глубине дом и в него большая дверь, с отверстием коей взор проникает во внутренность покоев. Что может быть этого проще и величественнее! За исключением необходимого, как выше сказано, уничтожения одной стороны для зрителей, все сущая правда, и есть ли хоть малое сомнение, что при умеренных даже способах цель была достигнута и зритель, вполне очарованный, мог предаться наслаждению без примеси?
Возобновились драматические произведения в Европе, как известно, благочестивыми (по тогдашнему образу мыслей) людьми, называвшимися братьею страстей господних, выводя в лицах таинства Нового завета, почли они удобнейшим разгородить сцену поперек на три жилья, верхнее изображало небо, среднее землю, нижнее ад, из одного в другое лица по расположению драмы спускались и поднимались. Сие устроение было довольно умно приспособлено к содержанию пьес, но и то и другое носит на себе печать искусства в младенчестве.
Когда представления духовные были запрещены, как нечто могущее родить более соблазна, нежели благочестия, любители искусства в Италии и Франции, напитанные с колыбели любовью к древним, принялись переводить и переделывать на свой язык греческие и латинские трагедии, сверх уже обработанных содержаний стали появляться и свежие, почти исключительно из Римской истории со всеми ее отраслями, к Электрам, к Антигонам и Медеям прибавились Дидоны, Софонизбы, Клеопатры, Мариамны и пр. Где же было все это играть? разумеется, в какой-нибудь зале, принадлежащей Академии, королю или знатному барину. Что в ней всего легче было с правдоподобием представить? без сомнения, залу же, убранную, как лучше умели, во вкусе греческом, римском или азиатском. Единство места не по вере в Аристотеля (который и не говорит об нем), а по необходимости велось в трагедии итальянцев и французов, и, что бы ни говорили против него, к очевидной пользе: ибо дало их писателям направление дельное и предохранило их, по крайней мере до XIX столетия, от множества английских и испанских безумий.
Знаю, что мои слова многим из читателей не полюбятся, знаю, что теперь нет ни одного журналиста или сотрудника журнального, ни одного молодого стихотворца, ни одного переводчика двух сцен с немецкого, ни одного волонтера-критика, дебютирующего умом в бойкой статейке, который бы не ставил себе в обязанность так либо сяк, кстати или некстати, объявить публике, что он романтик, поклонник Шекспира и Шиллера, презирает весь французский театр, смеется надо всеми правилами, словом чистый литературный либерал, знаю, что одному трудно говорить перед толпой, заглушающей его криком: bas! bas! {Долой! Долой! (франц.).} Но я более люблю искусство, нежели боюсь крикунов, я в нем по обеим главным отраслям, сочинения и игры, упражнялся довольно для приобретения права толковать, и коли начал, почитаю долгом сказать все до конца.
Нынче одно слово ‘правило’ все приводит в волнение, точно как злодеев слово ‘закон’, но что есть правило в художествах? Разве цепь, насильно чужим самовластием налагаемая? Отнюдь: правило есть краткое изложение истины, рассудком замеченной и опытом подтвержденной, за что же на нее так сердиться? не за то ли, что иная правда глаз колет? что, согласясь с нею, придется сознаться и в своей слабости? В прошедшем столетии многие отличные писатели постоянно доказывали всему свету, что поэзия никуда не годится, что стихи с их размером и рифмою все портят, а проза в тысячу раз лучше, из чего они так трудились? Из того, что сами стихов писать не умели, что размер и рифма были им не под силу, а самолюбие и гордыня подстрекали, чтоб хоть обманом, хоть ненадолго, да посидеть на первом месте.
Единство вообще есть первое непреложное правило всех искусств, оно основано на естестве ума и чувства человеческого, и всякий художник, знающий свое дело, старается сохранить его сколько можно более. Бывают случаи, где от невозможности изменяют ему, и то не в целом, а в подчиненных ему частях или подробностях, всегда поневоле, и она только служит оправданием.
Единство действия, или содержания, или участия (как вам угодно назвать), единство целого, одним словом, признано всеми равно, и об нем спора нет. Единства времени и места далеко не так важны, они касаются именно тех подчиненных подробностей, о коих выше упомянуто, их можно нарушить для большей красоты целого, и мы увидим знаменитые сего нарушения примеры, но без нужды отдаляться от них — не уменье, а нарочно, или, так сказать, назло, порицания достойное упрямство.
Сисмонди в довольно длинной и вялой апологии романтической системы говорит, что содержание ‘Эдипа’ в ней бы обделалось следующим образом: действие 1: Эдип, отверженный от алтаря в Коринфе ужасным оракулом {В коренном ‘Эдипе’ Софокловом не совсем так: Сисмонди ошибкою здесь руководствуется Вольтером либо по сходному с французским трагиком образу мыслей надувает греческую простату.}, оставляет отчизну, чтобы отнять у себя возможность злодеяния и искать славы по следам Иракла. Действие 2: встреча с Лаием и убиение сего царя. Действие 3: прибытие в Фивы и освобождение сего города от ярости Сфинкса. Действие 4: пагубные награды, дарованные ему народом — престол Лаия и рука его вдовы. Действие 5: объяснение всего и развязка. ‘Чего бы не извлек, — продолжает он, — человек с гением из сцены в храме, из той, где убит Лаий?’ Ровно ничего, кроме смешного оперного эффекта в первой и неловкой балетной драки во второй. Но еще это не главное, а вся важность, весь ужас открытий Эдипа, что он отцеубийца, с матерью приживший детей, пропадут, коли мы не с ним вместе одну за другой узнаем сии страшные тайны. И это смело выдают за усовершенствование, когда оно явно лепет ребенка, иначе не знающего букв, как по порядку, в котором он их затвердил от аза до ижицы.
Содержание простое, немногосложное, как выбирали греки и ученики их, почти всегда не с большим трудом входит в пределы временного и местного единства, но содержания пространные и запутанные требуют непременно протяжения времени, изменения места. Задача в том: которые лучше для драмы? которые в представлении покажутся ближе к правде, сильнее и полнее подействуют на душу, удовлетворят умного и толкового человека?
Постараемся предложить ее с ясностью. Сколько времени может длиться театральное представление, не утомляя зрителей? Положим: три часа. Если действие драмы естественным образом может совершиться в то же время, очарование полное, условного так мало, что я готов верить, даже нехотя верю. Но если действие трех годов мне представлено в те же три часа, не обязан ли поневоле автор из него большую часть выбросить, главные происшествия насильственно сблизить — словом, отдалиться от истины? После каждого промежутка надобно снова излагать те происшествия, которые пропущены: какая скука! неизбежно появляются новые лица и сменяются другими: какая пестрота! Шлегель уподобляет греческую трагедию изваянной группе, составленной из немногих фигур, романтическую — картине, где их бывает больше. Не входя уже в разбор основательности уподобления, желаю знать: зачем и на картине {Кистью чертить по холсту легче, чем резцом высекать из камня, и потому больше картин многолюдных, нежели групп, но в легости ли работы ее достоинство?} писать множество лиц? не разбегутся ли глаза? Сравните ‘Брак в Канне Галилейской’ Павла Веронского, где лицам числа нет, с Рафаелевым ‘Несением креста’ (Spasimo di Sicilia) или Доминикиновым ‘Причащением св. Иеронима’ и решите вопрос.
Шлегель, оправдывая многосложные и пространные содержания, старается доказать, что в них может быть единство, и поясняет свою мысль сравнением с большой рекою, из разных источников вытекающей, другими реками увеличенной и многими устьями вливающейся в море. ‘Лишь бы, — прибавляет он, — зритель поставлен был на высоту, с которой мог обозреть все ее течение’3. Отвечая также метафорически, я замечу Шлегелю, что не только человек с горы, ниже орел с поднебесья, не может окинуть взглядом всего течения Волги либо Дуная. Но сравнение и, кроме того, ошибочно: оно бы шло к истории, к роману, к эпопее, ко всему повествовательному, где события имеют естественное протяжение, отнюдь не к драме, ибо свойство формы ее круглость. В ней единства места и времени уничтожить нельзя, рама здания не раздвинется и часы представления слишком не растянутся. Эти условия предложены без торгу, стало, всего умнее примениться к ним и начинать только то, что по ним возможно.
Невозможность лишних затей так очевидна, что при всех усилиях большие, то есть длинные, содержания никак в меру не вставляются. Из-под пера художников неопытных выходят не трагедии, а толстые томы, когда дойдет дело до представления, их начнут обрезывать, корнать, уродовать, с ложа Прокрустова4 появляются они в таком жалком и безобразном виде, что их отцы ужаснулись бы, глядя на выдержавших пытку детей своих. Тогда кому и чем они могут нравиться? Увы! Тем же партерам, о коих так лестно отзывается Шлегель {Иногда вся сила в одном названии. ‘Гамлет’ Дюсиса в Париже и ‘Гамлет’ г. Висковатова в Петербурге долго привлекали и восхищали публику. Ни в чем нет в них ни малейшего сходства с образцом английским, но зрители этого не знали, а слыхали, что Шекспир — гений, что его трагедия чудо, и, видя на афишке имя ‘Гамлет’, а на сцене много возни, считали обязанностью рукоплескать.}. Иных даже перекроить нельзя, Шекспир обделал в драматическую форму все XV столетие английской истории, из нее вышло восемь пьес, каждая в пять длинных актов. Сам Шлегель признает одно целое во всех вместе {Он даже причитает к ним и ‘Короля Иоанна’ и ‘Генриха VIII’, но едва ли основательно.}, а каждую порознь почитает рапсодией или отрывком, где же единство, коль скоро физической возможности нет их ни сыграть, ни выслушать разом? Предположим то каким-нибудь чудом, какое удовольствие доставит нам сия история в лицах, хотя бы автор до того был чист отделкой, что у него все хорошо? Удовольствие прозаическое, такое же, как от Барантовой ‘Истории герцогов Бургундских’, любопытство тешится познанием событий и людей деятельной эпохи, а критический рассудок поверяет точность и сходство, где же тут изящное? где поэзия, где трагедия?
В наше время многие, и чуть ли не первый Гете в своем ‘Фаусте’ (знающий пределы искусства и не желающий им уступить), начали писать нарочно так, чтобы представить никак нельзя было. Всякой, конечно, волен сочинять, что и как ему угодно, сочинения такого рода могут иметь свои и большие достоинства, только не драматические {Драматического в ‘Фаусте’ один любовный эпизод с Гретою, зато в нем нет ни лиц лишних, ни прочих проказ, все очень просто, и при легком старании поэта несколько его округлить он мог бы сделаться очень театральным.}, и ссылаться на них, когда речь идет о театре, непозволительно. Вместо повествования в них разговор, та же форма и у Платона в ‘Республике’ и у Фонтенеля в ‘Множестве миров’, но их по сию пору не считали в числе трагедий или комедий.
Таково, однако, нынешнее направление вкуса, что вопреки намерению автора, человека слишком умного, чтобы без отвращения видеть чудовищную нелепицу, вопреки даже сказанию Шлегеля, что для представления Гетева ‘Фауста’ надобно иметь Фаустов волшебный жезл5 и уметь словами, как он, духов завораживать, я того и гляжу, что где-нибудь в Германии смелый содержатель дурно освещенного театра пустится на волю божию и по силе возможности покажет все небылицы в лицах. От второго действия ‘Фрейшюца’6 до сборища ведьм на Блоксберге один шаг. Мой совет: ступить, и бояться нечего, один Шлегель какой-нибудь отворотится, плечьми пожимая, а целый партер прийдет в восторг, и все судьи вкуса скажут: sic.
Сей Август Вильгельм Шлегель, о котором я принужден так часто упоминать как об основателе новой веры в литературе, принадлежит к числу тех отважных и в счастье своем уверенных людей, которые не боятся ничего, что другому бы непременно во вред обратилось. Он противоречит себе беспрестанно и везде прав в глазах своих поклонников, большая часть из них не замечает противоречий, ловко расставленных, другие видят и зажимают глаза, может быть, еще иные ломают голову над соглашением их и радуются, коли им хоть отчасти удастся запутать так, что не вдруг распутаешь.
Из ‘Драматических чтений’ первая часть — о греках— всех лучше, во-первых, уже тем, что написана всех добросовестнее, в ней же и больше можно найти дельных размышлений об искусстве вообще, о его цели, способах, пределах и пр. С римлян начал он направлять свою речь к нужной для него мете, почти пропустил итальянцев, возобновителей театра, как и прочих искусств, отыгрываясь притворным незнанием и ссылкою на ничтожного Кальзабижи, напал на французов всеми силами, не жалея в решительном бою никакого оружия: ни лукавых намеков, ни двуличных изложений, ни мелочных придирок, ни пошлых насмешек, не щадил ничего, не пренебрег ничем для одержания временной победы и принесения целого театра, справедливо во всех отношениях слывущего первым в Европе, в жертву своему полубогу Шекспиру, им на немецкий язык переведенному. Опасаясь, однако, укоризн за пристрастие личное, скрыл он его таинственным, никому по сие время не понятным словом: романтическое и окружил своего любимца дружиною англичан, испанцев и немцев, но куда же они все девались при ближайшем рассмотрении их творений? На поверку вышло, что в Англии хорошего Шекспир, да и только, в Испании все гуртом хорошо, но за недосугом по частям нам ничего не покажут, а должны мы покуда верить на слово, а у немцев (уже после Лессинга, Гете и Шиллера) еще театр im Werden, то есть будет завтра. Правда, с тех пор появились у них Вернер, Кернер, Мюльнер, Грильпарцер, Райпах и пр. Но прибавилось ли почтения в Шлегеле к своим одноземцам? весьма сомневаюсь.
Вот для примера несколько противоречий, касающихся до того, о чем здесь речь идет: ‘Правда, что драматическое впечатление видимого может быть весьма во зло употреблено, и театр исказится в шумное поприще телесных только приключений, причем уже слова и игра почти выходят лишнею прибавкой. Но противная крайность — не доставлять взору никакого убеждения и всегда намекать на нечто отсутствующее — конечно, так же мало похвальна’7. Итак, он советует избегать двух крайностей и держаться середины: как же после этого хвалит он безусловно все, что представить хотели Шекспир и испанцы, доходившие даже до морских сражений?
Далее: ‘В иных французских трагедиях может у зрителя родиться чувство, что точно великие дела происходят, только он именно сидит на дурно выбранном месте, чтобы быть их свидетелем’. Здесь против воли своей принес немецкий критик величайшую похвалу французским трагикам, думая им сделать укор, торжество искусства и есть в этом обмане. Точно кажется в ‘Горациях’, что судьба Рима и Альбы решается сражением, в ‘Баязете’, что весь Царьград готов к восстанию и ждет только, чтоб распустили Магометово знамя, напротив, выведи Корнель на сцену два воинства, а Расин бунтующую чернь столицы, — окажется, что все пустяки, и очарование исчезнет. Согласен ли с сим Шлегель? Вполне, и вот доказательство. Толкуя по случаю Шекспирова ‘Генриха V’ о представлении сражений, он пишет: ‘Нынешний сочинитель должен в особенности направить свое искусство к тому, чтобы то, что он показывает, казалось частными группами необозримой картины, он должен зрителя уверить, что главное дело происходит за сценой, к чему приближающаяся или отдаляющаяся военная музыка и звучание оружием послужат ему очень легкими способами’8. О сем конце речи и вообще о сражениях после поговорим, но до этого все так, и все относится совершенно к похвальной системе французских трагиков. Шлегель не остерегся.
Тотчас вслед за сим еще хуже: ‘Несомненно, что удовлетворительному впечатлению драматического представления весьма вредит, коли мы налицо видим перед собой действия от причин, остающихся незримыми и вдали. Лучше, наоборот, показать самую причину, а действие ее только рассказать’. Применяя это к вышеупомянутым трагедиям, Шлегель явно спутался в словах причина и действие. Возьмем в пример того же ‘Баязета’. Действие есть возведение на престол брата посредством бунта в серале, повинующемся султанше, и в столице, возмущаемой градоначальником визирем, его смерть, уничтожающая успех заговора, — все это и поставлено в отдалении и передано в рассказе. Причины суть мстительное честолюбие визиря, недовольного султаном, вожделение и гордыня Роксаны, требующей вопреки обычаев законного брака с государем, ею творимым, честное упорство Баязета, гнушающегося лжи и унижения, пылкая любовь и беспокойная ревность Аталиды, боящаяся равно смерти Баязетовой и вечного союза его с другою, словом, страсти главных лиц: они и выведены перед нами во всей силе и полноте.
Далее: ‘Как невыгодно старинное предание трагической сцены во Франции, видел Вольтер, он часто напирал на богатейшее сценическое убранство, и сам в своих пьесах и по его примеру другие многое отважились взору показать, что прежде сочли бы неприличным и смешным’. Потом жалеет Шлегель, что упорные защитники старины все еще этой новизны не хотят: стало, он любит в театре великолепный спектакль, украшения и все тому подобное, кто же под его именем весьма пространно и с особым чувством толкует, как хорошо и выгодно для искусства было состояние театра в Лондоне при Шекспире? ‘Сцена не имела никаких декораций, кроме ковров, в некотором расстоянии от стен повешенных, и между ними разные выходы, в глубине другая сцена с возвышением над первой, род балкона, служащего для разных целей и обязанного представлять по ходу обстоятельств всякую всячину. Где вовсе никакие блестящие побочные вещи не развлекают, там зрителей труднее удовлетворить в главной вещи, в превосходстве драматического сочинения и оживления его игрою. Когда в наружном украшении совершенства достигнуть нельзя, то знаток лучше совсем обойдется без него, чем станет терпеть нелепое и вкусу противное’9. Стало, именно знатоки стоят за старину французской сцены и отвергают Вольтеровы попытки как смешные и, по всем вероятиям, для того лишь дельные, что, как выше сказано, где нечем людей морочить, труднее им угодить.
Но, может быть, Шлегель думает о Вольтере с большим уважением, он в одном месте называет его союзником и здесь начал было хвалить, как человека, который видел, что надо поправить? А вот он как видел: ‘Он требует такого устроения сцены, чтобы она многие места разом обнимала, тут обличает он в себе весьма превратные понятия об архитектуре и перспективе, он ссылается на Палладиев театр в Виченце, который мудрено, коли он видел, ибо его изображение сего театра кажется от начала до конца основано на описаниях, дурно понятых’10. Здесь сказал Шлегель сущую правду, все пространные толки Вольтера об искусстве— такие пустяки, что иногда недоумеваешь: бывал ли хоть однажды в театре сей сочинитель полсотни пьес? но коли его незнание и предосудительная охота учить тому, чего сам не знает, и делать поправки навыворот так же видны Шлегелю, как и мне, почему же он смеет на него ссылаться как на путного художника и обвинять людей более знающих и не дающихся в обман шарлатану?
Продолжение из Шлегеля: ‘В ‘Семирамиде’, где он впервые правила свои в исполнение привел, впал он в странную погрешность, не людей выводить в разных местах, а места передвигать к людям. В третьем действии видим мы кабинет, сей кабинет, по собственным Вольтера словам (и заметьте, что царица из него не уходит), уступает место большой пышно убранной зале. Подле находящегося тут престола и мавзолей Пинов, сперва на площади против дворца и храма волхвов находившийся, нашел средство вкрасться. После выпуска на свет своего мертвеца к ужасу присутствующих и взятия его в себя обратно отправляется он в следующем акте на старое место, где, вероятно, оставались его обелиски. В пятом действии видно, что он устроен был весьма пространно и с подземными ходами. Как бы восстали французские критики, если б иноземец провинился в такой нескладице!’ Умные критики равно восставали и на единоземца: нескладица не может им нравиться нигде и никогда. Вольтер же вовсе не представитель французского театра, он был там первый раскольник, предтеча романтиков, в этой ‘Семирамиде’ он, по словам Шлегеля, и пустился на выдумки, и по тем же словам что вышло? Для воюющих против французов Вольтер точно находка, он им на все пригоден. Коли нужно напасть на простые, строгие и трудные правила его предшественников, вот, говорят, сам Вольтер, один из отличнейших трагиков, заодно с нами, жалуется на то, хочет поправить другое, просит позволить ему третье, опять, коли хочется посмеяться над французскими трагедиями, обличить неудачное усилие, грубую ошибку, чего искать ближе? Вольтер готов к услугам. Оно немножко бессовестно, но на войне какая совесть?
Продолжение: ‘И в ‘Бруте’ тоже. Сенат собран под открытым небом между Капительского храма и Брутова дома. Когда собрание разошлось, остаются Ароне и Альбин, и написано: ‘qui sont supposs tre entrs de la salle d’audience dans un autre appartement de la maison de Brutus’ {‘которые, как предполагается, вышли в зал заседаний в другом помещении дома Брута’ (франц.).}. Как же тут думал поэт? должно ли место перемениться, не опустев, или требует он от воображения зрителей, чтобы они, вопреки свидетельству чувств, почитали сцену, вовсе иначе убранную, за комнату? и как прежде описанная площадь вышла аудиенц-залою? Эта декорация научена фокусам, либо у нее память плоха’12. Это уже насмешка, и очень колкая, и ни я против нее спорить стану, ни доказывать, что тут ничего смешного нет, я во всем согласен, но вот другой образ мыслей: ‘Когда испанский театр образовался, в нем такое же обстоятельство вышло, как и в английском, что когда сцена на миг опустеет и другие лица другим входом войдут, должно было себе представлять перемену места, хотя никакой видно не было, представлялось воображению по смыслу речей наполнять промежутки и окружающие предметы придумывать. Истинное очарованье в том именно, чтобы впечатлением поэзии и игры столько увлекаться, чтобы побочных вещей не примечать и все прочее, что перед глазами, забыть’.
Какую палку на себя подает Шлегель гневливому покойнику Вольтеру! ‘Как! — скажет он, — и вы смели надо мной трунить! знаете ли вы, что это доказывает бессилие воображения и неспособность быть очарованным? Я полагал в вас найти не только благосклонного‘, но и благоразумного зрителя с поэтическим расположением, такого, какие были у вашего Кальдерона. Чем я хуже? моя поэзия превосходна, а игра будет вскоре то же, ибо актеры начинают добывать, что я старался в них поселить: le diable au corps {дьявола во плоти (франц.).}. Положим, они готовы, и ‘Брута’ дают, куда вы денетесь? чем отговоритесь от очарования? Вы должны, сударь, видеть площадь, и залу, и другую комнату, все в свое время, хотя бы ничего не видать, наполняйте промежутки, придумывайте. Вы мне скажете, что, покуда сцена не опустела, вам неловко воображать. Какие причуды! разве я не мог выслать Аронса с наперсником в одну кулису и тотчас опять воротить их из другой? Вот мудрость! я хотел дать достойнейшее занятие вашему воображению, представьте себе, что они идут из залы в другую комнату: вам стоит захотеть. Вы переводили Шекспира, и я тоже, помните ли первую сцену третьего акта в ‘Юлии Кесаре’? Она начинается на улице, кончается в Капитолии, и заметьте, не пустея. Оттого, что он англичанин, а я француз, так ему все, а мне ничего! Но goddam! кабы не я (по известным мне причинам) начал его смелость хвалить, и на тесноту, в которой наши трагики жили, роптать, и всю Европу, принимавшую от нас законы вкуса, понемножку отучать от предрассудка во всем искать рассудка, куда бы вы поспели с вашим романтизмом? Говорю вам, господа, не троньте меня: n’veillez pas le chat qui dort {не будите спящую кошку (франц.).}, или даром, что я вам союзник, все выведу на чистую воду’.
Оставя шутки, обратимся к вопросам, для художества более важным. В ‘Генрихе V’ пришлось Шекспиру выставить войну сего короля во Франции и одержанную им почти невероятную победу при Азинкуре. Дотоле, выводя только битвы римлян, никому не известные, он мало хлопотал о недостойном их представлении на сцене, зрители еще меньше, но когда дошло до народной чести, опасно показалось в лице нескольких статистов изобразить славнейший подвиг английского мужества. Из худого выбрал автор лучшее, в междодействиях поместил речи к публике с разными извинениями в недостатке средств и покорнейшими просьбами за это не взыскать. Вот его слова: ‘И так наша сцена {*} должна лететь в сраженье, где, о, имейте жалость! мы осрамим четырьмя либо пятью презренными изношенными рапирами (весьма дурно устроенными и бренчанием смешными) имя Азинкура. Но сидите и смотрите {Совестно сказать публике: сидите и не смотрите, кажется, смысл тот.}, помышляя об истинных делах при всем их шутовстве’. Сие признание драгоценно и приносит великую честь Шекспиру, во имя коего нынче более всего вздор проповедуют, оно показывает в нем более эстетического чувства и врожденного знания правил, чем у всех его нынешних поклонников, и ведет к мысли, что и он, как Лопес де Вега, многое писал вопреки собственному вкусу и в угожденье тем, чьими деньгами кормился театр.
{* And so sur scene must to the battle fly:
Where, о for pity! we shall much disgrace,
With four or five most vile and ragged foils,
(Right ill dispos’d, in brawl ridiculous),
The name of Azincourt. Yet sit and see,
Minding true things by what their mock’ries be.
King Henry V. Act IV. Chorus}
Оно заставило Шлегеля задать себе вопрос: хорошо ли сражения показывать на сцене? ‘Греки их себе без исключения запретили: поелику все театральное представление их шло на великого рода важность, было бы им нестерпимо видеть слабое и мелкое подражание недостижимого. Потому у них все битвы просто в рассказе’13. Но разве важность и дельность исключительный удел греческого климата? разве не везде они неизменные свойства трагедии? Не сам ли Шлегель определил существо ее непереводимым на русский язык значительным словом Ernst {серьезность (нем.).}14? что же без него будет в ваших трагедиях?
Далее: ‘Совершенно иное основание у романтических драматиков’. Какое же? ‘Их чудесные картины были бесконечно больше, нежели их театральные средства к видимому исполнению’. Это не основание, они так делают: видим, но почему и зачем? ‘Они должны были везде надеяться на благосклонное воображение зрителей’. Отчего же должны были? разве так надеялись, и не на воображение, а на невежество и неспособность судить {*}, воображение скорее потребует невозможного, нежели удовлетворится ни на что не похожим. И какие же это художественные произведения, которые праведного суда не выдерживают, а надо быть к ним милостивым! ‘Могли, стало быть, и в этом случае’. — Хороша логика! — ‘Без сомнения, смешно, когда горсть неловких бойцов в бумажных латах, несколькими мечами, которыми, как явно все видят, они берегутся друг другу малейшую боль причинить, будто бы решают судьбу могущественных государств’. — Зачем же выводить смешное, коли не на смех? ‘Но противная крайность еще гораздо хуже. Если бы в самом деле удалось шум большого сражения, приступ к крепости и тому подобное несколько обманчиво представить очам, то сила сих чувственных впечатлений так велика, что они отнимут у зрителя способность внимания, потребную для художественного произведения, и существенное подавится побочным’15. Замечание самое дельное и глубокомысленное, но как же быть? То смех, это грех: как избежать обоих? Я, кроме благоразумного заключения греков не выводить битв на театр, ничего не придумаю, послушаем Шлегеля: ‘При всех вышеупомянутых неудобствах Шекспир и некоторые испанские стихотворцы извлекли из непосредственного представления на лице войны такие великие красоты, что я не могу желать, чтобы они от того воздержались’. Какие? смею спросить, по Шекспиру, это жалость и шутовство. Я даже не постигаю, что может быть хорошего: в битве (большой и малой) действует телесная сила, уму и душе в ней делать нечего, они свое сотворят все до, либо по, это же во всяком случае лучше скрыть. И Шлегель советует скрыть большую часть, но, мы, так сказать, сокровенное видели, предлагает то вдали, то вблизи Kriegsmusik и Waffengeklirr {военную музыку и бряцание оружия (нем.).}: как ему не стыдно! Какие закулисные барабаны, трубы и литавры, какое бренчанье не смеющих высунуться шпаг покажутся хоть кому-нибудь за Бородинское побоище? Шекспир давно приметил и сказал: ridiculous mockeries {нелепые насмешки (англ.).}, a Шлегель нынче находит, что оно и хорошо и очень удобно: О for pity! {Как жаль! (англ.).}
{* Vouchsafe to those that have not read he story
That I may prompt them, and to such as have,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
I hambic pray them to admit th’excuse
Of time, of numbers, and due cours of things,
Which cannot in their huge and proper life
Be hre presented. —
King Henry V, Act V, Chorus.
<Пусть те из нас, кто хроник не читал,
Позволят мне помочь им, а читавших
Прошу смиренно извинить мне то,
Что время, числа и поток событий
Здесь не даны со всею правдой жизни
И широтой. —
‘Король Генрих V’, акт V, хор.
(Англ. Пер. Е. Бируковой.)>
Видно, находилось несколько зрителей ученых: им шапку долой и низкий поклон, а массу надобно было еще учить. Которые же помогали автору своим воображением? и каким образом? Свысока ли позволяли дурачиться ради толпы безграмотной или столько увлекались, что ничего в очарованьи не примечали и забывали даже, что у них перед глазами? Шлегель большой насмешник.}
Но Шекспир приносит извинение не в Азинкурской только битве, а во всем представлении события слишком пространного для узкой сцены, в сильнейших выражениях сравнивает величие истории и ничтожность зрелища, не смеет оправдываться, признает невозможность вместить происшествия многих годов в час времени, и в дополнение просит принять пояснительный Chorus {Это вовсе не хор. Один из актеров, и по всем верованиям сам Шекспир, перед началом каждого действия рассказывает зрителям вкратце: что произошло без ведома их, где теперь место действия и куда оно после перенесется, и пр. и пр. и пр. Правду сказать, оно в таких пьесах необходимо, по разговору лиц узнавать, где они сто раз в один вечер, — головоломная работа. Хорусы в ‘Генрихе V’, особенно четвертого действия, написаны с отменным тщанием и даже щегольством.} в междудействиях, короче сказать, противоречит вполне теории нынешних его обожателей: кто из них прав, рассудите.
Кроме вещей, вовсе не помещающихся на сцене и потому везде и всегда простым рассудком отвергаемых, есть такие, которые при большом стараньи могут кое—как втесниться, но почти равно противны чистому вкусу. Таковы во многих английских и немецких трагедиях и в бульварных парижских мелодрамах разные длинные процессии: коронования, похороны, въезды торжественные, посольские аудиенции, военные эволюции и т. п. Все сии пышности не только бесполезны (что всякий видит), но еще вредны, и тем вреднее, чем лучше и блистательнее, ибо охлаждают внимание к делу и обращают его на пустяки. Предложите умному живописцу написать на картине ‘Поклонение пастырей’ либо ‘Поклонение волхвов’, он, не колеблясь, выберет первое, именно потому, что в нем нет ни золотых сосудов, ни верблюдов, ни арапчонков, если же неволя ему этот сюжет обделать, он поставит их в кучу где-нибудь вдали или в углу и, верно, не вытянет длинным рядом напоказ, отвлекая взор и чувство от главного: поклонения богу младенцу.
Слыхал я, что на больших театрах в Вене, в Берлине, в Гамбурге с удивительным великолепием представляли венчание французского короля в Реймсе в Шиллеровой ‘Орлеанской Деве’, германский сейм в Вормсе в Вернеровом ‘Мартине Лютере’ (Die Weihe der Kraft {освящение силы (нем.).}) и что выходит чудо. Вряд ли? Оно стоило дорого и сделано как нельзя лучше, но все нехорошо. Рама сцены не раздвинулась, втолкали в нее каких-нибудь сто человек, и они все той же змейкой справа налево и слева опять направо промаршировали раз десяток поперек театра, покуда наконец (вероятно, не без приключений или хоть опасностей споткнуться и упасть, что всю церемонию испортит) каждый дошел в свою очередь до плошек, приосанился, на людей посмотрел и себя показал. Сколько было смеху над Тредьяковским за то, что в ‘Деидамии’ посланник Улисс является со всей помпой к царю Ликодему, и впереди несут разные подарки, между прочим преизрядные горшки с цветами и две корзины фруктов, перекладенных зелеными листочками! а других хвалят за то же и подражают им! Горшки с цветами, трофеи из лат, знамена, регалии, колесницы, что всего хуже, лошади — все это одного поля ягода, все ridiculous mock’ries, и когда на афише прочтешь: с великолепным спектаклем, смело бейся об заклад, что без хохоту вечер не пройдет.
Более скажу: из того, что естественно входит в драму, из действия, часто велит искусство ту либо другую часть не выводить на глаза. Всякое многолюдное собрание, например, всегда неловко и редко когда не смешно. В прошедшем столетии отведали жертвоприношение Ифигении представить в лицах и больно обожглись {Диво, как все умницы, поправляющие Расина, вкупе отважны и неосмотрительны. Они уверили себя и других, что автор оттого только не сделал по их, что в его время и театр был мал и актеры нехороши, но теперь, когда благодаря им все прекрасно, он бы непременно согласился с их вкусом. Хоть бы они вспомнили, что Эврипид также удалил от глаз катастрофу Ифигении и сверх того Поликсены, Астианакса, Пен фея, Клитемнестры и пр., однако он работал для театра большого и охотник был (почти слишком) до зрелищ великолепных, только знал силу.}. Человек умный, теперь покойник16, с кем я бывал весьма короток, но чьи понятия о театре во многом с моими несходны, предлагал такую же поправку в ‘Британике’. ‘Какая бы сцена, когда Британик, отравленный, упадает на ложе, Нерон хладнокровно уверяет, что это ничего, и все собрание в волнении!’ В натуре весьма ужасная, в хорошем рассказе, прозою Тацита, либо стихами Расина
…Ses Ivres peine en ont touch les bords…
Il tombe sur son lit sans chaleur et sans vie…
La moiti s’pouvante et sort avec des cris,
Mais ceux qui de la cour ont un plus long usage
Sur les yeux de Csar composent leur visage {*} etc17.
{* <...Пригубил -- и конец...
И он на ложе пал, недвижный, бездыханный…
Одни бежали прочь с раскрытым в крике ртом,
Но тот, кто при дворе давно всему обучен,
Глядел на цезаря, спокоен и беззвучен…
(Франц. Пер. Э. Л. Линецкой)>}
весьма разительная, в сценическом подражании весьма негодная. Британик, издыхающий от крепкого яда, зрелище нестерпимое, если сколько-нибудь на правду похоже, холодное зверство Нерона также несносно, от него именно надобно бежать, что же выйдет из крика и толкотни гостей на сцене? кто будет их представлять? последнего разряда актеры? Насмешат нас первые сановники Рима, государевы застольники, хорошие? где их набрать? возьмутся ли за немые роли? и хоть бы взялись, что они смогут выработать? хорошо ли каждый крикнет и убежит либо опомнится и как ни в чем не бывало примется опять кушать? Головой ручаюсь, что хоть бы двадцать Каратыгиных создать и пустить на эту проделку, ничего не выйдет хорошего, а может быть, еще хуже справятся они, чем двадцать статистов {Следующий анекдот, слышанный мною от Е. И. Колосовой, которую без речей все, конечно, слышали, подкрепит мое мнение. Лет тридцать тому назад, когда фигуранты и фигурантки здешней балетной труппы худо еще были приготовлены, приказано было в балетах, представляемых в Эрмитаже, заменить их лучшими актерами балетными. На следующий раз все первые сюжеты, в том числе и госпожа Колосова, стали в corps de ballet, но от непривычки очутились так не на своем месте, рисовались то слишком, то не вдоволь, и все так некстати и неловко, что все рассмеялись, и велено было балетам опять идти по-прежнему.}.
Правило не окрововлять сцены весьма справедливое, хотя, конечно, не без исключений. Самоубийство отчаянного человека в самом конце трагедии не противно глазам, мы его видим.
Lever les yeux au ciel, se frapper et tomber {*},
{* Поднять глаза к небу, поразить себя и пасть (франц.)18.}
и тут же занавес скрывает его от нас, остается впечатление грустное и задумчивое, без примеси омерзения либо насмешки. Но притворно убить другого мудрено, и куда девать труп? Читая некоторые английские трагедии, не скоро поймешь, когда и как успевали убирать с театра множество мертвых, разве сами потихоньку встанут и уйдут. Убийство, подделанное с таким искусством, каким бедный любовник Квитерии в ‘Дон Кихоте’ всех обморочил, шпага, проткнутая насквозь, кровь, текущая из широкой раны, было бы несносно в трагедии, где оно должно казаться не за хитрость, а за правду, обыкновенное же исполнение не только не разительно, но даже уничтожает всю важность дела. Чтобы доказать, сколько убийство, скрытое от зрителя, сильнее действует на душу, я не имею нужды искать примеров у французских трагиков {Нужным считаю однажды навсегда объявить, что под сим именем разумею исключительно стихотворцев времени Людовика XIV и весьма немногих их последователей. Вольтер и его школа могут защищать свои coups de thtre <Неожиданные развязки. Франц.> и полюбовно или coups de poignard <ударами кинжала. Франц.> разведываться с романтиками сами.}, всегда избегавших очевидной резни, я сошлюсь на самого Шекспира и спрошу: изо всех смертей в его трагедиях которая большим и лучшим ужасом поражает? Дунканова в ‘Макбете’, бесспорно, отчего? оттого именно, что мы, не встретив ничего, разрушающего обман, видев только мрачные приготовления убийц и по совершении зла их неистовую смуту, а прочих лиц изумление, невольно верим всему.
Многие пантомимы на сцене неудачны. В английском театре я не бывал, а немецкие актеры (где ни случалось мне их видеть) так в трагедии дурны, что на них в сем случае указывать грешно, итак, мои замечания ограничатся французскою сценой. Веруя в Аристотеля и Плутарха, знатоков крайне сомнительных, многие пустились на возобновление прославленного ими театрального поражения, когда старик пестун останавливает руку Меропы, занесшей смертельный удар на сына, ею за убийцу почитаемого. Как оно было исполнено у Эврипида, неизвестно, но у новейших подражателей {Я их знаю целых шесть: Латапель в ‘Телефонте’, Лагранж в ‘Амазисе’, Метастазио в ‘Кире’, Мафеи, Вольтер и Альфиери в трех ‘Меропах’. У каждого по-своему, а чье хуже, не смею решить.} отнюдь не восхитительно. Все знают, что старик нарочно умер, чтоб впору воротиться, никому не страшно, робеют двое: актриса, что старик замешкается в кулисах и надо стоять с поднятым ножом или кликнуть, да актер, если он рано выбежит и актриса не готова, придется хоть назад воротиться {Как бы ни вышло, всегда аплодируют, большая часть оттого, что им все хорошо, некоторые, чтоб молчаньем в решительную минуту не огорчить актеров, иные из предубежденья, что хоть сего дня не удалось, а эффект прекрасный. Нет ли еще причины? Во всех подобных случаях: весталку ли вытаскивают из-под земли, Виргинию ли со дна морского, вдову ли Малабарскую из костра пылающего, театр зальется рукоплесканьем, всякой хочет показать, что он имеет сердце, страдал с невинными и в восторге от их чудесного избавления. После же он готов смеяться, но в тот миг, право, как-то забылся, притом бледное лицо, распущенные волосы и пр…. как его не извинить?}.
Легко бы мне многими примерами подтвердить свое мнение, если б не боялся, распространясь об одном, забыть другое. Множество декораций, нужное для драм школы, называемой, не знаю почему, романтическою, вещь не менее вредная искусству. В детстве оного добродушные, неизбалованные зрители без них обходились, им скажут: ‘Вот небо, вот море, вот цепь гор: знайте’, они отвечают про себя: ‘слушаю-с’. Шлегель изъявляет сожаление, что золотой век прошел, почти как нынешние иезуиты воздыхают о невозвратных XVI и XVII столетиях, но чем пособить? cet heureux temps n’est plus {это счастливое время прошло (франц.).}. Зрители требуют декораций, дирекция должна разоряться, это бы еще не беда наша, заботься она доставать тысячи и тьмы, где знает, лишь бы нам было весело, но худо, что этого нет и быть не может. Всякая перемена декорации по свистку или колокольчику производит хоть на миг пренеприятное впечатление, а если кулиса входящая заденет ретирующуюся, если придется кому из не действующих лиц появиться и распутывать, невольная насмешка изгоняет все участие, какое прежде могло родиться. Сверх того, как поступать со столами, стульями и т. п., наполнявшими комнату, из которой вдруг делается лес? их поневоле надо убрать, вынести, всем посетителям театра известно, как это всегда ловко и красиво бывает. О скучной необходимости снова рассказывать: какой это лес или чей дом, я уже упоминал, и какая же существенная выгода, какое лишнее удовольствие вознаграждает нас за всю эту скуку, пестроту и путаницу? Не знаю и не придумаю.
Перемены в антрактах дело другое, коль скоро действие на время пресеклось, зритель естественно переходит от внимания к размышлению, спущение занавеса позволяет переиначить сцену спокойно, и при поднятии его также удобно воображению перенестись в новое место, как было сначала в какое-нибудь, знакомить с ним все-таки нужно по крайней мере пять раз, а не пятьдесят, в этом большая разница. Во Франции Расин подал первый известный пример такой вольности в ‘Эсфири’, мы видим из Эсхиловой ‘Орестии’, что древние греки творили то же в своих трилогиях, и суетное педантство было бы осуждать перемену места по частям или актам драмы, когда действие оной необходимо того требует, но справедливо и то, что действие, беспрерывно и постоянно от начала до конца в глазах зрителя совершающееся, должно (предполагая равную степень достоинства, впрочем) сильнейшее оставить впечатление и более заворожить ни на миг не развлеченного зрителя. Перемена же места без нужды и причины есть недостаток искусства, истинная погрешность {Зачем, например, в Озерова ‘Эдипе в Афинах’ не соблюдено единство места, какое в Софокловом? Не лучше ли бы по всему, чтобы скиталец, богами приведенный на покой в рощу благих к нему богинь, в ней успокоился?}.
Множество лиц так же дурно, как и множество мест. Либо они не привлекут внимания — и бесполезны, либо развлекут его — и вредны. Невозможность найти довольно актеров для представления всех с некоторой пристойностью слишком ощутительна. Я уверен про себя, что в старину английского театра один и тот же человек в одной и той же пьесе выходил то тем, то другим, в наших балетах оно и ныне водится, но кто же вытерпит это в драме сериозной?
Обратимся теперь к противоположной системе, принятой после итальянцев французами, и рассмотрим, так ли она дурна, как с недавней поры уверяют. Я сказал уже, отчего естественным образом ввелось у них единство времени и места, от той же причины последовало и ограниченное число лиц действующих и отстранение всякого лишнего народа. Неумолимый Шлегель, во-первых, напал за выбор для сцены внутренней залы. ‘У древних, — пишет он, — происходило все на открытом месте’19, положим, но не оттого ли, что их большие театры, где играли середь бела дня, были без кровли? Не сам ли Шлегель признается в сем обстоятельстве по случаю новой комедии греков и даже винит подражателей за необдуманное сохранение обычая, поневоле условного? В хороших домах царей ироического времени был и двор, окруженный столбами, с алтарем посредине, и крытая зала подле двора, это ясно в ‘Одиссее’, где большая часть действия происходит в зале и меньшая на дворе. Не властен ли трагик по удобству средств выбрать любой из двух? есть ли хоть малая существенная разница в том что Эврипидову Федру выносят из спальни на двор, а у Расиновой подкосились ноги еще в зале? Какое от этого влияние на чувства и речи? Какая педантическая и недобросовестная придирка! Притом неужели на французском театре одних греков выводили? Где же беседовали высокого звания люди других народов, как не в чертогах своих? Азиатские цари редко и выходили из них, Вольтеру предоставлено было заставить Семирамиду шататься по площади. Выбор чертога имеет еще то важное преимущество, что тут, не изменяя правдоподобию, видим мы только тех людей, кого нам видеть хочется и надобно, на площади же всегда удивимся вместе с Шлегелем, отчего не видать посторонних. Он замечает это по случаю ‘Виргинии’ Альфиериевой20, и заметьте, вслед за похвалою, что действие в Форуме Римском: противоречие нестерпимое. Как же бы трагик оживил Форум? неужели, как в наших интермедиях, пропускать беспрестанно через сцену разносчиков и шатунов? То худо, это и подавно: стало, место выбрано дурно, и критик не прав либо в похвале, либо в осуждении, коли не в обоих разом.
Шлегель утверждает, что коль скоро действие во дворце, все выйдет по обычаю двора. Вопрос: какого? если того, который представлен нам, тем лучше. В некоторых трагедиях Расина, в ‘Британике’, ‘Баязете’, ‘Эсфири’, местность доведена точно до возможного совершенства, положим, оно не везде так, часто лица, вопреки именам своим, сбиваются на французских придворных Лудовика XIV, это погрешность, порок, но он происходит не от единства или выбора места, а оттого, что автор либо не смог дойти до совершенной верности, либо пожертвовал ею вкусу публики и расчетам успеха. Забавно, что французов винят в примеси, особенно к ироическим временам версальского быта, если и чопорного, по крайней мере пристойного и благородного, и как будто не видят, что так называемые романтики во сто раз менее сохраняют сходство и вместо древних греков и римлян выводят то щекотливых с равными и безмолвных перед монархом воинов Карла V, то забияк лондонского гостиного двора с их шутками и прибаутками, то полупедантических и полуфанатических студентов Ленских и Гетингенских. В изображении новых народов то же самое, Сисмонди признается, что вся Северная Европа для испанских авторов неоткрытая земля, у Шекспира жители юга все напитаны ростбифом и пудингом, и даже ученые немцы, современники наши, не могут похвалиться ни одною драмой, где бы краска времени и места была точно на лице действующих французов, итальянцев, испанцев, русских и проч. Стало, не система та или другая, не форма, выбранная по произволу писателей или зрителей, виною в сем важном недостатке, и всякой чувствующий его волен остеречься и схватить сходство, коли он имеет дар, избрав, как ему угодно, покрой Шекспира или Расина, Альфиерия или Шиллера, изо всех известных мне трагедий ни в одной не соблюдены правила единства места и времени с большею точностию, как в ‘Гофолии’, и в ней же нет ничего французского, все дышит древним Иерусалимом, кто мешает, оставя дурное без подражания, последовать примеру хорошего и стараться даже его превзойти?
Привязчивый Шлегель не прощает французам ни обыкновенного разделения их трагедий на пять действий21, он забывает, во-первых, что и англичане и немцы по большей части держатся того же обычая, во-вторых, что французы писали нередко трагедии в трех действиях. Выбор числа нечетом не совсем без основания: коль скоро в драме есть остановки, естественное чувство требует, чтобы какая-нибудь часть, и почти всегда та, где в действии перелом, находилась в самой середине, на три либо на пять все разделится само собою, большее число — семь или девять — вышло бы слишком пестро. Греки сначала имели трилогии, испанцы пишут драмы в трех частях, называемых днями, и признаюсь, по мне, сие число лучше тем, что проще, но иное содержание требует чаще остановок. Вообще сие обстоятельство маловажно, только вряд ли предложение делить на четыре будет когда-либо принято художниками опытными и знающими свое дело.
Достойнейшая внимания разница двух ныне состязающихся систем есть смешение важного и смешного в одной, резкое разделение в другой. Защитники трагикомического долго опирались на то, что в самом деле часто смех и горе в одно время бывают, им давно возразили, что искусство не обязано списывать с натуры целиком, что оно вправе откидывать лишнее и должно удовлетворять жаркое чувство изящного, а не холодные исследования любопытства. Сам Шлегель принужден прибегать к иным началам, он утверждает, что соседство низкого усиливает впечатление высокого, может быть, иногда, но гораздо чаще вредит ему, и за примерами дело не станет. Древние не шутили в трагедиях, и Шлегель их хвалит, зачем же новым он советует противное? Правду сказать, единственно затем, чтоб не допустить нарекания на Шекспира. Испанцы вообще шутят мало, у них одно только лицо, редко связанное с действием, так называемый gracioso {комик (исп.).}, острится слегка, чтобы зрителям беспрестанная сериозность не наскучила, сие лицо условное, как греческий хор, с той разницей, что тот прерывал разговор лиц и ход драмы важными и глубокими поучениями, а этот шутливыми замечаниями, почти как субретки в некоторых французских комедиях. Сей обычай, как видно всем, нимало не сходен с Шекспировым, который Шлегель и по его следам многие выдают за образец. Впрочем, ему мало подражают, самые немцы несравненно в сем случае воздержнее: они допускают в трагедиях шутки там только, где они кажутся им натуральными, и крайне остерегаются их в сильных и жалостных явлениях. В содержании истинно трагическом я не знаю, кому и над чем забавляться, но в содержаниях полутрагических, без сомнения, может быть дело перемешано с бездельем, только искусство потребно, чтобы переходы от одного к другому, и в действии и в разговоре, были неприметны, чтобы не было неприятных скачков, чтобы, так сказать, слезы не иссыхали в глазах, пока уста смеются. То ли, я спрашиваю, во многих Шекспировых пьесах, где иногда две половины, благородная и карикатурная, почти без связи между собою, где можно любую пропустить в чтении или выкинуть в представлении, не задевая другой, где после сильнейших впечатлений ужаса и жалости бесстыдно появляются пошлые гаерства и питейные поговорки? Нет сомнения, что в этом виноват единственно вкус буйной, необразованной черни, наполнявшей театр во время Шекспира, ей только обязан был поэт угождать таким безобразным смешением, ее, может быть, опасался он зрелищем слишком постоянно трагическим обмануть до желанья защитить страждущую невинность, поколотив злодеев актеров или, что еще накладнее, отвадить от посещений театра, где все так грустно и страшно, ей утешно было после сильного потрясения нахохотаться от подкачельных bons mots {острот (франц.).} или добродушной потасовки. Приготовления короля Генриха V к Азинкурскому бою, его твердость и скромность, мужество и упованье в бога нравились избранным, John-Bull скучал, зевал и только тогда оживился, как Пистоль притащил пленного француза. Я не смею осуждать автора, принужденного обстоятельствами тешить невежд, но желаю знать: с чего нынешние судьи требуют того же? разве с того, чтоб их тешили?
Новомодное гонение на французский театр не пощадило даже стихосложения оного, со всех сторон со всеусердием нападают на александрины. На английском языке, как и на итальянском, их не способно употреблять за недостатком окончаний мужеских и женских в довольном количестве, для необходимого в сем размере сочетания, на немецком нет хороших александринов, вероятно от того, что лучшие стихотворцы в них не упражнялись, но какой же повод нам, имеющим уже множество превосходных и полную возможность творить еще больше и лучше, покидать их? выгодно ли их заменят пятистопные ямбы, тем паче коли их станут писать, как иные делают, без рифмы и цезуры? Вольные стихи, легкостью удобные для комедии, не сбиваются ли в трагедии на прозу? Спросите у хороших актеров: который размер выгоднее прочих для декламации, для сильного и разительного языка чувств и страстей? Они дадут ответ, но то и худо, что не умеющие одной тирады прочесть вслух вызываются учить, что слепые судят о красках.
Не должно забывать и сокровенной причины ненависти к александринам, любви к стихам по немецкой выкройке и к вольным: ими легче писать, сотни две-три поспеют прежде одного десятка тех упрямых, кому охота за них стоять? Шлегель знал, чем приманить, повторяя не раз в своей книге, что в одолении трудности он не видит достоинства. Вольно ему не видать, что всем очевидно, что искони признано, и не в художествах только, но и во всем вещественном, нравственном и гражданском мире, сила, добродетель, ум измеряются трудностью подвигов, пожертвований и препятствий: оттого и редки и чтимы. Не будь труда в достижении хорошего, оно было бы доступно для всех и внимания бы не заслуживало. Надобно белый свет пересоздать, чтобы оправдались парадоксы новых эстетиков.
Враг непримиримый всех пристрастных и односторонних суждений, я старался обличить неправоту ныне господствующих отнюдь не с намерением ввести вместо их противные, да и только, все исключительные системы вредны, во всех формах условных может жить красота неизменная. Предмет искусств вообще — человек, драматического в особенности — человек в действии. Кто сумеет пружины его действия, нравы, чувства и страсти изобразить верно, сильно и горячо, заслужит похвалу знающих, отдельно от принятого им по местному обычаю или произвольному выбору костюма, сим-то достоинством равно стяжали бессмертие и Софокл, и Шекспир, и Расин. Нужно прибавить, однако, что желающий творить в благороднейшем из родов драматических, в коем потребны сверх верности и живости изображения еще высокость и красота самого предмета, должен непременно не отступать от источников, из коих единственно красота и высокость проистекают: единства и простоты. Убедясь в сей истине, каждый по своему вкусу и по оценке приличий изберет уже выгоднейшую для достижения цели форму. Без сомнения, не вознаградится он за труд свой во время пресыщенное и более прихотливое, более надменное, нежели образованное и сведущее, таким успехом, какой бы доставило ему творение нелепое, уродливое, даже бессмысленное, лишь бы в пору выпущенное, его не прозовут гением, но драма его останется в уважении лучшем и долее.
После истинной трагедии, тем высшей, чем выводимые в ней лица ближе к идеальной высоте, благороднейший род театральный есть трагикомедия. Сие имя, часто употребляемое в XVI и XVII столетиях и весьма приличное тем по большей части из повестей средних веков заимствованным пьесам, в которых необходима смесь плачевного и смешного, избранного и пошлого, поэзии и прозы, нынче почти откинуто, а произведения в сем роде щедро пожалованы критиками в трагедии, что крайне выгодно для софистов-спорщиков. Лишнее, кажется, и доказывать, что творение искусства, изображающее высочайший идеал человечества, живейшую поэзию бытия, и другое, по неизменному свойству сводящее сии изящные предметы с низкими и противоположными, не должны носить одно название, если мы ищем в выражении ясности и точности: ласточка, быстро вьющаяся над водой и полями, не то, что орел, тихим движением крыл подымающийся за облака. К роду трагикомедий принадлежат многие из лучших сочинений Шекспира.
Кто хочет писать в нем, должен особенно пещись о гармоническом слиянии двух стихий супротивных, о неприметном переходе из одной в другую, иногда о сближении их в резком отличии, но так, чтобы впечатление от них было одно: в самом сложном роде необходимо единство. Не смею решать вопроса: могут ли сии трагикомедии быть написаны стихами и прозой попеременно? Если принять за правило, что слог не только внутренним значением слов, но даже наружным видом должен выражать свойство действия или лиц, такая смесь прозы и стихов покажется тут должною и похвальною. Но крайняя осторожность потребна и редкое искусство, чтобы не вышло пестроты и разноголосицы.
Собственно именуемые драмы появились наиболее в прошедшем столетии и внове пропасть шуму наделали. Кто не умел писать в роде высшем, доказывал ясно, что этот лучше гораздо, особенно гордились те, кто, не имея дара стихов, писали прозою, Дидерот во Франции и Лессинг в Германии. Любопытно видеть, с какой уверенностью в себе, с каким пренебрежением ко всему, что было до них, как повелительно к читателю они излагают свою ошибочную теорию, плод надменного желания прослыть великими и невольного, раздражительного чувства своей малости. Всего хуже то, что публика, как обыкновенно водится, была на их стороне, теория их, драмы их, слава их, все это давно приказало кланяться, но пример успешного нахальства жив, и подражателей ему при других теориях и новых затеях всегда довольно. Ультраклассики, со своей стороны, основываясь на закоренелых привычках, хотели запретить драму, звали ее уродом, ублюдком: напрасно, хорошая драма есть вершина, списанная с натуры, весьма чувство увлекающее изображением бедствий, случающихся с людьми среднего быта: это род низший выбором предметов, его не надо возносить до небес и изгонять не за что. Стихи и проза равно приличны драме, тонкий, верный взгляд в свойство содержания может только решить выбор автора и одобрение критика, но я бы советовал чаще держаться стихов. Сей род уже по естеству слишком клонится к прозе, его не худо разговором несколько поэтическим поднять от земли: ибо нет ничего скучнее длинных жалоб, поучений, декламаций и всех драмных lieux communs на языке обыкновенном, ничем не облагораживающем сих вялых, а иногда дерзких со сцены проповедей.
Так называемая во Франции мелодрама не должна почитаться за нечто особое, это просто дурная драма, с примесью невероятностей, пошлых ужасов и т. п. Она в отношении к хорошей натуральной драме, что трагедия Дюбелуа к Расиновой, об ней можно одно сказать писателям: не пишите.
Драма пастушеская, сельская, процветавшая некогда в Италии, теперь, к сожалению, заброшена. Может быть, опасаются лишней сладости, наводя скуку, но зачем и последовать итальянцам в их пороках? Зачем плестись по следам их в какую-то небывалую сахарную Аркадию? Легко найти в преданиях древнего мира истинных пастырей, соединяющих простоту с величием, лучшие люди первых времен были пастыри и селяне и вкупе с сим цари и родоначальники племен. История и мифология представляют тьмочисленное множество лиц и событий, ожидающих прилежного и искусного художника. С ними выйдет род сей непременно похож на сатиры Афинского театра, по крайней мере с идеальной стороны, ибо неблагопристойности греческих полуживотных так же мало нужды повторять, как и приторности итальянских Аминтов и Миртилов22. Нужно ли напоминать, что драма, поэтическая основою и званием лиц, не может обойтись без стихов?
Хотя у нас нынче отзываются с пренебрежением о всем французском театре, хотя хитрый Шлегель, с некоторым еще уважением нападая на их трагиков, за благо рассудил комиков, начиная с Мольера, с грязью смешать23, однако поневоле менее от них отступают, не зная, где найти других образцов. Итальянцы, проложившие дорогу в XVI столетии, потом крайне упали, и прежние произведения их были по большей части подражания комедиям латинским. О ‘Мандрагоре’ можно сказать пословицу: одна ласточка весны не делает. Англичане, коли и произвели что хорошее, то в одном сатирическом, прозаическом роде, называемом техниками комедиею нравов (comdie de moeurs), испанцы богаты одними интригами, замысловатостью спутанных приключений, безо всякой характеристики, и часто безо всякой заманчивости, опричь любопытства, немцы, как ведомо, почти хуже нашего: неволя всматриваться во французов.
Бесспорное преимущество их комедии произошло вкупе от светской образованности общества и от внимательного ободрения правительства, то и другое со времени кардинала Ришелье с единственным в Европе постоянством и успехом подняло Парижский театр на степень достоинства в авторах и актерах, ни с каким из прочих несравненного, гений-трагик может существовать и творить безо всех посторонних пособий, он живет в мире отдельном от окружающих его, но комик зависит от них неизбежно, ими пользуется, руководствуется и награждается, он не властен сам выбирать предметы, он обязан браться за те, которые у него под руками: стало, чем их больше представляет ему его век и народ, чем разнообразнее, тоньше, умнее люди и странности, описываемые автором, тем превосходнее во всех сих отношениях выйдут его сочинения против других, созданных человеком с равным дарованием, но принужденным трудиться в обстоятельствах менее благоприятных.
На практике обняли французы комедию весьма обширным объемом, от важного, благородного, полутрагического ‘Мизантропа’ можно добраться неприметными уступами до фарсов, в коих при наших глазах отличались Брюнет и Потье. Теоретики в толстых книгах и в ежедневных листках подробный отдали отчет во всем, ни одной отрасли не оставили без рассмотрения, всему определили закон и цену. Не следуя за ними в подробностях, всегда утомительных и здесь неуместных, скажем вкратце о главных родах.
Не без основания уважают французы более других комедию лиц (comdie de caractres), основанную на раскрытии какой-нибудь одной из многих страстей или слабостей человеческих. Проникая, так сказать, во внутренность души, изображая свойства, неизменные от времени и места, она везде и всегда сохраняет свое достоинство независимо от условных обычаев и прихотей общества. Лучшие сего рода произведения по важности содержания достигают почти идеальной высоты в создании главного лица. Правда, что таких лиц резких, таких пороков изящных, если осмелюсь допустить сие выражение, в природе немного, а мелочные странности почти не заслуживают подробной выставки напоказ. Сверх того, в сих комедиях опасен дидактический тон, всегда разрушающий свободное наслаждение искусств и поэзию изменяющий в прозу с кафедры.
Еще гораздо более прозы в комедии нравов, которой чуть ли не слишком благосклонно назначают обыкновенно второе место в списке родов. За сию честь всем вообще каждая поодиночке дорого платится, ветшая чрезвычайно скоро, так что едва новое поколение сменит выведенное в ней на посмеяние, никому и смеяться охоты нет. Напирая преимущественно на странности, с каждым днем исчезающие, имея притом необходимость их усиливать сверх настоящего, без чего они глазам современников, привыкших к ним и дома, не покажутся странными, останавливаясь на одной наружной оболочке людской, почти всегда слабые по части завязки, коею нет ни места заняться драматическому сатирику, ни возможности существовать в быту ежедневном общества недеятельного, — сии комедии вместе с платьями и прическою действующих лиц через несколько лет обращаются в карикатурные портреты, без красоты нестареющейся и без сходства с существующим, заслуживающие внимания в одном ученом, археологическом смысле. Зато внове они нравятся чрезвычайно, особенно если очень злы, если сочинитель не боялся намеков личных и умел сговориться с насмешливым направлением умов на ту пору. Что ни говори, а не многие из авторов решаются предпочесть холодное уважение потомства, которого не услышат, готовому сейчас плеску и похвале, стало, в этом роде недостатка никогда не будет. Хорошие стихи, своим вспомогательным достоинством, могли бы сильною служить поддержкою, но иногда стихами сих комедий писать нельзя, так решительна проза нравов, обычаев и разговоров.
Комедия интриги, на мой вкус, лучше, привлекательнее, веселее и долговечнее, потому что в ней более истинно драматических достоинств. В этом роде испанский репертуар несравненно всех богаче, в нем неистощимый запас остроумных завязок, стоит их только оживить слегка характеристикой. Правда, что иные задачи уже истасканы, как сначала ни казались забавны и любопытны, таковы, например, ошибки от сходства двух лиц, переодеванье молодых женщин и девушек в мужское платье для достижения какой-нибудь любовной цели, опекуны ревнивые, у которых уводят питомиц, и еще некоторые. Мой бы совет: дать всему этому отдых и выдумывать и перенимать, что менее пригляделось, кому бог пошлет по этой части новую счастливую мысль, может быть уверен в успехе блестящем и продолжительном, тем паче что выгодны для игры пьесы, исполненные движения и охотно соединяющие в себе смех комический с трагическими впечатлениями сожаления и страха. Сей род комедий может сделаться первым, если в нем живое и полное действие основать на пылких и глубоких страстях, но скоро сказка сказывается, а не скоро дело делается.
Комедия историческая и анекдотическая нравится, как портрет, верно списанный с лица, чем-нибудь хорошего, или правильнее сказать: отличного. Чаще требует она прозы, но иногда в ней приличны и стихи, коли в содержании и главном лице есть уже зародыш внутренней поэзии.
Комедия выдвижная ( tiroir) может быть по кускам очень остра и забавна, но недостаток единства и связи всегда холодит ее в целом. Наши бенефисные интермедии могут почесться за последний разряд в сем роде, едва ли вообще не последнем.
Кроме вышеупомянутых технических разделений комедии различаются еще по званию выводимых лиц. У испанцев часто появляются короли. Странности и слабости людей, судьбою над другими поставленных, имеют, конечно, особенную занимательность, но французы в своих подражаниях, называемых ими комедиями героическими, очень неудачно подделали трагические ходули под комнатную обувь высокородных лиц, так что они не с вольностью и развязностью безотчетного сана своего движутся на них, а с каким-[то] робким опасением свернуться и упасть. Бесцеремонные древние самих богов своих под веселый час представляли. Я бы желал в сем роде увидеть соединение тонкости и щегольства Мариво с некою в лучшем смысле слова романтическою смелостью.
Комедиею высокой (haute comdie) называют ту, коей лица принадлежат к кругу двора. Во Франции круг сей был некогда обширен, резко отличался от городского, даже по платью: золотом шитому кафтану, придворной шляпе и шпаге. Все сие обычай местный и временный. У нас же часто все лица гуртом пожалованы в сиятельные для того только, что автору неловко в разговоре стихами называть людей, как на Руси водится, по имени и отчеству, либо заставить их разговаривать так, чтоб умышленный пропуск сего условного обстоятельства нигде не был приметен. Совершенные придворные, справедливо замечает Шлегель, невыгодные для драмы люди: они слишком переработаны, но их теперь целым сословием вовсе нет, сам по себе каждый в родстве и коротком знакомстве с особами, к двору не принадлежащими, взаимные же их деловые сношения не по театральной части. У нас может слыть высокою всякая комедия, где действуют люди образованные, а как по сие время почти одни дворяне приобрели право такими считаться, я бы назвал ее комедиею дворянскою. Благородство обычаев и речей редко допустит в ней громкий хохот, но оно же сообщит ей прелесть другого рода, которую легче чувствовать и постигнуть, чем определить и растолковать.
Комедия мещанская (bourgeoise) чрезвычайно смешна и сочна, но мещане богатые скоро дворянятся, жены их и подавно от коренных своих странностей отвыкают и заменяют новыми, чужими, которые выходят ни то ни се, в их нравах скоро ветшают комедии, если не поддержаны отличной силой в характерах либо неувядаемой свежестью завязки.
Мужики едва ли (исключения в сторону) идут на комическую сцену, в их житьи слишком много нужд, трудов и скорбей, чтобы оставалось довольно места для смеха, нарумянные не в натуре, а карикатурные жалки либо отвратны.
Маленькие комедии в одном действии могут равно принадлежать к каждому из вышеписанных разрядов, вся разница в размере предмета, но если он хоть мал да хорош и отделка чиста, маленькая комедия может сохранить имя сочинителя.
Комедия с пением, водевиль, драматическая пословица суть мелочи, которых не судят строго: в них довольно чего-нибудь хорошенького, и временный успех готов в награду труда небольшого, за который большего непозволительно и ждать.
Многие из мелких драматических форм, сперва употребляемых, исчезли, например английские маски и старофранцузские водевили все нараспев, новые формы могут появиться и размножиться, например, прологи, уже нередко служащие введением к трагедиям немецким. Все условное имеет условную только и важность, неизменные же достоинства одни во всех формах: натура, истина, простота, приличие, ум, в которой пьесе есть этого довольно, та и хороша, после причтут ее к любому известному роду, либо она останется образчиком в новом, что еще лучше.
Одни педанты могут еще спорить о том: чем писать комедии, прозой или стихами? Ясно, что и тем, и другим, соображаясь с предметом, ‘Мещанина во дворянстве’ или ‘Недоросля’ в стихах воображение не допускает. Но и стихотворные сюжеты не все одинаковы, все степенное и глубокое выразится лучше александринами, все историческое или романическое пятистопными ямбами, все легкое, общественное, фамильярное — вольными стихами. Князь Шаховской в ‘Аристофане’ отважился даже на смесь различных метров, и нет сомнения, что искусное их употребление по приличию прибавляет разнообразия и красоты.
Об операх и балетах промолчу. Они также на театре представляются, правда, даже множеством своих певцов, плясунов, музыкантов, фигурантов, статистов и пр., громадою декораций, машин и бутафорских припасов почти вытесняют со сцены бедных Мельпомену и Талию, но все не входят в счет произведений художественных, они существуют для глаз и ушей, а не для ума и души. Не знаю, согласятся ли они когда приблизиться к натуре пожертвованием своих рулад и пируэтов, по крайней мере не скоро, а до тех пор закон про них не писан. Горшее же зло покуда, что в опере все еще требуют на что-то слов и даже стихов: куда жалок поэт, принужденный их под музыку сочинять! Но капельмейстеры в свою очередь стонут, когда им достается писать музыку для балетов: тут они несут бремя чужих оков. Ничто им, поделом!

КОММЕНТАРИИ

Настоящее издание представляет собой первую попытку собрать воедино эстетическое наследие Катенина. Все включенные в него материалы, за исключением писем к Пушкину, появлялись в печати лишь однажды и с тех пор не выходили в свет. Они перепечатываются здесь по единственным публикациям, а письма к Пушкину по изданию: Пушкин. Полное собрание сочинений, т. XIII—XVI (М.,—Л., Изд-во АН СССР, 1937—1949). Рукописи большинства публикуемых в данном сборнике материалов не сохранились. В случаях, когда это представлялось возможным, тексты были сверены с автографами и уточнены.
Первый раздел сборника включает главный эстетический труд Катенина — его трактат ‘Размышления и разборы’. Во второй вошли его избранные статьи. Все они публикуются полностью в хронологической последовательности. Третий раздел составляют избранные письма Катенина. Поскольку многие из них включают и материал, не имеющей отношения к характеристике эстетических позиций Катенина, большинство писем даны в извлечениях и лишь наиболее интересные — полностью. Полностью перепечатываются также все письма к Пушкину. Порядок расположения материалов в этом разделе хронологический.
Орфография и пунктуация в основном соответствуют современным нормам. Ликвидируются прописные буквы у существительных в середине фраз (Критик, Журнал, Литература и т. и.), если такие написания не несут особой смысловой нагрузки. Устраняется курсив как средство выделения цитат и заглавий произведений. Они заключаются в кавычки. Однако смысловой курсив мы стремились сохранить. Сохраняются написания, отражающие произносительные и словообразовательные нормы начала XIX века (Лудовик, Альфиерий, Мария Стуарт, Промефей, Иракл, экзаметр и т. п.). Сокращенные слова воспроизводятся полностью за исключением общепринятых сокращений (и т. п., и пр.).
Все примечания, принадлежащие Катенину, приводятся подстрочно. Также под строкой даются переводы иноязычных текстов. Принадлежность их редакции не оговаривается. Конъектуры составителя заключены в угловые скобки. Очевидные опечатки исправлены без особых указаний на это.
В примечаниях приняты следующие сокращения:
Пушкин — Пушкин. Полн. собр. соч. в 17-ти томах. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1937—1959.
РА — ‘Русский архив’.
PC — ‘Русская старина’.
Снсмонди — Sismondi S. De la littrature du midi l’Europe.
СО — ‘Сын отечества’.
Шлегель — Sсhlegel A. W. Vorlesungen ber dramatische Kunst und Literatur.

РАЗМЫШЛЕНИЯ И РАЗБОРЫ

Впервые — ‘Лит. газ.’. 1830, т. I, No 4, с. 29-31, No 5, с. 37, No 9, с. 69—72, No 10, с. 77—78, No 11, с. 85—89, No 19, с. 150—152, M 20, с. 158—160, No 21, с. 167—168, No 32, с. 258—259, No 33, с. 264—267, т. 2, No 40, с. 28—31, No 41. с. 36-40, No 42, с. 43—47, No 43, с. 52—55, No 44, с. 61—64, No 50, с. 110—112, No 51, с. 117—119, No 67, с. 250—253, No 68, с. 259—261, No 69, с. 268—269, No 70, с. 274—277, No 71, с. 283—285, No 72, с. 290—293. Замысел этого произведения относится, по-видимому, к началу 1823 г. 9 марта Катенин сообщал Бахтину: ‘Пишу рассуждение о Шлегеле и романтиках по-французски, как бы Вам показать?’ Это не дошедшее до нас ‘рассуждение’, очевидно, было первым наброском будущего трактата. Во время пребывания Катенина в Петербурге, где он прожил с середины 1825 до середины 1827 г., он возвращается к мыслям о сочинении, которое впоследствии называл ‘сочинение об эстетике вообще и поэзии мне известных народов’. Эти мысли поддерживал в Катенине Бахтин, советовавший ему ‘положить на бумагу’ свои ‘ереси’. ‘Если б согласился ты сложить разговоры твои на бумагу, то великую пользу принес бы ты русской словесности,— убеждал Пушкин,— как думаешь?’ (Пушкин, т. XIII, с. 262). Работа над трактатом, начатая в Петербурге, была продолжена в Шаеве, и 7 июля 1829 г. Катенин сообщал Бахтину, что разделы ‘об изящных искусствах’, ‘о поэзии вообще’, ‘о поэзии еврейской’, ‘о поэзии греческой’, ‘о поэзии латинской’, составивших позднее главы первую, вторую и третью, готовы ‘набело’. ‘Начерно был написан раздел ‘о поэзии повои с начала’, за которым должны были следовать ‘о поэзии итальянской’ и ‘об испанской и португальской’ (то есть статьи пятая и шестая). Дальнейшие планы Катенина претерпели изменения. Задуманные разделы ‘об англичанах и немцах’, по-видимому, не были написаны, зато появилась обширная статья ‘О театре’, первоначальным планом не предусмотренная. Раздел ‘о французах’ Катенин написал и в 1833 г. намеревался напечатать в ‘Библиотеке для чтения’. Эта публикация не состоялась, а рукопись до нас не дошла. Из письма Катенина к Бахтину от 21 декабря 1833 г. мы знаем только, что существовали ‘две статьи, о французской поэзии и о французском театре трагическом’ и что первую из них Катенин намеревался сопроводить в печати следующим постскриптумом: ‘Все сие было написано уже несколько годов тому назад, с тех пор явился во Франции еще один гениальный стихотворец Виктор Гюго, но о нем и вообще о романтической революции Франции надлежало бы написать особую и, может быть, довольно пространную статью, которою заняться теперь мне нет ни времени, ни охоты’.
Что касается русской литературы, то о ней, как представлялось Катенину, ему, ‘как стихотворцу de profession, говорить неловко и неприлично’. Однако в письме к Пушкину от 8 февраля 1833 г. Катенин говорит о намерении написать ‘Обзор российской словесности в осьмнадцатом столетии’, который, по-видимому, явился бы своего рода дополнением ‘Размышлений и разборов’. Никакими сведениями об осуществлении этого замысла мы не располагаем.
Как показывают публикуемые в этом сборнике письма к Бахтину, Катенин с необычным даже для него обостренным вниманием следил за печатанием своего трактата, болезненно реагируя на каждую задержку, на каждое критическое замечание в его адрес. Возможно, именно тот прием, который встретили ‘Размышления и разборы’, побудил Катенина оставить этот труд незавершенным и отказаться от планов издания его ‘особою книгою’, которыми он 23 декабря 1829 г. делился с Бахтиным.

СТАТЬЯ I

1 …слушать Фильда в концерте… Д. Фильд в 1804—1831 гг. жил в Петербурге и давал концерты, которые пользовались большим успехом.
2 Главным произведением И. Мюллера было воспроизведение в гравюре ‘Сикстинской мадонны’ Рафаэля.
3 …как Фигаро по-английски… Намек на то, что Фигаро знал по-английски лишь слово goddam (черт возьми). См. комедию Бомарше ‘Безумный день, или Женитьба Фигаро’ (д. III, явл. 5).
4 Разрабатывая в ‘Баязете’ восточный сюжет из современной жили ни, Расин отступил от традиции, предписывавшей изображать в трагедии события далекого прошлого. В предисловии он оправдывал свой выбор тем, что отдаление в пространстве равносильно отдалению во времени. ‘Турецкие персонажи,— писал он,— какими бы современными они ни были, достойны нашего театра: на них рано начинают смотреть как на древних’ (Расин Ж. Сочинения, т. I. М.—Л., ‘Acadeniia’, 1937, с. 259).
4а Статья ‘О поэзии еврейской’ вызвала недовольство духовного ведомства. В письме начальника цензурного комитета К. М. Бороздина, зачитанном на заседании комитета 4 марта 1830 г., указано, что в статье ‘рассуждается о книгах Священного писания как о пиитических и разбираются они хотя и с похвалою, но как сочинения обыкновенные, человеческие, что ослабляет в истинно христианской душе уважение к святости слова божия’ (PC, 1916, No 5, с. 249).
5 При создании фресок, украшающих своды знаменитых Лоджий в Ватикане, Рафаэль использовал библейские темы.
6 …содержание двух трагедий… ‘Эсфирь’ (1689) и ‘Гофолия’ (1690).
7 Имеется в виду стихотворение Ломоносова ‘Ода, выбранная из Иова’.
8 …похвалы лорда Байрона… Имеется в виду отзыв Байрона об А. Канове, содержащийся в предисловии к IV песне ‘Чайльд-Гарольда’.
9 Шлегель весьма умно ~ резца и лиры… Шлегель, лекция 4.
10 Я не верю ~ столько выразить. Катенин разделяет распространенную в его время точку зрения, наиболее определенно сформулированную Ф. Шлегелем, который считал ‘Илиаду’ и ‘Одиссею’ плодом коллективного творчества. Совокупность проблем, относящихся к личности Гомера и авторству приписываемых ему поэм, не получила окончательного решения.
11 И.-Г. Гердер был автором переложения испанских романсов о Силе (1803, отд. изд. 1805). Ряд гердеровских романсов был переведен на русский язык Жуковским и издан в 1831 г. Но намного раньше к их переводу обратился Катенин. Переведенные им 22 романса составляют законченный цикл, посвященный подвигам Сида в царствование Фердинанда I Великого. По свидетельству Бахтина. ‘Романсы о Сиде’ из Гердера переведены г. Катениным еще в 1822 г.’ (Сочинения и переводы в стихах Павла Катенина, т. 2. Спб., 1832, с. 190).
12 В Италии ~ Верни ее пополнил. Подробнее. Катенин говорит об этом в статье ‘О поэзии итальянской’.
13 Вольтер советует ~ им же осмеянного. А. Ламот издал в 1714 г. стихотворный перевод ‘Илиады’, исключив 12 песен из 24 и значительно переделав остальные. Этот перевод вызвал резкую критику, в частности со стороны Вольтера, который осмеивал попытки переиначить античного автора в духе галантных нравов версальского двора. Вольтер сам перепел несколько фрагментов из ‘Илиады’.
14 И. Фосс перевел ‘Илиаду’ в 1793 г., ‘Одиссею’ — в 1781 г.
13 Е. Костров был первым русским переводчиком ‘Илиады’. Песни 1—6 переведены в 1787 г., 7—9 — изданы в 1811.
16 …осмеянием ‘Тилемахиды’ …Поэма В. К. Тредиаковского ‘Тилемахида’ вызвала суровую и во многом несправедливую критику. Как писал А. С. Орлов, вокруг ‘Тилемахиды’ ‘сгустилась с XVIII еще века атмосфера порицаний, разрежаемая немногими выражениями сочувствия и признания’ (XVIII век. Сб. статей и материалов. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1935, с. 34).
17 …на перевод ‘Одиссеи’ и надежды нет. Перевод ‘Одиссеи’ был осуществлен Жуковским в 1842—1849 гг.
18 …о телеге Фесписа… Феспис (Феспид, Теспид) считается создателем греческого театра. Он разъезжал в повозке но деревням и договаривался о праздничных представлениях. Эта повозка, вероятно, служила и примитивной сценой.
19 …гимны сыну Семелы… Семсла — дочь фиванского царя Кадма и возлюбленная Зевса. Ее сыном был Дионис (греч. миф.).

СТАТЬЯ II

1 Я слышал ~ когда ее издадут? Катенин говорит о не дошедшей до нас трагедии Дмитрия Ростовского ‘Кающийся грешник’. Сведения о ней он почерпнул, скорее всего, из статьи А. А. Шаховского ‘Описание трагедии: Кающийся грешник, игранной в Ростовской Семинарии…’, опубликованной в ‘Театральном альманахе на 1830 год’ (Спб., 1830). Шаховской, ссылаясь на И. А. Дмитриевского, писал о пьесе Дмитрия Ростовского: ‘…Сочинитель, зная хорошо греческий театр, почерпнул главную идею из Эвменид Эсхиловых’ (с. 126) Подробнее об этом см. в кн.: Русская драматургия последней четверти XVII и начала XVIII в. М., ‘Наука’, 1972, с. 335—337.
2 …Шлегель не любит ‘Персов’… Шлегель, лекция 6.
3 ‘Филоктет’ французский… Имеется в виду трагедия Ж. Лагарпа ‘Фнлоктет’ (1783).
4 …отзыв Шлегеля о сей трагедии… Шлегель, лекция 7.
5 ‘Эдип-царь’ — трагедия А. Н. Грузинцова (1812), ‘Эдип в Афинах’ — трагедия В. А. Озерова (1804).
6 Об Эврипиде ~ основательно и дельно… Шлегель, лекция 8.
7 …безгрешный Аристотель ~ всех волос трагиком… Аристотель назвал Еврипида ‘трагичнейшим из поэтов’ (‘Портика’, гл. 13).
8 …один Расин ~ французских зараз. См. прим. 6 к статье I.
9 Ликедемон — Спарта.
10 Катенин ссылается на эстетический трактат ‘О возвышенном’, (I в.), автором которого долгое время считался Лонгии.
11 …даже Боало ~ прыжках Пиндара… Буало характеризует Пиндара в своем ‘Рассуждении об оде’ (1693).

СТАТЬЯ III

1 Сикофант — в древних Афинах профессиональный доносчик и шпион.
2 …толкует о трагедиях Сенеки с большим пренебрежением… Шлегель, лекция 8.
3 …определения, сделанного самим Шлегелем… По-видимому, имеется и виду определение, содержащееся в лекции I Шлегель называл романтическим ‘своеобразный дух современного искусства в противоположность античному, или классическому’.
4 …ненавистных Шлегелю ~ Расинова ‘Баязета’ — Шлегель, лекция 21.
5 Шлегель с намерением ~ негодными к представлению.— Шлегель, лекции 8.
6 Цитируется ‘Поэтическое искусство’ Буало (Песнь III).
7 Не должно думать ~ не так удачно… Лагарп говорит об этом в своем труде ‘Ликей, или Круг словесности древней и новой’, ч. I, отд. II (О Эпопее латинской).
8 ‘Энеида’ Вергилия была переведена В. П. Петровым, ч. I — в 1770 г., полностью — в 1781—1786 гг.

СТАТЬЯ IV

1 Ирмосы — религиозные песни, входившие в состав утреннего канона.
2 Книга ‘I Reali di Francia’ вышла в конце XV в. (т. 1 — 1491, т. II — 1499) и позднее неоднократно переиздавалась.
3 Что осталось от сих блестящих певцов ~ ничего достопамятного не сотворили. Эта оценка поэзии трубадуров перекликается с пушкинской. ‘Трубадуры играли рифмою,— писал Пушкин,— изобретали для нее все возможные изменения стихов, придумывали самые затруднительные формы… От сего произошла необходимая натяжка выражения, какое-то жеманство, вовсе неизвестное древним, мелочное остроумие заменило чувство, которое, не может выражаться триолетами’ (Пушкин, т. XI, с. 37).
4 Канцоны, тенцоны, сирвенты — жанры провансальской поэзии. Канцоны посвящались любовным темам. Тенцона, выше определяемая Катениным как ‘певчий поединок’, представляла собой спор двух поэтов на определенную тему (политическую, философскую, морально-бытовую). Сирвента — стихотворение полемического характера, обычно на политическую пли социальную тему.

СТАТЬЯ V

1 П. Женгене был автором многотомного труда ‘История итальянской литературы’ (1811—1824). Труд Женгене был продолжен ‘Историей итальянской литературы’ Ф. Сальфи.
2 …обоих Гвидов Флорентийских. Имеются в виду Гвидо Гвиницелли и Гвидо Кавальканти. Катенин допускает здесь неточность: флорентийцем был лишь второй из названных поэтов, а первый — болонцем.
3 Улисс — Одиссей.
4 …Риенци возобновил на несколько дней старинные имена… Кола ди Риснцо возглавил народное восстание 1347 г., в результате которого была установлена республика. В своей деятельности апеллировал к историческим традициям, мечтал о возрождении былого величия Рима.
5 …для получения диплома от короля Роберта… В своем ‘Письме к потомкам’ Петрарка рассказывает, как Роберт, король неаполитанский, дал ему ‘письмо и провожатых к римскому сенату’. Приехав в Рим, поэт был увенчан лавровым венком.
6 Катенин цитирует стихотворение Н. Жильбера ‘Моя апология’. У Жильбера этот стих читается несколько иначе: ‘le suis contre leur gloire arm de leurs crits’. Он направлен против французских поэтов Ф. де Сент-Анжа, П. Андре и Г. де Ла Бренелери.
7 Полиграф — здесь: человек, ‘писавший много о разных предметах и науках’ (Даль В. И. Толковый словарь).
8 …Шлегель на него клеплет… Шлегель, лекция 8.
9 Имеется в виду высказывание Ж. Бюффона ‘Гений всего только большая способность к терпению’, дошедшее до пас в записи Эро де Сешеля (см.: Hrault de Sсhellеs M.-J. Vojage a Montbard en 1785. Paris, An. IX, p. 15).
10 Appendix жизни Лаврентия, написанный англичанином Роско… Речь идет о книге В. Роско ‘The life of Lorenzo de’Medici, called the magnificent’, I—IV, Heidelberg, 1825. 3 и 4 тома этого издания занимает ‘Appendix’, представляющий собой собрание документов, относящихся к деятельности Л. Медичи и его эпохе.
11 Госпожа Сталь ~ как прекрасными делами. Пересказ суждения, высказанного Ж. де Сталь в ее книге ‘Корина, или Италия’ (1807).
12 Цитируется припев одной из наиболее знаменитых карнавальных песен Лоренцо Медичи ‘Триумф Вакха и Ариадны’, где дана вариация горациевской темы ‘Лови мгновение’.
13 …недоконченная поэма на турнир… Речь идет о незаконченной поэме Полициано ‘Стансы для турнира’, героем которой является Джулиано Медичи.
14 Теперь слава ~ предприятия Берни. Переделка поэмы М. Боярдо ‘Влюбленный Роланд’, осуществленная Ф. Берни. имела большой успех и на несколько веков вытеснила оригинал.
15 …ревностью рожденное безумие ~ изволил полагать… Мысль Вольтера, которую оспаривает Катенин, была высказана в его книге ‘Essai sur les moeurs et l’esprit des nations’, Chapitre C.
16 Рутулы — племя, обитавшее на нынешней территории Италии.
17 Пандекты — одна из составных частей ‘Corpus juris civilis’. Эпоха Пандектов — эпоха императора Юстиниана I, то есть VI в.
18 Accademia dlia Cruska — филологическая академия, созданная по Флоренции в 1582 г.
19 ‘Costante‘ — поэма Бологиетти, ‘Fido Amante’ — поэма К. Гонзаги.
20 Я всегда дивился отзыву ученого Шлегеля… Шлегель, лекция 8.
21 ‘Тридцать лет игрока’. ‘Тридцать лет, или Жизнь игрока’ — мелодрама В. Дюканжа и Дино (Ж. Ф. Белена и П. П. Губо) — была переведена одновременно Р. М. Зотовым и Ф. Ф. Кокошкиным, ставилась с 1828 г. и пользовалась большим успехом.
22 Шлегель, лекция 8.
23 …сохраняют ~ наружное благородство… Катенин перефразирует последние строки из стихотворения Пушкина ‘Сказали раз царю, что наконец’:
Льстецы, льстецы! старайтесь сохранить
И в подлости осанку благородства.
Пушкин, т. II, с. 378
Это стихотворение к 1830 г. опубликовано не было, но, как отмечал С. А. Рейсер, ‘широко распространялось в списках’ (‘Вольная русская поэзия второй половины XVII — первой половины XIX в.’. Л., ‘Сов. писатель’. 1970, с. 802). Последние же два стиха были особенно популярны и напечатаны раньше, чем полный текст.
24 Издатель Кальзабижи ~ и смех и грех.— Шлегель, лекция 12.
25 …как силится Сисмонди…— Сисмонди, т. 2, гл. XVII.
20 …Шлегель отличие ~ хвалой оперу: ‘Ахилл в Скиросе’… Шлегель, лекция 8.
27 ‘Меропа’ марким Маффеи ~ антикритике от своего. Трагедия Вольтера ‘Меропа’ (1743), представлявшая собой переделку одноименной трагедии III. Маффеи (1713), была снабжена предисловием, написанным в форме писем: отца Турнамина к отцу Брюмуа, г. Лендам к Вольтеру и ответа Вольтера г. Ленделю.
28 Полуромантик Сисмонди ~ ‘Саула’…— Сисмонди, т. 2, гл. XVIII.
29 Явление, выписанное у Сисмонди из Пиндамонтиевой ‘Гиневры’…— Сисмонди, т. 3, гл. XXII.

СТАТЬЯ VI

1 …романсы, сопранные Гердером в числе семидесяти… см. прим. 11 к статье I.
2 Сисмонди почти хвалит ~ легкомыслием…— Сисмонди, т. 3, гл. XXIV.
3 …с рассказом Женгене о драматической идиллии Танзила… Катенин ссылается на ‘Историю итальянской литературы’ П. Женгене (т. VI, гл. XXIV).
4 Славный пастушеский роман ~ по обработке Флориана… X. де Монтемайор был автором пасторального романа ‘Диана’ (1558—1559). ‘Галатея’ Сервантеса (1585) явилась попыткой обновить, переосмыслить тот же жанр. По образцу Сервантеса позднее был написан и роман Ж. де Флориана ‘Галатея’ (1783).
5 Шлегель с немцами ~ войти с обидчиком.— Шлегель, лекция 35, Сисмонди, т. IV, гл. XXXIII.
6 …повесть о смерти Инесы де Кастро… Рассказ о судьбе Инее де Кастро, возлюбленной наследного принца, убитой вместе с детьми по приказу короля, не одобрявшего эту связь, пошел в третью песнь поэмы ‘Лузнады’ Луиса де Камоэнса.
7 Все хвалили Ламота… Трагедия А. Ламота об Инес де Кастро пользовалась большим успехом.
8 Сисмонди ~ сочинения Ферейры… Имеется в виду трагедия А. Ференры ‘Иниж ди Каштру’ (ок. 1558). Сисмонди писал о ней в т. IV, гл. XXXVI.

СТАТЬЯ VII

1 …Тальма в Улиссе или Флери в Фридрихе Втором… Тальма играл роль Улисса в одноименной трагедии П. А. Лебрена и в пьесе Э. Эньяна ‘Поликсена’, Флери играл роль Фридриха II в комедии Э. Мантефеля ‘Два пажа’.
2 Сисмонди в довольно длинной ~ где убит Лаий? — Сисмонди, т. III, гл. XXX.
3 Шлегель, лекция 9.
4 …с ложа Прокрустова… Разбойник Прокруст клал свои жертвы на ложе и растягивал их, если они оказывались малы, или отрубал им ноги, если они оказывались велики (греч. миф.).
5 …сказанию Шлегеля ~ волшебный жезл… Шлегель, лекция 15.
6 ‘Фрейшиц’ — ‘Волшебный стрелок’, опера К. Вебера (1821), пользовавшаяся большой популярностью в Европе и в России
7 Шлегель, лекция 10.
8 Шлегель, лекция 12.
9 Шлегель, лекция 13.
10 Шлегель, лекция 10.
11 Шлегель, лекция 10.
12 Шлегель, лекция 10.
13 Шлегель, лекция 12.
14 Шлегель, лекция 2.
15 Шлегель, лекция 12.
16 Человек умный, теперь покойник… Имеется в виду Грибоедов.
17 Цитируется трагедия Расина ‘Британик’ (д. V, сц. 5).
18 Источник этой цитаты установить не удалось.
19 Шлегель, лекция 9.
20 Он замечает это по случаю ‘Виргинии’ Альфиериевой… Шлегель, лекция 8.
21 Привязчивый Шлегель ~ пять действий… Шлегель, лекция 9.
22 Аминтов и Миртилов — Н. Аменто и П. Мартелло.
23 …хитрый Шлегель ~ с грязью смешать… Шлегель, лекция 9.
Катенин Павел Александрович
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Ответ двоим, Катенин Павел Александрович, Год: 1822
  2. Письмо к издателю, Катенин Павел Александрович, Год: 1822
  3. Письмо к издателю ‘Сына Отечества’, Катенин Павел Александрович, Год: 1822
  4. Продолжение споров, Катенин Павел Александрович, Год: 1820
  5. Ответ господину Полевому на критику…, Катенин Павел Александрович, Год: 1833
  6. Ответ на замечания господина Р. З., Катенин Павел Александрович, Год: 1820
  7. Ответ на ответ, Катенин Павел Александрович, Год: 1822
  8. Письмо к издателю, Катенин Павел Александрович, Год: 1820
Электронная библиотека