Разговор с Тамарой Тумановой
Разговор с Тамарой Тумановой
Петер Анастос
Петер Анастос
——————————————————-
Разговор с Тамарой Тумановой, Анастос Петер, Год: 1983
Время на прочтение: 24 минут(ы)
Разговор с Тамарой Тумановой. Петер Анастос. Март 1983 — Беверли Хиллс, Калифорния. США. Перевод с англ. Уколовой Ю.В. A conversation with Tamara Toumanova. by Peter Anastos. Ballet review. v 11, no 4, Winter 1984, p 33-57.
Март 1983 — Беверли Хиллс, Калифорния, США
Петер Анастос: Я вовсе не хочу говорить о том, что Вы были ‘бэби-балериной’ в ‘Русских Балетах’.
Тамара Туманова: Спасибо! Ко всем в труппе относились как ко взрослым. Когда я приходила работать, я была бы оскорблена, если бы ко мне относилилсь не как ко взрослой.
Анастос: Когда Баланчин обнаружил Вас, он относился к Вам как ко взрослой?
Туманова: Он обнаружил меня для труппы Русского Балета, но я была уже обнаружена — Парижем! Вы знаете, я начинала в ‘Веере Жанны’ в Опере в 1929 году. Я создала главную роль в балете, который был сочинен десятью самыми знаменитыми французскими композиторами — Мийо, Пуленком, Ибером, Ориком, Шмиттом, Равелем и другими — и я была избрана на неё в то время месье Руше директором Оперы и мадемуазель Франк, которая ставила хореографию. Они ходили и искали по всем студиям в Париже, они хотели найти кого-то очень необыкновенного и они остановились на мне, и я танцевала премьеру этого балета. Должна сказать о странностях жизни: Жорж Орик сочинил номер, в котором я исполнила, потом музыку к ‘Конкуренции ‘Баланчина, и затем ‘Федру’ Жана Кокто. Видите, какая линия вырисовывается.
Мама: К тому времени ты уже долго выступала в Парижской Опере.
Туманова: С 1929 года, да. Я в течении двух лет уже выступала в ‘Веере Жанны’. И поэтому мое имя уже было хорошо известно. Мистер Баланчин слышал обо мне, и когда он набирал труппу для ‘Русских Балетов Монте-Карло’, то пришел к Преображенской и меня там увидел. Но не забывайте, что Баланчин тоже брал классы у Преображенской в России. Она также учила Павлову и Уланову… и это необыкновенно! Таким образом, Преображенская стала важным символом для многих удивительных людей. И когда Баланчин пришел смотреть ее класс, он пришел к одному из своих великих учителей, со всем почтением и любовью… И именно там он немедленно выбрал меня.
Анастос: Таким образом речь не шла об обычном ученическом показе?
Туманова: Когда он пришел, урок уже начался — он пропустил plies и tendus. В конце были трудные вещи, и именно тогда он выбрал меня, точно.
Анастос: И даже перед тем, как Баланчин увидел Вас, Вы уже танцевали главные роли — Вы никогда не были в кордебалете или корифейкой?
Туманова: Нет, никогда! С самого начала моей карьеры, когда я создавала Жанну в Опере, я была в афише как Этуаль (звезда), точно так же, как Ольга Спесивцева, великая балерина, только мне было десять лет. В той же самой программе, где я. она танцевала Жанну, она выступала в — Жизели. А после этого я была балериной ‘Русских Балетов Монте- Карло’ с начала их образования в 1932.
Я работала со всеми великими мастерами — с Легатом и Егоровой, Трефиловой, Обуховым, Владимировым, Вильзаком, Шоллар. И как губка, я впитывала все, чему они меня учили. Но Преображенская была величайшим учителем. Думаю, если танцовщик освоил основы танца у неё, он мог делать все что угодно. Вы знаете, она подготовила больше звезд, чем все другие учителя — она их создавала! Она делала больше танцоров, чьи имена стали известны. Позже я репетировала с Егоровой, которая была очень хороша при показе различных вариаций из ‘Лебединого Озера’ и ‘Спящей красавицы’, но только репетировала, а училась я только у Преображенской. Да, я должна Вам сказать, что и Кшесинская была большой моей поклонницей — она всегда посылала мне цветы, когда я танцевала, и преподносила мне очень трогательные и чудесные подарки. И каждое Рождество она и великий князь вспоминали меня.
Анастос: А как Егорова подходила к классическому репертуару?
Туманова: Егорова была более сдержанна, я бы сказала более холодной, и требовала чистого исполнения. Преображенская такой не была — она не вводила новых движений, и она хотела, чтобы танец был совершенен во всем.
Анастос: А как к Вам относились, когда Вы вступили в труппу?
Мама: Баланчин относился к Тамаре, как брат. Например, в Монте-Карло Баланчин давал Тамаре частные уроки. При этом он мне позволял присутствовать на всех репетициях, на всех уроках. Я везде была вхожа. Везде. Для меня Тамара — ребенок, которым я должна руководить. Также я скажу Вам, что я многому научилась, потому что не пропускалаю ни одного урока Тамары. Я смотрю, я записываю.
Анастос: Вы записывали все уроки Баланчина?
Мама: Все, что говорила Преображенская, все, что говорил Баланчин, я записывала. Понимаете, таким образом, Тамара могла делать урок снова, самостоятельно. Преображенская и Баланчин похожи … своей добротой.
Туманова: Я научилась многому у Баланчина. И не только великой хореографивед и но он был очень музыкально логичен — он передавал удивительную танцевальную логику. Все было прекрасно спланировано. Но возможно он и не планировал, возможно, это был дар Божий. Он был дан ему Богом для нас.
Мама: Я всегда молюсь за Баланчина. Храни его Бог! Для меня он самый необыкновенный человек.
Туманова: И мама наблюдала за мной не только для того, чтобы убедиться, как я хороша — она, ведь , очень критична. Потому что, если она будет говорить, что все прекрасно и хорошо, то она не совсем мой друг. Мама была помощницей не только потому, что она моя мать, но и потому, что она мой лучший друг. Она могла поправить меня, она указывала, что было неправильно. В противном случае, кто бы мне это сказал? Она присматривала и за дизайнерами тоже, и следила, чтобы они правильно делали мои костюмы, она следила, чтобы я выглядела в лучшем виде. Каждая мать стремиться к лучшему для своего ребенка.
Мама: Я очень благодарна Богу. Я очень религиозна. Мы все должны быть добры друг к другу и помогать друг другу… Очень легко быть грубым и недобрым.
Туманова: Думаю, мама имеет в виду, что мы все должны быть тонко чувствующими людьми. Можно создать человека или разрушить его всего лишь одним только взглядом, одним словом, одним движением, особенно если ты артист и легко раним. Вот поэтому мы так восхищаемся мистером Баланчиным, потому что он всегда спокоен, мягок, никогда не оскорбляет, никогда не кричит, никогда! Что бы он ни требовал, он всегда это делал с достоинством и очень тихо.
Мама: Очень вежливо.
Туманова: Очень вежливо.
Анастос: Вы стали работать, над ‘Котильоном’ сразу же в Монте-Карло?
Туманова: Это был первый балет, который он сделал на меня. Мне было только двенадцать лет.
Анастос: Этот балет теперь все бы хотели увидеть.
Туманова: Но он его не поставит снова сейчас, он не хочет его ставить.
Анастос: Но Вы то может что-то все-таки увидеть сейчас . Фотографии такие красивые.
Туманова: Балет был чудесный.
Мама: Но очень трудный!
Туманова: Я думаю, конечно, что в тот момент, в то время, он должен быть таким. Мне кажется что у Баланчина особое чувство по отношению к этому балету. Более чем к другим этого же времени. Кроме того, не забывайте, что именно Баланчин был в начале ‘Русских Балетов Монте-Карло’, он был тем, кто определял его художественное направление.
Анастос: Как он создавал ‘Котильон’? Вы думаете, что он был вдохновлен Вами, или у него была идея и Вы соответствовали ей.?
Туманова: Я думаю, что он знал каким должен стать ‘Котильон’, но он не мог решить, кто какую роль будет танцевать. Как только он взял меня в труппу, он это понял..
Анастос: Расскажите что-нибудь о хореографии.
Туманова: Я должна была делать технически очень трудные вещи, к примеру, большой пируэт, который в действительности является мужским — хоп, хоп, хоп во вторую позицию, и затем толчок в пируэт. А я делала — та, та, та и затем пируэт на пуантах. И даже Андре Левинсон сказал в своей рецензии, что я делала по три, по четыре и по пять пируэтов! Но для меня это было нетрудно. И когда я все это проделывала, кордебалет бегал вокруг меня, танцуя котильон.
Мама: Я за нее боялась.
Анастос: А что еще?
Туманова: В одном танце, очень сложном, он использовал прыжки. Мистер Баланчин также любил видеть прыжки для балерины в своей хореографии. И знаете, даже в ‘Поцелуе феи’ была диагональ в коде где исполняется шестнадцати антраша антрашс-сис.
Это я делала танцуя у него в Парижской Опере. А в ‘Котильоне’ он сделал для меня двойной пируэт — a la seconde на пуантах, по кругу сцены.
Анастос: Вы имеете в виду серию двойных пируэтов а la seconde по кругу?
Туманова: Да. Труппа стояла в полукруге, а я кружила перед ними. Вы знаете, теперь скажут: ‘Невозможно!’ Но в те времена для меня это было просто. Баланчин всегда спрашивал меня вначале: ‘Тамарочка, сможете ли Вы это сделать?’
Мама: Но, Тамара, расскажи о своей вере в Баланчина?
Туманова: Ах, да. Труппа говорила Баланчину: ‘Вы знаете, Тамара сделает все для Вас. Если Вы скажете ей прыгнуть со скалы, на голову, на пуантах…’, и так далее, так они ему говорили. А он очень спокойно посмотрел на них и сказал: ‘Правда?’, — И они сказали: ‘Да. Вы не представляете, как она Вам доверяет — полнейшее доверие — и если это вообще доступно человеку, то она будет пробовать.’ И Баланчин опять спросил их, очень тихо: ‘Правда?’ И однажды во время репетиции он сказал, что хочет сделать подобие пирамиды. Один человек встал и несколько еще рядом, и потом один танцовщик встал на другого, и на него еще один и так далее. И знаете, это было очень смешно, потому что это было вроде смотра всей труппы, когда мужчины образовали эту пирамиду, очень высокую. А происходило это в нашей прекрасной студии в Монте-Карло. Затем Баланчин говорит: ‘У меня идея — было бы хорошо, чтобы Тамара забралась наверх.’ Хорошо — и в пять секунд я была на самой верхушке! Потом он посмотрел на это — невероятное зрелище — и говорит: ‘Теперь я бы хотел увидеть Тамарочку падающей!’
Мама: Ох….!
Туманова: И сразу же я стала готовиться падать … и правда, они только успели схватить меня за ногу, как я стала падать. И только потому, что так много людей держало пирамиду, я не ушиблась. Баланчин сказал, что он раньше и не знал насколько он может в меня верить. Но знаете, я всегда верила ему — всегда, — и когда я выросла, я доверяла его суждениям, его идеям. Он всегда заботился обо мне — очень серьезно заботился. Я помню, как после того потрясающего сезона, когда я стала законченной балериной, после того, как Левинсон назвал меня балериной, и Светлов назвал меня балериной … Потом, первое лето после того первого большого сезона на Елисейских Полях, со всеми теми удивительными спектаклями, Баланчин устроил чтобы мои родители и я поехали в Монте-Карло на лето. ‘Не за хорошим времяпровождением,’- сказал он мне. — ‘А мы будет работать.’ И мы работали каждый Божий день.
Анастос: Это была своего рода балетная мастерская?
Туманова: Нет, это было частные занятия, только для меня. В тот момент он только разрабатывал некоторые балеты, которые он сделал позже. И после он поставил на меня ‘Моцартиану’ и затем ‘Сновидения’ для трупп ‘Балетов 1933’.
Анастос: Расскажите о ‘Конкуренции’.
Туманова: ‘Конкуренция’ очень красивый балет. Хореография его была чувственной. Сентиментальна, очень трогательна была и моя партия, но также сложна технически. Баланчин всегда это смешивал. И ему нравилась моя так сказать печаль, как и Андре Дерену, который был дизайнером балета.
Анастос: Это была своего рода комедия о двух конкурирующих модных ателье?
Туманова: Ну, в основе балета была конкуренция, и этот бродяга, которого исполнял Войциховский. Я была только видением, не реальным человеком. Я была видением того, чем люди хотели бы быть в идеале. Я была выше конкуренции. Я была достоинством, простотой и на самом деле очень печальным созданием, потому что после столкновения я уходила в свои собственные мечты.
Мама: Я очень любила этот балет, сделанный Баланчиным для Тамары. Он человек очень, очень ранимый, если его обидеть, задеть его чувства… Это очень великий Божий дар, потому что доброта — великая вещь, и он помог многим людям этим способом. Грубость приходится принимать, потому что таков мир…. О, он поклонялся Тамаре.
Анастос: Должно быть. Он делал такие балеты на нее.
Туманова: Но я обожала его, потому что он имел такой дар от Бога. Таким тонким художником он был. И его музыкальность — удивительная, невероятная. Для меня, работа с Баланчиным была одним из величайших событий моей жизни.
Мама: Расскажи о своем появлении в ‘Конкуренции’.
Туманова: Мой первый выход был очень прост, но в то же время очень хореографически необычен. Там использовались в основном руки и странные движения, совсем не техничные, только маленькие releve с поворотом руки. И так много людей запомнило и отозвалось на этот выход. В нем все строилось на деталях, как часто у Баланчина. Подобно ‘Хрустальному дворцу’, где я помню все красивые движения во второй части. И это создавало ощущение тишины, настроение полнейшей тишины, так что вы могли бы услышать звук падающей булавки. И мы никогда не знали, как примет это публика. Но Баланчин знал, он это знал.
Анастос: Вы видели ‘Скрипичный концерт Стравинского’, поставленного после ‘Балюстрады’?
Туманова: Да.
Анастос: Он был похожим?
Туманова: Нет! Он был совершенно другим. Совершенно.
Анастос: Хорошо. Не опишите ли Вы нам ‘Балюстраду’?
Туманова: О-о-о, это был очень потрясающий балет. Думаю, что это был один из тех его первых больших постановок, которые воспринимались как вызов, как Публика была шокирована, особенно тем, как Челищев меня одел. Вы когда-нибудь видели тот костюм? Это был необыкновенный балет, и Баланчин использовал музыку Стравинского до предельных возможностей.
Анастос: Были ли там два па-де-де в середине, как теперь?
Туманова: Там было два медленных танца, и я их исполняла. У меня было два партнера. И потом то же в финале я танцевала с каждым. Но хореография была превосходна. Декорации были все в черном цвете с белой балюстрадой на заднике. И я была одета в черное трико, в подобие шифонового платья, и все эти драгоценности, рубины и изумруды, и бриллианты, а на голове полумесяц. На моих ногах были пуанты с маленькими блестками и бриллиантиками. И даже мужчины были в черном, с блестящими поясами и маленькими шапочками. И когда я исполняла с ними адажио, мы все были в черном, и зрители не могли понять, как моя голова оказывалась там, или откуда появлялись мои ноги. Это было своего рода иллюзией. Я заведу свою ногу вокруг двух танцовщиков и встану в penchee arabesque, и публика не может понять, как мы это сделали — кто кого поддерживает. Иногда они видели мои руки и ноги, но не корпус, они видели ожерелье и бриллианты на моих ногах, но не видели все остальное.
Мама: Прекрасно.Очень необычно.
Туманова: Это было очень необычно, это было так хорошо — так изысканно, и так современно! Если бы мы исполнили это сегодня так же, как тогда, это было бы прекрасно.
Анастос: Расскажите что-нибудь о первой и последней частях.
Туманова: Там почти не было особого allegro. Он использовал tempi allegro в legato. Было очень интересно, как он синхронизировал движения allegro в медленном темпе.
Мама: Челищев, Баланчин и Стравинский хотели преподнести Тамаре подарок — бриллиантовое ожерелье. И знаете, что они ей подарили — ‘Балюстраду’! Они подарили ей балет. ‘Балюстрада’ была ‘бриллиантовым ожерельем’, подаренная такими великими людьми. Это правда. Я так грущу иногда, что тот день позади.
Туманова: Этот балет можно бы исполнять сегодня. Вы знаете, в музее Виктории и Альберта в Лондоне был мой костюм на выставке в Лондоне два года назад. Они выпустили даже открытки с моим костюмом.
Анастос: А ‘Сновидения’ был таким же необычным и красивым балетом?
Туманова: ‘Сновидения’ были необычными, но другими. Я играла ребенка и его сны. Балет был наивным, но имел особый смысл. Мы часто говорим, что находясь в театре, на сцене, ощущаешь себя ребенком, и я думаю, что в этом был их замысел, когда они сочиняли сюжет на меня. Но, опять же, балет был полон как эмоций и так и технических приемов, смешенных во едино.
Анастос: Расскажите о ‘Моцартиане’.
Туманова: Он тоже был очень техничный. Трудно было увидеть, что я в действительности делала.
Анастос: Ну, существовало очень много ‘Моцартиан’.
Туманова: Балет этот не был одним и темже, даже когда шел в труппе Дэнема, никогда не был. Что касается танца, то самое поразительное было в первой постановке. Думаю, в ‘Моцартиане’ Баланчин нашел новые возможности движения, он продемонстрировал танец во всей его чистоте. Когда он закончил, то появился балет где главными напевами точность и быстрота, и очень сильные движения — подобно красивому бриллианту. Никогда я не исполняла подобной хореографии. Иногда мама говорит мне: ‘Ты помнишь тот пассаж или этот пассаж?’ И знаете, у Мими Рамбер был небольшой фильм вариации в ‘Моцартиане’, в репетиционной одежде.
Анастос: Была ли первая часть молитвой, как это сейчас?
Туманова: Нет. Начиналось с моего неожиданного появления. Я была в черном платье с абсолютно фантастичными белыми перьями, созданными Бераром, и танец был очень резким и точным, очень сложный. Это была завораживающая хореография.
Анастос: А в мужские роли?
Туманова: Роман Ясинский был моим партнером. Он тогда был очень хорош.
Анастос: Там не было ничего эффектного для мужчин?
Туманова: В ‘Мещанине во дворянстве’ Баланчин сделал эффектный танец для Давида Лишина в роли Араба. В других балетах он ставил чудесные вещи для мужчин, очень сложные мужские партии. Не забывайте, что в ‘Котильоне’ и ‘Конкуренции’ были очень интересные движения для Войциховского и Лишина. Кстати, Вы знаете, что в первом спектакле ‘Котильона’ Баланчин танцевал сам? Да! Давид был в Италии как раз перед премьерой, и Баланчин танцевал на первом спектакле для большого гала концерта в Монте-Карло.
Анастос: Вы думаете, он был хорошим танцовщиком?
Туманова: То, что я видела, доказывает, что он был великолепным танцовщиком! Думаю, что если бы он продолжал танцевать, то он стал бы известен, как поразительный танцовщик. Не забывайте, что Баланчин мог показывать все. Это невероятно. Он не только говорил: ‘Сделай это’, но он сам это делал. Особенно в па-де-де он показывал партнеру, он объяснял, как держать, где держать, как поймать.
Анастос: Были ли эти па-де-де нетрадиционными?
Туманова: Нетрадиционными, да. И это быстро стало нормой для Баланчина. Большое па-де-де в ‘Моцартиане’ стало сенсацией балета, потому что было таким нетрадиционным, совсем непохожим на то, что в ‘Щелкунчике’ или ‘Дон Кихоте’ или других подобных балетах. Они были очень сильными, очень баланчинскими.
Анастос: Вам нравилось больше работать с ним, чем, скажем, с Мясиным?
Туманова: Нет, нет, нет, — я не могу так сказать. То, что я обожала работать с мистером Баланчиным, не значит, что я могла отвернуться от другого артиста, другого великого мастера. Мясин делал необыкновенные вещи для меня. Не забывайте, что он поставил свои лучшие симфонии на меня — ‘Хореартиум’, ‘Фантастическую симфонию’, ‘Лабиринт’. Мясин использовал меня каждый раз, когда мог, и он писал много раз, как он любил со мной работать. Он написал мне однажды замечательное письмо … последнее письмо… перед тем, как умер …письмо о ‘Треуголке’. Он сказал, что у него был много Мельничих в свое время, но для него я была самой лучшей. Он был великий мастер. Я чрезвычайно любила с ним работать.
Анастос: Что Вы чувствовали, когда ушли из ‘Русских Балетов’, чтобы работать в ‘Балетах 1933’? Которые были так недолговечны.
Туманова: Да, недолговечны, да… но ведь Баланчин недаром назвал их ‘Балеты 1933’ — я думаю, он хотел чтобы они были такими. О, я должна рассказать Вам смешную историю. Когда я была в ‘Балетах 1933’ Баланчин и Кохно взяли меня с собой на обед в честь одного очень богатого человека. И Баланчин и Кохно были в большом волнении, потому что они боялись, что этот человек узнает, что мне только тринадцать или четырнадцать лет, и они умоляли меня не говорить ничего об этом. Сначала они пытались отговориться, что я очень занята и так далее, но потом они cообразили, что он может дать много денег на наши постановки. И перед этим обедом Берар придумал надеть такой тюрбан из тюля на мою голову, чтобы я выглядела хоть чуть старше. И когда мы шли туда, они попросили не говорить о моем домашнем кролике. Они сказали, что будет лучше, если я буду очень молчаливой и очень погруженной в какие-то таинственные мысли.
Ну что ж, я попыталась быть ‘таинственной’, до того момента, пока этот человек не сказал мне, что хотя он и посылал мне все цветы, какие мог достать, но все это пустяки спросил и что бы я хотела на самом деле получить от него в подарок? Меня это так обрадовало, что я сказала: ‘Пожалуйста, пошлите немного шоколада для моего кролика.’ Мой кролик обожал шоколад. Он жил с нами восемь лет. Его звали Федор, в честь Шаляпина — это был русский кролик! Ну, этим и закончился их план представить меня ‘не от мира сего’.
Анастос: Что Вы чувствовали, когда Баланчин уехал в Америку?
Туманова: Он не сразу поехал в Америку, и я не так легко вернулась к де Базилю. Знаете, я была с Баланчиным в ‘Балетах 1933’ и Юрок в это же время вел переговоры с де Базилем о приезде в Америку. Парижский сезон Баланчина был таким замечательным, очень элегантным, очень великолепным. И поэтому Юрок настаивал, чтобы я приехала в Америку, но с де Базилем. И знаете, де Базиль нашел выход, он сманипулировал очень ловкую затею, в то время как Баланчин был в отпуске в Биарице. Он пришел ко мне и моим родителям в Париж и сказал, что он только что от Баланчина, который подписал с ним контракт и у него есть сообщение для меня от Баланчина, что мне тоже нужно подписать контракт с де Базилем и поехать в Лондон, и что я увижу его в Лондоне. И когда мы приехали в Лондон —
Мама: Баланчина там не было!
Туманова: В отеле в тот вечер, когда мы прибыли в Лондон с мамой, я была так счастлива, и сказала: ‘Нина [Вершинина], Баланчин здесь’. И она посмотрела на меня и говорит: ‘Тамара, здесь нет Баланчина — они тебя обманули.’ Но ты не можешь носить с собой плакат с объяснениями, каким образом ты здесь очутился. Все всегда сложнее. У всех были свои обстоятельства — почему кто-то в труппе, почему кто-то уходит из труппы и так далее. Вы должны уважать тех, кто делает то, что они делают. Я не чувствовала, чтобы это было правильно, но если что-то сделано, то оно сделано.
Анастос: Но у Вас уже был репертуар, к которому можно было сразу же вернуться.
Туманова: Да, это так. И Мясин тут же создал ‘Хореартиум’ на меня. Вы знаете, в этом отношении мне очень везло , потому что многие другие артисты могут сказать, что на них было создано столько балетов такими великими гениями? Это великая роскошь, и я горда и счастлива этим.
Анастос: Расскажите, как Мясин с Вами работал?
Туманова: Мясин был всегда прекрасно подготовлен, он заранее придумывал мельчайшие детали.
Анастос: Вы имеете в виду, что Баланчин как-то импровизировал, и —
Туманова: Со мной — да. Если он видел, что я могла сделать больше, он использовал это движение. Он использовал возможности моих физических данных, моего характера, моей техники.
Анастос: А Мясмн основывался на предположениях.
Туманова: Работая с Баланчиным я узнала его стиль. У Мясина было все заранее сочинено, но придать движению жизнь зависело от меня. Знаете, па-де-бурре — выход в ‘Симфонии’ Берлиоза, так хорошо запоминаемое — был одним из самых красивых выходов. Но Мясин не говорил мне наклоняться направо или налево, все это зависело от меня. И думаю, его вдохновляло то, что я понимала, что он хотел.
Анастос: И ‘Детские игры’?
Туманова: Балет делался в сотрудничестве с Кохно и Хуаном Миро, и это было нечто очень волнующее. На этот балет не смотрели, как на детский балет, это был драгоценный камень, очень необычная работа. Миро стал знаменит после этого спектакля. Но ‘Хореартиум’ был действительно важным и впечатляющим балетом. Эта была замечательная работа. Я скажу, что представляли собой балеты Мясина — это были прежде всего спектакли. Знаете, каждый хореограф имеет архитектуру некую свою архитектуру, очень важную для их работ. Архитектура Баланчина была очень отличной от архитектуры Мясина. Думаю, что Мясин брал свою архитектуру из симфонической музыки, его образы были очень значительные и мощно- драматичные. Его балеты были подобны большим блокам симфонии.
Анастос: Было ли Вам скучно исполнять стандартный репертуар после таких произведений?
Туманова: Нет, нет, ничуть нет! Как шедевры Фокина могут быть скучны? Я выучила ‘Сильфид’ и ‘Петрушку’, ‘Жар-Птицу’, ‘Видение Розы’, ‘Карнавал’ с великой тщательностью и великим волнением. Я должна была танцевать их для великих мастеров, кроме всего прочего, для таких критиков, как Левинсон, который видел Карсавину и Павлову в этих ролях. И я тоже танцевала ‘Лебединое озеро’, но в это же время и выступала в новых балетах Мясина — Вы знаете, в ‘Публичном саде’, который в действительности был началом работы над балетом ‘Святой Франциск’ — он делал его для меня. И так много новых вещей наряду с репертуарными балетами.
Анастос: А не работал ли Баланчин с Вами над классикой? Репетировал ли он балеты, не бывшие его собственными?
Туманова: О, да. Работя с Баланчиным можно было добиться огромного совершенства в исполнении, потому что он так хорошо понимал движение — особенно женские партии. И он работал со мной, потому что он сам вышел из одной из величайших школ мира — из школы Мариинского театра. Он работал со мной над ‘Жизелью’ после того, как я выучила балет с Сергеевым, и после того, как я уже танцевала его с Лифарем и Юскевичем. О, он сделал для меня так много.
Анастос: Но знаете, есть люди, которые не понимают связи Баланчина с классическим балетом.
Туманова: О, нет! Прежде всего, он представляет величайшую классическую школу, когда-либо существовавшую. Никто в мире не сможет показать этот класс без знания императорского балета. Никто в мире не знает больше!
Анастос: Что он говорил о ‘Жизели’?
Туманова: О, он работал с каждым движением. Он углублял знание движения, почему это так, почему сюжет так важен. Теперь Вы понимаете, что знания Баланчина помогали мне совершенствоваться. Надо было взять как можно больше от Баланчина. Оттолкнуть его стало бы величайшей потерей. Как можно не понимать такого великого мастера? От него надо взять все, что можешь, каждое слово, каждое движение. Я все взяла и использовала! Наставничество великих мастеров — редкая вещь.
Мама: Я преклоняюсь перед всеми из хорошей школы. Благослови Господь Жоржа Баланчина! Я до конца жизни всегда буду уважать его.
Туманова: Вы знаете, взаимопонимание между мною, Баланчиным и моей матерью произошло благодаря моему отцу. Баланчин был очень привязан к моему отцу. Он однажды преподнес моему отцу чудесный подарок, очень редкую копию ‘Пиковой Дамы’ Пушкина. Папа позже отдал мне эту книгу со словами, что это одно из великих сокровищ, которыми он владел, и оно получено от Баланчина.
Но позвольте мне сказать о Баланчине, о его величайшей душевности. Когда не стало моего отца, это стало самой большой трагедией моей жизни. Мы были потеряны! Бедная мама. Мы были просто потеряны. Мы сидели допозна, мы не могли спать … ужасное время. И Баланчин прилетел в Калифорнию — мы тогда жили в Бел Эйр, и он прилетел к нам. И мы все сидели в столовой. В комнате было пять огромных французских окон, и на рассвете солнце стало появляться. О, я была в таком отчаянии… Я просто высохла от горя. Баланчин не знал, что сказать мне для поднятия духа, для поднятия духа моей матери. Но он очень хотел нам помочь и сказать нам, что смерти нет, что нет такой вещи, как смерть. И солнце взошло и стало сиять по всей комнате. Мы почувствовали солнечный свет и он мне говорит: ‘Ты видишь, Тамарочка, здесь твой отец!’ О, какая поэзия была в нем! Кто еще поступил бы так? Теперь Вы понимаете, почему я преклоняюсь перед ним. Эти вещи останутся со мной до моего последнего вздоха.
Анастос: Расскажите о ‘Поцелуе Феи’.
Туманова: Это было поразительно сенсационно и это одна из самых замечательных партитур Стравинского.
Анастос: Вы исполнили всю вещь без сокращений? Была ли она очень длинной?
Туманова: Длинной?! Ни один балет никогда не был достаточно длинным для меня! Ничего никогда не казалось мне слишком длинным. Я всегда удивлялась, когда все заканчивалось.
Анастос: А что представляла Ваша роль Невесты?
Туманова: Ее па-де-де и вариации я в пстановке Баланчина были очень женственны. В них были отточенность движения, и был шарм. В этом балете я делала шестнадцать антраша шесть, от одного конца сцены Парижской Оперы до другого, в коде. Но он сделал и что-то особенное в этом балете: когда жениха разлучили с невестой — на такую чудесную музыку — он использовал занавес, который падал между нами, тюлевый занавес, со специальным освещением, которое выглядело подобно волнам океана. И я искала жениха. Мне казалось что я видела его… Я вставала в арабеск и держала баланс … потом искала его где-то еще. И это был чудесный эффект, который усиливал драматизм ситуации. Думаю, что Баланчин всегда стремился открыть музыку Стравинского широкой публике. И он это сделал.
Анастос: Не находили ли Вы музыку поначалу трудной?
Туманова: Никогда, никогда, нет. Я полюбила ее сразу. Я всегда была прогрессивна во всем в искусстве, я никогда не испытывала трудностей с любой музыкой.
Анастос: Вы долгое время не видели Баланчина до того как стали работать над ‘Хрустальным дворцом’?
Туманова: Нет, это не так. Я постоянно видела его в Нью-Йорке или в Калифорнии. В те дни он ездил достаточно много. Между нами всегда был контакт, и мы всегда обсуждали проекты или работали над ними, обсуждали, что бы мы хотели делать вместе. И было замечательно, что у нас появилась возможность работать над этим балетом.
Анастос: Вы уже были в Париже?
Туманова: На самом деле мы оба были приглашены на тот сезон отдельно. Я первая прибыла в Париж и должна была выступить в старых балетах — ‘Жизели’, ‘Лебедином озере’, ‘Коппелии’ и др. — но я не знала, что Баланчин будет делать, когда он приехал, и для меня он стал большим сюрпризом, этот большой балет.
Анастос: Вы можете рассказать об этой постановке? Мы, конечно, знаем работу как ‘Симфонию до Мажор’.
Туманова: ‘Хрустальный дворец’ был прекрасным балетом … и вы в Америке никогда не видели его в декорациях и костюмах Леонор Фини. Декорации изображали двор перед дворцом. И каждый костюм, как и каждое движение — это различные драгоценности. Я была черным бриллиантом. Каждая солистка была камнем: в первом акте — рубины, во втором — я, черный бриллиант, в третьем изумруды, и в последнем акте все камни вместе. И он работал с другими замечательно … он чтил каждую великую балерину. Он знал, что каждая из балерин может дать, и он был бесконечно справедлив. Он имел свое мнение, не забывайте. Но умел восхищаться другими.
Анастос: Расскажите нам что-нибудь о балете ‘Время урожая’, который Вас ставила Нижинская.
Туманова: Когда я работала над этим балетом — он был на музыку скрипичного концерта Венявского — я танцевала с ‘Балле Тиэтр’ в Метрополите Опера, и Баланчин приходил смотреть каждый спектакль стоя в кулисах, посмотреть на меня и поддержать. После одного спектакля он пришел ко мне в гримерную и сказал: ‘Тамарочка, ты танцуешь ногами как Хейфец играет на скрипке!’ Вот это комплимент! Я была так ошеломлена.
Анастос: Что это был за балет?
Туманова: Очень приятный, но и очень сложный. Сегодня он бы имел большой успех. Я также работала с мадам Нижинской над ‘Ста поцелуями’. Я танцевала его в Австралии. Она готовила со мной этот балет очень тщательно и поставила много других танцев специально для меня.
Анастос: Вы танцевали балет ‘Лану’?
Туманова: Нет, никогда. У меня была нелегкая ситуация в связи с этм балетом, потому что когда я вошла в труппу де Куэваса, Мадам Нижинская там уже была, и она сказала мне, что я буду танцевать ‘Ланей’. Что ж, я была очень тронута, но я не хотела отбирать балет у другой балерины. Знаете, у меня было столько балетов, сделанных на меня, и я чувствовала, что этот не был мне столь необходим. Ну, я стала что-то говорить по этому поводу, но кто мог перечить Нижинской? — И мы ходили по кругу и по кругу. О, она была очень недовольна мной — так сердита! Но вскоре все было забыто, и, как обычно, я продолжала брать частные уроки у неё, если на это была возможность в Европе и Лос Анджелесе.
Но что тут можно поделать! Ты должен иметь свое суждение и должен рисковать в жизни. Ты не можешь иметь все, ты вынужден балансировать. Я ведь работала с Нижинской и до этого. В Лондоне в 1936 году был большой гала спектакль на сцене Ковент Гардена, и каждая звезда что-нибудь исполняла. Это был очень красивый спектакль, и мать королевы Елизаветы была там (она была ещё герцогиней Йоркской), и герцог Йоркский а также много влиятельных людей — известных людей подобно леди Сэнт-Джаст, капитана Оттли и др. И каждая звезда должна была выступить в отдельном номере. Нижинская хотела сделать что-нибудь для меня, я ей очень нравилась. Мясин сделал что-то для Бароновой и Даниловой, Таня Рябушинская танцевала одна, Давид Лишин — один, но для меня и Юрека Шабельского она поставила — лезгинку! И сказать по правде, мы были очень хороши в ней. Мы были молоды и привлекательны, и мы схватили так хорошо особенность хореографии Нижинской. Конечно, моя мать родом из Грузии, для меня стало особой гордостью танцевать этот номер.
Анастос: А как Вы нашли американскую публику, когда Вы прибыли сюда
впервые?
Туманова: Я стала очень большой сенсацией. Думаю и лично я, им понравилась.
Анастос: Вы думаете они реагировали на Ваш статус звезды, а не на искусство само по себе? Я имею в виду, чувствовали ли Вы, что люди понимали балет?
Туманова: Думаю, что понимали, да. Ведь посмотрите, какое количество людей там уже наслаждалось симфоническими оркестрами. Вы знаете, Америка уже имела Стоковского в Филадельфии и Рахманинов был здесь в Америке, и Тосканини, и Стравинский, и Кусевицкий был в Бостоне — видете, Америка уже была музыкально искушенной. И опера также здесь была очень сильной. Было много разнообразия. И думаю, американская публика была подготовлена для балета. Не знаю, кого вы имеете в виду: широкую публику или любителей искусства. Но если Вы посмотрите на это теперь, то это совершенно то же, как и тогда — широкая публика приходя на балет, либо сразу же понимает его, либо никогда не поймет. И не забудьте, так же в точности и в Лондоне, и в Париже, не только в Америке.
Балет сразу же стал успешным в Америке. Послушайте меня — Вы думаете Юрок привозил бы его год за годом, если бы это было не так? Когда зрители пришли впервые, то они были тронуты до самого сердца, и они хотели приходить еще и еще. Юрок, он знал это. И когда они приходили снова и ощущали его сердцем, но также умом, тогда они постигали природу нашего искусства. Я должна сказать, что было удивительно это наблюдать.
Анастос: Было ли трудно, когда Вы были на длинных турне по Америке?
Туманова: Мой дорогой, ничего не было трудным. Я не находила работу тяжелой, я не находила поездки тяжелыми.
Мама: И я всегда ездила с Тамарой, где бы она ни была, я должна была быть с ней.
Анастос: Вы получали удовольствие от работы в кино?
Туманова: Очень большое, да.
Анастос: А как Хичкок снимал сцену пируэтов в ‘Разорванном занавесе’?
Туманова: Когда Хичкок прибыл на съемочную площадку в тот день, он сказал мне, и сказал всем, что это будет его самая важная сцена в фильме. Он сказал, что он ждет ее с нетерпением. Он объяснил мне, чего он хочет и как это будет сниматься, но он не сказал мне, что он хочет, чтобы я смотрела на Пола Ньюмена во время каждого четвертого пируэта. Мы репетировали эту сцену пару недель до этого, в промежутке съемок других сцен. Мы прорепетировали ее, и Хичкок сказал мне, что это, чудесно, он был очень вежлив, но и очень напыщен. Потом неожиданно, перед съемкой, он говорит мне: ‘Мадам, мне бы хотелось, чтобы на каждый четвертый поворот во время пируэта Вы бы смотрели на Мистера Ньюмена’. И я отвечаю: ‘Мэтр, извините меня, но мы не смотрим направо или налево во время поворота, мы просто смотрим прямо вперед’. Он кивнул и сказал: ‘Но, Мадам, я определенно хочу, чтобы каждый четвертый поворот Вы видели Мистера Ньюмена.’ Я говорю: ‘Но, Мэтр, сказать по правде, это очень неправдоподобно — ни одна балерина не будет делать четыре пируэта и смотреть налево, искать кого-то среди зрителей.’ Он отвечает: ‘Но, Мадам, это мой сценарий, и я так сильно ждал этого момента.’ И наконец, я согласилась: ‘Хорошо, если Вы этого хотите’.
Это была ранняя сцена, я помню — первая съемка в то утро. И мы были на настоящей театральной сцене, в Юниверсал студии. Эта была та же самая сцена, использованная для ‘Фантома Оперы’ Лона Чейни, и это был настоящий театр с оркестром и ложами. Я пришла заранее, чтобы сделать мой экзерсис. Я прибыла на площадку и увидела такое высокое кресло, на котором сидел Хичкок, но без камеры. Я говорю: ‘Боже мой, этого не может быть!’ И вдруг я вижу камеру на журавле налево от сцены. Он не только хотел, чтобы я оборачивалась каждые четыре раза и смотрела налево, но и камера у него была под углом со стороны сцены!
Тогда Хичкок спрашивает: ‘Мадам, Вы готовы?’ Он вел себя очень достойно и вежливо. Он сел, и камерой с крана стал снимать. И я исполнила, все что он хотел! После того, как я закончила, он встал и подошел и сказал: ‘Мадам, я не знаю, как Вас благодарить’. Я говорю: ‘Нет, Мэтр, позвольте мне повторить’. Он отвечает: ‘Нет, Мадам, это не нужно’. Но я настояла, я только хотела сделать это еще раз для моего собственного удовлетворения, я знала, я смогу сделать лучше. И знаете, он был глубоко тронут тем, что я пыталась сделать лучше, чем то, что он уже одобрил. Когда я закончила, он сказал: ‘Мы не будем больше ничего снимать до конца дня!’
Все подошли ко мне сказать, как я была превосходна: ‘О, Туманова, Вы — величайшая!’ Секретарша Хичкока появляется на сцене, и представляете? — с шампанским Dom Perignon и одним фужером. Это ли не удивительно? И все газеты рассказали эту историю — что Хичкок передал свою собственную награду Академии — Тумановой. Он именно так смог выразить то, что чувствовал. Я обожала работать с ним. Он был настоящим шоуменом. Этот фильм сейчас смотрится даже лучше. Удивительно — я там изображала балерину из восточной Германии, но я не знала немецкого языка.
Когда я была в Ла Скала в 1951 году, я танцевала там в балете »Легенда о Иосифе’ на музыку Штрауса. Затем Ла Скала пригласила меня на фестиваль в Комо на лето. Великий дирижер Виктор де Сабата подошел ко мне и сказал: ‘Я никогда не видел балетного артиста Вашего калибра! У Вас такое удивительное знание музыки’. Он сказал, что хотел бы обсудить со мной что-то важное. Я говорю: ‘Конечно’, и пригласила его на следующий день на чай — мама и я остановились в ‘Вилла Дэст’. Он пришел, присел и говорит мне: ‘Я бы хотел, чтобы Вы перестали быть балериной. Я хочу подготовить Вас к партии Саломеи и хочу, чтобы вы пели в Ла Скала.’ Я была в шоке! И не знала, что ответить. Бедная мама смотрела на меня, и я подняв глаза на де Сабата и сказала: ‘Маэстро, спасибо Вам большое, но я не могу петь Саломею. Я не говорю по-немецки!’ Что еще я могла сказать? О, он был очень разочарован.
Через несколько лет, в 1956 году, фон Караян выбрал меня танцевать Саломею, когда Гольтц пела эту партию. О, Караян был очень великим мастером, великим музыкантом. Когда я приехала в Ла Скала в тот раз, он предложил мне ставить танцы, а сам был режиссером и дирижером оперы. Моей великой гордостью стал день, когда огромнейшие афиши расклеили по всему Ла Скала и на них было написано: ‘Режиссура — фон Караян, сценография — Бенуа, костюмы — Ита Максимовна, хореография — Туманова.’ Неплохая компания, не правда ли? Я не ожидала всего этого, и была чрезвычайно горда.
Это был замечательный сезон. Каллас выступала в ‘Травиате’. Один раз она подошла ко мне, увидев мое выступление и говорит: ‘Хочу Вам сказать: если я буду петь Саломею, я не позволю Вам танцевать!’ И в этом для меня был действительно великий комплимент сделанный мне великой артисткой. Каллас была знаменитой певицей, а я была знаменитой балериной. Позже в тот же самый сезон я работала над ‘Семью смертными грехами’ на музыку Веретти в хореографии Жанин Шарра, очень важной постановкой. После этого Гирингелли, директор Ла Скала, попросил меня выступить в концерте классического балета в Пиколло Скала. В один и тот же вечер я выступала в Пиколло Скала, а Каллас пела в опере, и он бегал туда и обратно, чтобы видеть каждую из нас — они так боялись и меня и Каллас. Вот это был вечер!
Анастос: Был ли у Вас любимый партнер?
Туманова: Я уважала всех, но не скажу, чтобы мне все нравились. У каждого была своя индивидуальность и свои пути. Но в то время ты не мог выбирать своих партнеров, не так, как сейчас. Тогда, мистер Баланчин или мистер Мясин объявляли нам, с кем мы танцуем, и мы танцевали. Я любила работать с Игорем Юскевичем и Андре Эглевским, Леонидом Мясиным, Сержем Лифарем, Антоном Долиным, Давидом Лишиным, Джорджем Скибиным, Романом Ясинским, Леоном Войциховским, Полем Петровым и Владимиром Ухтомским.
Анастос: Хотелось бы услышать в ‘Федре’.
Туманова: О, она была важной частью моей жизни. Это был Жан Кокто. Он делал костюмы и сценографию и он был моим наставником в этой роли. Лифарь сочинял хореографию, но под руководством Кокто. Кокто имел огромное значение. Я выступила в роли Федры в 1950 в Парижской Опере, и он поставил ее на меня, одел меня, объяснил роль и он также руководил Лифарем.
Мари Бель, которая была одной из величайших Федр в ‘Комеди Францез’ в то время, пришла посмотреть меня в постановке Кокто и после она встала и объявила, что после сегодняшнего вечера не будет выступать в ‘Федре’ до конца сезона. Что за великий комплимент! Да, Федра стала важным этапом моей жизни, и со временем, это значение становилось все глубже и глубже. Я вновь выступала в ней в 52-ом, 53-ем, 58-ом, 59-ом и 62-ом в ‘Театро Колон’, воссоздала ее в Берлинской Опере в 1963. Я также делала фильм в Берлине, но он никогда не был показан в Америке. О, Кокто оказал огромнейшее влияние на меня.
Анастос: Что представлял собой Серж Лифарь в работе?
Туманова: Мне он нравился. Мне нравилось с ним работать — его увлеченность, его великое кипучее жизнелюбие. Не было человека более жизнерадостного. Что касается хореографии — Лифарь ставил интересно и трудно, его энтузиазм открывал самое лучшее во мне. Это было очень важно, очень красиво и это было хорошо.
Анастос: Ну, Вы создали невероятное количество ролей.
Туманова: Это правда! И теперь, Вы знаете, я скучаю более всего именно не по спектаклям, не по цветочным подношениям и овациям. По работе с великими мастерами. Это захватывало. Для меня это были самые по-настоящему счастливые моменты моей жизни.
Об авторе читайте здесь (на английском): Company Ballet Idaho.