Разговор на большой дороге, Тургенев Иван Сергеевич, Год: 1850 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 56 минут(ы)

Скачать в PDF

Скачать в FB2

И.С. Тургенев

Разговор на большой дороге
Сцена

(Посвящено П. M. Садовскому)

(1850)

И.С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах

Сочинения в двенадцати томах

Издание второе, исправленное и дополненное

М., ‘Наука’, 1979

Сочинения. Том второй. Сцены и комедии. 1843—1852

По большой … ой дороге тащится довольно уже ветхий тарантас, запряженный тройкою загнанных лошадей. В тарантасе сидят рядом: господин лет 28-ми, Аркадий Артемьевич Михрюткин, худенький человек, с крошечным лицом, унылым красным носом и бурыми усиками, закутанный в серую поношенную шинель,— и слуга его Селивёрст (он также и земский), расплывшийся, пухлый мужчина 40 лет, рябой, с свиными глазками и желтыми волосами. На козлах сидит кучер Ефрем, бородастый, красный и курносый, одетый в тяжелый рыжий армяк и шляпу с опустившимися краями, ему тоже около 40 лет. Солнце печет, жара и духота страшная.— Едут они из уездного города и полчаса тому назад останавливались в постоялом дворике, где и Ефрем и Селивёрст оба успели немного выпить.— Г-н Михрюткин часто кашляет,— грудь у него расстроена, и вообще он вид имеет недовольный. Он говорит торопливо и смутно, словно спросонья, Ефрем выражается медленно и обдуманно. Селивёрст произносит слова с трудом, словно выпирает их из желудка, он страдает одышкой.

Михрюткин (внезапно встряхнув шинелью). Ефрем, а Ефрем!

Ефрем (оборачиваясь к нему вполовину). Чего изволите?

Михрюткин. Да что, ты спишь, должно быть, на козлах-то? Как же ты не видишь, что у тебя под носом делается, а? Любезный ты мой друг.

Ефрем. А что-с?

Михрюткин. Что-с? У тебя одна пристяжная вовсе не работает. Что ж ты за кучер после этого,— а?

Ефрем. Какая пристяжная не работает?

Михрюткин. Какая… какая… Известно, какая, правая вороная. Ничего не везет — разве ты не видишь?

Ефрем. Правая?

Михрюткин. Ну, не рассуждай, пожалуйста, и не повторяй слов моих. Я этой гнусной привычки в дворовых людях терпеть не могу. Стегни-ка ее, стегни, хорошенько стегни, да вперед не давай ей дремать, да и сам тоже того… (Ефрем с язвительной усмешкой сечет правую пристяжную.) После этого мне остается самому на козлы сесть,— да разве это мое дело? Это твое Дело. Дурак. (Ефрем продолжает сечь пристяжную. Она брыкает.) Ну, однако, тише! (Помолчав.) Экая, между прочим, жара несносная. (Закутывается в шинель и кашляет.)

Селивёрст (помолчав). Да-с… оно точно, жара. Ну, а впрочем — для уборки хлебов — оно ничего-с о-ох, господи! (Вздыхает и чмокает губами, как бы собираясь дремать. )

Михрюткин (помолчав, Селивёрсту). Скажи, пожалуйста, что это за толстая баба на постоялом дворе с нами рассчитывалась? Я прежде ее не видывал.

Селивёрст. А сама хозяйка. Из Белева надысь наехала.

Михрюткин. Отчего она такая толстая?

Селивёрст. А кто ж ее знает? Иного эдак вдруг разопрет, чем он в иефтом случае виноват?

Михрюткин. Она с нас дорого взяла, эта баба. Я заметил, ты никогда на постоялых дворах не торгуешься. Никогда.— Что запросят, то и даешь. Знать, она тебе поднесла, эта баба. И в городе тоже втрое заплатил.

Селивёрст. Что вы изволите говорить, Аркадий Артемьич!.. Я, кажется, не таковский человек, чтобы из каких там нибудь угожденьев или видов…

Михрюткин. Ну, хорошо, хорошо…

Селивёрст. Я, Аркадий Артемьич, сызмала еще вашему батюшке покойному служил — и до сих пор служу вашей милости, то есть. И никто за мной никаких операций не замечал. Потому что я чувствую, и чтобы что-нибудь эдак против господской выгоды или вообще не по совести — честь свою замарать согласиться… да я, помилуйте — я — да и господи боже ты мой…

Михрюткин. Ну, да хорошо же…

Селивёрст. А баба эта с нас даже не дорого взяла, так ли еще берут на постоялых дворах! — Вы говорите — она мне поднесла, что ж? может быть, и поднесла. Я от своего количества не отказываюсь. Я пью, но пью умеренно, с воздержанием.

Михрюткин. Ну да говорят тебе — хорошо.

Селивёрст. Вы только напрасно меня обидеть изволили, Аркадий Артемьич,— бог С вами! (Михрюткин молчит.) Бог с вами совсем!

Михрюткин (с сердцем). Ну, да перестань же, чёрт!

Селивёрст. Слушаю-с. (Воцаряется молчанье. )

Михрюткин (который напрасно старался заснуть, Ефрему). А отчего это у тебя коренная ушами трясет — устала, что ли, она — вишь, вишь, на каждом шагу встряхивает?

Ефрем (оборачиваясь вполовину). Какая лошадь ухми трясет?

Михрюткин. Коренная, разве ты не видишь?

Ефрем. Коренная ухми трясет?

Михрюткин. Да-да, ушми.

Ефрем. Не знаю, отчего она ухми трясти будет. Разве от мух.

Михрюткин. От мух лошадь всей головой трясет, а не одними ухми. (Помолчав.) А что — ведь она, кажется, на ноги разбита?

Ефрем. Лядащая лошадь, как есть. (Бьет ее кнутом. )

Михрюткин. Ну, ты ее не любишь, я знаю.

Ефрем. Нет, Аркадий Артемьич, я ее люблю. (Бьет ее.) Я, Аркадий Артемьич, всех ваших лошадей одинаково соблюдаю, потому что это первое дело, а тот уж не кучер, который не соблюдает лошадей — тот просто легковерный человек. Нет, я ее люблю. А только я справедлив.— Где хвалить нечего — не хвалю.

Михрюткин. Что ж ты в ней, например, находишь дурного?

Ефрем. Аркадий Артемьич, позвольте вам доложить. Лошадь лошади рознь.— Вот как между людьми, например, человек бывает натуральный, без образованья, одним словом — пахондрик, так и в лошадях. Необстоятельная лошадь, Аркадий Артемьич, приятности в ней никакой нет.— Что, например, бежит она — на взволок, что ли, по ровному ли месту, или, например, под гору спущает — ничего в ней нет, извольте сами посмотреть. (Гнется на один бок.) Ну ЧТО, бежит, помилуйте? Нет от нее никакого удовольствия. Просто пустая лошадь. (Бьет ее кнутом.)

Михрюткин. Ну, а пристяжные, по-твоему,— каковы?

Ефрем. Ну, пристяжные — ничего. Вороная, например, лошадь обходительная, божевольна маленько, пуглива — ну, и ленца есть, а только обходительная лошадь, вежливая, а уж эта ВОТ (указывает кнутом на левую пристяжную), гнедая — просто без числа.— Конь добрый, степенный, ко кнуту ласков, бежит прохладно, доброхот: слуга, можно сказать, из слуг слуга. Ногами, правда, немного тронут — да ведь у нас какая езда, Аркадий Артемьич, помилуйте. То туды, то сюды — покоя нет лошадям ни малеющего. То вы сами изволите куда, например, прокатиться, то барыня погонит в город, то приказчик поскачет.— Где ж им тут справиться? А уж я, кажется, об них, как об отцах родных, забочусь. Эх вы, котята! (Погоняет их.)

Михрюткин (помолчав). Так что ж ты думаешь насчет коренной-то — коли она так плоха?

Ефрем. Продать ее следует, Аркадий Артемьич. На что такую лошадь держать — сами вы изволите рассудить! Что дурная, что хорошая лошадь — одинаково корм едят. А то и променять ее можно.

Михрюткин. Променять! — Знаю я ваши промены! — Придашь денег пропасть, своя лошадь ни за что пойдет, а смотришь — та то еще хуже.

Ефрем. На что же так менять, Аркадий Артемьич. Эдак менять нехорошо. Надо без придачи менять — ухо на ухо.

Михрюткин. Ухо на ухо! Да где ж ты такого дурака найдешь, который бы тебе за дрянную лошадь хорошую без придачи отдал, а? Что ты, однако, за кого меня принимаешь, наконец? (Кашляет.)

Ефрем. Да, Аркадий Артемьич, помилуйте. Кому какая лошадь нужна: иному наша лошадь покажется, а нам — его. Вот хучь бы у соседа нашего, у Евграфа Авдеича, есть животик. Евграф-то Авдеич порастратился, так, может быть, он сгоряча согласится. А лошадка добрая, добрая лошадка.— Он же такой человек рассеянный, вертлюшок: где ему лошадь прокормить — сам без хлеба сидит.

Михрюткин. А ты, однако, я вижу, глуп. Коли ему нечем лошадь прокормить — ну из чего, с какой стати станет он меняться,— а?

Ефрем. Ну, так купить у него можно. А он отдаст дешево. Просто, за что угодно отдаст. Лишь бы со двора долой.

Михрюткин (помолчав). А лошадь точно порядочная?

Ефрем. Отменная лошадь — вот изволите увидеть.

Михрюткин (опять помолчав). Да ты,— чёрт тебя знает,— ты всё врешь.

Ефрем. Зачем врать? Пес врет, зато он и собака.

Михрюткин (недовольным голосом). Ну, Не

рассуждай. (Помолчав.) И на этой еще поездим.

Ефрем. Как вашей милости угодно будет.— А только эта лошадь, воля ваша, просто никуда. Просто — вохляк.

Михрюткин. Что-о?

Ефрем. Вохляк.

Михрюткин. Сам ты вохляк.

Ефрем (оборачиваясь вполовину). Кто… Я вохляк?

Михрюткин. Да — ты. Что ж тут удивительного! — Ты.

Ефрем (протянув голову). Ну… Ну это вы, однако, Аркадий Артемьич, уже того… больно изволите того… (Он чрезвычайно обижен и взволнован.)

Михрюткин (вспыхнув). Что-о… Что-о?

Ефрем. Да помилуйте… как же можно…

Михрюткин. Молчать! молчать! говорю тебе — молчать! — Ах ты, армяк верблюжий! Обижаться вздумал — вишь! Да, вохляк, вохляк — еще какой вохляк. Что ж, после этого я, по-твоему, уже ничего не смей сказать? Ты мне тут, бог тебя знает, что наболтал — а я должен перед тобой безмолвствовать? — Вишь, краснобай эдакой! — Еще обижается! (Кашляет.) Молчать!.. (Страшный кашель прерывает слова Михрюткина. Он вынимает из кармана бумажку, развертывает ее, достает оттуда кусок леденца и принимается сосать его. Ефрем молча погоняет лошадей, выражение его лица достойное и строгое. Успокоившись немножко, Михрюткин напрасно силится поправить за спиной кожаную подушку и толкает под бок Селивёрста, который во всё время разговора Аркадия Артемьича с Ефремом спал мертвым сном.) Селивёрст,

Селивёрст! Ну, разоспался, охреян неприличный,— Селивёрст!

Селивёрст (просыпаясь). Чего прикажете?

Михрюткин. Вот то-то и есть. Не будь я так непростительно добр с вами, вы бы меня уважали!.. а то вы всякое уважение ко мне потеряли. Ну что спишь, словно не видал, как спят… Тут кучер позабылся, барина обеспокоил — а ты спишь.

Селивёрст. Я так только, немножко, Аркадий Артемьич…

Михрюткин. То-то, так. (Утихая.) Поправь мне подушку сзади. (Селивёрст поправляет подушку.) Одному я удивляюсь: кажется, уж на что я снисходителен, уж на что, а никакой привязанности в вас не заслужил. Вы все меня за грош готовы продать — ей-ей! (Едва сдерживая слезы.) Да вот потерпите маленько, недолго мне вам надоедать. Скоро, скоро, сложу я свою головушку. (Кланяется.) Посмотрю я, лучше ли вам будет без меня.

Селивёрст. Аркадий Артемьич, что это вы изволите говорить? Не извольте отчаиваться! Бог милостив. И не стыдно тебе, Ефрем, азиятская ты душа…

Михрюткин (перебивая Селивёрста). Не об Ефреме речь. Все вы таковы. Вот, например, что я стану теперь делать? Как я жене на глаза покажусь? Последние были денежки — и те даром ухлопал. Еще хуже наделал. Уж теперь мне от опеки не отвертеться… шалишь! Уж теперь меня проберут — вот как проберут!

Селивёрст. Оно точно, Аркадий Артемьич, не ладно. Кому ж иефто знать, коли не мне? Да чем же мы-то виноваты, помилосердуйте — скажите. Уж мы бы, кажется, и телом и душой, и всем, всем рады…

Михрюткин. По крайней мере, не огорчали бы, не раздражали. Видите — барину плохо приходится, просто так приходится плохо, что сказать нельзя — очи, как говорится, на лоб лезут — а вы-то тут, вам-то тут любо… (Сосет леденец.)

Селивёрст. Вся причина в том, что люди в городе живут бесчувственные… Удоблетворили их — какого им еще рожна нужно — прости, господи, мое прегрешенье! Экие черти, право, согрешил я, грешный) (Плюет.)

Михрюткин. Именно грабители. Вот мне в городе леденец продали… говорили, малиной отзываться будет, а в нем и сладости никакой нет… просто один клей туда напихан. (Помолчав.) Хоть бы провизии на эти пятьдесят рублей купил! Лиссабонского-то ведь, чай, ни одной бутылочки не осталось?

Селивёрст. Последнюю перед отъездом изволили выкушать.

Михрюткин. Ну, так и есть! И жене ничего не купил — а она приказывала… Эх!

Селивёрст. Раиса Карповна гневаться будет, точно.

Михрюткин (слезливо, почти крича). Ну для чего ты меня раздражаешь? Ну для чего? Боже мой, боже мой! Что ж это такое! что ж это такое! Что ж это я за несчастнейший человек на свете? (Потупляет голову и кашляет.)

Селивёрст. Аркадий Артемьич… По глупости… Извините… (Михрюткин кашляет и кутается в шинель.) От ревности, Аркадий Артемьич. (Михрюткин молчит. Селивёрст в свою очередь умолкает. Никто не говорит в течение четверти часа. Лошади едва плетутся рысцой, оводы жадно вьются над ними. Селивёрст опять засыпает. Михрюткин понемногу поднимает голову.)

Михрюткин (успокоенным голосом Ефрему). Ну что — опомнился? (Молчание.) Тебе говорю, опомнился?

Ефрем (помолчав и передернув вожжами). Опомнился.

Михрюткин. Очунел?

Ефрем. Очунел.

Михрюткин. Ну что ж ты — не знаешь порядков, что ли? Извиненья попроси.

Ефрем. Простите меня, Аркадий Артемьич.

Михрюткин. Бог тебя простит. (Помолчав.) А какой масти Евграфа Авдеичина-то лошадь?

Ефрем. Гнедая.

Михрюткин. Гнедая… А сколько ей лет?

Ефрем. Девять лет.

Михрюткин. А хорошо бежит?

Ефрем. Хорошо.

Михрюткин. Какой, однако, у тебя злющий нрав! Отвечаешь мне — словно брешешь… Ты сердишься на меня?

Ефрем {помолчав). Помилуйте, Аркадий Артемьич — разве я не знаю. Я всё знаю, Аркадий Артемьич. Как нашему брату не знать? — Господин, например, гневаться изволит. Так что ж? — Где гнев, там и милость.

Михрюткин. Хорошо, вот это хорошо.

Ефрем. Помилуйте, Аркадий Артемьич… мы, конечно, не то чтобы в отдаленности пробавлялись, за морем не бывали, точно, в Петербурхе больше понатерлись: всё-таки — не такие уже, однако, пеньтюхи, чтобы, примером будучи, коровы от свиньи не спознать. Иному мужику, конечно, всякая дрянь в диво… ему что — он деревенщина, неуч… где ему! Следует рассудить, во всех делах следует рассудить — с кем греха не случается? Ну, как-нибудь не спапашился или так, просто сказать, не в час попался — ну не показалось господину. Он тебя и того, а ты выжидай… глядишь, блажь соскочила — и опять старые порядки пошли.

Михрюткин. Вот что умно, так умно! я никогда не скажу, что человек глупости говорит, когда он умно говорит, никогда я этого не сделаю.

Ефрем. Помилуйте, Аркадий Артемьич. Ведь вам всё это еще лучше моего известно. Что я за иезоп такой, чтобы сердиться? За всяким толчком, не токмя что за побранкой — не угоняешься. Вы сами знаете: быль, что смола, небыль, что вода. А неприятность со всяким может случиться, первеющий астроном — и тот от беды не убережется. Стрясется вдруг… откуда, батюшки? Да и кто может определить наперед: это вот эдак будет,— а это так. А господь его знает, как оно там выдет! Это всё темнота. Вот, например, хучь медведь: зверь лесной, пространный, а хвост у него — так, с пуговку небольшую, а сорока вот — птица малая, перелетная — а вишь, хвостище какой нацепила. Да кто ж это поймет? Тут есть мудрость, тут ничего не разберешь: одна надежда на бога. Вот, например, позвольте вам доложить, Аркадий Артемьич, от усердия позвольте доложить, вы вот изволите отчаиваться, а отчего?

Михрюткин. Как отчего? Еще бы мне не отчаиваться. Вот еще что вздумал: отчего?

Ефрем. Я знаю, знаю, Аркадий Артемьич,— помилуйте, как нам не знать? Мы всё знаем. Но вы вот что позвольте сообразить: и тут, и в этим случае, ничего тоже сказать нельзя наверняк. Вот, например, вы изволите знать соседа нашего — Финтренблюдова? Уж на что был важный барин! Лакеи в кувбическую сажень ростом, что одного галуна, дворня — просто картинная галдарея, лошади — рысаки тысячные, кучер — не кучер, просто единорог сидит! Залы там, трубачи-французы на хорах — те же арапы, ну просто все удобства, какие только есть в жизни. И чем же кончилось? Продали всё его имение сукциону. А вас, может быть, господь и помилует, и всё так обойдется.

Михрюткин. Дай бог! Но мне что-то не верится.

Ефрем. Помилуйте, Аркадий Артемьич. Отчего же не верится?

Михрюткин. Не таково мое счаетье, брат. Уж я себя знаю, знаю я свое счастье, выеденного яйца оно не стоит, мое счастье-то.

Ефрем. Помилуйте, Аркадий Артемьич!

Михрюткин. Да уж ты не говори, пожалуйста. Ты вот лучше посмотри — лошади-то твои не бегут вовсе.

Ефрем. Помилуйте, лошади бегут как следует.

Михрюткин. Ну, хорошо… Я не говорю… Я С тобой согласен. (Возвышает голос.) Я Согласен с тобой, говорю тебе. (Вздыхает.) Экая жара, боже мой! (Помолчав.) Эка парит, господи! (Еще помолчав.) Мне хочется попробовать, не засну ли я маленько… (Оправляется и прислоняет голову к боку кибитки.)

Ефрем. Ну что ж — и с богом, батюшка. (Продолжительное молчанье. Михрюткин засыпает и похрапывает, слегка посвистывая и пощелкивая во сне. Голова у него заваливается назад. Рот раскрывается.)

Селивёрст (открывает сперва один глаз, потом другой и вполголоса обращается к Ефрему). Однако ты, я вижу, хорош гусь. Чего соловьем распелся?

Ефрем (помолчав и тоже вполголоса). Чего распелся? Экой ты, братец, непонятный. Разве ты не видишь — барин у нас еще млад, малодушен… Надобно ж ему посоветовать, как то есть ему в жизни действовать.

Селивёрст. Ну его! Вишь, вздумал нянчиться!..

Ефрем. Что ж — коли другие пренебрегают…

Селивёрст. Другие… другие…

Ефрем. Конечно, другие.— Впрочем — ты… известное дело. Ты… Для тебя, что барин, что чужой человек — всё едино.

Селивёрст. А тебе, небось, нет?

Ефрем (помолчав). А что — неужто взаправду опеку хотят наложить?

Селивёрст. Непременно наложат. Мне сам секлетарь сказывал.

Ефрем. Вот как. Ну, а барыня… стало быть, и она не будет — того — распоряжаться?

Селивёрст. Вестимо, не будет… Именье не ее.

Ефрем. Нет,— я по дому говорю, по дому.

Селивёрст. Нет, по дому распоряжаться будет.

Ефрем. Так какой же в эфтом толк? Хороша твоя опека, нечего сказать! (Михрюткин ворочается во сне. Селивёрст и Ефрем зорко взглядывают, на него, он спит.) Еще пуще осерчает чего доброго.

Селивёрст. И это бывает.

Ефрем. То-то же бывает. Его-то мне жаль.

Селивёрст. А мне не жаль. Вольно ж было ему. Несчастный, кричит, человек я теперича стал в свете,.. А кто виноват? Не дурачился бы сверх мер человеческих. Да.

Ефрем. Эх, Александры?, какой ты, право, нерассудительный!.. Ты сообрази: ведь он всё-таки есть барин.

Селивёрст. Ну, да уж ты мне, пожалуйста, там не расписывай… (Михрюткин опять ворочается и приподнимается слегка. Селивёрст проворно прячет, голову в угол и закрывает глаза. Ефрем проводит кнутом над лошадьми и кричит: ‘А ва, ва, хвы, хвы, хва…’)

Михрюткин (открывает глаза, щурится и потягивается). А я, кажется, тово, соснул.

Ефрем. Изволили почивать, точно, Михрюткин. Далеко мы отъехали? (Селивёрст приподнимается.)

Ефрем. До повертка еще версты три будет.

Михрюткин (помолчав). Какой мне, однако, неприятный сон приснился! Не помню хорошенько, что такое было, а только очень что-то неприятное. (Помолчав.) Насчет именья… опеки. Будто вдруг меня под суд во Францию повезли… Очень неприятно… очень.

Селивёрст. Известно… сонное мечтанье.

Михрюткин. Меня это беспокоит. (Кашляет.)

Ефрем. Помилуйте, Аркадий Артемьич, зачем вы изволите беспокоиться? С кем этого не бывает? Вот я на днях имел сон, вот уж точно удивительный сон, просто непонятный, вижу я… (Наклоняет голову и у самого своего желудка нюхает из тавлинки табак, чтобы не засорить глаза барину.) Вижу я… (Кряхтит и шепчет вполголоса.) Эк пробрал, разбойник!.. (Громко.) Вижу я себя эдак словно в поле, ночью, на дороге. Вот иду я дорогой, да и думаю: куда ж это я иду? А места кругом как будто незнакомые — холмы какие-то, буераки — пустые места. Вот иду я и, знаете ли, эдак всё смотрю — куда ж эта дорога ведет, не знаю, мол, куда это она ведет. И вдруг мне навстречу будто теленок бежит — да так шибко бежит и головой трясет.— Ну, хорошо. Бежит, сударь, теленок, а я будто думаю: э! да это никак отца Пафнутья теленок сорвался, дай поймаю его. Да как ударюсь бежать за ним… А ночь, изволю вам доложить, темная-претемная — просто зги не видать. Вот,— бегу я за ним,— за этим теленком-та — не поймаю его,— ну что хошь,— не поймаю! Ах, братец ты мой, думаю я, эдак будто сам про себя: да ведь это, должно быть, не теленок, а что-нибудь этакое недоброе. Дай, думаю я, вернусь — пусть бежит себе, куда знает. Ну, хорошо. Вот иду я опять прежней дорогой — а близ дороги этак будто древо стоит,— иду я,— а он вдруг как наскочит сзади на меня, — да как толкнет меня рогами в бедро… Смерть моя пришла. Оробел я — во сне-то, знаете ли — просто так оробел, что и сказать невозможно, даже лытки трясутся. Однако, думаю я, что ж это он будет меня в бедро толкать — да, знаете ли, этак взял да оглянулся… А уж за мной не теленок, а будто жена стоит, как есть простоволосая, и смотрит на меня злобственно. Я к ней — а она как примется ругать меня… Ты, мол, пьяница, куда ходил? Я, говорю, я не пьяница, говорю, где ты этаких пьяниц видала, говорю,— а ты сама мне лучше скажи, каким ты манером сюда попала? Я, мол, барину пожалюсь,— бесстыдница ты эдакая… И Раисе Карпиевне тоже пожалюсь.— А она будто вдруг как захохочит, как захохочит… у меня так по животику мурашки и поползли. Гляжу я на нее, а у ней глаза так и светятся, зеленые такие, как у кошки. Не смейся этак, жена, говорю я ей,— этак смеяться грех. Не смейся,— уважь меня.— Какая, говорит, я тебе жена — я русалка. Вот постой, я тебя съем. Да как разинет рот,— а у ней во рту зубов-то, зубов— как у щуки… Тут уж я просто не выдержал, закричал, благим матом закричал… Куприяныч-то, старик, со мной в одном угле спал — так тот, как сумасшедший, с полатей долой кубарем — подбегает ко мне, крестит меня, что с тобой, Ефремушка, говорит, что с тобой, дай потру живот — а я сижу на постельке да этак весь трясусь, гляжу на него, просто ничего не понимаю, даже рубашка на теле трясется. Так вот какие бывают удивительные сны!

Михрюткин. Да, странный сон. Что ж, ты жене рассказал его?

Ефрем. Как же.

Михрюткин. Ну, что ж она?

Ефрем. Она говорит, что теленка во сне видеть, значит к прыщам, а русалку видеть — к побоям.

Михрюткин. А! я этого не знал.

Ефрем. А, говорит, закричал ты оттого, что домовой на тебе ездил.

Михрюткин. Вот вздор какой! будто есть домовые?

Ефрем. А то как же-с? Помилуйте. Намеднись ключница зачем-то, под вечер, в баню пошла, не мыться пошла — баню-то в тот день и не топили, да и с какой стати старухе мыться, а так — нужда какая-то приспичила. Что ж вы думаете? входит она в предбанник, а в предбаннике-то темно, протягивает руку и вдруг чувствует — кто-то стоит. Она щупает: овчина, да такая густая, прегустая.

Михрюткин. Это, верно, тулуп какой висел — она его и тронула.

Ефрем. Тулуп? Да в предбаннике отроду никакого тулупа не висело.

Михрюткин. Ну, так мужик какой-нибудь зашел.

Ефрем. Мужик? А зачем мужик станет тулуп шерстью кверху надевать. Мужик этого не сделает.

Михрюткин. Ну и что ж случилось?

Ефрем. А вот что случилось. Говорит она, старуха-то: с нами крестная сила! Кто это? Ей не отвечают. Она опять: да кто ж это такое? А тот-то как забормочет вдруг по-медвежьи… Она так и прыснула вон. Насилу отдохнула, старая.

Михрюткин. Так кто ж это, по-твоему, был?

Ефрем. Известно кто: домовой. Он воду любит.

Михрюткин (помолчав). Ну, глуп же ты, Ефрем, признаюсь. (Обращаясь к Селивёрсту.) И ты тоже в домовых веришь?

Селивёрст (с неудовольствием). Охота вам, барин_г об эфтих предметах разговаривать.

Ефрем. Да помилуйте, Аркадий Артемьич, это малые детки знают. А на лошадях по ночам кто ездит? Да у нас не одни домовые — у нас и марухи водятся.

Селивёрст. Да перестань, Ефрем!

Ефрем. А что?

Селивёрст. Да так. Нехорошо. Вот нашел предмет к разговору.

Михрюткин, Марухи? Это что еще такое?

Ефрем. А вы не знаете? Старые такие, маленькие бабы, по ночам на печах сидят, пряжу прядут, и всё эдак подпрыгивают да шепчут. Намеднись в Марчукова Федора одна этакая маруха кирпичом пустила — он было к ней на печку полез…

Михрюткин. Он, дурак, во сне это видел.

Ефрем. Нет, не во сне.

Михрюткин. А коли не во сне, зачем он к ней полез?

Ефрем. Видно, поближе рассмотреть захотелось.

Михрюткин. То-то же, поближе! (Помолчав:) Какой, однако, это вздор, ха-ха! (Опять помолчав.) И к чему ты об этом заговорил — я удивляюсь. Только уныние наводить.

Селивёрст. И точно уныние.

Михрюткин. Конечно, я этим пустякам не верю. Конечно. Одни только необразованные люди могут этому верить.

Ефрем. Ваша правда, Аркадий Артемьич.

Михрюткин. Ведь эти марухи, например, и прочее, ведь ты сам посуди, это разве тело? Как ты полагаешь?

Ефрем. А не умею вам сказать, Аркадий Артемьич… кто их знает, что они такое.

Михрюткин. А коли не тело, разве они могут жить, существовать то есть? Ты меня пойми: то бывает тело — а то дух.

Ефрем. Та-ак-с.

Михрюткин. Ну,— и следовательно, это всё вздор, одна мечта: просто сказать — предрассудок.

Ефрем. Тэ-эк-с.

Михрюткин. А всё-таки об этом говорить не следует. К чему? Вопрос.

Ефрем. К слову пришлось, а впрочем, бог с ними совсем… (Коренная спотыкается.) Ну ты, дьявол,— съели тебя мухи-то!

Селивёрст. Вот, дурак, как несообразно говорит! (Плюет.) Пфу! Чтоб им пусто было! Экой ты, Ефрем, легкомысленный человек,— а еще кучер!

Ефрем. Ну, да ведь уж вы, Селивёрст Александрыч.

Михрюткин. Ну, ну, ну!.. Это что еще? Этого еще недоставало, чтобы вы в моем присутствии поссорились…

Ефрем. Помилуйте, Аркадий, Артемьич…

Михрюткин. Покорнейше прошу вас обоих молчать. (Небольшое молчание.) А тебя, Селивёрст, прощу не спать. Во-первых, оно неучтиво, а во-вторых— беспорядок. Что за спанье днем? На то есть ночь. Терпеть я не могу этих беспорядков!

Селивёрст. Слушаю-с.

Михрюткин (помолчав, Ефрему). Ах, да! скажи-ка твоей жене — кстати, об ней речь зашла,— чтобы она не забыла окурить коров… Мне в городе сказывали — в Щерловой, надеж.

Ефрем. Слушаю-с.

Михрюткин (помолчав). А что она… твоя жена… доволен ты ей?

Ефрем. В каком то есть, например, смысле вы изволите говорить?

Михрюткин. Известно, в каком. Так, вообще. Я, с своей стороны, ею доволен. Она скотница хорошая.

Ефрем. Знает свое дело. (Медленно.) Известная вещь: без жены человеку быть несвойственно. Жена на то и дана человеку, чтобы служить ему, так сказать, в знак удовлетворенья. Ну, а впрочем, и в этим случае осторожность не помеха. Недаром в пословице говорится: не верь коню в поле — а жене в доме. Баба, известно — человек лукавый, слабый человек, баба — плут. А муж не зевай. Женино дело — мужу угождать и детей соблюдать, а мужнино дело — жену в повиновенья содержать: и в ласке-то будь он к ней строг. Вот этак всё хорошо и пойдет. (Стегает лошадей.) Иные мужья, в простонародье, этак, я знаю, говорят про своих жен: аль погибели на тебя нет! Я их осуждаю…

Михрюткин (торопливо). Как_, как они говорят?

Ефрем. Погибели на тебя нет.

Михрюткин (задумчиво). Гм… вот как…

Ефрем. Я их осуждаю… Почему? Потому я их осуждаю…

Михрюткин (с жаром). А я их не осуждаю… я их не осуждаю… (Помолчав.) Однако перестань, наконец, молоть вздор. Право, с тобой бог знает до чего… право. (Помолчав и указывая рукой вперед.) Что, ведь это, кажется, поворот в Голоплёки?

Ефрем. Это-с.

Михрюткин. Ну и слава богу! (Сбрасывает с себя шинель и отряхивается.) Живей, Ефремушка, живей! (Наклоняется вперед.) Вот он, поверток-то! ВОТ он! (Тарантас сворачивает с большой дороги.) Что, теперь версты три осталось — не больше?

Ефрем. Будет ли еще. Вот только стоит спуститься в верх, а там взобрался на взлобочек, да и пошел взлызом — катай-валяй!

Михрюткин (словно про себя). А что ни говорите, приятно возвращаться на родину. Душа веселится, сердце радуется. Даже лошади с большим удовольствием везут. Вишь, вишь, ветерок — прямо в лицо мне дует, канашка! (К Селивёрсту.) Что, ведь это, кажется, Грачевская роща на горе?

Селивёрст. Точно так — Грачевская.

Михрюткин. Славный лесок! Видный лесок! Приятный лесок! (Продолжая глядеть кругом.) Вишь, какая гречиха! и овсы вот хороши. Так и играют на солнце, бестьи! Вот иржы тоже хороши. Чьи эти овсы?

Селивёрст. Бескучинских однодворцев.

Михрюткин. Вишь, однодворцы! — Что, у них хозяйство каково?

Селивёрст. Хозяйство у них не то чтобы того… а впрочем — ничего. Живут, чего им еще?

Михрюткин. Хорошие овсы. (Помолчав.) И у нас овсы не дурны… Но к чему мне они теперь? К чему всё это? Ведь я пропал, совершенно пропал… Пропала моя головушка… Отнимут у меня и это последнее удовольствие…

Селивёрст. Не извольте отчаиваться, Аркадий Артемьич.

Михрюткин. И Раиса Карповна — задаст она мне встрепку теперь! А я еще, глупый человек, радуюсь, что на родину возвращаюсь! Ах, я несчастнейшее, несчастнейшее существо! (Умолкает и спустя несколько времени подымает голову.) Вот уж Ахлопково стало видно… Хорошее сельцо. Вон поповский орешник. В этом орешнике, должно быть, зайцы есть. Эх, ребята, послушайте-ка… Что унывать? Ну-ка: ‘В темном лесе’. (Запевает. )

В темном лесе…

Ефрем и Селивёрст (дружно подхватывают).

В темном лесе,

В темном лесе —

В темном…

Михрюткин. Ты высоко забираешь, Ефрем, ты не дьячок, что ты голосом виляешь-то?

Ефрем (откашливаясь). А вот сейчас лучше пойдет.

Михрюткин (тоненьким голоском).

Да в залесье…

Ефрем и Селивёрст.

Да в залесье…

Михрюткин (кашляя).

Распашу я… распашу я…

Ефрем. Эх, вы, миленькие!

Распашу я… Распашу я…

Селивёрст. Распашу Я… (Кашель заставляет Михрюткина умолкнуть. Селивёрст запинается. Слышен один высочайший фальцет Ефрема, который поет:)

И па… шин… нику…

(Тарантас въезжает в березовую рощу.)

Орловские слова, которые попадаются в ‘Разговоре’.

1. Лядащий — никуда негодный, дрянной.

2. Божевольный — шаловливый, пугливый.

3. Вохляк — неловкий, мешок.

4. Очунеть — прийти в себя.

5. Спапашиться — справиться, изловчиться.

6. Лытки — мышцы под коленками.

7. Верх — овраг.

8. Взлобок, взлобочек — выдающийся мыс между двумя оврагами.

9. Взлыз — покатое место, pente douce.

10. Иржы — множественное число слова: рожь.

ПРИМЕЧАНИЯ

ДРАМАТУРГИЯ И. С. ТУРГЕНЕВА

Драматургия составляет особую и существенную часть творческого наследия И. С. Тургенева. Тургенев не только автор нескольких шедевров, вошедших в золотой фонд русского классического репертуара и завоевавших признание деятелей и теоретиков международного театра, он создал свою драматургическую систему. Несмотря на споры, которые велись в течение десятилетий вокруг вопроса о сценичности пьес Тургенева, споры, порожденные глубокой оригинальностью художественных принципов его драматургии, творчество Тургенева оказало заметное влияние на развитие русской драматической литературы и театра.

Работа над произведениями в драматическом роде составила важный этап в творческом развитии Тургенева. Театр, связанные с ним литературные жанры: драматургия, диалоги, предназначенные для концертного исполнения, оперные либретто, театральная критика — живо интересовали Тургенева на протяжении всей его жизни. Однако совершенно определенный период — 1840-е годы, в особенности же конец десятилетия и начало 1850-х годов — были временем наиболее интенсивной деятельности писателя в области драматургии, наиболее углубленных его размышлений над вопросами истории и теории драмы.

Сороковые годы принесли Тургеневу первые серьезные литературные успехи. Робкий неофит, сознававший незрелость своих литературных опытов в конце 1830-х годов, в конце следующего десятилетия он был уже одним из выдающихся писателей, автором, произведения которого воспринимались как события в художественной и умственной жизни общества.

В 1840-х годах получила признание поэзия Тургенева и совершился его переход к повествовательной прозе. В это время сложились основные черты его творческой манеры как рассказчика, новеллиста и сформировался принесший ему славу цикл ‘Записок охотника’. Здесь Тургенев сумел выразить свое последовательное категорическое неприятие крепостнических отношений, выступил как горячий защитник крестьян, тонкий наблюдатель и поэт народной жизни. Сороковые годы были временем наибольшего сближения Тургенева с демократами, знакомства и общения с Белинским и Герценом, увлечения Фейербахом. Беседы с Белинским, влияние великого критика, ‘пророка’ молодых писателей-реалистов, ощутимо в ряде рассказов ‘Записок охотника’. Отголоски этого влияния можно усмотреть и в драматургии Тургенева. Современное состояние драматургии не удовлетворяло Белинского: ‘Драматическая русская литература представляет собою странное зрелище,— писал он в 1845 году.— У нас есть комедии Фонвизина, ‘Горе от ума’ Грибоедова, ‘Ревизор’, ‘Женитьба’ и разные драматические сцены Гоголя — превосходные творения разных эпох нашей литературы и, кроме них, нет ничего’ {Белинский, т. 9, с. 346.}. Это, опубликованное в конце 1845 г., суждение Белинского и другие аналогичные его высказывания {Там же, т. 7, с. 83, т. 8, с. 65 и др.} имел в виду Тургенев, ссылаясь на мнение ‘Отечественных записок’ как на совпадающее со своим: ‘Мы не станем повторять уже не раз высказанные на страницах ‘Отечественных записок’ мнения о Фонвизине, Грибоедове и Гоголе: читатели знают, почему первые два не могли создать у нас театра, что же касается до Гоголя, то он сделал всё, что возможно сделать первому начинателю, одинокому гениальному дарованию: он проложил, он указал дорогу, по которой со временем пойдет наша драматическая литература, но театр есть самое непосредственное произведение целого общества, целого быта <...> Семена, посеянные Гоголем,— мы в этом уверены,— безмолвно зреют теперь во многих умах, во многих дарованиях’ (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 236—237). Так сформулировал Тургенев в 1846 году свои взгляды на положение русского театра и задачи драматургов. Он был убежден, что кризис театрального репертуара может быть преодолен усилиями писателей, стоящих на уровне современного развития литературы, высшим достижением которой в области драматургии ему представлялись пьесы Гоголя. Из среды последователей Гоголя, утверждал Тургенев, выдвинутся авторы, которым суждено будет обновить репертуар театра. Себя он причислял к писателям этого направления и перед собою ставил определенные серьезные задачи, в решении которых, впрочем, как он думал, он будет поддержан литераторами одного с ним поколения и сходных творческих устремлений.

Важное место в системе взглядов Тургенева 1840-х годов занимала высказанная им в статье о драме С. А. Гедеонова ‘Смерть Ляпунова’ мысль о том, что явления искусства порождаются и определяются исторической жизнью общества. Через все его критические статьи как лейтмотив проходит утверждение, что достоинства и недостатки произведений искусства, в особенности же драматических произведений, суть зеркало отношений и взглядов народа в определенную эпоху его исторического бытия. Капитальным недостатком драны Гедеонова Тургенев считает ее подражательность, мозаичность, многочисленные заимствования из отечественной и зарубежной драматургии, которые могут быть обнаружены в ее тексте и, свидетельствуя о начитанности автора, вместе с тем говорят о полной его несостоятельности как художника, ‘…только живое нас занимает, а всё механически составленное — мертво’ (там же, с. 240).

Особенность подхода Тургенева к проблеме формирования новой реалистической русской драматургии состояла в том, что, основываясь в своих творческих опытах на изучении художественного наследия великих писателей разных народов и эпох, он искал путей развития самобытного искусства, стремился найти свой собственный и соответствующий духовным потребностям своих современников и соотечественников стиль драматургии. Пропагандируя русскую литературу, в частности драматургию, на Западе в течение десятилетий, Тургенев никогда не шел по пути ее приспособления к вкусам и привычкам западного читателя и зрителя, а подчеркивал, разъяснял ее неповторимое своеобразие {См.: Алексеев М. И. И. С. Тургенев — пропагандист русской литературы на Западе.— В кн.: Труды Отдела отвой русской литературы. 1, М., Л., 1948, с. 61—80.}.

Творчество Шекспира было для Тургенева не только источником величайших художественных идей, не только образцом постижения драматизма истории, но и сокровищницей мыслей о человеческой природе и закономерностях исторической жизни людей {См.: Левин Ю. Д. Шестидесятые годы.— В кн.: Шекспир и русская культура. Под ред. акад. М. П. Алексеева. М., Л., 1965, с. 450-472.}. Тургенев ощущал глубокое внутреннее родетво между устремлениями русской реалистической литературы и творчеством Шекспира и даже между личностью Шекспира и характерными чертами русского народа, выразившимися в его культуре: ‘…может ли не существовать особой близости и связи между <...> поэтом, более всех и глубже всех проникнувший в тайны жизни, и народом, главная отличительная черта которого <...> состоит в почти беспримерной жажде самосознания, в неутомимом изучении самого себя,— народом, так же не щадящим собственных слабостей, как и прощающим их у других,— народом, наконец, не боящимся выводить эти самые слабости на свет божий, как и Шекспир не страшится выносить темные стороны души на свет поэтической правды, на тот свет, который в одно и то же время и озаряет и очищает их?’ Задавая в своей речи о Шекспире (1864) этот риторический вопрос, Тургенев подразумевал наличие подобной связи. При таком понимании сути шекспировского творчества Шекспир и Гоголь оказывались не бесконечно далекими, а сопоставимыми и даже в некоторых отношениях близкими друг другу явлениями мировой культуры. Один воплощал гений трагедийного творчества, другой — комедийного.

В начале своей деятельности Тургенев, охваченный романтическими настроениями и увлеченный романтической литературой, тяготел к трагическим темам и трагедийным жанрам. Набираясь литературного опыта, он работал над переводами ‘Отелло’ и ‘Короля Лира’ Шекспира, причем переводил эти трагедии не целиком, а выборочно, с целью изучения Шекспира и освоения литературных приемов драматургии. Переводил юный автор и ‘Манфреда’ Байрона. Под впечатлением этого произведения он написал свое первое произведение — драматическую поэму ‘Стено’ (1834).

И. Г. Ямпольский указал, что в ‘Стено’, помимо влияния Байрона, сказывается воздействие на писателя драматической фантазии Н. В. Кукольника ‘Торквато Тассо’, ультраромантического произведения, которое удостоилось положительной оценки В. К. Кюхельбекера и В. Г. Белинского. Вместе с тем он отметил, вслед за М. О. Гершензоном и А. Е. Грузинским, черты творческой оригинальности Тургенева, проявившиеся уже в первом его произведении: образ рефлектирующего героя и относительная реальность, конкретность обстановки действия {Ямпольский И. Г. Поэзия И. С. Тургенева.— В кн.: Т, Стихотворения и поэмы, 1970, с. 8—9, Гершензон М. О. Мечты и мысль И. С. Тургенева. М., 1919, с. 14—16, Грузинский А. Е. И. С. Тургенев. М., 1918, с. 24.}.

Изучая на протяжении многих лет и почитая Шекспира, Тургенев никогда не делал попытки создать драматическое произведение в его роде. Он давал интерпретацию образов Шекспира в рассказах конца 1840-х — начала 1850-х годов, в одном из них он вспоминал об исполнении П. С. Мочаловым роли Гамлета (‘Петр Петрович Каратаев’). Но и в рассказах 40-х годов, и позднее, в повестях и романах 1860—1870-х годов, намекая на шекспировские аналоги характеров своих героев, он подчеркивал и своеобразие изображенных им лиц, отличие их от типа, с которым они могут быть сопоставлены. ‘Гамлет Щигровского уезда’, ‘Степной король Лир’ — в этих заглавиях сближение с образами Шекспира сочетается с противопоставлением им. Попытки современных ему драматургов воспользоваться творчеством Шекспира как образцом для подражания или источником для заимствования испытанных театральных эффектов вызывали у Тургенева раздражение: ‘Тень Шекспира тяготеет над всеми драматическими писателями, они не могут отделаться от воспоминаний, слишком много эти несчастные читали и слишком мало жили <...> Ото всех создаваемых ныне произведений разит литературой, ремеслом, условностью’,— писал он в 1847 году {Письмо к П. Виардо от 26 ноября (8 декабря) 1847 г., цит. в переводе с французского (см.: наст. изд., Письма, т. I).}.

Сознавая художественное несовершенство и подражательность своего первого произведения, Тургенев, тем не менее, не утратил полностью к нему интереса. Он дважды обращался к знатокам литературы — своим университетским учителям — с просьбой дать оценку драматической поэме ‘Стено’, в надежде, что ‘по первому шагу можно <...> предузнать будущее’ {Письмо к А. В. Никитенко от 26 марта (7 апреля) 1837 г. (там же).}. Через восемь лет после завершения ‘Стено’ он возвратился к образу одного из героев этого произведения — монаха Антонио — и сделал попытку создать драму с этим лицом в качестве главного персонажа. Уже в ‘Стено’ центральным эпизодом является своеобразное ‘искушение’ монаха-аскета встречей с грешником и воспоминанием о любимой женщине. В ‘Искушении святого Антония’ эти мотивы видоизменяются. Однако образ монаха Антония, а также характер драматургии пьесы: обилие лирических монологов, участие фантастических фигур и персонифицированных сил природы в действии — свидетельствуют о том, что эти произведения близки не только в сюжетном, но и в стилистическом отношении.

Л. П. Гроссман отметил совпадение заглавия пьесы Тургенева и комедии П. Мериме в цикле ‘Театр Клары Газуль’ — ‘Женщина-дьявол, или Искушение святого Антония’ (‘Une femme est un diable oЫ La tentation de saint Antoine’).

Основываясь на сходстве этих заглавий и на указании Тургенева в предисловии к неоконченной драме ‘Две сестры’ (1844), утверждавшего, что он хочет эту пьесу выполнить в стиле ‘Театра Клары Газуль’, Гроссман и ‘Искушение святого Антония’ относит к разряду ‘подражаний’ Тургенева Мериме, полагая, что ‘Искушение святого Антония’ составляет единство с другими задуманными писателем одноактными пьесами: ‘Неосторожность’ (1843) и ‘Две сестры’. Эти три произведения, по мнению исследователя,— ‘трилогия Тургенева из коротких пьес о страсти, ревности и смерти, выдержанных в характерной манере знаменитой литературной мистификации’ {Гроссман Л. П. Драматургические замыслы И.С. Тургенева.— Изв. АН СССР, ОЛЯ. 1955, т. 14, вып. 6, с. 552. Ю. Г. Оксман более категорично, чем Гроссман, утверждает зависимость ‘Искушения святого Антония’ Тургенева от пьесы Мериме ‘Женщина-дьявол’. Без достаточных оснований он говорит о пьесе Тургенева как о ‘переделке одноименной комедии Мериме’ (Оксман Ю. Г. ‘Сцены и комедии’.— В кн.: Т, ПСС и П, Сочинения, т. 2, с. 540, 550).}.

Однако одноактные пьесы ‘Неосторожность’ и ‘Две сестры’ явно не могут быть объединены в ‘трилогию’ с ‘Искушением святого Антония’. Сам автор, очевидно, смотрел на эти свои замыслы как на произведения нового этапа творчества и работал над ними, отказавшись от мысли написать ‘Искушение святого Антония’. Это видно из того, что он перенес из этой драмы куплеты в пьесу ‘Две сестры’, приспособив их к новому контексту. ‘Неосторожность’ и ‘Две сестры’ в отличие от ‘Искушения святого Антония’ написаны прозой. Реальное изображение в них жизни, отсутствие фантастических эпизодов резко отличает их от ‘Искушения…’ Характерно, что в перечне написанных, начатых и задуманных пьес, составленном Тургеневым в 1849 году, присутствуют ‘Неосторожность’ и ‘Две сестры’. Пьесы эти стоят в списке не рядом, так как писатель сначала поместил в нем уже написанные, а затем незавершенные или лишь задуманные пьесы.

От намерения завершить драму ‘Две сестры’ Тургенев не отказался и позже: в списке пьес и замыслов 1850 г. это название также имеется. ‘Искушение…’ же отсутствует в обоих списках.

‘Неосторожность’ и ‘Две сестры’ по своему стилю, действительно, близки к ‘Театру Клары Газуль’. Испано-итальянский колорит обстановки, быстро развивающаяся интрига и катастрофическая развязка — все эти особенности драматургии, воплощенные в ‘Неосторожности’ и намеченные в ‘Двух сестрах’, соответствуют духу ‘Театра Клары Газуль’. Однако, иронизируя в предисловии к драме ‘Две сестры’ по поводу своего ‘подражания’ Мериме, Тургенев фактически ориентировался в своих маленьких пьесах на опыт не одного писателя, а на более широкий круг драматических произведений в качестве образца. При этом он не столько подражал, сколько искал собственный путь в драматургии, экспериментировал и пытался противопоставить свой оригинальный стиль творчеству своих предшественников. В этих своих поисках Тургенев не обошел вниманием ‘Маскарад’ Лермонтова (сцена убийства Долорес) и маленькие трагедии Пушкина. Уже в ‘Искушении святого Антония’, в сцене ужина у Аннунциаты, ощутимо несомненное воздействие ‘Каменного гостя’. В ‘Неосторожности’ усвоение стиля маленьких трагедий Пушкина более органично. Оно сказывается в стремлении молодого писателя к объективности, к тому, чтобы полностью скрыться за героями и придать реальность театральному действию. Подобно Пушкину, Тургенев тяготеет к постановке общечеловеческих социально-психологических проблем. Он не увлечен национальной экзотикой, изображением эффектных картин быта ушедших исторических эпох или специфических нравов, присущих одной стране и чуждых зрителям другой страны, для которых предназначается пьеса. Напротив, он ищет тех общих, существенных основ драматических коллизий, которые сближают зрителей с героями и возбуждают сочувствие первых к последним. В статье о ‘Фаусте’ Гёте в переводе М. Вронченко (1845) Тургенев утверждал: ‘<...> нам теперь нужны не одни поэты… мы <...> стали похожи на людей, которые при виде прекрасной картины, изображающей нищего, не могут любоваться ‘художественностью воспроизведения’, но печально тревожатся мыслию о возможности нищих в наше время’ (наст. изд., Сочинения, т. I, с. 219).

Подобно Мериме, Тургенев рассматривает инквизицию как характерную черту испанского быта. Однако если для Мериме жизнь Испании прежде всего экзотична и инквизицию он изображает нарочито театрально, создавая романтическую картину ‘суда в подземелье’, то для Тургенева инквизиция — традиционно-официозное мировоззрение общества, порабощенного церковью и бюрократией, превращающей каждый частный дом в застенок. Конфликты испанского быта, которые Тургенев представил в своей ранней пьесе, выходили за пределы возможного и серьезного лишь для одной страны и одной эпохи. В ‘Неосторожности’ и незаконченной пьесе ‘Две сестры’ писатель разработал некоторые драматические ситуации и приемы, к которым затем неоднократно возвращался.

Сюжет ‘Неосторожности’ имеет мнимо традиционный характер. И зрители, и герои пьесы воспринимают происходящие в ней события в духе определенных литературных и бытовых стереотипов. По традиции они готовы случайного собеседника молодой женщины счесть за ее любовника, а одержимого низкими страстями лицемера — за поборника нравственности. Внезапный взрыв событий, развязывающий узлы конфликта, обнаруживает истинный смысл происходящего и раскрывает до конца характеры действующих лиц.

Сходным образом развивается действие в пьесах ‘Где тонко, там и рвется’ (1847) и ‘Нахлебник’ (1848). Явно выражен подобный ход действия в пьесе ‘Месяц в деревне’ (1850), где часть героев так до конца и остается в полном неведении смысла внезапно разразившихся событий.

Кульминационным моментом в ‘Неосторожности’ является нравственная пытка, которой подвергает донью Долорес дон Пабло, добиваясь от нее правды, чтобы обратить ее признание против нее и погубить ее. Аналогичные эпизоды имеют место в пьесах ‘Нахлебник’ и ‘Месяц в деревне’, причем в первой из этих пьес допрос с пристрастием ведет петербургский чиновник, в лицемерии и жестокости не уступающий испанскому чиновнику, изображенному в ‘Неосторожности’, ‘…все чиновники похожи друг на друга’,— заметил Тургенев в 1847 году по поводу сходства нравов петербургских и парижских чиновников {Письмо к П. Виардо от 23 декабря 1847 (4 января 1848) г.}. В незаконченной пьесе ‘Две сестры’ впервые драматический конфликт был основан на соперничестве в любви двух родственно близких друг другу женщин разного возраста (ср. ‘Месяц в деревне’). Здесь же впервые появился образ ‘неопасного’ платонического поклонника молодой женщины, слишком утонченного, чтобы быть непосредственным и решительным в чувстве. Образ Валерия, лишь намеченный в ‘Двух сестрах’, этими своими чертами предвосхищает Горского (‘Где тонко, там и рвется’) и Ракитина (‘Месяц в деревне’).

Отрицательное отношение к подражательности, мысль о самостоятельности как цели художника и признаке подлинного таланта проходит через все критические статьи и многие письма Тургенева 1840-х годов. ‘Глупый человек подражает рабски, умный человек без таланта подражает <...> с самым худшим изо всех усилий, с усилием быть оригинальным’,— писал он в 1848 г. {Письмо к П. Виардо от 18 (30) апреля.} Стремление Тургенева сохранить свою самостоятельность по отношению к заинтересовавшему его театру Мериме выразилось в его обращении непосредственно к испанской драматургии.

В конце 1847 г. Тургенев читает произведения Кальдерона ‘само собою разумеется, на испанском языке’. Сообщая об этом П. Виардо, он сопоставляет Кальдерона с Шекспиром и пытается определить особенности драматургической системы великого испанца. Воплощенная в произведении Кальдерона грандиозная ‘драматическая концепция’ отражает, по мнению Тургенева, эпоху, когда творил Кальдерон, и мировоззрение писателя и народа, сформировавшего его взгляды {См. письма к П. Виардо от 7(19) и 13(25) декабря 1847 г. О занятиях Тургенева творчеством Кальдерона и других испанских драматургов см.: Липовский А. Увлечение И. С. Тургенева Кальдероном.— Литературный вестник, 1903, т. 6, кн. 5, с. 33—37, Алексеев М. Тургенев и испанские писатели.— Литературный критик, 1938, No 11, с. 136—144, Zviguilsky A. TourguИnev et l’Espagne.— Revue de littИrature comparИe, 1959, t. 33, No 1, p. 50—79.}. Характерно, что от размышлений о драматургии Кальдерона Тургенев непосредственно обращается к анализу современного театра. Утверждая, что художественные формы драматургии и масштаб идей и мироощущение писателя зависят от состояния общества, Тургенев делает вывод о том, что раздробленная, ‘распылившаяся’ современная жизнь не может дать материала для грандиозных драматических концепций. Вместе с тем он не хочет мириться с господствующей на сценах Франции и оказывающей влияние на театр всех стран, в том числе и России, поверхностной драматургией. Он мечтает о трагедии с Прометеем в качестве героя и политической комедии аристофановского типа. Творческие поиски Тургенева были направлены на то, чтобы создать драматические произведения, соответствующие по своему стилю состоянию общества и в то же время выражающие социальные и исторические идеи большого масштаба.

Общественная жизнь России 40-х годов XIX века не создала условий для деятельности Прометея и не открыла пути для аристофановской сатиры. Однако в кругу молодых мыслителей и писателей, центр которого составлял Белинский, можно было наблюдать и бесстрашие анализирующей мысли, и самоотверженную преданность идеалам, и прометеевскую готовность жертвовать собой ради просвещения человечества, и фаустовскую страсть к истине. ‘Счастлив тот, кто может свое случайное создание (всякое создание отдельной личности случайно) возвести до исторической необходимости, означить им одну пз эпох общественного развития <...> Одно лишь настоящее, могущественно выраженное характерами или талантами, становится неумирающим прошедшим’,— писал Тургенев в 1845 году (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 219), в пору непосредственного дружеского общения с Белинским. Встречи и многочасовые разговоры с Белинским — ‘центральной натурой’ эпохи (‘Воспоминания о Белинском’ — наст. изд., Сочинения, т. 11), знакомство с Герценом и другими ‘людьми сороковых годов’ открыли Тургеневу исторический образ времени, воплощенный в живых личностях.

Вопрос о театре принадлежал к числу эстетических проблем, вызывавших особый интерес в кругу философски мыслящих людей сороковых годов. Театр интересовал их как социальное явление. В этой связи Белинский посвятил специальную статью Александрийскому театру в программном сборнике натуральной школы ‘Физиология Петербурга’, а ряд писателей сороковых годов — Достоевский, Некрасов, Салтыков, Григорович, Панаев, Бутков и др.— в своих произведениях изображали театральные увлечения ‘маленьких людей’ и восприятие спектаклей представителями демократических слоев города.

Театр привлекал внимание передовых литераторов этой эпохи и как искусство, которое особенно наглядно и эмоционально представляет реальную картину жизни и внушает зрителю определенное отношение к тому, ‘что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи’ {Гоголь, т. 6, с. 134.}, искусство, дающее ‘заметить общие элементы нашего общества, двигающие его пружины’ {Там же, т. 8, с. 555.}. Гоголь был для них высшим авторитетом как теоретик и практик театра. Воплотив ‘всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров’ {Там же, т. 6, с. 134.} в своей общественной комедии, он придал осмыслению и художественному воссозданию ежедневного быта высокое эстетическое значение, показал, что комик может быть ‘разрешителем современных вопросов’ {Там же, т. 8, с. 456.}.

Бытовая сценка — физиологический очерк в диалогической форме — стала в 1840-с годы излюбленным жанром авторов натуральной школы. Живую, устную речь они рассматривали как непосредственное отражение социального быта. В творчестве Тургенева-драматурга эта сторона интересов писателей круга, к которому он примыкал, нашла свое непосредственное воплощение. В середине 1840-х годов Тургенев записал ряд сюжетов, перенумеровав их. Возможно, что в этот список были внесены сюжеты, в разработке которых должны были принять участие несколько авторов {См.: Клеман М. К. Иван Сергеевич Тургенев. Очерк жизни и творчества. Л., 1936, с. 34, Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков. М., 1955, с. 203.}. Не исключено даже, что список сюжетов является первоначальным планом нового сборника натуральной школы или еще одного тома ‘Физиологии Петербурга’. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что при многих сюжетах отмечается диалогическая, драматизированная форма задуманного очерка: четвертый сюжет сопровождается примечанием: ‘Тут можно поместить разговор с извозчиком’, седьмой — припиской: ‘разговор при этом’, в десятом отмечено: ‘об омнибусах, разговоры в них’ (наст. изд., Сочинения, т.1, с.415). Напомним, что в ‘Физиологии Петербурга’ был помещен очерк А. Я. Кульчицкого ‘Омнибус’, содержавший разговоры пассажиров омнибуса.

Сам Тургенев начал было писать драматический очерк о ночном извозчике. Заглавие ‘Ванька’ сопровождалось подзаголовком: ‘Разговор’. Во второй половине 40-х годов, в одно время с выходом в свет программных изданий натуральной школы ‘Физиологии Петербурга’, ‘Петербургского сборника’ и других, Тургенев написал несколько драматических произведений — бытовых сцен, близких по стилю к физиологическим очеркам.

Исследователи драматургии Тургенева отмечают особое значение, которое имело для становления художественной системы писателя освоение достижений Гоголя-комедиографа и переосмысление их. Этот творческий процесс определялся идейно-художественными исканиями натуральной школы во главе с Белинским. Попытки внедрения в драматургию приемов физиологического очерка, которые делал в эти годы Тургенев, были важным звеном в разработке им новых форм драматического действия {Бердников Г. П. Иван Сергеевич Тургенев. М., Л., 1951, с. 95—110, 141—142 и др., Лотман Л. А. Н. Островский и русская драматургия его времени. 1961, с. 34—42, Винникова Г. Тургенев и Россия. Изд. 2-е. М.: ‘Советская Россия’, 1977, с. 55—80.}.

Утверждая, что в ‘Безденежье’ (1845) Тургенева явно дает себя чувствовать стремление автора учиться у Гоголя, В. В. Виноградов видит проявление этой зависимости молодого драматурга от автора ‘Ревизора’ прежде всего в языковых особенностях его произведения — в синтаксической организации и в лексике речи героев {Виноградов В.В. Пародии на стиль Гоголя. — В кн. : Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. М., 1976, с. 275.}. Следуя в тематике и подборе сюжетных ситуаций за Гоголем (изображение безденежья помещичьего сынка, промотавшегося в Петербурге, отношений между молодым барином и умудренным опытом крепостным слугой и т. д.), а в форме своей комедии учитывая образцы ‘малой драматургии’ Гоголя (‘Утро делового человека’, ‘Тяжба’, ‘Лакейская’), Тургенев подходил к этим сюжетам как писатель новой генерации. Его интересовали прежде всего социальные типы. Он стремился к острым бытовым характеристикам и к тому, чтобы создать полную иллюзию реальной жизни на сцене.

Тема положения неопытного и небогатого, но наделенного огромной амбицией молодого дворянина в Петербурге была одной из излюбленных в литературе натуральной школы. В одно или почти в одно время с Тургеневым этой теме посвятили свои произведения И. А. Гончаров (‘Обыкновенная история’), Я. П. Бутков (‘Кредиторы, любовь и заглавия’, ‘Невский проспект, или Путешествие Нестора Залетаева’), Д. В. Григорович (‘Похождения Накатова, или Недолгое богатство’, ‘Свистулькин’), а П. А. Федотов — свою картину ‘Завтрак аристократа’.

Характерные проявления быта Петербурга, которые в ‘Ревизоре’ Гоголя отражены в привычках, понятиях и образе жизни Хлестакова,— для писателей натуральной школы, посвящавших свои произведения и сборники последовательному и всестороннему литературно-социальному анализу быта столицы, представляли самостоятельный интерес, они делались содержанием очерков, повестей и пьес.

Тургенев не избег в своих ‘сценах из Петербургской жизни’ использования некоторых водевильных приемов (вереница посетителей). Однако не следует забывать, что и Гоголь, энергичный и последовательный противник водевиля как жанра, в отдельных случаях применял комедийные приемы, традиционно присвоенные водевилем. К тому же русский, а отчасти и французский, водевиль к этому времени в целом ряде случаев проявлял тенденцию к усилению социальной типизации, приближался к бытовой комедии.

‘Сцены’ Тургенева не случайно носят название, отражающее постоянное положение героя, положение социально типическое. Юмор писателя направлен не на конъюнктурно-любопытные для публики театра ассоциации или веселые qui pro quo, как у водевилистов, а на ежедневный быт с его характерными ситуациями. Писатель черпает материал для комических эффектов из личных наблюдений. Поэтому тема безденежья трактуется им не без налета проникнутого юмором лиризма. По воспоминаниям современников, Тургенев — наследник большого состояния — во второй половине 40-х годов постоянно нуждался в деньгах. В. Н. Житова говорит о безденежье как постоянном положении молодого Тургенева — следствии скупости и самодурства его матери {Житова, с. 128.}. П. В. Анненков пишет, что Тургенев в 40-с годы ‘представлял из себя какое-то подобие гордого нищего, хотя и сознававшегося в затруднительности своего положения, но никогда не показывавшего приятелям границ, до которых доходили его лишения’ {Анненков, с. 384.}.

‘Безденежье’, являясь драматическим этюдом из жизни Петербурга и социальным очерком о комических бедствиях молодого дворянина в столице, отличалось от большинства произведений такого жанра тем, что автор не был резко отделен от героя и противопоставлен ему как сатирик-наблюдатель. Таким образом, сценам Тургенева не была присуща описательность и сатирическая отрешенность, которую Достоевский устами героя ‘Бедных людей’ Макара Девушкина расценивал как унижающую человека, ставшего объектом наблюдения и изображения. Впоследствии в комедии ‘Провинциалка’ (1850) Тургенев опять прибег к такой форме юмористического сближения автора и героя. Иронически характеризуя графа Любина, он, вместе с тем, приписывает ему некоторые, широко известные черты собственной биографии (смерть матери — богатой помещицы, известной в губернии, приезд из столицы в имение, полученное по наследству от матери — Спасское).

Приобщение к литературным принципам натуральной школы способствовало совершенствованию мастерства сатирического бытописания Тургенева.

В ‘сценах из уездной жизни’ ‘Завтрак у предводителя’ (1849) Тургенев показывает столкновения, которые происходят в особой обстановке — в кругу дворян, вне их отношений с крестьянами, т. е. в отвлечении, казалось бы, от главного противоречия, главного конфликта крепостнической среды. Крепостное право, его вековые традиции, отражены здесь в характерах помещиков. Полное отсутствие у каждого из них сознания законности, укоренившаяся привычка ни с кем и ни с чем не считаться — атрофия понятия справедливости,— все эти черты, воспитанные бесконтрольно осуществляемой властью над крепостными крестьянами, являются источником комических эффектов пьесы. Жертвами крепостнических привычек здесь становятся сами их носители. Однако за комическими алогизмами поведения помещиков, не признающих никаких резонов, стоит трагический аспект социального эгоизма, ставшего законом поведения господствующего сословия. Сатира Тургенева и в этом произведении, и, очевидно, в этом произведении в очень большой степени, основывалась не только на личных наблюдениях, но и на ‘опыте сердца’, на глубоких и далеко не ‘литературных’ переживаниях. Во время своего конфликта с матерью, которую он очень любил, Тургенев поражался алогичностью поведения умной В. П. Тургеневой, неразумностью ее эгоизма и самодурства, что, в конечном счете, и был вынужден ей высказать {См.: Шитова, с. 137—139.}.

Сюжет ‘Завтрака у предводителя’ был основан на реальных явлениях социального быта провинции: размежевания помещичьих земель, сопровождавшегося по большей части затяжными конфликтами. В программе ‘Записок охотника’ сохранился заголовок ‘Размежевание’. В ‘Записках охотника’ тема размежевания затрагивается в рассказах ‘Два помещика’, ‘Однодворец Овсянников’. Однако в комедии ‘Завтрак у предводителя’, сюжет которой целиком построен на попытке разрешить конфликт, возникший при размежевании земель, не имущественные отношения помещиков, а более общие социально-психологические проблемы определяют собою смысл произведения.

Тема попытки ‘полюбовного’ соглашения наследников богатого помещика легла в основу пьесы А. Ф. Писемского ‘Раздел’ (Совр, 1853). Писемский, в отличие от Тургенева, не рассчитывает на сложные ассоциации зрителя и не требует от него способности к тонкому анализу. Его герои просто одержимы желанием завладеть имуществом и пускаются на интриги и подкопы, чтобы захватить наследство. Их борьба и является содержанием пьесы.

На протяжении 1848—1849 гг. Тургенев создает две патетические комедии, непосредственно отражающие эволюцию натуральной школы во второй половине 40-х годов — ‘Нахлебник’ (1848) и ‘Холостяк’ (1849). Он переносит в драматургию патетику гуманной защиты личности маленького человека, впервые и особенно сильно прозвучавшую в романе ‘Бедные люди’ Достоевского (опубликованном в ‘Петербургском сборнике’, 1846 г.). Белинский отмечал в первом романе Достоевского соединение патетики, драматизма и юмора.

Ситуации романа Достоевского, восторженно и тонко истолкованные Белинским, освещали путь фантазии Тургенева к драматическому сюжету и образам ‘Нахлебника’ {См. Белинский, т. 9, с. 554. В. В. Виноградов отметил, что в психологической и речевой характеристике героев пьес Тургенева ‘Нахлебник’ (Кузовкин) и ‘Холостяк’ (Мошкин) ощутимо воздействие стиля молодого Достоевского. См.: Виноградов В. В. Тургенев и школа молодого Достоевского.— Русская литература, 1959, No 2, с. 45—71.}. В проблематике и стиле этого произведения наглядно проявилась характерная черта творчества автора. С присущей ему чуткостью к интересам времени и движению современной художественной мысли он открывал новую страницу в русской драматургии, соответствующую интересам и вкусам передовых людей эпохи. Вместе с тем, пьеса была органическим звеном его творческого развития, в ней были продолжены те поиски в области драматической формы, которые были начат еще ‘Неосторожностью’, и дано развитие тех идей и сюжетов, которые привлекали читателей в ‘Записках охотника’ и повестях Тургенева и во многом определили их огромную популярность.

Действие пьесы Тургенева развертывается в барском имении. Обстановка крепостной деревни, помещичьего дома, где попрание человеческого достоинства крестьян, дворовых и, в конечном счете, всякого зависимого человека — закон, стала фоном драматических событий, выводимых на сцену. В ‘Нахлебнике’ Тургенева тонкая одухотворенность, гуманность бедных людей противопоставляется грубости чувств и лицемерию богатых и власть имущих.

Предысторией разыгрывающихся в ‘Нахлебнике’ событий является трагедия одинокой и беззащитной женщины, отданной во власть грубому самодуру-помещику. Внесценические обстоятельства имеют в этой пьесе чрезвычайно большое значение: определяя события, непосредственно в ней происходящие, они придают картине быта, изображенного в ней, эпическую полноту и разносторонность.

Недаром M. E. Салтыков-Щедрин — беспощадный обличитель дворянского беспутства — отнесся с интересом к этой пьесе Тургенева. Он не мог не обратить внимания на показанные в комедии ‘Нахлебник’ социальные явления: отсутствие ‘корпоративной связи’ в дворянской среде, издевательства богатых помещиков, аристократов над захудалыми, бедными дворянами. Сам сатирик намеревался посвятить подобным явлениям специальные очерки. Эта тема нашла отражение и в его цикле ‘Помпадуры и помпадурши’ {См.: Никитина Н. С. Из полемики Салтыкова-Щедрина с автором ‘Отцов и детей’ и его критиками.— В кн.: Тургенев и его современники. Л., 1977, с. 76—77.}.

Большое значение в пьесе имеет и мотив кровной связи дворянства и его нравов с деятельностью государственного аппарата, насаждающего насилие богатого над бедным и канцелярски-равнодушное отношение к человеческому достоинству граждан. Несправедливое лишение Кузовкина принадлежащего ему наследства делает его нахлебником и фактическим рабом богатого барина Корина. Бюрократическая карьера открывает чиновнику Елецкому возможность брака с наследницей столбового дворянина Корина, богатой невестой, а этот брак позволяет ему присвоить себе вместе с приданым жены и право издеваться над Ку-зовкиным.

И Елецкий — ‘петербургский чиновник’ — ‘человек дюжинный, не злой, но без сердца’, и покойный Корин — жестокий самоуправец, поработивший бедняка Кузовкина, и помещик 400 душ Тропачев выступают не столько как первопричина страдания маленького человека, сколько как выразители и воплощения общего порядка вещей, законов жизни общества и сложившихся на их основе обычаев. Жестокость объективного порядка вещей, более тягостная, чем дурная воля отдельного человека, делает Ольгу Корину—Елецкую сообщницей мужа, превращает ее настойчивые расспросы Кузовкина в нравственную пытку, а ее дочернюю любовь в орудие унижения. Эта объективная ситуация делает бессмысленным ‘бунт’ Кузовкина, пытающегося сопротивляться своему новому ‘благодетелю’, но вынужденного, в конечном счете, принять оскорбительную денежную компенсацию за свои отцовские права.

Этот, последний, штрих, завершающий действие, придавал пьесе внешне благополучную развязку, которая, по существу, была глубоко трагична, так как являлась апофеозом унижения маленького человека. Пьеса Тургенева была пронизана демократическими симпатиями и настроениями. Она была радикальна по своему пафосу: в ней обличались отношения, прямо вытекающие из самых основ общественного устройства. ‘Вольнодумство’ драматурга выразилось и в том, что он разоблачал освященный церковью брак Кориных и с патетическим сочувствием писал о ‘незаконной связи’ любящего бедняка и его благодетельницы. Психологический интерес автора сосредоточен на Кузовкине. Именно поэтому Тургенев посвятил эту пьесу М. С. Щепкину, видя в нем будущего интерпретатора роли Кузовкина.

В комедии ‘Холостяк’ Тургенев также делает героем маленького человека, ставя его в центре драматического происшествия. Действие комедии развертывается в среде мелких петербургских чиновников, которых изображали в своих очерках и повестях писатели натуральной школы. Сюжет и обстановка действия ‘Холостяка’ более близки к стереотипам натуральной школы, чем содержание ‘Нахлебника’. Для театра же произведение Тургенева было не только необычным, но демонстративно нарушающим привычные каноны. Штамп, соответствующий актерским амплуа, настраивал на то, чтобы трактовать героя ‘Холостяка’ Мошкина как благородного отца и хлопотуна (ср., например, образы Льва Гурыча Синичкина в одноименном водевиле Д. Т. Ленского и Лисичкина в водевиле ‘Дочь русского актера’ П. Григорьева). Герой Тургенева, самоотверженно устраивающий замужество сироты, опекающий ее, как родной отец, таит к ней иное чувство — любовь, и этот подтекст его скрытых чувств придает особый драматизм его взятому на себя добровольно ‘отцовству’. Образ Мошкина находится в несомненной зависимости от образа Макара Девушкина и его истолкования, данного Белинским {См.: Белинский, т. 9, с. 552—553.}. На сцене императорских театров не шли до того пьесы с подобной тематикой и таким подходом к явлениям современного социального быта.

Одновременно с работой над пьесами в духе и стиле натуральной школы Тургенев задумывает ряд драматических произведений из жизни ‘культурного слоя’, рисующих среду дворянской интеллигенции, людей современно мыслящих и тонко чувствующих. Проблематика этих пьес также не была вовсе чужда натуральной школе. Однако если в таких сценах, как ‘Безденежье’, ‘Завтрак у предводителя’, ‘Разговор на большой дороге’, а также и в ‘Нахлебнике’ и ‘Холостяке’ Тургенев примыкал к тому руслу натуральной школы, которое сохраняло наиболее тесную генетическую связь с традициями Гоголя, то в пьесах ‘Где тонко, там и рвется’, ‘Месяц в деревне’ он выступает как соратник Герцена, автора ‘Кто виноват?’ и ‘Сороки-воровки’, писатель, осваивающий и по-новому осмысляющий проблемы, впервые поставленные Лермонтовым. Особенностью этих пьес Тургенева является социальная и историческая конкретность обстановки действия. Передавая атмосферу бесед, споров и бытового общения умственно изощренных людей, Тургенев замечал историческое движение в их среде, дискредитацию романтически настроенных индивидуалистов, ориентирующих свое жизненное поведение на идеалы 1830-х годов, и демократизацию симпатий и настроений молодого поколения.

В комедии ‘Где тонко, там и рвется’ Тургенев внешне использовал форму пьесы-пословицы в духе А. Мюссе. Однако, по существу, пьеса его, в которой, как и в пословицах Мюссе, остроумный диалог имеет большое конструктивное значение, строится на диаметрально противоположном принципе. В пьесах Мюссе в словесном турнире заключено действие: более тонкий, остроумный, хитрый собеседник побеждает в состязании воль и характеров. В пьесе Тургенева — словесная дуэль лишь хрупкая оболочка иного действия, которое развивается помимо остроумного диалога и выражается в его подтексте. Герой комедии, имя которого ‘Евгений’ ассоциируется с именем героя романа Пушкина, а фамилия ‘Горский’ напоминает о ‘кавказской’ обстановке романа Лермонтова, сознательно следует идеалам, извлеченным из интеллектуального арсенала недавно пережитых русским обществом лет. Он не только боитея потерять свою свободу и жертвует ей непосредственностью чувств, как Онегин, но и презирает с высот своего интеллектуализма окружающих и пытается в виде демонстрации и испытания своей силы вести тонкую психологическую игру, порабощая душу юной и беззащитной в своей искренности девушки. В этом он несомненно подражает Печорину. ‘Ваш Лермонтов’,— говорит ему героиня, понимая образец, которому он следует, и уличая его в недостатке самобытности. Тургенев меньше всего склонен был в свои молодые годы прощать подражательность. Отсутствие оригинальности было для него равнозначно бездарности человека. Поэтому подражательность героя сразу свидетельствует о том, что, по сути дела, он не имеет основания претендовать на исключительность.

Вся обстановка действия комедии, изображающей общество умной и насмешливой молодежи, взаимное наблюдение, острые диалоги, философствование, чередующееся с играми, воспроизводит быт дворянских салонов Москвы, Петербурга, а иногда и имений, где встречались молодые теоретики 40-х годов. Белинский, Герцен и другие истинные мыслители этого времени умели отличить салонную болтовню от серьезных обсуждений и споров, ‘дело’ от светской, пусть и талантливой, беседы.

Сталкивая своего героя-эгоиста с юной девушкой, которую он готов принести в жертву самопознанию, подобно Фаусту, или своему скепсису, как Печорин княжну Мери, Тургенев именно эту потенциальную жертву наделяет силой духа, своеобразным характером, рисует как носительницу принципа ‘дела’. Она обрывает нити тонкого, изящного диалога, в который вовлекает ее Горский, как только убеждается в неискренности собеседника. Этот момент их общения, как это нередко бывает в пьесах Тургенева, ‘взрывает’ действие, переводя неизменное, казалось бы, неподвижное состояние изображаемого в динамическое, мгновенно перестраивающееся. ‘Я вам удивляюсь <...> Вы прозрачны, как стекло <...> и решительны, как Фридрих Великий’ (наст. том, с. 110), — говорит Горский, потрясенный мгновенным поступком Веры, меняющим коренным образом всю ситуацию и обнаруживающим, кому из них принадлежит инициатива, право принимать решения. ‘Тонкость не доказывает еще ума <...> тонкость редко соединяется с гением, обыкновенно простодушным, и с великим характером, всегда откровенным’. Это изречение Пушкина {Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М., Л., 1949. Т. 7, с. 59—60.} более всего выражает идею пьесы Тургенева, в которой отчетливо прозвучала ставшая затем одной из постоянных в его творчестве мысль о простоте и прямоте человека как признаке богатства его натуры {См.: Бялый Г. А. Тургенев.— В кн.: История русской литературы. М., Л., 1956. Т. 8, кн. 1, с. 341.}. Перенося ореол гениальности с сильной личности — эгоистической, навязывающей свою волю, свой разум, свои желания ‘дрожащей твари’ — на бесхитростную, готовую подчиниться, ищущую ‘научения’ и служения женщину, Тургенев выражал те же гуманные идеалы защиты личности против социального и семейного гнета, которыми пронизаны его драматические комедии ‘Нахлебник’ и ‘Холостяк’. Однако здесь к ним присоединяется важный мотив творчества писателя, нашедший затем выражение в его романах,— мысль об одаренности женской натуры, огромных нравственных и умственных ценностях, которые она может внести в культуру и жизнь нации.

Пословица, которой озаглавлена комедия, содержит помимо своего прямого смысла — иронии, направленной на преувеличение значения утонченной, элитарной культуры,— дополнительный смысл насмешки над самой формой пьесы-пословицы, которая разрушается при вторжении самой небольшой дозы подлинного, жизненного драматизма.

Уже в 1844 году Тургенев задумывался над вопросом о положительном значении и ограниченности кружковой культуры, воспитывавшей и формировавшей целые поколения молодежи: ‘…эпоха теорий, не условленных действительностью, а потому и не желающих применения, мечтательных и неопределенных порывов, избытка сил, которые собираются низвергнуть горы, а пока не хотят или не могут пошевельнуть соломинку,— такая эпоха необходимо повторяется в развитии каждого, но только тот из нас действительно заслуживает название человека, кто сумеет выйти из этого волшебного круга и пойти далее, вперед, к своей цели’ (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 202). Эти мысли нашли свое отражение в рассказе ‘Гамлет Щигровского уезда’, который писался в 1848 г. и был напечатан в начале 1849 г. В это же время Тургенев задумывает пьесу ‘Вечеринка’, посвященную быту студентов и, очевидно, предполагавшую изображение конфликтов кружковой жизни, о которых говорит герой рассказа из ‘Записок охотника’.

С этим замыслом имеет внутреннюю связь писавшаяся в 1848—1850 гг. и законченная 22 марта 1850 г. пьеса ‘Студент’. Фамилия одного из главных героев этой пьесы — Беляев — совпадает с фамилией действующего лица задуманной, но не осуществленной пьесы ‘Вечеринка’. В ‘Вечеринке’, как и в ‘Дневнике лишнего человека’, должны были изображаться трагические для развития самостоятельной мысли и нравственного чувства кружковые предубеждения. Очевидно, именно Беляев в этой пьесе должен был проявить самостоятельность, свободу от общего увлечения и заставить остальных студентов раскаяться в их стадных чувствах {Содержание задуманной пьесы изложено в воспоминаниях Н. А. Тучковой-Огаревой. См. об этом ниже, с. 692.}.

‘О кружок! — восклицает герой ‘Гамлета Щигровского уезда’,— ты не кружок: ты заколдованный круг, в котором погиб не один порядочный человек!’

Беляев в комедии ‘Студент’ и в ее более позднем варианте ‘Месяц в деревне’ обнаруживает способность к критической, самостоятельной мысли, к тому, чтобы перерасти кружковые интересы ‘и пойти далее, вперед к своей цели’.

Тонко и изящно мыслящий Ракитин, устраивающий юноше Беляеву своеобразный экзамен, вынужден признать его зрелость: ‘Не у многих молодых людей столько здравого смысла, сколько у вас’ (наст. том, с. 322). Диалог Ракитина и Беляева составляет важный момент пьесы. Сопоставление участников этого диалога дает возможность автору охарактеризовать студента по отношению к более известному, лучше освещенному литературой типу носителя традиций дворянской культуры джентльмена, скептика.

Ракитин свой в имении Ислаевых. Он не член семьи хозяев дома, но принадлежит к их кругу и поколению. Студент Беляев — представитель нового, более молодого поколения и иной среды. Социальное противопоставление Беляева и обитателей поместья составляло основную идею пьесы. В этом плане вполне закономерно изменение названия пьесы, вынужденное, вызванное придирками цензуры, но произведенное творчески — ‘деревня’, т. е. поместье, ‘дворянское гнездо’ и его обитатели, с одной стороны, и студент-демократ, с другой, противопоставлены в пьесе. ‘Месяц в деревне’ — это месяц, проведенный студентом в помещичьем доме, срок достаточный, чтобы обнаружились последствия вторжения ‘чуждого’ элемента в замкнутую дворянскую среду. Автор дает понять, что Беляев не только бедняк, человек не дворянского происхождения и воспитания, но демократ по убеждениям. В тексте ‘Студента’ герой мотивировал свое желание прочесть Ж. Санд в подлиннике знаменательными словами: ‘С ней дышать легко!’ Впоследствии эту мотивировку пришлось снять по цензурным соображениям {Т сб, вып. 1, с. 111.}.

В окончательном тексте сохранились слова Беляева: ‘Мне душно здесь, мне хочется на воздух’ (наст. том, с. 391). Это выражение, представляющее собой метафору ощущения гнета, может быть прокомментировано характеристикой феодальной Германии в статье Тургенева о переводе ‘Фауста’ Гёте: ‘старое общество еще не разрушилось тогда в Германии, но в нем было уже душно и тесно, новое только начинал ось’ (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 209). Рассказы Беляева о трудовой жизни, о студенческом товариществе не похожи на признания ‘Гамлета Щигровского уезда’. Молодой демократ увидел и оценил здоровые начала университетской среды. В ‘Месяце в деревне’ в разговоре Беляева с Верой еще очень осторожно, но уже отчетливо начинает звучать важная для писателя тема ‘пропаганды’, мысль о великой миссии передовых людей общества, несущих духовное освобождение. Провозвестник нового этапа развития общества Беляев — читатель и энтузиаст статей Белинского. В лице этого героя Тургенев со свойственной ему наблюдательностью и чуткостью предвосхитил появление новой в социальном и возрастном отношении генерации русской интеллигенции — поколения Чернышевского, наиболее яркому представителю которого было суждено войти в литературу одновременно с первой, искаженной публикацией ‘Месяца в деревне’ (1855).

В комедии ‘Месяц в деревне’ наглядно обнаруживается глубокая самобытность драматургии Тургенева и своеобразие его обращений к опыту мирового театра. Л. П. Гроссман отметил любопытный факт совпадения ряда ситуаций и сюжетных ходов ‘Месяца в деревне’ и ‘Мачехи’ Бальзака. Стремясь, вслед за А. Григорьевым, обосновать положение об ‘отзывчивости’ Тургенева, его склонности подчиняться веяниям эпохи, ее теориям, ‘даже модам, чисто случайным поветриям’ {Григорьев Ап. Сочинения. СПб., 1876. Т. 1, с. 351, Гроссман, Театр Т, с. 18—19.}, Л. П. Гроссман ставит ‘Месяц в деревне’ в прямую зависимость от нашумевшей, сыгранной в мае 1848 г. с большим успехом в Париже в ThИБtre Historique драмы Бальзака ‘Мачеха’. Ю. Г. Оксман, устанавливая ряд принципиальных отличий ‘Месяца в деревне’ от ‘Мачехи’, в частности, высказывает мысль о том, что изъятие из пьесы по требованию цензуры образа Ислаева, мужа Натальи Петровны, не привело к распаду пьесы Тургенева, в то время как подобная ‘операция’ неизбежно бы лишила всякого смысла ‘Мачеху’ Бальзака (наст. том, с. 639).

Композиционное отличие пьес объясняется коренным различием их проблематики. Если главным содержанием драмы Бальзака является изображение борьбы страстей и внутренней несостоятельности буржуазной семьи, то комедия Тургенева посвящена проблеме социально-исторических сдвигов, проявлявшихся в интеллектуальной жизни России, смене общественного, а вместе с тем и человеческого идеала, взаимоотношениям поколений.

Поэтому сопоставление Ракитина и Беляева и изображение их взаимоотношений в пьесе имеют первостепенное значение. ‘Встреча этих антиподов оказывает решающее влияние на течение действия и определяет своеобразие драматургической организации пьесы Тургенева. Замысел героя, из которого, в конечном счете, ‘вырос’ образ Ракитина, возник в воображении Тургенева еще во время его работы над юношеской пьесой ‘Искушение святого Антония’. Здесь он появился в песне Аннунциаты и вместе с этой песней перешел в ‘Две сестры’, где воплотился в фигуру эстета Валерия. Это — ‘не опасный’, ‘скромный друг чужой жены’. Такой герой в пьесах Тургенева, в том числе и в комедии ‘Месяц в деревне’, несет своеобразную функцию. Он парализует действие, пресекает его, стремится остановить его течение. Противостоящий Ракитину Беляев — человек дела, а не рефлексии — является потенциальным носителем движения, перемен, даже когда к этому не стремится. Он — жоржзандист, юноша, свободно и открыто идущий навстречу чувству, может быть ‘опасен’ всем, кто заинтересован в сохранении привычного семейного порядка и душевного равновесия.

То обстоятельство, что обе молодые женщины семьи влюбляются в Беляева, является свидетельством содержательности его личности и привлекательности, современности ее. Ракитин воздвигает препятствие на пути влияния Беляева, останавливает процесс развития чувств и отношений других персонажей, но это вызывает взрыв эмоций, действие принимает бурный характер и приводит к фактическому разрушению всех устоявшихся связей. Катастрофические последствия остановки действия свидетельствуют о его закономерности. Тургенев неоднократно подчеркивал, что его особенно интересовал в пьесе ‘Месяц в деревне’ образ Натальи Петровны, что в этой героине сосредоточена психологическая задача произведения {См.: Т и Савина, с. 66.}.

Характеры Натальи Петровны и героини ‘Мачехи’ Бальзака Гертруды де Граншан не имеют ничего общего, психологическая задача, выраженная в них, совершенно различна. Гертруда одержима страстью и аморальна, Наталья Петровна проникнута чувством долга. Мучительная борьба прочно усвоенного ею сознания долга с внезапно подчинившим ее себе страстным увлечением составляет существо ее душевной жизни. Линия Натальи Петровны в пьесе Тургенева с большим основанием, чем с историей героини ‘Мачехи’ Бальзака, может быть сопоставлена с сюжетами классической французской драматургии и прежде всего с ‘Федрой’ Расина. Не исключено, что мысль испытать свои силы в ‘соревновании’ с Расином, произведения которого он хорошо знал с детства, пришла Тургеневу в связи с успехом Рашели в роли Федры.

В ‘Федре’ Расина было дано ставшее надолго эталоном драматического действия воплощение конфликта между долгом и страстью замужней женщины к юноше и изображено соперничество женщины и молодой девушки, любящих одного и того же человека. Не только в общности психологической ситуации пьесы, но и в некоторых частностях монологов Натальи Петровны (III действие) можно заметить близость к ‘Федре’ Расина. Эта близость отнюдь не является результатом подражания, хотя, как думается, автор допустил ее не бессознательно. В статье о трагедии Н. В. Кукольника ‘Генерал-поручик Паткуль’ (конец 1846 г.) Тургенев, определяя задачи русской реалистической драматургии и говоря о значении изучения опыта великих драматургов разных стран, писал: ‘…Шекспир, и всегда Шекспир — и не только он, но и Корнель, и даже Расин и Шиллер… Не умрут эти поэты, потому что они самобытны, потому что они народны и понятны из жизни своего народа… А пока у нас не явятся такие люди, мы не перестанем указывать на те великие имена не для того, чтобы подражали им, но для того, чтобы возбудить честное соревнование…’ (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 276).

В ‘честное соревнование’ Тургенев вступил и с Бальзаком. Идея построить драматический конфликт на соперничестве женщин-родственниц у него явилась задолго до того, как Бальзак создал и поставил ‘Мачеху’. Такая борьба должна была составить содержание пьесы ‘Две сестры’, причем в действии должны были, как и в комедии ‘Месяц в деревне’, какую-то роль играть ‘скромный друг’ дома и студент. Возможно, что постановка ‘Мачехи’ Бальзака напомнила Тургеневу его ранний замысел и возбудила желание по-своему, в присущем ему стиле разработать эту тему. ‘Месяц в деревне’ не просто не похож по своему стилю на драму Бальзака, а полемически заострен против понимания драматизма, привитого французской литературе неистовой словесностью. Недаром в пьесе Тургенева герои читают и осуждают ‘Монте-Кристо’ А. Дюма, Тургенев демонстрирует, что не интрига, кинжал и яд, жгучая ревность и адюльтер, а небольшие уклонения от строгого нравственного самоконтроля, сделки с совестью, неделикатное вторжение в чужой внутренний мир могут повести к предательству, жестокости и повлечь за собой гибель чувства, счастья и жизни.

Драматургия Тургенева подвергалась постоянным цензурным гонениям. Лучшие его пьесы ‘браковались’ и неоднократно переделывались по требованию цензуры. Тургенев не уклонялся от этой неприятной и тяжелой работы, стремясь добиться публикации своих пьес и разрешения их постановки. Строгость и придирчивость театральной цензуры и особенно настороженное внимание цензуры вообще к пьесам, очевидно, побуждали Тургенева постоянно подчеркивать, что пьесы его написаны не для сцены. Характерно, что подобное заявление Тургенев предпослал публикации ‘Месяца в деревне’ в ‘Современнике’, которая так долго задерживалась цензурой и с таким трудом и творческими потерями была осуществлена.

А. Н. Островский, посвятивший всю свою жизнь театру, неоднократно писал о губительном влиянии цензуры на развитие русской драматургии, о своей готовности отказаться от творчества для сцены. Можно предположить, что отказ Тургенева от работы над пьесами во многом объясняется мучительной историей публикации и театрального воплощения его лучших произведений в этом роде. Сам Тургенев с огромным интересом относился к театру, писал свои пьесы в расчете на определенных актеров и был для талантливейших артистов своего времени желанным автором. Достаточно вспомнить таких исполнителей его пьес, как М. С. Щепкин, А. Е. Мартынов, П. М. Садовский, С. В. Шуйский, М. Г. Савина, Н. А. Никулина, В. М. Давыдов. Все они были горячими сторонниками театра Тургенева, что было самому писателю хорошо известно.

Нельзя сбрасывать со счетов и впечатления Тургенева от французского театра, которые не могли не возбудить в нем сознания резкого несоответствия того, что он пишет, ‘общепринятому’ понятию сценичности. Не принимая творчества Скриба, ставшего во Франции эталоном знания законов сцены, Тургенев не чувствовал в себе достаточной уверенности, чтобы провозгласить новые принципы театральности и драматизма, которые ощутимы во всех его оценках явлений драматургии и театра и в самой его художественной деятельности. Однако желание продолжить практически борьбу за свой театр на сцене и в литературе не покидало Тургенева в течение ряда лет. Неудачная интерпретация отдельными актерами ролей в его произведениях и неудовлетворенность взыскательного художника собственными пьесами не могли погасить этого его интереса к театру и творчеству для театра. Для того чтобы полностью определить свое отношение к театру и осознать принципиальность своей позиции в драматургии, Тургенев нуждался в сценической проверке своих пьес и в поддержке критики. Ни того, ни другого он не получил в должной мере. Находясь в зале во время представлений своих пьес, он неизменно задавал себе вопрос, выполнима ли задача, которую он поставил перед актерами, ‘театрально’ ли он мыслит: ‘как поучительно для автора присутствовать на представлении своей пьесы! Что там ни говори, но становишься публикой, и каждая длиннота, каждый ложный эффект поражают сразу, как удар молнии <...> в общем— я очень доволен. Опыт этот показал мне, что у меня есть призвание к театру и что со временем я смогу писать хорошие вещи’,— утверждал он в письме к П. Виардо от 8 (20) декабря 1850 г., явно не рассчитывая на то, что в наступающем 1851 или в начале 1852 года оборвется его ‘карьера’ драматурга.

Через много лет, в 1879 году, присутствуя на постановке комедии ‘Месяц в деревне’ в Александрийском театре и восхищаясь исполнением роли Веры молодой М. Г. Савиной, писатель сделал знаменательное признание, как бы корректирующее неоднократные его утверждения, что ‘Месяц в деревне’ не рассчитан на театральное воплощение: ‘Никогда, никогда я не предполагал, что моя пьеса может быть поставлена на сцене. Теперь я вижу, что писал для театра’ {Mercure de France, 1922, 15 juin, p. 853. Цит. по кн.: Гительман Л. Русская классика на французской сцене. Л.: Искусство, 1978, с. 41.}.

Понятие о сценичности у Тургенева и у ‘знатоков театра’, вроде В. Крылова, сокращавшего ‘Месяц в деревне’ для Савиной, было весьма различно. Театральные эффекты, привычные условности, которые представлялись сторонникам сценической рутины признаком высокого профессионализма комедиографа, поражали Тургенева как пошлость, проявление дурного вкуса, фальшь.

Белинский, положительно оценивший первый драматический опыт Тургенева, отметил отсутствие в его пьесе ‘Неосторожность’ эффектов и предположил, что это повредит ее успеху. ‘Это вещь необыкновенно умная, но не эффектная для дуры публики нашей’,— объяснял он А. А. Краевскому {Белинский, т. 12, с. 166.}. Особенности поэтики пьес Тургенева: осложненная характеристика в них героев, чувства и самая личность которых противоречивы, нравственно неоднозначны, а душевные движения скрыты, замаскированы, отказ от необычайных происшествий как основы сюжета, от эффектных монологов и реплик ‘под занавес’ — ставили в тупик присяжных театральных критиков. Так, после талантливого исполнения М. С. Щепкиным в 1862 г. роли Кузовкина авторитетный театральный критик А. Н. Баженов утверждал, что пересказать содержание пьесы ‘Нахлебник’ невозможно, так как ‘его почти и нет’, что ‘это в строгом смысле даже не комедия, а большие сцены’ {Баженов А. Н. Сочинения и переводы. М., 1869. Т. I, с. 152—153.}.

Отметив хорошую игру участников спектакля, Баженов, вместе с тем, утверждал, что ‘каждое лицо жило на сцене полною жизнью, а взятые вместе они, при всем том, как-то плохо вяжутся в одно целое’ {Один из многих. <А. М. Баженов> Беседы о театре.— Развлечение, 1862, No 13.}.

Критик подметил несоответствия драматургии Тургенева театру, в котором нет творческой режиссуры и каждый актер действует по собственному разумению. Вместе с тем, в отзыве Баженова отразилась его неспособность понять особенности построения пьесы Тургенева, ее драматизма и внутреннего единства.

Подобное непонимание привело к тому, что при постановках ‘Нахлебника’ в 1889 г. в Александрийском театре и в 1912г. в Московском Художественном театре исполнялось только I действие пьесы как более драматичное и эффектное. В 1913 г. режиссура Московского Художественного театра пересмотрела это решение, п пьеса была поставлена целиком.

И в 1879 году, по поводу удачного исполнения ‘Месяца в деревне’ в Александрийском театре, и в 1881 году, в связи с неудачной постановкой этой пьесы в Малом театре, театральная критика писала о ‘несценичности’ пьес Тургенева. П. Д. Боборыкин, например, утверждал, что отсутствие бурных порывов и темперамента и обилие рефлексий героев делают пьесу Тургенева несценичной {См.: Боборыкин П. Московские театры (Рус Вед, 1881, 18 февраля).}.

Таким образом, театральная критика не поддерживала и не одобряла появления пьес Тургенева на сцене {О сценической судьбе пьес Тургенева и откликах критики на спектакли по его произведениям см. следующие работы: Гроссман, Театр Т, с. 119—166, Т и театр, М., 1953, с. 585—612. Примечания Г. П. Бердникова, Зограф Н. Г. Малый театр второй половины XIX века. М., 1960, с. 116—118, 336—341, Оксман Ю. Г. Сцены и комедии.— В кн.: Т, ПСС и П, Сочинений, т. 2, с. 541, 547—548 и т. 3, с. 371—377, Очерки по истории русской театральной критики 2-ой половины XIX в. / Под ред. А. Я. Альтшуллера. Л., 1976 (по имен. указателю).}. Не оценила Тургенева-драматурга и литературная критика.

Очевидно, в 1840-х годах в кругу близких к ‘Современнику’ литераторов на Тургенева смотрели как на ‘надежду русской сцены и новое светило нового театра’ {Дружинин А. В. Собр. соч. СПб., 1865. Т. 7, с. 288.}. Эта формула, иронически запечатленная А. В. Дружининым в период, когда он рьяно стремился к пересмотру идей 40-х годов, свидетельствует о том, что такое отношение к опытам Тургенева в области драматургии имело место среди сторонников натуральной школы. Это подтверждает и тенденция сопоставления драматургии Тургенева и Островского и взаимного их противопоставления, которая может быть отмечена в некоторых письмах В. П. Боткина и статьях А. А. Григорьева. Провозглашая творчество Островского ‘новым словом’ русской драматургии, А. Григорьев счел нужным в статье ‘Русская изящная литература в 1852 году’ противопоставить ‘Бедную невесту’ — первое произведение, в котором, по его мнению, проявились черты Островского как писателя нового направления,— ‘Холостяку’ Тургенева. Впоследствии А. Григорьев подчеркивал, что пьесы Тургенева значительно ниже его повествовательных произведений. За этим положением, специально аргументированным в статье ‘И. С. Тургенев и его деятельность’ (1859), стояло упорное желание критика утвердить взгляд на творчество Островского как единственно правильный и органичный путь развития русской драматургии.

Статья Тургенева о ‘Бедной невесте’ (1852) была попыткой оспорить такую точку зрения и показать, что в творчестве Островского есть тенденции как прогрессивные, так и снижающие художественный уровень его произведений, что он не только не может служить образцом для всеобщего подражания, а сам проходит период сложного и трудного становления. При этом Тургенев проявил доброжелательство и уважение к драматургу, которому его противопоставляли. Эта позиция Тургенева не удовлетворяла Боткина, который осудил ‘сладковатый тон статьи’ о ‘Бедной невесте’ — ‘тон какого-то сдерживаемого поклонения’ Островскому {См.: Боткин и Т, с. 28—29.}.

Вместе с тем, выделение А. Григорьевым драматургии из общего состава произведений писателя уже само по себе выражало мысль о существовании особого литературного явления — театра Тургенева. Та же мысль, но более определенно была высказана М. Н. Лонгиновым, который в 1861 г. заявил о необходимости издания театра Тургенева {Русский вестник, 1861, кн. 2, с. 915.}. Идея издания своих пьес особой книгой была не чужда самому писателю. В конце 1840-х годов он задумал создать целый цикл драматических произведений.

В 1849 г., а затем и в 1850 г. Тургенев составил перечни написанных и задуманных им пьес, свидетельствовавшие о том, что он предполагал издать фундаментальное собрание своих драматических произведений.

В 1856 г. Некрасов сделал попытку издать написанные Тургеневым комедии и сцены в двух томах, в качестве дополнения к вышедшему собранию повестей и рассказов писателя. Издание драматических сочинений Тургенева, прохождение которого через цензуру Некрасов тщательно продумал, не состоялось потому, что Тургенев своевременно не подготовил пьесы к печати. Его пассивность объяснялась не отсутствием интереса к обработке пьес, а желанием заняться ею серьезно и тщательно.

Издавая свои сцены и комедии в VII томе собрания сочинений в 1869 году, Тургенев произвел их тщательную проверку и правку. Тому своих драматических сочинений он счел нужным предпослать небольшое введение, озаглавив его ‘Вместо предисловия’. Здесь писатель в чрезвычайно лаконичной и скромной форме коснулся впечатлений, которые остались у него от соприкосновения с театром. Он вспомнил с благодарностью об исполнении Мартыновым ролей в его произведениях и отдал таким образом дань уважения артистам, любившим его драматургию, упомянул о цензурных мытарствах ‘Месяца в деревне’ и обратил внимание читателей на эту впервые появившуюся в неискаженном виде пьесу. Оговариваясь, что не признает в себе драматического таланта, он предоставил судить читателям о литературных достоинствах его пьес.

Собрание пьес Тургенева вызвало к себе интерес читателей. Частным, но знаменательным проявлением этого интереса явились реминисценции драматических произведений Тургенева в повести Достоевского ‘Вечный муж’, над которой писатель работал в 1869 году.

В комедии ‘Провинциалка’ Тургенев, в духе Гоголя, высмеивает ‘вечную любовную завязку’ и адюльтер как модное содержание пьес. Он показывает, что материальные интересы и соображения карьеры мужей волнуют дам больше, чем любовь, которую, по традиции, считают главным интересом их жизни {См.: Бердников Г. П. И. С. Тургенев. М., Л., 1951, с. 111.}. Достоевский ‘реабилитирует’ сюжет адюльтера и сосредоточивает внимание на судьбе покорного мужа, порабощенного женой и глубоко затаившего свою ревность. Он сам ссылается на аналогию своего героя Трусоцкого со Ступендьевым из ‘Провинциалки’ Тургенева {См. комментарий к рассказу ‘Вечный муж’ (Достоевский, т. 9, с. 479).}. Однако этим общим сходством героев не исчерпываются отклики на драматургию Тургенева в ‘Вечном муже’ Достоевского. В тексте этого произведения есть эпизод о бедном чиновнике, ‘добреньком’ и смешном старичке, которого напоили шампанским и ‘вдоволь насмеялись’ над ним ‘публично и безнаказанно и единственно из одного фанфаронства’ {Достоевский, т. 9, с. 8.}. Эпизод этот несомненно отражает впечатление от ‘Нахлебника’.

Сватовство Трусоцкого к шестнадцатилетней Наде и враждебное отношение к нему молодежи — друзей и родственников девушки — напоминают эпизоды комедии ‘Где тонко, там и рвется’ и особенно ‘Месяца в деревне’. В черновых материалах к ‘Вечному мужу’, рядом со сравнением Трусоцкого со Ступендьевым, имеется афоризм: ‘Нет, он слишком много рассуждает — он не опасен’ {Там же, с. 294.}. Этот афоризм воспроизводит рассуждение Шпигельского из комедии ‘Месяц в деревне’: ‘…Михайло Александрыч, по моему мнению, никогда не был человеком опасным, а уж теперь-то менее, чем когда-нибудь <...> У кого сыпью, а у этих умников всё язычком выходит, болтовней’ (наст. том, с. 359).

Таким образом, Тургенев, который учитывал художественный опыт Достоевского при работе над пьесами, раскрывавшими трагизм жизни маленьких людей, в свою очередь, своими комедиями дал Достоевскому новые творческие импульсы, побудил его к соревнованию в разработке определенного круга ситуаций и характеров.

Внимательным читателем драматических произведений Тургенева, очевидно, был и А. П. Чехов. Замедленное, как бы вялое и внезапно ‘взрывающееся’ течение действия, сложные ‘амбивалентные’ характеристики героев, чувства персонажей, маскирующие другие чувства, зачастую неосознанные, — все эти особенности драматургии Тургенева оказались близки Чехову. Интересны были ему и герои тургеневских пьес, которые, как думали Боборыкин и Суворин, никого уже не могут занимать в современном изменившемся обществе,— герои больше размышляющие и рассуждающие, чем действующие.

Некоторые типы, изображенные Тургеневым в драматических произведениях, должны были обратить на себя внимание Чехова. В небольшой пьесе ‘Вечер в Сорренте’ Тургенев, продолжив свои размышления над женским типом, поставленным им в центре пьесы ‘Месяц в деревне’, и над некоторыми ситуациями этого произведения {О сходстве и различии героев и ситуаций ‘Месяца в деревне’ и ‘Вечера в Сорренте’ см.: Гроссман, Театр Т, с. 62, Эйгес И. Р. Пьеса ‘Месяц в деревне’ И. С. Тургенева.— Лит учеба, 1938, No 12, с. 73—74.}, создает новый, очень важный для русской драматургии последующих лет образ женщины-‘кометы’, потерявшей связи с родным дворянским гнездом и, в конечном счете, с родиной.

В бесцельных странствиях и случайных увлечениях героини ‘Вечера в Сорренте’ косвенно отражается распадение семейных и социальных связей дворянского гнезда, гибель того мира, в обстановке которого происходило действие ‘Месяца в деревне’. В этом отношении в пьесе Тургенева дан первый эскизный очерк социально-психологического типа, который был затем создан Чеховым в образе Раневской (‘Вишневый сад’). В комедии ‘Месяц в деревне’ Чехову оказались, очевидно, близки многие герои. Это и язвительный, умный демократ — врач Шпигельский (ср. образ Дорна в ‘Чайке’), и учитель—студент, присутствующий в барской усадьбе, но сознающий свою непричастность к интересам ее обитателей (ср. образ Пети Трофимова — ‘Вишневый сад’), и рачительный хозяин Ислаев, деятельность которого обеспечивает общее благосостояние, но который, по сути дела, чужд и неинтересен окружающим (подобный характер и ситуация в разных аспектах трактуются в пьесах Чехова ‘Чайка’ — Шамраев и ‘Дядя Ваня’ — Войницкий).

В 1868 г. под впечатлением драматических сочинений Тургенева П. Мериме утверждал, что, обладая талантом драматурга, автор ‘Месяца в деревне’ пишет ‘не для сцены наших дней’, пренебрегающей ‘развитием характеров и страстей и вполне довольствующейся лишь разнообразной и запутанной интригой’ {MИrimИe Prosper. Portraits historiques et littИraires. Paris, 1874, p. 353. Ср.: Мериме Проспер. Собр. соч. в 6-ти т. М., 1963. Т. 5, с. 275.}. Драматургия Чехова, потребовавшая от театра полного разрыва с рутиной, открыла путь к пониманию драматургии Тургенева. Актеры, радовавшие Тургенева на склоне его дней исполнением его произведений или выступавшие в ролях, написанных им, вскоре после смерти писателя: М. Г. Савина, В. Н. Давыдов, К. А. Варламов, В. Ф. Комиссаржевская — стали и первыми интерпретаторами образов Чехова.

Большое значение для осознания того, что драматургия Тургенева — специфическое художественное явление, требующее особых форм сценического воплощения, имели постановки Московского Художественного театра — театра, открывшего миру драматургию Чехова и Горького.

Популярность драматургии Чехова, безусловно, облегчила проникновение пьес Тургенева на сцены Европы. Уже в 1890 г. Андре Антуан поставил в Свободном театре ‘Нахлебника’ и с успехом исполнил роль Кузовкина, однако только после утверждения чеховского репертуара интерес к драматургии Тургенева нашел себе прочную опору в повседневной практике театров {См.: Гроссман, Театр Т, с. 148—149, Гительман Л. Русская классика на французской сцене. Л., 1978, с. 28—53, Dornacher К. Turgenev in Dentschland nach dem II Welt-krieg (1945—1956).— Zeitschrift fur Slawistik, Bd. Ill, H. 2—4, S. 399—402, Редгрейв М. Маска или лицо (Пути и средства работы актера). М., 1965, с. 69—70, Sliwowski RenИ. Od Turgieniewa do Czechowa. Warszawa, 1970, с. 35—165.}.

В основу настоящего издания ‘сцен и комедий’ положен текст, установленный самим Тургеневым при подготовке к печати десятого тома его сочинений, вышедших в свет в 1880 г. Как свидетельствуют письма Тургенева от 19 сентября (1 октября) и 26 сентября (8 октября) 1879 г. к его издателю В. В. Думнову, он сразу же после отпечатания десятого тома приступил к тщательнейшей вычитке его текста с тем, чтобы отметить все его неточности в специальном перечне ‘Опечатки’, приложенном по его требованию к первому тому издания 1880 г.

При изучении источников текста ‘сцен и комедий’ было установлено, что ни в 1874, ни в 1883 г. Тургенев не проводил правки своих драматических произведений и что все отличия изданий этих лет от предшествующих (1869 и 1880 гг.) являются не авторскими вариантами, а редакторскими и типографскими искажениями наборного оригинала.

Особенно досадны ошибки, вкравшиеся в текст ‘сцен и комедий’ в посмертном издании полного собрания сочинений Тургенева, вышедшем в свет в 1883 году. Несмотря на то, что все тома этого издания посылались на сверку Тургеневу, он, как свидетельствует специальное письмо об этом А. Ф. Отто (Онегина) к М. М. Стасюлевичу, хранящееся в архиве ИРЛИ {Письмо А. Ф. Отто см. в издании: Тургенев И. С. Рудин. Дворянское гнездо. Подготовка текста и комментарии М. К. Клемана. М., Л.: Academia, 1933, с. 463—464. Об этом же см. приписку А. Ф. Отто в письме Тургенева к M. M. Стасюлевичу от 26 марта (7 апреля) 1883 г.}, был уже настолько тяжело болен, что не имел возможности лично править корректуру и поручал эту работу своим русским землякам. В числе томов, порученных А. Ф. Отто, был и десятый, варианты которого являются таким образом следствием вторжения в авторский текст его корректора.

Об особенностях воспроизведения текста Тургенева см. в I томе наст. изд., с. 6.

—-

Тексты подготовили: Т. П. Голованова (‘Провинциалка’), А. П. Могилянский (‘Искушение святого Антония’, ‘Две сестры’, ‘Вечеринка’), Ю. Г. Оксман (‘Неосторожность’, ‘Безденежье’, ‘Где тонко, там и рвется’), М. А. Соколова (‘Нахлебник’), К. И. Тюнькин (‘Месяц в деревне’), В. Г. Фридлянд, при участии В. Б. Волиной (‘Холостяк’).

Примечания составили: Ю. Г. Оксман, при участии Т. П. Головановой, А. П. Могилянского, Н. А. Роскиной, Е. В. Свиясова, ж К. И. Тюнькин (‘Месяц в деревне’).

Автор вступительной статьи к примечаниям — ‘Драматургия И. С. Тургенева’ — Л. М. Лотман.

В подготовке тома к печати принимала участие Е. M. Лобновская.

Редактор тома — В. Н. Баскаков.

РАЗГОВОР НА БОЛЬШОЙ ДОРОГЕ

Сцена

ИСТОЧНИКИ ТЕКСТА

Комета. Учено-литературный альманах, изданный Николаем Щепкиным. М.: В типографии Александра Семена. 1851, с. 205—230. Дата ценз. разр.— 11 ноября 1850 г. Альманах вышел в свет 1 апреля 1851 г. (Моск Вед, 1851, 3 апреля, No 40).

Т, 1856, ч. II, с. 3—30.

Литературная ералашь из повестей, рассказов, стихов и драматических сцен современных русских писателей. М., 1858, с. 5—18. Подзаголовок и посвящение отсутствуют. Текст дан в произвольной сокращенной редакции, обрывающейся на реплике Селивёрста: ‘От ревности, Аркадий Артемьич’ (см. с. 449). Дата ценз. разр.— 24 января 1858 г.

Т, Соч, 1861, т. II, с. 198—215.

Т, Соч, 1865, т. II, с. 337—361. Дата ценз, разр.— 20 февраля 1864 г.

Т, Соч, 1869, ч. VII, с. 590—614.

Т, Соч, 1880, т. 10, с. 589—614.

Впервые опубликовано: Комета. Учено-литературный альманах, изданный Николаем Щепкиным, М., 1851, с. 205—230. Перепечатано: Т, 1856, ч. II, Т, Соч, 1861, т. II, и Т, Соч, 1865, т. II. В последнем из этих изданий к названию ‘Сцена’ добавлена была дата ее написания — явно ошибочная (‘1851’ вместо ‘1850’), но перешедшая во все позднейшие собрания сочинений Тургенева.

Автограф ‘Разговора на большой дороге’ не сохранился.

В настоящем издании сцена ‘Разговор на большой дороге’ печатается по последнему авторизованному тексту, Т, Соч, 1880, т. 10, с устранением ошибки в дате написания сцены и опечатки на с. 458: ‘и ржи’ вместо ‘иржы’ (орловский диалектизм, объясненный самим Тургеневым, см. с. 459). Варианты первопечатной редакции и издания 1865 г. см.: Т, ПСС и П, Сочинения, т. III, с. 361—362.

Время написания ‘Разговора на большой дороге’ определяется письмами Тургенева от 18 октября и 3 ноября 1850 г. из Петербурга к издателю альманаха ‘Комета’ H. M. Щепкину. В первом из них Тургенев обещал прислать для альманаха ‘небольшую сценку ‘Разговор на большой дороге», а во втором писал о том, что это обещание будет исполнено ‘на будущей неделе’. Дата цензурного разрешения ‘Кометы’ — 11 ноября 1850 г., следовательно, к этому времени сцена была уже получена в Москве.

‘Разговор на большой дороге’ был опубликован с посвящением знаменитому московскому актеру этой поры П. М. Садовскому, в репертуаре которого новая ‘сцена’ Тургенева сразу же утвердилась {О П. М. Садовском (1818—1872) как рассказчике и актере, ‘могучем художнике русской речи’, и об его отношениях с Тургеневым см. в первой главе книги С. Н. Дурылина о внуке Садовского: ‘Пров Михайлович Садовский. Жизнь и творчество. 1874—1947’. М., 1950, с. 13—39.}. Трудно сказать, имел ли Тургенев в виду П. М. Садовского как исполнителя сцены во время ее написания и присутствовало ли посвящение ему ‘Разговора’ уже в рукописи. Известно, что сближение между автором сцены и ее чтецом произошло лишь после приезда Тургенева зимою 1850/51 г. в Москву. Вероятнее всего, имя П. М. Садовского появилось в тексте ‘Разговора’ только в конце 1850 г. Самый жанр ‘Разговора на большой дороге’, с его установкой на актера-чтеца, на специфическую выразительность эстрадного исполнения, впервые привлек внимание Тургенева вскоре после окончания им весною 1849 г. комедии ‘Холостяк’, т. е. еще до того, как сцены этого типа из крестьянского и мещанского быта были канонизированы в исполнении П. М. Садовского, а впоследствии И. Ф. Горбунова.

В тетради с черновым текстом ‘Нахлебника’ и ‘Холостяка’, относящейся к 1848—1849 гг., сохранился набросок под названием ‘Ванька’ (см. наст. изд., Сочинения, т. I, с. 416). Зачеркнутый подзаголовок этого наброска — ‘Разговор’.

‘Вчера я давал прощальный обед своим друзьям,— писал Тургенев 3 (15) января 1851 г. из Москвы Полине Виардо.— Между прочими был один комический актер, человек большого таланта, г. Садовский, мы умирали со смеха, слушая импровизированные им сценки, диалоги из крестьянской жизни и проч. У него много воображения и такая правдивость игры, интонации и жеста, какой я почти никогда не встречал в таком совершенстве. Нет ничего более приятного для глаз, чем искусство, ставшее природой’ {Цитируется в переводе с французского оригинала. Об отношениях Тургенева с П. М. Садовским см. запись рассказа И. Ф. Горбунова в воспоминаниях H. M. Ежова об А. С. Суворине (ИВ, 1915, No 1, с. 126-127).}.

Выступление Садовского с чтением ‘Разговора’ предполагалось на вечере у Аксаковых 2 (14) февраля 1851 г. Тургенев сообщал об этом К. С. Аксакову 31 января (12 февраля): ‘Рукопись у меня — но Садовскому раньше пятницы утром нельзя’. Однако чтение это не состоялось — возможно потому, что Тургенев не мог на нем присутствовать. Откладывая намеченное свидание до другого раза, Тургенев писал 2 (14) февраля С. Т. Аксакову о недовольстве H. M. Щепкина, издателя альманаха, тем, что ‘Разговор на большой дороге’ получил слишком большую огласку до выхода ‘Кометы’ в свет: ‘Сделайте одолжение, скажите от меня Садовскому, что Щепкин просит его убедительно никому не давать и не показывать моей статьи — это запрещено прежде общей подписи ценсора — да и вообще он бы этого не желал’.

Чтение ‘Разговора’ состоялось в доме Аксаковых через несколько дней, но Тургенев и на этот раз не мог к ним приехать. Самая же ‘сцена’, даже в исполнении П. М. Садовского, не произвела на слушателей большого впечатления. ‘Мысль не без достоинства,— писал о ‘Разговоре на большой дороге’ С. Т. Аксаков 6 февраля 1851 г.,— отношения дрянного и в то же время довольно доброго помещика к дворовым людям, но скотина камердинер и философ кучер с тройкой лошадей и своими о них разговорами — денной грабеж Гоголя. К тому же, несмотря на некоторое дарование, Тургенев человек не русский, а иностранец, с любовью и любопытством изучающий русский народ, он набрался туземных орловских выражений и нанизал их на свою драматическую нитку: вышли буквы без духа’ (Рус Мысль, 1915, No 8, с. 129—130).

Суждениям С. Т. Аксакова близки и первые отклики на новую ‘сцену’ Тургенева, появившиеся в славянофильской печати. ‘Было бы совершенно несправедливо назвать ‘Разговор на большой дороге’ недостойным г. Тургенева,— замечал в ‘Москвитянине’ Аполлон Григорьев.— Печать таланта лежит на всем, что он пишет, лежит на самых неудачных очерках, как мы несколько раз замечали: ее нельзя не признать также и на ‘Разговоре’, несмотря на недостатки, на незрелость этой сцены, на немилосердное и совершенно бесполезное искажение языка, на избитость лиц лакея и кучера, точь-в-точь скопированных с Селифана и Петрушки ‘Мертвых душ’. Недостатки сцены — именно эти самые. Г-н Тургенев принял в ней довольно странную манеру снабжать русского человека разными нескладными или исковерканными словами, которые, может быть, и случалось раз услыхать автору от которого-нибудь из кучеров или лакеев, но которые едва ли случается слышать. Так кучер Сели… , т. е. Ефрем — хотели мы сказать,— говорит у него: ‘никто за мной никаких операций не заметил’, ‘я от своего количества не отказываюсь’, ‘человек бывает натуральный, без образования, одним словом ‘похондрик»’. Протестуя против таких примитивных методов языковой характеристики ‘русского человека’, А. Григорьев признал в то же время большим достижением Тургенева образ Михрюткина: ‘Михрюткин представляет собою, если хотите, соединение двух лиц в одном лице — Гамлета Щигровского уезда и известного всем зятя Ноздрева. Как Гамлет Щигровского уезда, он страждет дешевым скептицизмом и весь разбит жизнию по наперед заданной теме,— как зять — он побаивается дражайшей половины, но это не мешает ему быть живым лицом, в котором вы узнаете, может быть, многих ваших знакомых. Это — тип чрезвычайно комический и вполне удавшийся г. Тургеневу’ (Москв, 1851, ч. III, с. 326—329).

Полностью согласился с этим заключением и М. П. Погодин в особом редакционном примечании к статье (там же, с. 329—330).

Рецензент ‘Библиотеки для чтения’ (вероятно, О. И. Сенковский) был менее снисходителен: »Разговор на большой дороге’ читается, хотя интереса в нем нет никакого, оригинальность его состоит в нескольких провинциальных словах и народном рассказе. Но почитатели таланта господина Тургенева, в том числе и сам критик, имели право ожидать от него гораздо более, даже и на двадцати страницах, даже и в разговоре на большой дороге’ (Б-ка Чт, 1851, кн. VI, Критика, с. 43).

Дружественный Тургеневу ‘Современник’ осторожно отметил, что ‘Разговор на большой дороге’ принадлежит ‘к лучшим статьям альманаха, хотя, может быть, и не к лучшим произведениям автора. Но такова увлекательная грация его таланта, что, несмотря на некоторую неточность, которая чувствуется здесь в простонародном складе речи, мы прочли этот разговор с большим удовольствием’ (Совр, 1851, No 5, отд. III, с. 1—2).

Перепечатка в 1856 г. ‘Разговора на большой дороге’ во второй части ‘Повестей и рассказов И. С. Тургенева’ дала повод А. В. Дружинину, боровшемуся в это время со своих абстрактно-эстетических позиций с ожившими в новой обличительной литературе традициями Гоголя и Белинского, безапелляционно утверждать, что ‘в каком-нибудь ‘Разговоре на большой дороге’ нет и следов поэтического потока — так изнасиловано в нем призвание поэта’ {Б-ка Чт, 1857, No 3, отд. V, с. 11, перепечатано: Собр. соч. А. В. Дружинина. СПб., 1865. Т. VII, с. 319—320.}. В статье о ‘Повестях и рассказах И. С. Тургенева’ А. В. Дружинин еще дважды помянул ‘Разговор на большой дороге’. Один раз — по поводу того, что повестями ‘Петушков’, ‘Три портрета’ и этой сценой (‘guarda e passa! Взгляни и проходи мимо этого разговора!’) якобы ‘оканчивается разряд повестей Тургенева, самый слабый как по форме, так и по миросозерцанию, в них высказавшемуся’ (Б-ка Чт, 1857, No 3, отд. V, с. 17), в другой раз — в связи с тем, что ‘поэтический кругозор’ Тургенева не позволил ему долго ‘ходить по избитым тропам’, а потому ‘его жоржсандизм окончился с ‘Колосовым», а ‘псевдореальность умерла с ‘Петушковым’ и ‘Разговором на большой дороге» (там же, с. 24).

В это же время первое издание сочинений Тургенева оказалось в руках Герцена. ‘На днях я читал вслух ‘Муму’ и разговор барина со слугой и кучером — чудо как хорошо’,— писал он автору 2 марта н. ст. 1857 г. из Путнея (Герцен, т. XXVI, с. 78).

По своей общественно-политической направленности (тема вырождения правящего класса) ‘Разговор на большой дороге’ особенно близок, с одной стороны, ‘Запискам охотника’, с другой — ‘Нахлебнику’ и ‘Завтраку у предводителя’. Поэтому, несмотря на нападки, которым подвергся ‘Разговор’ в печати, Тургенев включал эту сатирическую сцену во все издания своих сочинений, куда долго не вводились им другие его пьесы.

Читайте также: