Пятьдесят пять лет на сцене.
‘Новое время’, 1885, 2 (14) сентября.
‘Горе, горе!.. только не от ума,
а от дурной обстановки пьесы!’
‘Московский телеграф‘, 1830, No 12
Грибоедов продолжает делать большую честь Александринскому театру [1]. Но публика, актеры и начальствующие — еще слишком… как бы деликатнее сказать?.. слишком большие демократы или аристократы, что ли, чтоб внимательно поставить и внимательно слушать и ценить эту высокоизящную вещь. Мы пошли в театр с большими надеждами. Нас уверяли, что пьеса поставлена тщательно. Мы вышли из театра с впечатлениями, изложению которых посвящается наша первая беседа с читателями ‘Нового времени’.
Декорации решительно невозможные. У Грибоедова декорации намечены только в первом акте и четвертом. В первом — гостиная, в четвертом — парадные сени и ‘большая лестница из верхнего жилья, к которой примыкают многие побочные из антресолей‘. На Александринской сцене нет ни гостиной, нет и большой лестницы со многими побочными из антресолей. Что декоратору вздумалось написать, то и сошло, а ему вздумался какой-то трактирный вздор, и это сходит за барские покои. Для декорации четвертого акта необходимо было бы потолковать с хорошим архитектором, знающим прежние барские московские постройки, а не поручать это вдохновению декоратора. Мебель тоже какая-то сборная, хотя есть несколько стульев в стиле ампир…
Грибоедов, обозначив декорации в первом и последнем актах, очевидно, думал, что второй и третий акты происходят в гостиной, к которой примыкает комната Софьи. Второй акт действительно играется в той же комнате, что и первый. Но третий акт переносится в какую-то колоссальную залу, уместную во дворце и совершенно нелепую и невозможную в доме Фамусова. В этом доме, очевидно, была большая гостиная рядом с комнатой Софьи, и в этой гостиной должен происходить и первый, и второй, и третий акты. В третьем акте Софья уходит в ту же свою комнату, что и в первом, и в ту же комнату просится Чацкий и крадется Молчалин. Построив нелепую залу, дирекция предполагает, что из комнаты Софьи есть другой выход, именно в эту нелепую залу, то есть что спальня Софьи находится между гостиной и залой. Делается ли это так, то есть помещается ли спальня дочери между гостиной и залой? Полагаем, что этого нигде не делается. Затем, можно ли было Софье проводить ночи с Молчалиным, занимаясь музыкой в такой комнате, куда был доступ из гостиной и залы? Конечно, нет. Да при внимательном чтении пьесы ясно это видно. Лиза сторожит в гостиной, чтобы кто-нибудь не вошел, в особенности отец. Если б комната Софьи была смежною и с залой, то и в зале надобно было бы посадить сторожа, иначе оттуда мог войти Фамусов или оттуда слуги могли подслушать, что делается в комнате барышни. Ясно, стало быть, что Грибоедов, не обозначив декораций во втором и третьем актах, рассчитывал, что само собою понятно, что указанная декорация первого акта обязательна для второго и третьего актов, но зато эта комната действительно должна напоминать гостиную большого барского дома, а не то, что мы видим на сцене теперь, из этой гостиной могли уже вести, пожалуй, двое широких дверей в залу, которые и отворяются во время бала, давая анфиладу комнат и всю обстановку богатого барского дома.
Но положим, что нет надобности исполнять декоративные требования автора, что в данном случае большая зала для бала необходима. В таком случае необходимо было бы и второй акт перевести в другую комнату, чтобы зрителю не бросалась та несообразность, на которую указано выше. Сколько помнится, в Москве так и играют, то есть для второго акта ставится особая декорация.
Замечательна еще вот какая нелепость, сплошь и рядом повторяющаяся во многих пьесах. Налево из гостиной дверь в комнату Софьи и около самой двери окно. Где это видел декоратор, чтобы двери в домах, ведущие из одной комнаты в другую, пробивались на той же стороне, на которой окна? Обыкновенно в той стене, где окна, нет дверей в другие комнаты, ибо окна выходят либо на улицу, либо на двор, а вовсе не в другие комнаты. Если из небольшой комнаты, какова гостиная у Фамусова на сцене Александринского театра, налево дверь в комнату Софьи, то окно, к которому ‘бежит Софья’ (второй акт, седьмое явление), должно быть на другой стороне и она смело может пробежать к нему через сцену…
Скажут, что это мелочи, но из чего же образуется целое, в чем искусство mise en sce?ne, как не в стройном сочетании всех мелочей, представляющих реальную обстановку жизни? В тридцатых годах, когда ‘Горе от ума’ собирало массы публики в Петербурге и Москве, вся тогдашняя журналистика жаловалась на бедную обстановку пьесы и на плохую игру актеров. Теперь идет со времени появления пьесы на сцене 55-й год, и приходится говорить то же самое: пьеса плохо поставлена, плохо разыгрывается, плохо понимаются детали постановки даже специалистами, приставленными к делу развития театра.
Неужели для дирекции, получившей больше сотни тысяч с пьесы, составляет какой-нибудь расчет употребить две-три тысячи рублей на декорации и аксессуары, которые служили бы исключительно для ‘Горя от ума’? Ведь это вечная пьеса, и в 1985 году ее будут слушать с таким же удовольствием, как слушают теперь…
Позволим себе маленькую нескромность. Когда директором театра приглашена была мейнингенская труппа [2], за что ему искренно были благодарны не только любители театра, но и вся публика, он говорил в одном кружке: ‘Я надеюсь, что мои ближайшие помощники научатся у мейнингенцев ставить хорошие пьесы’. Это сказано было при нас. Не помним фразы в точности, но смысл ее был именно таков. Теперь очевидно, что ближайшие помощники господина директора в такой мере самоуверенны в превосходстве над немцами, что не выучились у мейнингенцев ничему, даже добросовестности. Постановка ‘Горя от ума’ доказывает это наилучшим образом…
Иногда выражалось мнение, что ‘Горе от ума‘ недостаточно сценично, что это ряд картин, плохо связанных между собою. Мнение это просто нелепо. Комедия удивительно сценична и интересна с начала до конца не только блестящими монологами, исполненными ума и сарказма, но и положениями действующих лиц, их взаимными отношениями, внешним даже движением. Если ‘несценичность’ иным бросается в глаза, то единственно потому, что с такою умною вещью никак не могут сладить, никак не могут порядочно ее поставить и не умеют придать натуральное движение лицам и группам. С самого начала вас обдает фальшью. Лиза совершенно неестественно спит на кресле, мебель поставлена самым нелепым образом, как она никогда в гостиных не ставится, и ее так мало (около полудюжины), что в самой последней мещанской гостиной бывает больше, часы поставлены не на своем месте и часы совсем не играющие (играют в оркестре и без всякой иллюзии). Комната выглядывает как-то жалко и точно нежилая. Являются действующие лица, и сейчас же видишь полную их неуверенность в себе, точно они наряжены начальством, а не полные хозяева в этой комнате, знающие каждый угол, каждую мебель, знающие, где надо сесть и где стать. Так сказать, ‘свобода распоряжения собой и вещами’ всегда бросается в глаза на сцене даже нашего французского театра, а на Александринской сцене этого вообще мало, а в ‘Горе от ума’ особенно. Как скоро лицо не говорит, оно уж не знает, куда деваться, встало оно — не знает, куда повернуться, куда сделать несколько шагов. Чацкий, вспоминая прошлое с Софьей и говоря, что ‘мы в темном уголке, и кажется, что в этом’, — принужден был сидя оборотиться назад, чтобы указать этот уголок, из чего можно заключить, что у него позади были глаза. Если бы с карандашом в руке замечать все подобные неловкости, то недоставало бы несколько страниц для замечаний. Лиза стоит так далеко от Фамусова, что когда на его фразу о его якобы ‘монашеском поведеньи’ ей надо сказать: ‘Осмелюсь я, сударь…’ — она стремительно бежит вперед, точно кто ее толкнул сзади и точно она посмела бы в действительности так броситься к барину. Намерение Фамусова посадить Лизу к себе на колени, для чего он даже располагается на диване и ставит Лизу в положение, удобное для этой посадки, совершенно не нужно, вполне неестественно и нигде не указано у Грибоедова, тогда как он делает ремарку, что Фамусов ‘садится’, когда Софья начинает рассказывать ему сон. Вероятно, это сделано во имя деревенского помещичьего реализма, для интереса зрителей, а может быть, в этом сказалась режиссерская проницательность?.. Во втором акте за упавшей в обморок Софьей так долго и так неумело ухаживают и так тихо говорят, что эта сцена совсем выходит мертвою. Все это должно быть на ответственности режиссера, а отнюдь не актера. Но режиссер именно отсутствует, или все это ему кажется вполне превосходным.
Бал поставлен так же жалко, как всегда. Ни признака уменья расположить группы, придать внешнее движение, наполнить комнату людьми (это уж экономия!). Вечно одна и та же шеренга слева, в глубь сцены, и шеренга справа. Режиссер, очевидно, никогда не бывал на балах и никогда не видал, как люди располагаются. Что может быть неудобнее для зрителя, когда он видит ряд действующих лиц, расположенных один за другим на диване, стоящем почти перпендикулярно к рампе! Вспомните, какую прелесть сделали мейнингенцы из сцены пира в ‘Валленштейне’! Конечно, у Фамусова не может быть так живо, но что можно и должно расположить группы иначе и живописнее, чем это делается на Александринской сцене, в этом не может быть ни малейшего сомнения.
Сделали же чудесно на оперной сцене бал у Лариных! Ведь один и тот же директор театра! Если же режиссеры Александринского театра этого сделать не умеют, пригласите режиссера русской оперы — он не откажется помочь неумелым собратьям.
Впрочем, они подражали опере, надо им отдать эту справедливость. Когда достаточно распространился слух о сумасшествии Чацкого и действующие лица комедии собираются в залу (акт третий, явление двадцать первое), то режиссер поставил их всех в одну кучу, как ставится хор, когда он поет что-нибудь у рампы. Увы, подражание совсем неуместное. Никакой кучи тут не надо, никакой толпы. Уж барышни не пойдут в эту кучу, чтоб им не смяли платья. Тут необходимо гостей расположить в такие группы, чтоб было движение, общение между ними, чтоб видно было разнообразие их и чтоб входящему Чацкому не бросалась в глаза эта толпа, истуканом стоящая на одном месте. Очень естественно также, что, перечисляя в этом 21-м явлении действующих лиц и прибавляя слова ‘и многие другие’, Грибоедов воображал ту действительность, какая бывает. А бывает так, что на балу, в особенности когда возникает общий интерес, лица входят то попарно (кавалеры с дамами), то втроем, а не какой-то вереницей и толпой, как это делается на Александринской сцене. Располагаются они тоже не толпой, а кружками. Хлёстова, например, могла бы и сесть. Софья непременно должна быть в стороне. Она слушает, но не принимает участия в разговоре. На сцене же она в толпе, и Чацкий подходит к ней, когда толпа расходится и оставляет ее одну у рампы. Чацкий подходит именно к ней после ответа Фамусову о ‘мильоне терзаний’ и ей начинает говорить свой длинный монолог о французике из Бордо.
Чтоб расположить эту сцену живописно, натурально, говоряще, так сказать, надо много вкуса, такта, воображения и изящества. В ‘Призраках счастья’ [3] устроили же очень хорошо благотворительный базар — почему в ‘Горе от ума’ нельзя устроить бала? Потому, что эта комедия не ‘призрак’?
Четвертый акт представляет также много внешнего движения, и опять этого движения нет на сцене. Декорация так плоха, что Чацкому нет никакой возможности спрятаться за колонною: он виден зрителям, его не может не заметить Лиза. Уезжают только те гости, которые действуют в комедии и говорят. Другие, надо полагать, уехали с черного крыльца. Так, вероятно, думают гг. режиссеры. На самом деле, несомненно, что в этом разъезде должны участвовать и другие гости, конечно, настолько, чтоб они не мешали зрителю слушать. Для чего Фамусов садится на стул, за швейцарский стол — не понимаем. Он даже закрывает свои глаза, точно плачет и желает растрогать швейцара и слуг. Во время бала при массе лакеев подобный столик и не может стоять в передней и надобности в нем никакой нет. Фамусов непременно стоя выслушивает монолог Чацкого, а не сидя за швейцарским столом. На это указывает и ремарка автора: ‘Фамусов долгое время стоит в остолбенении’ — и естественное положение возбужденного и рассерженного человека, когда он менее всего помышляет о том, чтобы сесть и закрыть глаза на объяснение врага своего.
Все это, может быть, скучно. Но читатели пробегут это снисходительно ради ‘Горя от ума’: ведь у всякого же мало-мальски образованного человека непременно есть желание видеть этот перл родной литературы поставленным так, как следует. Ведь надо же это сделать в течение пятидесяти пяти лет. Пятьдесят пять лет, читатели! Ведь даже цензура разрешила в комедии почти все, за исключением нескольких неважных строк,— пора же сказать, что и первый русский театр не имеет права небрежно ставить произведение Грибоедова.
Скажем об исполнении. Что в общем оно было неважно — это само собой разумеется. Где нет гармонии, где отсутствует режиссерское уменье mise en sce?ne — там нечего говорить об ансамбле. Говорим об умении, а не о старании: можно стараться до седьмого пота и все-таки ничего не будет…
Начнем с дебютантки. Предварительно следует сказать хоть несколько строк о характере Софьи, хотя он заслуживал бы подробного анализа, Чацкий не имеет никаких прав претендовать на Софью и укорять ее изменой. Он три года был в отсутствии. Он оставил Софью, когда ей было четырнадцать лет, когда она была еще девочкой. Теперь ей семнадцать лет (‘В седьмнадцать лет вы расцвели прелестно!’ Акт первый, явление седьмое). Она любит, и любит Молчалина. Если б Чацкий не уезжал, она могла бы и его полюбить. Во всяком случае, его претензии на нее совершенно не основательны: в четырнадцать лет какая любовь! Она выросла в доме без матери, полной хозяйкой, стало быть, она самостоятельней, чем всякая другая девушка ее лет, самоуверенней и опытнее. В комедии она мало говорит, хотя герой только об ней и думает. Застаем ее на свидании и оставляем на свидании. Она вполне увлечена Молчалиным и только и думает, что о свиданиях. Кругозор ее узкий, она совсем не видит низости Молчалина, но она умна, владеет собой и только раз себе изменила, когда Молчалин упал с лошади. Но и тут она быстро справляется и обдает злостью Чацкого. Она обманывает отца, обманывает Чацкого и готова провести всех окружающих. Сильна ли у нее любовь к Молчалину? По нашему мнению, это просто порыв молодой страсти, обращенный на Молчалина и утвержденный его ‘робостью во нраве’, которой он ‘держался’ с ней ‘в ночной тиши’. Для нее в этих свиданиях было много чувственной прелести и никакой опасности. Она и держится за эту запретную прелесть. Гончаров, говоря о характере Софьи, проговорился одною совсем богохульной фразой, сравнив Софью с Татьяной по искренности их любви. Это две натуры совершенно разные, отличающиеся между собой не тем только, что одна — городская девушка, а другая деревенская, как говорит Гончаров, но и всем складом своей жизни и своего темперамента. Татьяна одна из тех, которые раз полюбят и полюбят навек. Софья вся в мать, как говорит Фамусов:
‘Ни дать, ни взять, она,
Как мать ее, покойница жена.
Бывало я с дражайшей половиной
Чуть врознь: — уж где-нибудь с мужчиной!’
Это темперамент горячий, страстный, но скрытный, заботящийся только о том, чтоб не узнали, чтоб не было ‘укоряющих свидетелей’. Раз их нет — и все благополучно. Любовь таких женщин может быть искренняя, но о прочности ее, о святости говорить невозможно. Это совсем не искренность Татьяны [4].
Едва ли все это сообразила новая дебютантка г-жа Пащенко. Она была слишком бесстрастна, ровна и расчетлива. У нее не вырвалось ни одного сильного движения, глаза ее не блистали лаской и страстью при Молчалине, хотя это ей совершенно присуще. Непроницаемая, спокойная, находчивая в обществе, она не стеснялась наедине с любимым человеком. Г-жа же Пащенко соблюдала такую холодность, что не воодушевилась, когда рассказывала сон отцу, даже мало показывала возбуждения в последней сцене с Молчалиным в четвертом акте. Наружность артистки довольно сценична, глаза большие, хороший и звучный голос, стройная фигура, стихи она читает хорошо. Мимика лица не выработанная, и непривычка к сцене весьма заметная. Говорила она слишком тихо, оттого ли, что она впервые на сцене, или и это входило в план ее при изображении характера Софьи,— сказать трудно. Во всяком случае говорить надо так, чтобы слышали все. Что над ролью г-жа Пащенко думала, это несомненно, хотя не усвоила ее. Например, расчетливость Софьи она оттенила во время последнего монолога Чацкого. Она сделала несколько шагов вперед и старалась выказать беспокойство, когда он говорил о Молчалине, словно боясь, что он произнесет перед отцом его имя. Когда Чацкий обратился к отцу, она опять стала наружно спокойна. Но и в этой мимической сцене не было у артистки достаточной выразительности. Самый главный вопрос в артистической карьере: есть ли талант у г-жи Пащенко? — этой одной ролью решить невозможно.
Г-н Давыдов играл Фамусова [5]. Что он играл лучше всех — это еще мало для такого дарования. От г. Давыдова публика вправе ожидать такой передачи роли, чтоб всякая фраза, всякое слово, каждый жест были на месте. Монолог Фамусова ‘Вкус, батюшка, отменная манера!’ он сказал превосходно, он сделал из него маленький шедевр по тону, по выразительности, по малейшим оттенкам, по цельности и гармонии. Это точно ария, в совершенстве пропетая г-жою Патти, или один из блистательных и выразительных монологов Росси и Сальвини. Самый придирчивый и требовательный человек пожелал бы только одного: чтоб дальше в отделке этого монолога г. Давыдов не шел, ибо, если чуть перепустить, будет уже не то. Так как этот монолог очень трудный, то у нас есть право требовать от артиста такого же совершенства в передаче всей роли Фамусова. А такой передачи именно не было, точно артист сосредоточил на одном монологе все свои силы. Хорошо был сказан им монолог в последнем акте, но там он слишком много потратился на распеканья ленивого тетери швейцара, так что последние строки о сенате и государе сравнительно вышли бледнее. Вообще этот монолог не составлял полного и звучного аккорда, как не составляла его и вся роль. В иных местах артист прямо подчеркивал, совершенно вопреки общественному положению Фамусова и его барскому такту. Так, Скалозубу Фамусов говорит о женитьбе:
‘У кого сестра, племянница есть, дочь,
В Москве ведь нет невестам перевода’,—
г. Давыдов очень подчеркнул ‘дочь’, так что и человек более глупый, чем Скалозуб, заметил бы, на что ему намекают. И таких мест было не одно. Г-н Давыдов произнес ‘на курта?ге’ — следует ударение на последнем слоге, а не на предпоследнем, как он сделал. Весь первый акт вышел недостаточно выразителен. Но все это говорим мы именно потому, что г. Давыдов дал нам право требовать от него гораздо больше тем шедевром, о котором говорили. Роль стоит того, чтобы изучить ее всю с таким же совершенством, ибо одна эта роль в заслугах артиста будет стоить целой сотни других.
С тех пор как покойный Сосницкий стал изображать Репетилова вполпьяна, это предание как некоторая святыня перешло и к другим исполнителям этой роли. В печати тогдашней послышались порицания на такой прием даровитого артиста: говорили, что фигура Репетилова и без того поддается выразительному изображению, как необыкновенно живая и выпуклая. Но Сосницкий продолжал держаться своего типа, который, очевидно, пришелся по плечу публике, и этот тип сделался каким-то узаконенным и наследственным.
На самом деле, зачем бы изображать Репетилова вполпьяна? Не теряет ли от того грибоедовский тип враля, страшно преувеличивающего все то, что было с ним на самом деле, принижающего себя с намерением возвыситься этою откровенностью до представителей нового поколения, которое презирало этих выживавших стариков? Полупьяный человек мало ли что болтает, но Репетилов болтает всегда, он верен себе с утра до вечера, и шампанское тут если играет роль, то случайную только. Г-н Свободин остался верен типу Сосницкого, но, разумеется, в исполнении и переложил и недоложил. Во-первых, он мало походил на барина и много на полупьяного купца, во-вторых, он принял насмешливый тон над тем самым, что он говорил, как будто он передавал чужие речи, а не свои. Он постоянно посмеивался и даже хохотал над своим враньем и явно показывал, что Репетилов пьян и что потому он и врет: в трезвом виде он совсем-де не такой. Понимание роли, как видите, довольно поверхностное, но в смысле подражателя Сосницкому он был почти хорош, хотя Репетилова, само собой разумеется, не было.
Зато уж Чацкий в лице г. Далматова — вот прелесть-то! Ничего более топорного, дрянного, унизительного, пошлого, даже глупого мы не слыхали и не видали. Это верх непонимания, уродства, убожества и скудоумия. Мы видели многих Чацких вообще и многих плохих в особенности. Но от такого плохого и глупого господь нас доселе оберегал. Мы даже не могли себе представить такого Чацкого. Во всяком плохом Чацком, каких нам случалось видеть, было хоть что-нибудь, хоть какая-нибудь сценка, какая-нибудь фраза, горячность, фигура, наружность. Тут все было навыворот, точно режиссеру понадобилось ради каких-нибудь благонамеренных целей показать публике, что Чацкий не только не стоит любви Софьи, но и Лиза на него не польстится. Никакими другими соображениями нельзя объяснить появление этой невозможной фигуры на нашей сцене. И не то чтоб это было бездарное исполнение. Нет, дарование виделось, но дарование на изображение фатов и пошляков, и эти-то искры дарования, прорывавшиеся у актера и сообщавшие совсем другой смысл словам и выражениям, еще более искажали благородную и горячую фигуру Чацкого, еще прибавляли чего-то горько унизительного, возмутительно аляповатого этому лицу. Г-на Далматова мы не виним нимало: по контракту он, вероятно, не имеет права отказываться ни от одной роли, и если бы ему дали играть роль пятилетнего ребенка, он должен был ухитриться влезть и в нее. Но те, кто назначили ему эту роль,— где у них понимание искусства, где их уважение к великому литературному произведению и литературно-театральным традициям, где их слух, их зрение? Для чего же существуют репетиции, если не для того, между прочим, чтобы убедиться в пригодности актера для известной роли? [6]
Г-н Варламов сообщил фигуре Скалозуба добродушный комизм. У этого артиста настоящий природный комизм, как у Живокини, и добродушие входит в него как необходимый элемент. Фигура Скалозуба от этого не теряет, возбуждая искренний смех. Из Молчалина г. Аполлонский ничего не сделал, кроме красивого мальчика, но доказал в сцене с Лизой, что он умеет заигрывать с девицами. Впрочем, на это все актеры мастера, и режиссерское управление, очевидно, руководит ими в этом отношении умеючи, заставляя Фамусова даже сажать к себе на колени Лизу. Лиза в лице г-жи Ильинской была почти плоха. Она так старалась представить изломанную донельзя гризетку, что не выходило никакого лица. Г-жа Васильева вела эту роль гораздо лучше [7]. О всех прочих говорить нечего.
Заключение из этого длинного отчета таково: пятьдесят пять лет не дали для комедии Грибоедова ни порядочной обстановки, ни декораций, ни исполнителей. Правда, ‘Горе от ума’ и без этого делает сборы и нравится публике. Но ведь это не оправдание для лиц, которым поручены судьбы русской сцены.
Пятьдесят пять лет на сцене
1 Поводом для статьи послужил спектакль, которым в Александринском театре открывался сезон 1885/86 г. ‘Шло классическое ‘Горе от ума’ и шло классически вяло, казенно и посредственно. На некоторые образцовые пьесы театр наш выработал относительно исполнения какое-то стереотипное сценическое клише’,— писала тогда же ‘Петербургская газета’ (1885, 1 сент., см. также: ‘С.-Петербургские ведомости’, 1885, 1 сент.).
2 Первые гастроли мейнингенской труппы состоялись весной 1885 г. Директором театров был И. А. Всеволожский.
3 ‘Призраки счастья’ — пьеса В. А. Крылова и И. А. Всеволожского, впервые сыграна 24 января 1884 г.
4 К характеристике Софьи Суворин возвращался неоднократно. В 1898 г. в связи с выступлением в этой роли В. Ф. Комиссаржевской он писал: ‘Исполнение ее началом своим напоминало симпатичную, несколько наивную девушку. Первый выход ее, первая сцена с Лизой и Молчалиным были задуманы и прекрасно исполнены именно в мягком, несколько идиллическом тоне. Хорошо она слушала Чацкого, хорошо поднялась и сказала: ‘Не человек, змея!’ Но далее… не чувствовала ли артистка, что этот тон, чем далее, тем менее подходит к ее задаче? Она, очевидно, прочитала ‘Мильон терзаний’ Гончарова’. Суворин приходил к выводу: ‘Характеристика Софьи, сделанная Гончаровым, совсем не близка к истине, и, может быть, г-жа Комиссаржевская лучше сделала бы, если б свободно сыграла эту роль, не подчиняясь авторитету Гончарова’ (‘Нов. время’, 1898, 1 сент.). Откликом на эту статью было замечание А. П. Чехова в письме к Суворину (см. с. 15).
5 В. Н. Давыдов впервые сыграл Фамусова на Александринской сцене 30 августа 1884 г. В рецензии ‘Нового времени’ (1884, 1 сент.) говорилось: ‘Интерес спектакля представляло также появление в роли Фамусова г. Давыдова, раньше этой роли не игравшего. Петербургская сцена никогда не имела первоклассных исполнителей роли Фамусова […]. Г-н Давыдов явился несравненно лучшим своих предшественников, но все-таки далеким от полного олицетворения исторического типа московского барина. Чтение его отличалось детальной отделкой и производило впечатление’. ‘Во внешности и манерах ему недоставало барства’,— отметила ‘Петербургская газета’ (1884, 1 сент.).
6 В. П. Далматов впервые сыграл Чацкого в Александринском театре 30 августа 1884 г. и ‘изобразил мелодраматического героя, выкрикивавшего монологи и широкими шагами расхаживавшего по сцене’ (‘Нов. время’, 1884, 1 сент.).
7 Успех Н. С. Васильевой в роли Лизы был выделен критикой и год спустя, когда театр вновь открыл сезон ‘Горем от ума’ и спектакль вызывал те же возражения, что и прежде (см.: ‘Бирж. ведомости’, 1886, 5 сент.).
Источник текста: Суворин А. С. Пятьдесят пять лет на сцене // ‘Горе от ума’ на русской и советской сцене: Свидетельства современников / Ред., сост. и авт. вступ. ст. О. М. Фельдман. — М.: Искусство, 1987. — С. 162—171.
Оригинал здесь: http://feb-web.ru/feb/griboed/critics/te/47_te.htm
Прочитали? Поделиться с друзьями:
