Пушкин, Тынянов Юрий Николаевич, Год: 1929
Время на прочтение: 58 минут(ы)
Ю. Н. ТЫНЯНОВ
ПУШКИН
==============================================================
Источник: Ю. Н. Тынянов. Пушкин и его современники. М.: Наука, 1969.
Под. ред. ак. В. В. Виноградова. Составление В. А. Каверина и З. А. Никитиной.
Электронная версия: Александр Продан.
Оригинал находится по адресу: Библиотека Александра Белоусенко
==============================================================
Два факта останавливают прежде всего внимание исследователя Пушкина: 1) многократное и противоречивое осмысление его творчества со стороны современников и позднейших литературных поколений и 2) необычная по размерам и скорости эволюция его как поэта.
Переосмысление литературных произведений — факт общий. Таков же факт борьбы младших литературных поколений со старшими. 1 Но и борьба с Пушкиным и переосмыслением его имеют необщий характер. Пушкин побывал уже в звании ‘романтика’, ‘реалиста’, ‘национального поэта’ (в смысле, придаваемом этому слову Аполлоном Григорьевым, и в другом, позднейшем), в эпоху символистов он был ‘символистом’. Надеждин боролся с ним как с пародизатором русской истории по поводу ‘Полтавы’, 2 часть современной Пушкину критики и Писарев 3 — как с легкомысленным поэтом по поводу ‘Евгения Онегина’. Самая природа оценок, доходящая до того, что любое литературное поколение либо борется с Пушкиным, либо зачисляет его в свои ряды по какому-либо одному признаку, либо, наконец, пройдя вначале первый этап, кончает последним, — предполагает особые основы для этого в самом его творчестве. Эволюционный диапазон Пушкина нередко в понимании XIX в. подменялся понятием широты и универсальности его жанров: лирики, эпоса, стиховой драмы, художественной прозы и журнальных жанров. Между тем жанровая универсальность была общим признаком литературы 20-х годов (Кюхельбекер, например, писал и лирические стихотворения, и поэмы, и стиховые драмы, и художественную прозу, и работал во всех журнальных жанрах). Понятие жанровой широты по отношению к Пушкину оказывается менее существенным, нежели быстрая, даже катастрофическая эволюция его творчества: ‘Руслан и Людмила’ отделена от ‘Бориса Годунова’ всего пятью годами. Оба основных факта находят объяснение в самых писательских методах Пушкина.
У Пушкина не было ученичества в том смысле, как оно было, например, у Лермонтова. Острый интерес последних лет XIX в. и символистов к его так называемым ‘лицейским стихотворениям’ вполне оправдан, и если все же в конце концов преобладает мнение, выраженное Брюсовым, что ‘лицейские стихи представляют интерес более исторический и биографический, нежели художественный’, — это проистекает от неправомерного сопоставления лицейской лирики с позднейшею. Пушкин никогда не отказывался от лицейских стихов. Будучи уже зрелым поэтом, работая над ‘Евгением Онегиным’ и ‘Борисом Годуновым’, в 1825 г. Пушкин подготовляет к печати лицейские стихи, и рецидив лицейских приемов можно увидеть в таких стихотворениях этого года, как ‘Пред рыцарем блестит вода’ (из Ариостова Orlando Furioso), ‘С португальского’ (‘Там звезда зари взошла’), ‘Лишь розы увядают’ и др. Подробный анализ этой позднейшей редакторской работы Пушкина над его лицейской лирикой не произведен и выводы не сделаны. А между тем они могли бы выяснить многое. Эти поправки выражаются главным образом: 1) в сокращениях текста: 2) в лексическом упорядочении или изменении лексической окраски, 3) в семантическом обогащении текста.
Примером сокращения может служить редакция 1825 г. стихотворения ‘Красавице, которая нюхала табак’. В стихах:
Тогда б, в сердечном восхищенье,
Рассыпался на грудь и, может, сквозь платок
Проникнуть захотел… о сладость вожделенья!
До тайных прелестей, которых сам Эрот
Запрятал за леса и горы,
Чтоб не могли нескромны взоры
Открыть вместилище божественных красот.
Но что! мечта, мечта пустая!
— выпущены стихи 3—5. 4 Несомненно, эротизм, хоть и перифрастический, стихов мог показаться неудобным для печати, но любопытна свобода самого сокращения, перерыв на недоконченной фразе: ‘и может сквозь платок. . . Но что! мечта, мечта, пустая!’ Таким образом, вместо развитого перифрастического описания дается как бы свобода для догадок, перерыв, пауза на слове ‘платок’ замещает его и этою ‘свободою смысла’ обогащает.
Примером семантического обогащения может служить позднейшая редакция ‘Элегии’ (‘Я видел смерть’). Стихи:
Я видел гроб, открылась дверь его,
Душа, померкнув, охладела,
изменены: ‘К нему душа с надеждой полетела’, стих ‘схожу я в хладную могилу’ изменен: ‘схожу в отрадную могилу’, ‘Едва дыша, в болезненном боренье’ изменено: ‘едва дыша, томясь еще желаньем’. Вместо прямого развертывания темы имеем в результате осложнение темы противоречащими мотивами.
Наконец примером лексического упорядочения может служить редакция 1825 г. стихотворения ‘Амур и Гименей’. Стихи: ‘Его дурачество вело, Дурачество ведет Амура’ изменены на: ‘Его безумие вело, Безумие ведет Эрота’, характеристика Гименея: ‘Он из Кипридиных детей, Бедняжка дряхлый и ленивый’ изменены: ‘Он сын Вулкана молчаливый, холодный, дряхлый и ленивый’, беседа Эрота с Гименеем: ‘Помилуй, братец Гименей! Что это? Я стыжусь, любезный’ изменены: ‘Развеселися, Гименей! Забудь, товарищ мой любезный’.
Факт длительного и неоднократного перерабатывания Пушкиным лицейских стихотворений (например, ‘Элегия’, ‘Я видел смерть’) указывает на то, что Пушкин считал лицейские стихи не подготовительной черновой работой отроческих лет, а вполне определенным этапом своей поэзии. Самые приемы и результаты переработки указывают, что Пушкин не относился к ним как к сырым материалам, которые можно использовать для новых задач и в новых жанрах, а, напротив, применил новые средства, чтобы наиболее ясно проявились старые задачи. Жанр лицейских стихов оставлялся им в неприкосновенности. В лицейских стихах он является совершенно законченным поэтом особого типа. То была условная лирика, ставившая себе задачей стилизацию, то, что в Германии принято называть Konventionel-Lyrik. Лирика этого типа неразрывно связана с периферией литературного течения, называемого ‘карамзинизмом’. Стилизация совершалась эклектически на основе результатов, достигнутых к тому времени Дмитриевым, Батюшковым и Жуковским. Она была возможна и осуществлялась, так как, казалось, реформа карамзинистов решила надолго вопрос об отношении к поэтическому слову.
Ломоносов и литературное течение одописцев XVIII в., отправляющееся от него, основывали свое отношение к поэтическому слову, как к слову ораторскому, витийственному. * Лирический герой’ — рупор оды — оратор, вития с ораторскими жестами.
* См. Ю. Тынянов. Ода как ораторский жанр. В кн.: Ю. Тынянов. Архаисты и новаторы, стр. 48—86. — Прим. ред.
Эволюция поэзии сказывается сменою отношения к поэтической речи и сменою ‘лирического героя’ — рупора. Смену высокой оды одой сатирической, комбинированной производит Державин. Ода при новом герое-рупоре заполняется описательным и сатирическим материалом, раздвигающим границы жанра и преобразующим ее до неузнаваемости. Этой революции в области жанра предшествовала работа Державина в легких родах: мадригалах, посланиях и т. д. ‘Лирический герой’ был взят из смежного ряда прозы (связь ‘Фелицы’ со ‘Сказкою о царевиче Хлоре’ Екатерины). ‘Мурза’ сменяет износившегося ‘витию’. Державин доказывает, что можно ‘важно петь и играть на гудке’.
Литературная эволюция связана со сменою установки и сменою ‘поэта’, ‘лирического героя’-‘монологиста’, от имени которого ведется лирическая речь и который затем переходит в поэзию как тематический материал, как ‘литературная личность’. 5 Подобно этому Карамзин изменил литературную установку, он сменил ‘кафедру профессора’ на ‘посох путешественника’ и выставил требование ‘личности’: введение ‘близких предметов’ и ‘близких идей’. ‘Обычное, то есть истинное’ — этот лозунг Карамзина привел к преобразованию жанров. Но неминуемо, когда ‘герой-монологист’ становится тематическим материалом, он приобретает условные черты, а условность эта используется стилизаторами и приводит, рано или поздно, к гибели ‘героя’, к смене его другим. Окраска ‘литературной личности’ в тона библейские, восточные, античные, национальные и т. д., конечно, не случайна, это маскировка, которая, подобно сценическому гриму, мотивирует характер монолога.
Ко времени лицейского Пушкина ‘естественная поза’ карамзинистов уже была близка к тому, чтобы обнаружилась условность ее. ‘Сентиментализм’ уже был отчасти тем, чем остался для позднейших поколений. Младшее поколение лириков — Жуковский и Батюшков, расходясь по генетической основе своего искусства между собою и вовсе не совпадая с Карамзиным и его товарищами по жанрам, обновили течение. ‘Мудрец’ и ‘мечтатель’ получили новые черты. К 1814 г. определилось и сконструировалось течение старших архаистов, ‘Беседа любителей российской словесности’, борьба с которою дала новый материал для тем и для теории. Возникает ‘Арзамас’ 6 — шуточное и даже шутовское объединение, имеющее характер пародии на академию, с того времени уже сделавшуюся нарицательным именем литературной косности, и на воинствующий отряд старого поколения, проповедующего ломоносовские и державинские принципы, — ‘Беседу’. Возникает пародическая и памфлетная литература с обеих сторон, карамзинисты выходят внешне победителями, но с 1818 г. дело принимает другой оборот: течение оказывается исчерпанным в его теоретических основах. Самый ‘Арзамас’ был обществом, уже далеким от салона карамзинистов и разнородным по составу и направлениям. Пародические имена членов ‘Арзамаса’ (все члены назывались по героям и словам баллад Жуковского) — та же знакомая маскировка, она была сделана с полемическими целями, но совершилась уже при полном осознании литературности лирических героев центрального руководящего поэта. * Литературная борьба и разнородные элементы поэтов, так или иначе связанных с карамзинизмом, дают материал для Пушкина-стилизатора — ‘лицейского Пушкина’.
* ‘Нерасположение Любителей российского слова к новым явлениям в нашей литературе подало мысль арзамасцам назвать своих участников именами и словами, встречающимися в балладах Жуковского, которые особенно не нравились тогда защитникам серьезной поэзии и старых форм стихотворства’. Анненков. Материалы, стр. 49.
Его лицейские письма представляют собой настоящие ‘послания’ карамзиниста (так и называет их Пушкин в письме к В. Л. Пушкину от 1816 г.). Они написаны прозой и стихами (не цитатными, а собственными), что является каноническим для эпохи Карамзина (ср. его письма к Дмитриеву), заново пересмотревшей вопрос об отношении стиховой и прозаической речи и ориентировавшей стих на прозаические темы, они по-карамзински маскируют и перифразируют адресата: ‘Нестор Арзамаса’ (В. Л. Пушкин), 7 ‘князь — гроза всех князей-стихотворцев на Ш’. (П. А. Вяземский). 8 Подобным же образом маскируется, стилизуется, перифразируется и сам автор и его быт: ‘царскосельский пустынник, которого… дергает бешеный демон бумагомарания’, 9 ‘девятимесячная беременность пера ленивейшего из поэтов-племянников’. 10
По поводу лицейской лирики Пушкина обычно говорят о ее эротической тематике, в особенности о влиянии на нее легкой французской поэзии, ‘poйsie fugitive’. Но вспомним, что к 1816 г. относится знаменитая речь Батюшкова ‘О влиянии легкой поэзии на язык’, в которой теоретически обосновано значение ‘легкого рода’ (жанра) и, в частности, эротического рода. Вспомним, что русская лирика от конца XVIII в. до середины первого десятилетия XIX в. имела уже зрелые и устойчивые жанры ‘легких родов’: послания (трехстопные и четырехстопные, являющиеся разными жанрами), застольные песни, элегии (вольно-ямбические, четырехстопные и шестистопные), ‘романсы’, ‘сказки’ (contes), эпиграммы и пр. Таким образом, вопрос о французских влияниях в ‘лицейской лирике’ Пушкина есть прежде всего вопрос не о материале, не о литературном стимуле, а вопрос о влиянии ‘poйsie fugitive’, общий вопрос того времени, но не частный вопрос изучения Пушкина. Пушкин двигался по пути, уже известному в русской поэзии. Как поэт-стилизатор, лицейский Пушкин эклектически развивает все упомянутые жанры, употребляя ‘условно-античную’ и ‘оссиановскую’ окраску Батюшкова, ‘рыцарскую’ и ‘идиллическую’ окраску Жуковского по соответствующим жанрам и вне жанров.
К 1826—1828 гг. относится внимательная стилистическая критика Пушкина по отношению к Батюшкову. 11 ‘Главный порок в сем прелестном послании (в ‘Моих Пенатах’. — Ю. Т.), пишет он, есть слишком явное смешение древних обычаев мифологии с обычаями жителя подмосковной деревни. Музы — существа идеальные. Христианское воображение наше к ним привыкло, но норы и келий, где лары расставлены, слишком переносят нас в греческую хижину, где с неудовольствием находим стол с изорванным сукном и перед камином Суворовского солдата с двуструнной балалайкой. Это все друг другу слишком уже противоречит’.
К стихам Батюшкова:
К чему сии куренья
И колокола вой,
И томны псалмопенья
Над хладною доской,
— Пушкин делает примечание: ‘Стихи прекрасные, но опять то же противуречие’. Такова же заметка его: ‘Сильвены, нимфы и наяды — меж сыром выписным и гамбургским журналом!’ * Он отмечает у Батюшкова ‘неуместные библеизмы’, а по поводу эпитета ‘скальд — царь певцов’ пишет: ‘Скальд и бард одно и то же, по крайней мере — для нашего воображения’.
* Л. Майков. Пушкин о Батюшкове. В кн.: ‘Пушкин. Биографические материалы и историко-литературные очерки’. СПб., 1899, стр. 294— 295.
То, что отмечалось Пушкиным в Батюшкове, наличествует еще в большей мере в его лицейской лирике: это — противоречивость лексических рядов (она, главным образом, и изгонялась, как мы видели, Пушкиным при редактировании). После ‘седеющей на холме тьмы’ из элегических рядов Жуковского, его же ‘мирной неги’ и ‘нагоревшей свечки’ следует батюшковский ‘богов домашний лик в кивоте небогатом’ и ‘бледный ночник пред глиняным пенатом’ (с батюшковским смешением рядов), эклектизм лексический дает в результате даже простое семантическое противоречие:
И тихий, тихий льется глас,
Дрожат златые струны.
В глухой, безмолвный мрака час
Поет мечтатель юный,
Исполнен тайною тоской,
Молчаньем вдохновенный,
Летает резвою рукой
На лире оживленной.
Мечтатель
Маскировка поэта и адресатов в посланиях делается тем же порядком, что и маскировка предметов, в эклектической путанице лексических рядов.
Лирический герой ‘К сестре’: l2
поэт младой
мечты невольник милый
Чернец небогатый
Узник
расстрига.
Герой ‘Пирующих студентов’:
1. Апостол неги и прохлад
Мой добрый Галич, vale!
…Главу венками убери,
Будь нашим президентом.
2. … милый наш певец,
любимый Аполлоном.
Воспой властителя сердец
Гитары тихим звоном.
Адресат послания ‘К Батюшкову’:
Философ резвый и пиит.
В итоге семантическая какофония:
И звезд ночных при бледном свете,
Плывущих в дальней вышине,
В уединенном кабинете,
Волшебной внемля тишине,
Слезами счастья грудь прекрасной,
Счастливец милый, орошай.
Эта эклектическая маскировка предметов, без учета лексической окраски слов, уживается поэтому легко у Пушкина с сочетаниями, воскрешающими державинский строй, основанный на столкновении далеких лексических рядов:
Хлеб-соль на чистом покрывале,
Дымятся щи, вино в бокале,
И щука в скатерти лежит.
Соседи шумною толпою
Взошли, прервали тишину,
Садятся, чаш внимаем звону:
Все хвалят Вакха и Помону
И с ними красную весну. 13
Так как лицейский Пушкин не осознает еще значения лексической окраски слов, так как она служит только для маскировки предметов, размеры стихотворений оказываются расширенными: предмет влечет за собою описание, картину, ассоциативно с ним связанную. Лирический сюжет развивается прямо и исчерпывающе.
Нужны были особые условия, чтобы прервать порочный круг этой эклектической, стилизаторской лирики. Кризис относится к 1817—1818 гг. — годам окончания лицея и распада ‘Арзамаса’. К этим годам в лицейской лирике Пушкина оказались уже замаскированными, загримированными под оссиановские, античные и шуточно-карамзинистские тона: ‘любовницы’, друзья, товарищи и профессора адресаты, сам поэт и лицейский быт. (Этот грим впоследствии создал легенду о бурных лицейских кутежах, которых на самом деле не было.) К этим годам ‘Арзамас’, пародически загримированный в балладу, проделал большую разрушительную работу: самое шутовство общества похоронило обязательность литературных масок, из которых оно выросло, и поставило вопрос либо о прорыве литературы в общественность (речь Орлова — ‘Рейна’, 1818), 14 либо о новом поэтическом рупоре, о новом поэте.
Для Пушкина биографически кончился лицейский грим. К 1818 г. относится его послание Юрьеву, 15 где поэт сбрасывает его. Именно листок с этим стихотворением, по преданию, судорожно сжал в руках уходящий из литературы Батюшков и проговорил: ‘О, как стал писать этот злодей’ *:
А я, повеса вечно праздный,
Потомок негров безобразный,
Взрощенный в дикой простоте,
Любви не ведая страданий,
Я нравлюсь юной красоте
Бесстыдным бешенством желаний.
* Анненков. Материалы, т. I, стр. 55.
Исключительно биографическими причинами эту смену ‘лирического героя’ объяснить конечно нельзя: ‘взрощенный в дикой простоте’ — мотив, противоречащий и лицейской лирике и биографии одновременно. Но смена ‘поэта’ совершилась, выступает ‘поэт с адресом’: потомок негров безобразный.
Биография и даже ‘родословная’ у поэтов не только существует, но ‘вызывается’ и даже меняется в итоге смены лирического героя: освещается часть биографии, важная в этом смысле. Так Лермонтов долго воссоздавал и менял свою генеалогию, переходя от шотландца Лермонта к испанцу Лерме. Смена идиллического ‘Макарова’ ‘дальней Африкой’ была, конечно, того же типа. Это было и новым речевым рупором, новым лирическим героем и новою темою ‘литературною личностью’ одновременно. И герой-рупор и герой-тема в течение позднейшей деятельности Пушкина варьировались и меняли функцию. Так, ‘негр’ позже явился руслом для подхода к историческому материалу и для выяснения социальных отношений поэта. (‘Арап Петра Великого’. ‘Моя родословная’.) В середине 20-х годов выступают черты, подготовленные деятельностью любомудров 16 (‘высокий поэт’, ср. ‘Поэт и чернь’), тогда же в эту тему вступают новые черты столкновения с промышленным веком и подчинения ему (‘Разговор книгопродавца с поэтом’).
Эта смена лирического героя (речевого рупора) сказывается в лирике отрывом от условной интонации, ориентировавшейся у карамзинистов на ‘разговор хорошего общества’, и в переносе внимания на индивидуальную интонацию. (В стиховых черновиках Пушкина эта выправка интонаций занимает большое место.) Вместе с тем при конкретности ‘автора’ и неминуемо связанной с нею конкретности ‘лирических героев’ и ‘адресатов’ появляется та индивидуальная домашняя семантика, которая не терпит ‘пояснительных’ мест и развитых описаний. Лирические стихотворения Пушкина с 20-х годов не только ведутся от имени конкретного ‘поэта’, но, например, жанр посланий этим совершенно преобразуется: он полон той конкретной недоговоренности, которая присуща действительным обрывкам отношений между пишущим и адресатом. Возобновляя эти действительные отношения, комментаторы совершают, разумеется, необходимую работу. Не нужно только забывать, что все художественное значение этих семантических ‘ex abrupto’ * состоит как раз в читательской работе по конструированию содержания.
* Внезапно (лат.). — Прим. ред.
Вместе с тем, резко порвав с лицейским гримом, Пушкин не занимается в позднейшем ‘упорядочением’ и ‘сглаживанием’ ошибок стилизатора, а напротив, меняя самое отношение к поэтическому слову, доводит до крайних выводов свою стилизаторскую работу и использует их. Исследователями отмечается тематическая и стилистическая связь между его лицейской и позднейшей лирикой. Лицейские темы и жанры не исчезают, они преобразуются.
В итоге эклектического отношения к предметным рядам, несовместимость их обнаружилась, и в ясное поле выступило не предметное значение слова, а его лексическая окраска. Античное имя и слово остается у Пушкина, изгоняется отношение к нему как к предметному обозначению, то же и с ‘бытовыми словами’ и именами, противоречиво связывавшимися в лицейской лирике. Маскировка предмета перешла в лексический тон, окрашивающий весь текст. ‘Женское имя, — говорил, по свидетельству Смирновой, Пушкин в позднейшую пору, — так же мало реально, как и все эти Хлои, Лидии или Делии XVIII века. Это только ‘название’. В итоге эти слова не влекут за собой развитых картин и описаний. Одного слова — ‘названия’ достаточно, чтобы вызвать соответствующие ассоциации и заставить читателя двигаться в определенном плане, причем это достигается выдержанностью плана. Слово стало заменять у Пушкина своею ассоциативною силою развитое и длинное описание. Ср. его отзыв о Дельвиге: ‘…Эту прелесть, более отрицательную, чем положительную, которая не допускает ничего напряженного в чувствах, тонкого, запутанного в мыслях, лишнего, неестественного в описаниях’. 17
Смена ‘лексического плана’ заставляет переключать ассоциации. Ср. послание Чаадаеву (1820), 18 где сначала строго выдержан ‘античный план’: ‘грозный храм’, ‘крови жаждущие боги’, ‘жертвоприношение’, ‘эвмениды’, ‘Таврида’, ‘развалины’. Здесь не встречается ни единого значения, противоречащего этой античной окраске, но тем не менее здесь и всюду вовсе не возникает предметных ассоциаций, так как просвечивают определенные современные темы. Предметы, их выбор и расположение таковы, что они превращаются в окраску других. Переход к конкретной теме: ‘Чедаев, помнишь ли былое?’ переключает ассоциации, не разрушая их, оба ряда оказываются связанными словом ‘развалины’ с многозначительным эпитетом ‘иные’. Этот эпитет не влечет за собою развитого описания, а предоставляет читателю самому догадываться об интимном, домашнем содержании его, самому производить работу по конструктированию этого содержания.
Это отношение к слову как к лексическому тону, влекущему за собой целый ряд ассоциаций, дает возможность Пушкину передавать ‘эпохи’ и ‘века’ вне развитых описаний, одним семантическим колоритом. Это искусство достигает, например в одном послании ‘К вельможе’, совмещения английского, французского, испанского и латинского колоритов и двух веков на несложной лирической фабуле. Дальнейшее утоньшение и обогащение семантического колорита дается связью его с фонетикой стиха: так, в стихотворении ‘Стамбул гяуры нынче славят’ два противополагаемых семантических ряда — ‘Стамбул’ и ‘Арзрум’ — проведены не только в различных лексических планах, но и на различных фонетических средствах (на разной инструментовке стиха, играющей, таким образом, смысловую роль). Это отношение к слову не как к знаку предмета, а как к знаку слова, вызывающему ассоциативные лексические ряды, делают слово у Пушкина двупланным.
Семантическая двупланность стихотворения ‘Аквилон’, 1824 г. (‘Недавно дуб над высотой в красе надменной величался. Но ты поднялся, ты взыграл… — И дуб низвергнул величавый’), семантическая связь его с революцией декабристов не подлежит сомнению, так же как двупланный смысл стихотворения ‘Арион’ (‘Нас было много на челне… Погиб и кормщик и пловец! Лишь я, таинственный певец, на берег выброшен грозою’). В стихотворении ‘Герой’, где изображается Наполеон, обходящий и ободряющий чумных больных (этот ‘возвышающий обман’ опровергается ‘низкой истиной’ прозаического примечания о том, что этого не было), было написано во время холеры в Москве и посещения Москвы Николаем. Неудачи польской кампании совпадают с воскрешением 1812 г. (стихотворение ‘Перед гробницею святой’, посвященное Кутузову, причем последние строфы: ‘Внемли ж и днесь наш верный глас: ‘Встань, спасай царя и нас’ — Пушкиным не печатались.) Слухи о возвращении декабристов из Сибири совпадают с переводом из Горация:
Кто из богов мне возвратил
Того, с кем первые походы
И браней ужас я делил,
Когда за призраком свободы
Нас Брут отчаянный водил?
…Когда я, трепетный квирит,
Бежал, нечестно брося щит,
Творя обеты и молитвы?
Как я боялся, как бежал!
Но Эрмий сам незапной тучей
Меня покрыл и вдаль умчал,
И спас от смерти неминучей.
…Я с другом праздную свиданье,
И рад рассудок утопить.
‘Предметный’ герой пьесы имеет имя и фамилию. Это Кюхельбекер. * Призрак свободы, за которым водил и поэта и его друга ‘отчаянный Брут’, предметно это революция декабристов.
* Ср. письмо Пушкина к П. А. Осиновой от 26 декабря 1835 г.: ‘L’empereur vient d’accorder la grвce de, la plupart des conspirateurs de 1825, entre autres а mon pauvre Кюхельбекер. По указу должен он быть поселен в южной части Сибири. C’est un beau pays, mais je le voudrais savoir plus prиs de nous, et peut-кtre lui permettra-t-on de se retirer sur les terres de M-me Glinka, sa soeur: Le gouvernement a toujours eu pour lui de la douceur et de l’indulgence‘. (Переписка, т. III, стр. 260). Стихотворение относится к 1835 г. Приурочение его к точной дате не удавалось (Лернер относит его к марту 1835 г., Гофман приходит к заключению, что оно написано не позже 1835 г. ‘и неизвестно когда именно’, и высказывает предположение, что пьеса написана раньше — до 1835 г., быть может, в начале 30-х годов) ‘. Приведенными соображениями дата уточняется. Это, по-видимому, декабрь 1835 г. Стихотворение не печаталось при жизни Пушкина. Пушкин предназначил его как вставной номер в ‘Египетские ночи’. Его должен был цитировать Петроний, с характерной ремаркой, в которой есть намек на современность, есть отношение Пушкина: ‘Хитрый стихотворец хотел рассмешить Августа и Мецената своей трусостью, чтобы не напомнить им о другом’.
Подобным же образом безупречно выдержанная в стиле ‘подражания латинскому’ ода ‘На выздоровление Лукулла’, относящаяся к тому же 1835 г., является пасквилем на гр. С. С. Уварова. * Но не следует думать, что нужно просто подставлять предметных героев в стихотворении: предметный герой сосуществует со своим стиховым двойником. Вся суть в колебании этих двух планов.
* Употребляю термин ‘пасквиль’ без того пейоративного оттенка, который внесен в это слово позднее. Пасквиль в 20—30-х годах был совершенно законным жанром, имевшим такого славного представителя, как сатира ‘На временщика’ Рылеева. Ср. ‘Опыт науки изящного’ Галича, 1825, где сатира делится на сатиру личную (пасквиль), частную и общую, ї 224, стр. 209—210: ‘Пасквиль обнаруживает заразительный образ мыслей и поступков отдельного лица и жертвует спорною его честью общему благу, карая но сей причине только таких безумцев и порочных, коих пагубное влияние на общественную нравственность никакими другими средствами отвращено быть не может’. Также ї 226: ‘Сатира личная… своевольна, обращается без разбору и к дурачествам, и к странностям, и к порокам, не исключая физических, и любит оригиналы отечественные и современные. 19
Стихотворение ‘К Н.***’ (‘С Гомером долго ты беседовал один’), выдержанное в высоких антично-библейских лексических рядах, вызвало, например, легенду об ‘адресате’, изложенную Гоголем: ‘адресатом’ Гоголь назвал императора Николая. В последнее время доказано, что стихотворение относится к Гнедичу. Но Гнедич оказывается только ‘предметным’ адресатом, стоящим вне стихотворения. Он не лезет в текст в силу слишком непроницаемой семантической окраски стихотворения. Предметный герой не дан, а задан.
Семантическая система Пушкина делает слово у него ‘бездной пространства’, по выражению Гоголя. 20 Слово не имеет поэтому у Пушкина одного предметного значения, а является как бы колебанием между двумя и многими. Оно многосмысленно. Послание Катенину ‘Напрасно, пламенный поэт’ может быть воспринято как дружеское и даже в известной части комплиментарное, тогда как на самом деле в нем есть два плана: ‘предметных’ укоризн и насмешек, лексически преобразованных в противоположное.
Семантика Пушкина — двупланна, ‘свободна’ от одного предметного значения и поэтому противоречивое осмысление его произведений происходит так интенсивно.
Легко заметить результаты эволюции: тогда как лицейский Пушкин движется почти исключительно в лирических жанрах, Пушкин после перелома, окончательные результаты которого мы только что очертили (но процесс которого углублялся и расширялся хотя и с катастрофической быстротой, но, разумеется, последовательно), является поэтом большой формы. Лицейская лирика, таким образом, была как бы опытным полем для эпоса, так же как естественно и органически эпос повел впоследствии Пушкина к стиховой драме. Позднейшая лирика уже не имеет этого характера.
Одним из результатов победы карамзинского течения было уничтожение, выведение за круг действующей литературы героической поэмы — эпопеи. Запоздалые ‘Александроиды’ и ‘Сувороиды’ были столь несвоевременным явлением, что никакого существенного значения не имели. Героическая, но бесплодная попытка архаиста Шихматова вернуться к героическому эпосу в поэме ‘Петр Великий’ была похоронена эпиграммой Батюшкова:
Какое хочешь имя дай
Твоей поэме полудикой:
Петр Длинный, Петр Большой, но только Петр Великий
Ее не называй.
Господство ‘среднего штиля’ выразилось в лирике вытеснением ‘оды’ (впрочем, утратившей резкую жанровую характеристику еще при Державине), а в эпосе — вытеснением эпопеи. Господствовала conte — легкая, новеллистическая поэма (Козодавлев, Дмитриев, Батюшков и др.).
К 1815 г. относится первый серьезный эпический опыт Пушкина — ‘Бова’. Батюшков, который в то время уже решился изменить эпикурейское направление своей поэзии и настаивал на том, чтобы Жуковский занялся поэмой о Владимире Святом, подал и юноше Пушкину совет ‘посвятить свой талант важной эпопее’. *
* Л. Майков. О жизни и сочинениях К. Н. Батюшкова. В кн.: Сочинения К. Н. Батюшкова, т. I, СПб., 1887, стр. 253.
Свидетельство о том сохранил нам сам Пушкин во втором своем послании к Батюшкову, относящемся к 1815 г.
А ты, певец забавы
И друг пермесских дев,
Ты хочешь, чтобы, славы
Стезею полетев,
Простясь с Анакреоном,
Спешил я за Мароном
И пел при звуках лир
Войны кровавый пир.
Неудача Жуковского и отказ Пушкина в деле создания важной, героической эпопеи понятны: работа карамзинистов слишком изменила характер литературы и опорочила грандиозные жанры. Пушкинский ‘Бова’ начинается с того же, чем кончается послание к Батюшкову: с отказа от эпопеи и всего строя старой литературы, который ее позволял осуществлять, помимо примера опороченных еще Буало ‘северных’ тем для эпопеи (Шапелен) и примера опороченных самим Батюшковым национально-героических тем для эпопеи (Рифматов-Шихматов) вступление к поэме опорочивает довольно смело даже для карамзинистов, предпочитавших нападать на второстепенные явления, — Мильтона и Камоэнса. Выбор примера для подражания — Вольтер, но не Вольтер ‘Генриады’, а Вольтер contes — имя А. Н. Радищева, как автора поэмы ‘Бова’ это достаточно поясняет. * Выбор фантастически-народной темы был вполне понятен в ту пору, ‘легкие’ эпические произведения XVIII в. и карамзинистов его предсказывали. Этот выбор остался неизменным у Пушкина и во второй его поэме ‘Руслан и Людмила’. Но тогда как ‘Руслан и Людмила’ произвела жанровый переворот в русской поэзии, ‘Бова’ остался незначительным и не доведенным до конца опытом.
* Следует отметить, что Пушкин считал А. Н. Радищева также автором поэмы ‘Алеша Попович’, принадлежавшей его сыну Н. А. Радищеву (статья Пушкина о Радищеве).
Это объясняется тем, что Пушкин не наткнулся еще на разрешение важнейших вопросов поэтического стиля. Условная маска карамзинистского поэта causeur’a была достаточно выработана уже Карамзиным (‘Илья Муромец’) и Херасковым (‘Бахариана’). (Поэма является близким подражанием ‘Илье Муромцу’ Карамзина.) Наличие эротики, нарочитая литературность (вступление о героической эпопее), отступление в образах (у Карамзина — эротическая перифраза пейзажем, у Пушкина — отступление о Наполеоне), обращение к читателю и т. д. — все эти черты наличествуют в поэме. Пушкин действовал как стилизатор. Это явствует из стиля поэмы, представляющего неорганическое смешение предметных рядов, характерное для всей его лицейской продукции. В полном соответствии с лицейской лирикой и предметные ряды и ряды героев: Бендокир слабоумный, царь Дадон и рядом Лекарь славный, Эскулапа внук, Эзельдорф, ‘обритый весь’, ‘Отче наш и Богородица’ рядом с Эротом. Главным элементом, который повлек за собою всю систему, был здесь метр. Метр, которым написана поэма (четырехстопный безрифменный хорей с дактилическим окончанием), употреблялся ранее Карамзиным, Херасковым, но это был метр легкой conte, метр сугубо говорной, ‘козерский’.
‘Руслан и Людмила’ задумана в лицейское время, Пушкин работал над нею в годы перелома, окончена она в 1820 г. Ни одна поэма, по свидетельству Анненкова, не стоила Пушкину столько труда и ни одна не вызвала такого негодования и восхищения. Этою поэмою Пушкин совершает жанровую революцию, и вне понимания ее не может быть осознан пушкинский эпос.
Карамзинисты и теоретически и практически уничтожили героическую поэму, но вместе с ней оказался уничтоженным эпос, большая форма вообще. Несмотря на размеры, иногда довольно значительные, ‘сказка’, conte воспринималась как младший жанр, как мелочь.
В ‘Руслане и Людмиле’ Пушкин принимает жанр сказки, но делает ее эпосом, большой эпической формой. Связь с ‘Бовой’ в ‘Руслане и Людмиле’ сказывается как тематическим, фабульным материалом сказки * (ср. даже деталь, например ‘чох’ немца-лекаря в ‘Бове’ со знаменитым ‘чохом’ головы в ‘Руслане и Людмиле’), так и характером авторского лица. И то и другое, однако, изменилось.
* Нельзя не отметить роли ‘сказочного’ элемента, с одной стороны, и нового метра, с другой, в самые ответственные эпохи создания эпоса. Так, в 1866—1870 гг. Некрасов создает новый народный эпос на основе ‘сказки’ и особого метра, представляющего новую разновидность говорного стиха. К этому же времени Полонский создает младший эпос ‘Кузнечик-Музыкант’ на основе метра ‘натуралистов-поэтов’ и травестийных масок.
Поэма написана четырехстопным ямбом. Важность метра в жанровом отношении, его жанровая роль не подлежит сомнению. Послания, написанные трехстопным, четырехстопным и шестистопным ямбами, являются тремя совершенно разными жанрами. В том или ином метре (и даже в частных чертах его) есть целый ряд смысловых условий. Таким образом, метр является очень существенным компонентом стиховой речи, а не внешней ее формою. Этим объясняется, что метр может быть окрашен своими жанровыми компонентами. Так, известные формы ямба неминуемо вызывают окраску эпопеи, оды и т. д. Вступая в другие жанровые их соединения, эти формы своей окраски не теряют: но функция окраски меняется. Когда в ‘Домике в Коломне’ Пушкин отходит от своего прежнего эпоса, это сказывается в первую очередь в борьбе со старым метром и его метрическими целыми (строфа, абзац). Работа над новою стиховою драмой точно так же влечет за собой у Пушкина пересмотр метрических вопросов и отказ от классического метра драмы александрийского. Четырехстопный ямб, с которым связаны главные поэмы Пушкина, представлял ряд смысловых условий, важных для жанра поэмы. Прежде всего, с ним не была связана определенная жанровая окраска: четырехстопным ямбом писались в XVIII—XIX вв. и оды торжественные и оды ‘горациански-анакреонтические’ (Капнист) и бурлескно-пародические поэмы XVIII в. (‘Энеида’ Осипова), и contes, сказки (‘Сон’ Козодавлева), и, наконец, послания. Все, за исключением героической поэмы. Ко времени написания ‘Руслана и Людмилы’ четырехстопный ямб был по преимуществу лирическим стихом, а в посланиях очень быстро исчезла определенная замкнутая строфа, чем стих этот стал удобен для неравномерных стиховых абзацев и чем он получил большую свободу в чередовании, количественном и качественном, строк с мужским и женским окончанием.
Эта неопределенная жанровая функция метра освобождала Пушкина от ассоциаций с готовыми эпическими жанрами как старшими, так и младшими и давала возможность легкого перехода от повествования в собственном смысле к лирике.
В conte с говорным стихом авторское лицо, лицо рассказчика доминировало и окрашивало всю стиховую речь. В ‘Бове’ перед нами чистое явление стихового сказа, подсказанное самым метром поэмы. В ‘Руслане и Людмиле’ авторское лицо то появляется, то исчезает. Оно дано в виде обращений к читателю, риторических вопросов, замечаний и, наконец, выделено в особые группы, так называемые ‘отступления’. ‘Отступления’ были характерны и для эпоса карамзинистов, но благодаря говорному стиху не осознавались как отступления: все было в одинаковой мере ‘рассказом’ (так называли тогда ‘сказ’).
Гибкий четырехстопный ямб, как губка, впитывал в себя лирику, и лирика была ощутительна как отступление. Таковы элегические отступления в песне I (‘Ах, если мученик любви’), песне V (‘Я помню маленький лужок’ и ‘Зачем судьбой не суждено’), таков же элегический зачин VI песни. Зачины же песен II—IV были как бы посланиями, переселившимися в поэму, а песня дев в IV песне поэмы — вставным романсом. И автор и читатель меняются в продолжение поэмы в зависимости от самого материала. Автор — то эпический рассказчик, то иронический болтун, сам забывающий, о чем идет речь (песнь V, ‘Да впрочем дело не о том’, ‘Но полно, я болтаю вздор’). Это происходит оттого, что жанр поэмы оказался комбинированным в ‘младший эпос’, в ‘conte’ замешалась лирика (элегия, послание, а в картине боя — ода).
Пушкин остается в пределах ‘conte’ по теме (волшебная народная сказка) и по вытекающей из темы сложности фабулы (ср. сложность фабулы ‘Бахарианы’), но гибкость и переменность материала, а вместе и способа его подачи (авторское лицо) выводит его на новую дорогу. Оставаться в кругу лексического однообразия ‘среднего штиля’, выработанного карамзинистами, Пушкин не мог. Оно есть в поэме кусками. Но переход из одного тона в другой требовал нового стиля.
К 1818 г. относится кризис карамзинизма, к тому же году относится сближение Пушкина с архаистом Катениным. Элементы ‘высокого’ и ‘низкого’ штилей взамен нормативного однообразия ‘среднего штиля’ были использованы Пушкиным для различной окраски материалов, а ‘низкий’ словарь — для новой трактовки ‘народности’. В итоге поэма перестала быть ‘легкой сказкой’, на основе ‘младшего эпоса’ вырос комбинированный жанр с использованием других, лирических жанров (что еще подчеркнуто лирическим эпилогом) и с частичным переходом в героический эпос (ср. знаменитый ‘бой’ в VI песне, послуживший образцом для Полтавского боя в ‘Полтаве’ и для лермонтовского ‘Бородина’, Кюхельбекер ставил его выше, чем бой в ‘Полтаве’).21
Поэма, будучи по тематической основе ‘легкой сказкой’, имела все притязания стать новым большим эпосом. Шум и журнальная война по поводу нее превышает впечатление, произведенное позже каким-либо другим произведением Пушкина. Это было подлинной жанровой революцией. Озлоблены были вовсе не старшие архаисты, как это обыкновенно изображается, а либо ‘беспартийные консерваторы’, либо те же старшие карамзинисты и близкие к ним. Воейков, описательный поэт, писавший в стиле старших карамзинистов и близкий к ним, нападал на ‘подлость’ слов в поэме. ‘Житель Бутырской слободы’ возмущался тем, что ‘народная сказка’ преподнесена серьезно. Вожди старших карамзинистов не поняли, не увидели поэмы: Карамзин назвал ее ‘поэмкой’, т. е. принял за мелочь. Дмитриев сравнивал ее с пародическим бурлеском XVIII в.. ‘Энеидой’ Осипова и осуждал ее эротизм.
Пушкин был, разумеется, неравнодушен к этой словесной войне. Уже в 1828 г., переиздавая вторым изданием поэму, он написал к ней предисловие, в котором бесстрастно выписал все бранные отзывы, оставив их без возражения. Тем явнее была ирония. К одной критике отнесся Пушкин, однако, особо внимательно — это была статья, которая вышла из круга Катенина и которую Пушкин сначала приписывал Катенину, Статья состояла в ряде вопросов о фабульных невязках в поэме (‘слабость создания поэмы’). С последним Пушкин был согласен (‘Заметка о ‘Руслане и Людмиле’).
Обычный путь среднего писателя состоит в выправлении ‘недостатков механизма’ и в честном выборе ‘пути наибольшего сопротивления’: научиться тому, что не удается. В современной литературе это носит название ‘учебы’. Эволюционный путь Пушкина не таков. Вместо того чтобы ‘увязывать’ фабулу, он начинает строить свой эпос вне фабулы. Полный отказ от ‘conte’, перерез пуповины с этой традицией, влечет за собою отказ от сложной, развитой фабулы. В результате комбинированного жанра ‘Руслана и Людмилы’ была нащупана эпическая пружина большой мощности. В этой поэме обнаружились как бы два центра ‘интереса’, динамики: 1) фабульный, 2) внефабульный. Сила отступлений была в переключении из плана в план. Выступало значение этих ‘отступлений’ не как самих по себе, не статическое, а значение их энергетическое: переключение, перенесение из одного плана в другой, само по себе двигало. Подобно этому сравнение (шире, образ) у Пушкина в этой поэме перестало быть уподоблением, сравнением предмета с предметом: оно тоже стало средством переключения. Похищение ‘Руслана и Людмилы’ сравнено с тем, как похищает коршун у петуха курицу. Переключение из ‘страшного замка колдуна’ в ‘курятник’ получается огромной силы и удается вовсе не из-за слабого слова ‘так’ (‘Так видел я’), а благодаря стилистической образной связи: петух — ‘султан курятника спесивый’, ‘трусливая курица’ — ‘подруга’, ‘любовница’, коршун — ‘цыплят селенья старый вор’, ‘принявший губительные меры’, ‘злодей’. Что это оказалось устойчивым результатом в конструкции образа, явствует из подобного же образа-отступления в ‘Онегине’ ‘о волке и ягненке’ и в ‘Графе Нулине’ о кошке и мыши.
При этой внефабульной динамике сами герои оказались переключаемыми из плана в план. Осталось, в сущности, только амплуа героев, на которые нагружается разнообразный материал. Самым широким по захвату фабульного материала и самым невесомым оказался главный герой. К 1825 г. относится ‘Опыт науки изящного’ лицейского учителя Пушкина, Галича, в котором говорится о герое эпопеи как о ‘мнимом средоточии’, являющемся только точкой пересечения фабульных линий: ‘Круг жизни, раскрывающийся в эпопее, конечно, имеет нужду в средоточии, из коего разом обозреваются все явления и формы, и сие то идеальное, мнимое средоточие есть — герой’. * При переносе центра тяжести на внефабульный ход, на смену материалов, ‘мнимый герой’ становился ‘свободным героем’, носителем разнородного материала.
‘Кавказским пленником’ сразу же после ‘Руслана и Людмилы’ открывается ряд ‘южных’ поэм Пушкина. Есть ряд литературных условий, при которых исторический и современный национальный материал становится литературным, в частности поэтическим. ‘Руслан и Людмила’ была сказкой, в которой была подновлена (относительно) ‘народность’, что и выразилось в противоречивом эпитете Пушкина ‘русский Ариост’, который носится в 20-х годах. 22 Выход в экзотику ‘южных’ поэм, как это ни странно, совпадал с теоретическим требованием ‘народности’ в новой литературе, назвавшей себя ‘романтическою’: так, О. Сомов в книге ‘О романтической поэзии’ 1823 г. указывает на живописность национальных материалов, в которые зачисляет и Сибирь, и Украину, и Кавказ, и Крым. ** Так, экзотические поэмы Пушкина были в сознании современников романтическими не только в силу их настроения, рвавшего со старой эпической традицией, но и по материалу. В ‘Кавказском пленнике’ этот переход на ‘национальность’ и на ‘современность’ в фабуле закреплен эпилогом, который Вяземский называл ‘славословием резни’ 23 (кавказской). В соответствии с этим ‘Кавказский пленник’ уже не ‘поэма’, а ‘повесть’, по пушкинской терминологии, на которой он, впрочем, не настаивал, ибо определенное название новых жанров указывало бы, что жанр уже стабилизовался. Принципы новой вещи были яснее всего указаны самим Пушкиным: ‘Недостатки повести, поэмы или чего вам угодно’, ‘описание нравов черкесских… не связано с происшествием и есть не что иное, как географическая статья или отчет путешественника’ 24. ‘Черкесы, их обычаи и нравы занимают большую и лучшую часть моей повести, но все это ни с чем не связано и есть истинный hors d’?uvre. ***25. Примат материала, вытесняющего фабулу, ведет к простоте плана: ‘Простота плана близко подходит к бедности изобретения… Легко было бы оживить рассказ происшествиями, которые сами собой истекали бы из предметов. Черкес, пленивший моего русского, мог быть любовником молодой избавительницы моего героя… Мать, отец и брат ее могли бы иметь каждый свою роль, свой характер — всем этим я пренебрег: во-первых, от лени, во-вторых, что разумные эти размышления пришли мне на ум тогда, когда обе части моего пленника были уже кончены, а сызнова начинать не имел я духа’. 26
* Опыт науки изящною, начертанный А. Галичем. СПб., 1825, ї 171, стр. 162—163.
** ‘О романтической поэзии. Опыт в трех статьях’. Соч. Ореста Сомова. СПб., 1823, статья III. ‘Часто я слыхал суждения, что в России не может быть поэзии народной, что мы начали слишком поздно, …что природа нашего отечества ровна и однообразна, не имеет ни тех блестящих прелестей, ни тех величественных ужасов, которыми отличается природа некоторых других стран… что век рыцарства для нас не существовал, что никакие памятники не пережили у нас старых былей, что преданий у нас весьма мало, и те почти не поэтические, и пр. и пр… Несправедливость сего мнения, хотя сама собою опровергается, когда мы посмотрим вокруг себя и заглянем в старину русскую’ (стр. 83—84). ‘Сколько разных обликов, нравов и обычаев представляются испытующему взору в одном объеме России совокупной! Не говоря уже о собственно русских, здесь являются малороссияне, с сладостными их песнями и славными воспоминаниями, там воинственные сыны тихого Дона и отважные переселенцы Сечи Запорожской: все они… носят черты отличил в нравах и наружности. Что же, если мы окинем взором края России, обитаемые пылкими поляками и литовцами, народами финского и скандинавского происхождения, обитателями древней Колхиды, потомками переселенцев, видевших изгнание Овидия, остатками некогда грозных России татар, многоразличными племенами Сибири и островов, кочующими поколениями монгольцев, буйными жителями Кавказа, северными лапонцами и самоедами… Ни одна страна в свете не была столь богата разнообразными поверьями, преданьями и мифологиями, как Россия… кроме сего сколько в России племен, верующих в Магомета и служащих в области воображения узлом, связующим нас с Востоком. И так, поэты русские, не выходя за пределы свое и родины, могут перелетать от суровых и мрачных преданий Севера к роскошным и блестящим вымыслам Востока’ (стр. 86—87). (Разрядка моя. — Ю. Т.). Таким образом вопрос об экзотичности южных поэм меняется: это поэмы ‘национальные’. Политическое сознание эпохи 20-х годов, к которым соотнесен литературный ряд, считал их таковыми в большей мере, чем поэмы на русском бытовом материале.
*** Нечто добавочное (франц.). — Прим. ред.
Карамзин принял новое жанровое построение за фабульный беспорядок: ‘слог жив, черты резкие, а сочинение плохо: как в его душе, так и в стихотворении нет порядка’. 27 Главный горой — герой лирический. Он был неудачной пока попыткой Пушкина обратить свободного героя в характер, попыткой психологизации, удавшейся значительно позднее: ‘Кавказский пленник’ — первый неудачный опыт характера, с которым я насилу сладил, он был принят лучше всего, что я ни написал, благодаря некоторым элегическим и описательным стихам’. 28 ‘Характер Пленника неудачен, доказывает это, что я не гожусь в герои романтического стихотворения’. 29
И, однако, это все же попытка создать характер на основе ‘свободного героя’, а не оставить ‘амплуа’: ‘зачем не утопился мой Пленник вслед за Черкешенкой? Как человек — он поступил очень благоразумно, но в герое поэмы не благоразумия требуется’. 30 Перевес ‘человека’ над ‘героем’ был у Пушкина намеренным.
Повесть была снабжена примечаниями. Примечания пояснительные к неизвестным словам и названиям — прием общий и прозе и стихам того времени. Некоторые примечания к поэме носят уже характер дополнительных сведений (например о гостеприимстве черкесов) и неожиданно прозаически освещают стиховую речь. Таково примечание к стихам о черкешенке: ‘Поет ему и песни гор’, переносящее читателя к замечаниям путешественника о климате Грузии и ее песнях. Примечания эти интересны как прямой ввод читателя в методы работы, как обнаружение прозаических материалов и связывание стиха с ними. (Пушкин использует документальные примечания во всех поэмах, основанных на экзотическом и историческом материалах. В ‘Евгении Онегине’ он делает их средством полемики с критикой и пародирует самый метод.) Но особенно любопытны примечания, касающиеся литературных источников поэмы. Пушкин приводит длинную выписку державинской ‘Оды к графу Зубову’ и из послания Жуковского к Воейкову, из которых последнее было действительным пушкинским источником. Дело было, может быть, в том, что ‘заимствование’ вовсе не считалось в 20-х годах грехом и противопоставлялась самая обработка мотива, причем упор на точность описания выделял пушкинскую обработку материала, а кроме того дело было и в жанровой разнице источников и поэмы. С этой точки зрения ‘Послание к Воейкову’ Жуковского особенно любопытно: немногим по размерам уступая пушкинской поэме, оно остается посланием, между тем как тот же описательный материал, поставленный в сюжет и играя там роль сюжетную — временных перерывов, торможения, замены фабульных мотивов, давал ощущение большой формы (хоть он и был hors d’?uvre, но вся вещь на нем и держалась).
Описательная же точность приводит Пушкина к новым стилевым явлениям, ср. эпитет ‘седых, румяных, синих гор’, ср. собственное значение, которое кажется метафорическим именно в силу его обыденности: ‘стрела выходит из колчана’ и т. д. * Упор на описание привел его и к новым методам: противопоставлению разных описательных моментов посредством их звуковой окраски. Ср. отрезок: ‘Когда с глухим сливаясь гулом, предтеча бури, гром гремел’ с отрезком: ‘Заря на знойный небосклон за днями новы дни возводит’, ‘утих аул’. (Ср. это с приведенным выше примером из позднейшей лирики: ‘Стамбул гяуры нынче славят’.) Но главным последствием этого упора на описание была новая трактовка сюжета. Основными для изображения героев и положений стали описательные детали: так, перед речью героини дается описание ситуации: ‘Раскрыв уста, без слез рыдая…’ это описание предвещает самое положение: ‘Тогда кого-то слышно стало, мелькнуло девы покрывало, и вот — печальна и бледна — к нему приближилась она’. Описание означает временные перерывы и, наконец, самая развязка дана не прямо: ‘Вдруг волны глухо зашумели и слышен отдаленный стон. . . И при луне в водах плеснувших струистый исчезает круг’. **
В связи с упором на описание авторское лицо по сравнению с ‘Русланом и Людмилой’ в поэме спрятано (единственное прямое авторское отступление в части 1—8 строк ‘не вдруг увянет наша младость’), а элегия дана монологом героя и точкой зрения, ракурсом героя оправданы описания.
По поводу ‘Кавказского пленника’ и южных поэм существует особая научная литература о байроновском влиянии *** Эту тему необходимо, конечно, ограничить: принципы конструкции этих поэм развились из результатов, ставших ясными Пушкину после ‘Руслана и Людмилы’ и связанных исторически со сказкой, ‘conte’. Знакомство с Байроном могло их только поддержать и усугубить. В области же героя влияние Байрона несомненное, впрочем, сильно осложняется тем, что герой по самому своему положению в поэме был рупором современной элегии, стало быть конкретизацией стилевых явлений в лицо. В итоге внефабульного развития сюжета поэма по размерам получилась раза в четыре меньше ‘Руслана и Людмилы’, а в итоге оперирования описательным материалом как временными сюжетными элементами она оказалась фрагментарной, с большой ощутимостью абзацев (характерен вставной номер, ‘черкесская песнь’, со сложной строфой).
* О черкесской песне: ‘На берегу заветных вод’ Пушкин пишет Вяземскому: ‘Кубань — граница. На ней карантин и строго запрещается казакам переезжать об’он’пол. Изъясни это потолковее забавникам ‘Вестника Европы’.31 Точность стихового слова сейчас не ощущается. Ср. пушкинское объяснение словоупотребления в ‘Бахчисарайском фонтане’ ‘пронзительных лобзаний’: ‘Моя грузинка кусается… это ново’ 32.
** Здесь можно говорить о влиянии приемов Байрона.
*** Ср. книгу В. М. Жирмунского ‘Байрон и Пушкин’ (Из истории романтической поэзии) ‘. Л., 1924, представляющую собой наиболее полный пересказ всех подражаний ‘Кавказскому пленнику’ в поэзии 20-х и 30-х годов. Подражаний было очень много. Значение их в книге не выяснено.
Этот путь последовательно довел Пушкина до поэмы-фрагмента в ‘Братьях-разбойниках’. Основанная на действительном происшествии, свидетелем которого был сам Пушкин в Екатеринославе, фабула есть дальнейшее углубление непосредственной связи с конкретным материалом. Сюжет оказался tour de force, виною этому полное исчезновение авторского лица и ведение рассказа через героя: для лирического сказа от имени героя не оказалось лексического строя, этот строй колеблется в поэме между ‘харчевней’, ‘острогом’ и ‘кнутом’, с одной стороны, стилем ‘байронической элегии’, с другой. ‘Снижение’ героя, взятого с натуры, оказалось достаточно нейтрализованным этим обстоятельством. Но здесь Пушкин делает попытку добиться интонации действующих лиц, и этот опыт краткой прерывистой речи героя, иногда переходящий в словесный жест, используется им позднее.
В ‘Бахчисарайском фонтане’ Пушкин точно так же использовал материал путешествия, но впервые в эпосе прикоснулся к историческим материалам, правда, в виде предания: он ‘суеверно перекладывал в стихи рассказ молодой женщины’. 33 Материал восточного предания дан условно, и намеренно условно: ‘Слог восточный был для меня образцом, сколько возможно нам, благоразумным, холодным европейцам… почему я не люблю Мура? — потому что он чересчур уже восточен’. 34 Авторское лицо в поэме обратилось в регулятор колорита, и отступления приобрели функцию именно этого осмысления чужого материала, иногда осмысления иронического:
Над ним крестом осенена
Магометанская луна.
(Символ, конечно, дерзновенный,
Незнанья жалкая вина).
Автор — лирический проводник-европеец по Востоку, и эта его текстовая роль дала материал для лирического конца поэмы. В соответствии с этим авторское вмешательство в действие выражается в вопросах и ответах, ‘описывающих’ самые действия. Метод описания, приложенный к сюжету в ‘Кавказском пленнике’, обратился в полное завуалированно фабулы. Даже самое разрешение фабулы поставлено под знак вопроса (ср. Вяземский: ‘Творение искусства — обман. Чем менее высказывается прозаическая связь в частях, тем более выгодны в отношении к целому’ 35). Здесь впервые появились те точки а la ligne, * которые заменяют текст и мотивируют фрагментарность. Снова наличествует вставной номер — ‘Татарская песня’. Вместе с тем в поэме продолжались те же методы работы, что и в ‘Кавказском пленнике’. Пушкин привлекает к изучению материалы (‘Histoire de Crimйe’, ‘Тавриду’ Боброва). Вяземский говорит со слов Пушкина, что он ‘пишет… поэму ‘Гарем’ о Потоцкой, похищенной которым-то ханом, событие историческое’. 36 Посылая поэму Вяземскому, Пушкин в качестве материала для предисловия или послесловия приложил ‘полицейское послание’. 37 Рисунок фонтана не был приложен к изданию только потому, что все это ‘верно описано в поэме’. К изданию были приложены примечания документального характера из книги Муравьева-Апостола — ‘Путешествие по Тавриде’. Однако документ противоречит фабуле поэмы. В нем говорится о мавзолее прекрасной грузинки, жены хана Керим-Гирея (‘новая Заира… она повелевала… но недолго: увял райский цвет в самое утро жизни своей’). ‘Странно очень, — пишет Муравьев-Апостол, — что все здешние жители непременно хотят, чтобы эта красавица была не грузинка, а полячка, именно какая-то Потоцкая, будто бы похищенная Керим-Гиреем. Сколько я ни спорил с ними, сколько ни уверял их, что предание сие не имеет никакого исторического основания и что во второй половине XVIII века не так легко было татарам похищать полячек, — все доводы мои оставались бесполезными’. ** Здесь интересно цитатное указание самого Пушкина на неисторичность предания, а также и то, как распределились в две фабульные линии две версии, историческая и легендарная, об одном лице: ‘грузинка или полячка’ стали в фабуле грузинкой и полячкой.
* В строке (франц.). — Прим. ред.
** И. М. Муравьев-Апостол. Путешествие по Тавриде в 1820 г. СПб., 1823, стр. 118—119.
Условная фабула в сочетании с условными героями вытравили ‘документальность’, 38 застилизовали ее. Может быть, в том обстоятельстве, что самые методы работы не развились, причина того, что сам Пушкин ставил ‘Бахчисарайский фонтан’ ниже ‘Кавказского пленника’. 39
Невязка условной фабулы с историческим материалом заставляла либо отказаться от исторического материала, либо от условной фабулы и условных героев. Первое происходит в ‘Цыганах’, второе — в ‘Борисе Годунове’. ‘Цыганы’ завершают первый период эпоса и разрушают его. Экзотический и вместе национальный материал южных поэм здесь сугубо снижен, как и герои. ‘О ‘Цыганах’ одна дама заметила, что во всей поэме одни только честный человек, и то медведь. Покойный Рылеев негодовал, зачем Алеко водит медведя и еще собирает деньги с глазеющей публики. Вяземский повторил то же замечание. (Рылеев просил меня сделать из Алеко хоть кузнеца, что было бы не в пример благороднее.) Всего бы лучше сделать из него чиновника 8 класса или помещика, а не цыгана. В таком случае, правда, не было бы и всей поэмы: ma tanto meglio *’. 40 ‘Помещик’ и ‘чиновник’ еще впереди, но в ‘Цыганах’ снова перед Пушкиным возник вопрос о ‘герое’ и ‘характере’. Пушкин становится перед вопросом об изменении героя под влиянием появления второстепенных героев, изменения второстепенной ‘страдательной среды’ (термин Салтыкова), в которой герой прикреплен. Полное отсутствие ‘авторского лица’, перенесенного в эпилог, исполнение того, что в ‘Кавказском пленнике’ стало ясно Пушкину только по окончании, и оживление второстепенных героев повлекло за собой своеобразное положение лирического ‘героя’ среди характеров. Алеко оказался лицом другого жанрового измерения в ожившей ‘среде’, лицом, оторванным от роли и ремесла, данного ему автором, и сюжетная катастрофа была в сущности катастрофой литературной: столкнулся лирический, элегический ‘герой’ с эпическими ‘характерами’. Отсюда замечание дамы, Вяземского и Рылеева.
* Но тем лучше (итал.). — Прим. ред.
‘Цыганы’ переросли жанровые пределы поэмы, развитие сюжета не только фрагментарно, но и распределились роли автора и героев, автор — эпик, он дает декорацию и нарочито краткий, ‘сценарный рассказ’, герои в диалоге, без авторских ремарок, ведут действие. Стиховая ткань эпоса разорвана драматическим диалогом и вставными нумерами. Разорваны диалогом даже строки. Вместе с тем поэма оказалась разорванной и метрически. ‘Характерное’ освободилось от принудительной сглаживающей силы одного метра — впервые в ямбической поэме появились во вставных номерах другие метры. Так Пушкин оказался перед поэмой, переросшей одновременно ‘героя’, жанр и метр, — очутился перед стиховой драмой. Подготовительные изучения Пушкина к ‘Борису Годунову’ превосходят по размаху и характеру своему все практиковавшиеся им до этой поры. Изучения ведутся одновременно и теоретические и материально-документальные.
В области теоретической Пушкин ищет выхода из принятых законов трагедии, связанных с героями и фабулой, в исторически-документальной, более обязательной и новой связи с фактом. Свободное и широкое развитие характеров является его задачей. 41 В ‘Цыганах’ оно явилось результатом персонифицирования, оживления ‘страдательной среды’. В ‘Борисе Годунове’ — следующий этап: приравнение главных героев к второстепенным.
Русская стиховая трагедия имела две традиции: княжнинскую героическую трагедию и так называемую ‘романтическую’ озеровскую, которую поддерживали карамзинисты. Пересмотр общих вопросов, связанных с карамзинизмом, заставил Пушкина уже в начале 20-х годов критически отнестись к озеровской драме, основанной на любовной интриге, влекущей неизбежно за собою соответствующую трактовку героев.
Опыт его стиховой драмы ‘Вадим’ (1822), оставшийся отрывком, идет как по теме, так и по намеченному стилю от героической княжнинской традиции. К 20-м годам стиховая трагедия в русской литературе иссякает. Причиной является победа карамзинизма с его камерной, эмоциональной установкой поэтического слова и с отрывом от грандиозных жанров. В лагере архаистов идет усиленная работа над стиховой драмой. В области стиховой комедии играет главенствующую роль Шаховской. К 20-м годам относится напряженная работа Грибоедова над его комедией и работа Кюхельбекера над трагедией ‘Аргивяне’. Грибоедов разрушает канон стиховой комедии, сделав ее портретной и резко оперев на бытовой памфлет, вследствие чего фабула оказывается смещенной со своего главного места. Кюхельбекер одновременно пытается разрешить важные вопросы в области стиховой трагедии. * Таким вопросом является прежде всего перенос центра тяжести с ‘любовной трагедии’ на трагедию, где главным действующим лицом является масса. Самое заглавие трагедии это подчеркивает — ‘Аргивянами’ его трагедия названа по недействующим лицам, которые составляют хор. Античный сюжет был органическим явлением в поэзии декабризма, окрашивавшего общественные темы своего времени в античные тона. Но перенесение античной конструкции в стиховую драму вызвало неудачу. Вместе с тем Кюхельбекер нащупал в своей трагедии массовое действие и одним из первых отказался от того метра, который был неразрывно связан со старою трагедией: он применяет белый пятистопный ямб вместо александрийского стиха. Пушкин признает за ним первенство в этом. Александрийский стих, дававший семантические условия для игры антитез и сентенции для массовой трагедии, ставившей задачей широкие и свободные изображения характеров, был непригоден. С ним была исторически связана особая культура декламации (‘Глухорев’, по выражению Пушкина, 42 шутливо осмыслявшего фамилию актера Глухарева), целиком вытекавшая из трактовки ‘героев’ старой стиховой трагедии.
* Подробнее об этом см в статье об ‘Аргивянах’. — ‘Архаисты и новаторы’, стр. 292—329.
Целиком присоединяясь к отрицательной позиции архаистов по отношению к современной трагедии, Пушкин решительно отвергает и классический материал и обращается не только к материалам национальной истории, но и к национальным источникам этой истории. За жанровую основу Пушкин избирает шекспировскую хронику, привнеся в нее, однако, черты и трагедии фабульной: ‘Вы меня спросите: трагедия моя — трагедия ли характеров, или костюмов? Я выбрал наиболее удобный род, но стараюсь соединить их оба’. 43 Фабульная интрига вошла в трагедию линией Димитрия: ‘С удовольствием мечтал я о трагедии без любви, но кроме того, что любовь составляла существенную часть романтического и страстного характера моего авантюриста, Дмитрий еще влюбляется у меня в Марину, чтобы мне лучше высказать странный характер этой последней’. 44 Таким образом фабульная сторона трагедии играет роль подчиненную, роль предлога, свободного поля для того же ‘вольного и широкого’ изображения характеров.
В итоге, однако, и жанр ‘хроники’ и жанр ‘трагедии’ оказался снова смещенным, Пушкин называет ее то ‘трагедией’, то ‘драмой’. * Он связывает ее с романтизмом ц называет ее романтической, во-первых, потому, что в ней он обращается к ‘мутным, но кипящим источникам народной поэзии’, 45 и во-вторых, потому, что жанр самой вещи — комбинированный. Главными чертами ‘романтизма’ для Пушкина являлась ‘народность’ (что было общим взглядом) и новизна или комбинированность жанров (что было далеко не общим взглядом).
* Это отмечалось и критикой. Ср. Дельвиг (‘Литературная газета’, 1831, N 1—2): ‘К какому роду должно отнести сие поэтическое произведение? Один называет его трагедией, другой драматическим романом, третий романической драмой и т. д.’
По тонкому замечанию Л. Поливанова, ‘само пушкинское название ‘Комедия о настоящей беде’ и т. д. есть ‘термин пиес старого русского театра XVII века, далекий от всякой претензии различать виды драматической поэзии, вроде ‘Комедии о крепости Грубетона’ в ней же первая персона Александр царь Македонский’ и т. д. Сочинения Пушкина, изд. Льва Поливанова, т. III, стр. 10.
‘Борис Годунов’ при появлении (1831) был встречен враждебно критикою своего времени, причинами были: новый комбинированный жанр и новая стилистико-стиховая структура. Целью было ‘характерное’ и при развитии интонационной стороны поэтической речи, здесь не было семантической среды четырехстопного ямба: ‘картин, игры слов, эффекта в мыслях и выражениях’. По-новому, под углом характерного, разрешался вопрос о поэтических диалектах: ‘Есть шутки грубые, сцены простонародные! Хорошо, если можно их избежать, поэту не должно быть площадным из доброй воли — если же нет, то ему нет нужды стараться заменять их чем-нибудь иным’. 46 ‘Народная’, площадная драма, рассчитанная на идеальные ‘массы зрителя’, не удалась. ‘Простонародные’ и комические сцены Надеждин назвал фарсом. 47
Пушкин придавал совершенно особое значение успеху и неуспеху своей трагедии: ‘С величайшим отвращением решаюсь я выдать в свет ‘Бориса Годунова’. Успех или неудача моей трагедии будет иметь влияние на преобразование драматической нашей системы… Хотя я вообще довольно равнодушен к успеху или неудаче своих сочинений, но, признаюсь, неудача ‘Бориса Годунова’ будет мне чувствительна, а я в ней почти уверен… признаюсь искренно, неуспех драмы моей огорчил бы меня, ибо я твердо уверен, что нашему театру приличны законы драмы шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина…’ 48
Диалектическим результатом ‘Бориса Годунова’ была для Пушкина выяснившаяся жанровая роль фрагмента. В ‘Борисе Годунове’ личная фабула была оттеснена на задний план широкой фактически-документальной исторической фабулой. Это вызвало массу действующих лиц и трагедия была дана монтажом характерных сцен (в ‘Борисе Годунове’ их 24). Важность для Пушкина изображения характеров, при массе действующих лиц, обострила выбор положений и точку зрения автора в каждой данной сцене. При этом обнаружилась самостоятельная роль каждой сцены.
Эволюция стиха — от развитых описаний к замещению их словом как лексическим тоном (‘бездна пространства’), углубляясь, вызвала эволюцию жанровую: подобно тому, как развитое описание, картину заменяет у Пушкина слово, являющееся лексическим представителем целого ряда ассоциаций, так и отдельная сцена, фрагмент, является в последующей за ‘Борисом Годуновым’ драматической работе Пушкина представителем целой драмы.
В стиховой драме Пушкина после ‘Бориса Годунова’ совершается то же, что и в эпосе: при небольшом количестве стихов дается большая стиховая форма. В эпосе это достигается энергетическим моментом переключения из плана в план, в стиховой драме — энергетической окраской речи со стороны драматического положения. Драматическое пространство перестает играть у Пушкина декоративную роль, а вводится, как конструктивный момент, в самую речь. Это совершилось естественным путем в ‘Борисе Годунове’: важность выбора положения для изображения характеров при мозаичности нового жанра толкала на это. Должна была отпасть грузная документальность декораций, чтобы это новое завоевание укрепилось. Неудача ‘Бориса Годунова’, являвшаяся результатом переоценки ‘социального заказа’, развязывает ему руки. ‘Искренно признаюсь, что я воспитан в страхе почтеннейшей публики, — пишет он, предугадывая неуспех трагедии, — и что не вижу никакого стыда угождать ей и следовать духу времени’. Это первое признание ведет к другому, более важному: ‘Так и быть, каюсь, что я в литературе скептик (чтоб не сказать хуже) и что все ее секты для меня равны, представляя каждая свою выгодную и невыгодную сторону’. 49 Дело идет здесь о ‘романтизме’, а стало быть, о материалах и жанрах.
Вопросы эти при неудаче ‘Бориса Годунова’ с обычным литературным скептицизмом (а, вернее, свободой) Пушкин разрешает в диаметрально противоположную сторону. Не характеры, а амплуа (а иногда маски: Фауст, Дон Гуан). Не площадная драма, а трагедия ‘костюмов’. И вместе с тем, при учете результатов ‘Бориса Годунова’, преобразование этих видов в большие жанры. С полной силой эти методы преобразования сказываются уже в ‘Сцене из Фауста’, где насыщенный, сжатый диалог не обращается в отдельные лирические стихотворения, а является подлинной драмой именно благодаря выбору драматического положения. Пространственные и декоративные драматические элементы здесь важны не как данности, а как речевая установка.
Фауст
Что там белеет? говори.
Мефистофель
Корабль испанский трехмачтовый…
Фауст
Все утопить.
Мефистофель
Сейчас. (Исчезает.)
Это переключение драматических аксессуаров в речевую установку обращает стиховое слово диалога в стиховой жест.
Совершенно естествен второй этап стиховой драмы Пушкина, так называемые (и неправильно называемые) ‘маленькие трагедии’, данные на основе сценарно сжатого диалога. Черновые заглавия Пушкина — ‘Зависть’, ‘Скупой’ — указывают, как Пушкин переходит к героям классической трагедии. Установка на фрагмент сталкивает Пушкина с фрагментарной английской трагедией Барри Корнуоли и Вильсона. В итоге и здесь Пушкин дает новый жанр классической трагедии, преобразованной в стиле и объеме технического фрагмента. Любопытны в этом отношении проекты названий Пушкина для драматического цикла: ‘Драматические сцены’, ‘Драматические очерки’, ‘Драматические изучения’, ‘Опыт Драматических Изучений’. Первые два подчеркивают жанрообразующую роль фрагмента, вторые два указывают, что стиховой жанр был не только новым, по и теоретически нащупывался. Сила драматических аксессуаров, введенных в самую речь как элемент ее (ср. знаменитую реплику Лауре: ‘Приди — открой балкон’), так велика, что Пушкин не нуждается в настойчивом проведении одного какого-либо лексического тона, и такие имена, как ‘Иван’ (слуга), такие обращения, как ‘барин’, не разрывают лексической иноземной окраски произведения и вместе с тем доводят ее до минимума, до прозрачности.
Так могли пригодиться как материал автобиографические черты в ‘Каменном госте’ — ссылка Пушкина:
Лепорелло
А завтра же до короля дойдет,
Что Дон Гуан из ссылки самовольно
В Мадрит явился — что тогда, скажите,
Он с вами сделает?
Дон Гуан
Пошлет назад.
Уж верно головы мне не отрубят.
Ведь я не государственный преступник!
Меня он удалил, меня ж любя…
Лепорелло