Пушкин-критик, Луначарский Анатолий Васильевич, Год: 1933

ПУШКИН-КРИТИК*

Статья А. В. Луначарского

Пушкин не был теоретиком искусства. Он не только не имел каких-либо готовых и приведенных в систему принципов, которые были бы им положены в основу своих суждений в течение всей жизни, но даже, в богатой эволюции своих взглядов на искусство, никогда не стремился выявить и письменно выразить какие-либо общетеоретические устои, хотя бы для отдельных этапов этой эволюции.

Пушкин страстно любил искусство, в особенности литературу. Какое значение в общественной жизни может иметь литература — такого вопроса он в начале своей деятельности перед собой не ставил. Он даже не ставил перед собой вопроса о том, для кого же собственно литератор должен писать? Перед ним являлось некое неуловимое собирательное лицо — ‘читатель’, и в заманчивом, симпатичном облике этом Пушкин различал своих друзей, людей своего общества, дальше — неясные лица современников и потомков, которые будут с восхищением принимать дары его музы

На деле в течение жизни Пушкина читатель его поэзии эволюционировал. Вначале это была главным образом дворянская салонно-усадебная прослойка. Чем дальше, тем больше это было русское образованное общество, оно постепенно пополнялось все более демократическими элементами, пока наконец Пушкин в конце своей жизни не сделался действительно писателем для многих десятков тысяч, среди которых большинство составлял новый читатель, иначе говоря — буржуазная, мелкобуржуазная, чиновничье-интеллигентская публика и даже частью очень тонкий высший слой крестьянства.

Говоря более обобщенно, можно сказать, что вначале Пушкин реально писал для дворянского читателя и сам видел перед собой дворянскую публику как адресата своих произведений, а в конце жизни он имел своим читателем главным образом ‘буржуазную’ в широком смысле этого слова публику и понимал, что пишет именно для нее.

Соответственно этому эволюционировало и представление Пушкина о поэте вообще и о себе как поэте. Вначале поэт — это обеспеченный человек, светский человек, который совершенно свободно, в силу высшего призвания, отдается от времени до времени вдохновенному делу поэзии, видя в ней как бы некоторое роскошное дополнение к своей человеческой и, еще вернее, барской жизни. Быть может субъективно поэт считает при этом поездки на Пегас самым важным и сладостным, что он имеет в жизни, тем не менее это есть только прекрасное любительство.

Чем дальше, тем чаще попадаются у Пушкина строчки, дышащие сознанием того, что действительно существенен в нем не барин, не помещик, не камер-юнкер, а именно писатель. Пушкин не скрывает, что огромную роль играет здесь чисто экономический фактор. Писательство стало тем занятием, которое кормит Пушкина и его семью. Он продает продукт своего труда. Он профессионал, он особого рода ремесленник.

Кто же оплачивает его труд? — Оплачивает его труд не совсем ясный, но несомненно очень многочисленный читатель, далеко уходящий за пределы салонно-дворянского окружения.

Уже это должно было заставить Пушкина по-иному относиться к темам, которые он выбирал, к обработке этих тем, к оценке того, что он сам писал, и того, что производили другие художники, современные ему или предшествовавшие ему.

Дело конечно обстояло не так, что Пушкин, осознавая свое положение как профессионального писателя, менял свою писательскую манеру и вкусы. Нет, процесс этого осознания шел рука об руку с литературной эволюцией Пушкина, чрезвычайно интересной и необыкновенно целостной и закономерной.

Поистине стоя ‘на грани двух культур’, он ответил веселым эхо на французскую классику, когда она однако уже угасала. Он еще успел быть самым прелестным представителем своеобразного позднего рококо нашей дворянской литературы. В то самое время, как он воспринимал новые начала романтики, пока еще тоже шаля и играя (‘Руслан и Людмила’), но отмечая в этой новой поэзии большую свободу и большую близость к реальной природе, — он вместе с тем стал воспринимать поверхностное, шипучее, как пена шампанского, вольнолюбие, как момент серьезного протеста проснувшегося в нашей стране человека (прежде всего дворянина) против гнета самодержавия и всего того экономического и культурного уклада, который с самодержавием сросся. Поэзия Пушкина приобретает характер общественный, она служит выражением протеста, в ней появляется герой-отщепенец. Романтика окрашивается в байроновские тона, и вольнолюбивая лирика подчас доходит до подлинно революционных нот.

Легко притти к несколько поверхностному выводу, будто бы, после того как протест передового дворянства был разбит вместе с декабрьским восстанием, испуганный Пушкин, потерявший всякие надежды, всякую реальную опору и увлекаемый общей реакцией всего своего класса, переменил все струны на своей лире, сделался политически искренним сторонником дворянского самодержавия, позволяя себе лишь расходиться с ним в деталях.

Сторонники такого взгляда на Пушкина считают, что, к своему счастью, он параллельно с этим углубил поток своей поэзии, придав ему более индивидуально-сложный характер, уйдя в себя и в вечные вопросы, окружающие личность, что он с особенным восхищением приник к источникам красоты и предавался умножению ее на свете именно потому, что, как всегда бывает с разочарованными и поэтически одаренными натурами, в творчестве своем обрел единственное утешение от жизни, не открывавшей никаких путей для реального гражданского творчества.

Все это верно, но верно лишь отчасти.

В недавнем своем труде (‘Пушкин на пути к гибели’) Н. К. Пиксанов старается например утверждать, что как раз 1833 год был в жизни Пушкина началом явного уклона вправо, стремления поэта примириться со светской средой, даже погрузиться в нее, стремления его осознать себя как аристократа и консерватора. Однако же очень характерно, что сам Н. К. Пиксанов тут же вынужден признать, что существует множество данных, показывающих неполную захваченность поэта этого рода мыслями и чувствами.

Действительно в этом же 1833 г. Пушкин дал такой портрет этого света в ‘родословной моего героя’.

Вы презираете отцами,

Их славой, честию, правами

Великодушно и умно,

Вы отреклись от них давно,

Прямого просвещенья ради,

Гордясь (как общей пользы друг)

Красою собственных заслуг,

Звездой двоюродного дяди,

Иль приглашением на бал

Туда, где дед ваш не бывал.

Рядом с совершенно заметной тенденцией Пушкина к примирению с властями придержащими, рядом с готовностью его прислушаться к голосу дворянина в себе идет более важный процесс. С необыкновенным ясновидением, какого можно было бы ожидать только от экономиста и социолога, осознает Пушкин превращение старой Москвы, ее новый купеческий, торговый характер, рост влияния буржуазии повсюду и все больший вес разночинца. Существенно тут не то, что Пушкин отмечает эти явления роста какой-то новой России и хочет установить свое отношение к ней (в том числе и через сложные отношения к пишущей братии), существенно то, что внутренняя, чисто поэтическая эволюция поэта ведет его в ту же сторону и что развитие Пушкина к новым формам творчества являет органическое единство с его отходом от дворянских позиций к буржуазным.

Именно сюда относится все крепнущий реализм Пушкина. Уже в поэтических его произведениях этот реализм, эта раздумчивость сказывается со все растущей силой, но Пушкин уже начинает предпочитать стихам художественную прозу. Это вовсе не та художественная проза, которая только тем и отличается от стихотворной формы, что в ней эта форма отсутствует, — проза, которую так легко было бы построить строфически, переделав ее при помощи рифм в поэзию. Пушкин пишет по этому поводу:

‘Что сказать об наших писателях, которые, почитая за низость изъяснять вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами?.. Точность и краткость, вот первое достоинство прозы. Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат’.

Художественная проза — рассказ, роман — по мнению Пушкина требует прежде всего мысли. С немножко грустной и насмешливой улыбкой Пушкин говорит о том, что поэзия должна быть всегда немного глуповата, а проза нет: основное достоинство прозы — ум.

Вряд ли Пушкин когда-либо отказался бы от художественной литературы, от образов как главного метода своего общения с читателем, но очень важно отметить, что его грандиозно возросший интерес к ‘мысли’ заставляет его все более ценить публицистическую прозу, журнальную прозу. Мечта иметь свой собственный журнал, в этом журнале определить свое отношение к литературе, развернуть действительную литературную критику чрезвычайно занимает Пушкина, и нет никакого сомнения, что если бы он не был убит враждебной ему стихией, он осуществил бы это и вошел бы в некоторую новую фазу своего развития. Мы можем только гадать о ней, но несомненно она была бы дальнейшим шагом от дворянской грани к грани буржуазной.

Эту внехудожественную прозу — прозу как носительницу, так сказать, чистой мысли — Пушкин не представлял себе как ярко публицистическую. Не только в его время, но и позднее роль публицистики в большей мере играла литературная критика. Но ведь одновременно с набросанным здесь развитием отношения Пушкина к литературе должно было меняться и его представление о литературной критике.

Мы знаем, что Пушкин придавал очень большое значение эстетической критике. Вероятно на всем своем сознательном пути Пушкин не возражал бы против той формулы, которой он старался определить задачи критики в одной из своих заметок:

‘Критика — наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусств. Она основана, во-первых, на совершенном знании правил, коими руководствовался художник или писатель в своих произведениях, во-вторых — на глубоком изучении образцов и на деятельном наблюдении современных замечательных явлений’.

Формула эта не выходит за пределы эстетической критики, но мы знаем очень хорошо, как эволюционировала критика у нас вообще, как она эволюционировала прежде всего в руках Белинского, бывшего современником и как бы продолжателем тех процессов, в зарождении которых такую видную роль играл Пушкин.

Для молодого Пушкина эстетическая критика конечно легко могла найти свои пределы в том, чтобы установить чисто художественное достоинство того или другого произведения не голословно, не путем простой ссылки на свой вкус, на ‘нравится’ или ‘не нравится’, а путем размышления направилами самого искусства, путем сравнения с другими произведениями и т. д.

Совершенно ясно однако, что понятие эстетического критерия не есть понятие строго ограниченное. Что значит открывать красоты и недостатки? Есть ли например широта охвата объекта, разработанного в данном произведении искусства, одно из условий красоты? Есть ли красота — сила организации этого охваченного объекта определенными детерминантами? Есть ли это сила реализма художественного произведения, т. е. именно той особенной правдивости, которая звучит громче и проникает в сознание глубже, чем ‘сырая’ правдивость действительности? А сила романтики, т. е. сила пафоса чувства, которая звучит в данном произведении и потрясает читателя, — разве ее можно изгнать из эстетики, разве это не суть красоты? Если отрешиться от суждения о подобных сторонах, то много ли останется для чисто эстетического суждения?

Пушкин, который хотел, чтобы проза была прежде всего умной, чтобы она прежде всего была носительницей мысли, мог ли бы он согласиться, чтобы художественная критика, которая для него была важнейшим видом внехудожественной прозы, отказалась от суждения о таких важнейших сторонах, определяющих собой достоинство произведения?

А недостатки? Разве поверхностность темы, разве ложные принципы организации объективного материала, разве манерность изложения, отсутствие какой бы то ни было целесообразности, отсутствие какой бы то ни было напряженной и высокой человечности в тех ощущениях, которые производятся данным произведением, — это не его недостатки?

Мы же знаем, как могучий эстетический критик Белинский никогда не мог и не хотел удержаться от того (несмотря на все опасности со стороны цензуры и правительства), чтобы не смешивать свой эстетический критерий с критерием социальным.

Тот процесс, который должен был привести к эстетике Чернышевского, уже начался фатально и он уже зацепил Пушкина.

При этом нужно прямо сказать, что эстетическая критика может остаться эстетической и сливаясь постепенно с критикой общественной, что настоящая, подлинная критика непременно включает в себя оба эти элемента, что даже говорить о двух элементах здесь является не совсем правильным. Критика эстетическая и критика общественная на самом деле представляют собой одно и то же, или по крайней мере две стороны одного и того же.

Если Плеханов, воззрения которого на литературную критику в некоторых отношениях (прошу заметить это: лишь в некоторых) были шагом назад по сравнению с Чернышевским, говорит о двух актах критики, утверждает, что сначала надо генетически исследовать социальные корни произведения, а потом произнести о них эстетическое суждение, то ведь совершенно ясно, что он неправ. Генетическое объяснение, так сказать, детерминированного появления того или иного произведения (объяснение по столь дорогому для Плеханова принципу ‘не плакать, не смеяться, а понимать’) — еще не есть даже критика: это есть собственно говоря, литературно-историческое исследование, это есть акт социологического определения причин появления данною произведения. Критика предполагает высказывание суждения о произведении. У Плеханова же часто получается так, что ‘настоящий’ научный критик, ‘критик марксист’, не должен иметь суждения о произведении. Совершенно очевидно, что это чудовищная односторонность, эта ошибка попала в систему Плеханова потому, что он, увлеченный полемикой, противопоставлял в то время такую огрубленную ‘объективность’ действительно нелепым теориям социологов субъективной школы.

Нет, критик должен произносить суждение. Исследования о том, каковы социальные корни известного художественного произведения, ему очень важны, ему трудно произнести свое суждение без знания их (конечно о таком методе исследования еще ничего не было известно Пушкину, да и Белинский лишь изредка, хотя и блестяще, подходил к постановке этой задачи). Но дальше, именно в порядке общественной критики, надо ставить вопрос о функции данного произведения, о том, какую роль должно оно было играть по мысли автора, какую действительно роль сыграло оно в эпоху жизни своею автора и в последующие эпохи.

Тут возникает перед критикой вопрос, который для нашей творческой эпохи, для эпохи критического усвоения всего прошлого и оценки всего современного с точки зрения нашей великой цели, становится на первый план: чем данное произведение искусства является для нас, чем оно может помочь или повредить нам. Ответить на это — главная задача критики.

Мы только что слышали от Пушкина, что такое эстетическая критика: это наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусства. Но что дает произведению искусства красота, что отнимает от него недостаток? Что, в конце концов, называем мы красотой художественного произведения, что подразумеваем мы, когда говорим о том или другом его недостатке?

Когда мы говорим о красоте произведения, мы всегда имеем в виду силу его воздействия, отмечаем этим словом пленительность произведения, его способность захватить нас, осчастливить нас, осветить наше собственное сознание.

Всякая ‘красота’ имеет именно это значение. Произнося слово ‘красота’, человек старается указать на некоторое объективное свойство того или иного предмета природы или искусства, которое он считает причиной своего счастливого настроения, своего эмоционального подъема.

С узкой точки зрения красота всегда сводится к приятным для наших органов чувств элементам произведения или предмета, к правильным их, т. е. очень легко воспринимаемым, сочетаниям (узор, мелодия, гармония, ритм и т. д.) или к приятным представлениям физического совершенства, жизненной силы, здоровья, умственного блеска, нравственной привлекательности и т. д.

Но мы очень хорошо знаем, что искусство не сводится только к такого рода красоте. Искусство может включать в себя вещи, с этой условной точки зрения некрасивые и даже прямо-таки безобразные. Искусство имеет дело, как отметил еще Аристотель, и с прахом, и с страданием, и с необыкновенно точно воспроизведенными отталкивающими условиями жизни (Флобер). И все это однако искусство может преодолеть. Изображая ободранную тушу быка или звериную схватку воинов, Рембрандт или Леонардо да-Винчи поднимаются до вершин красоты и заставляют нас произнести сакраментальное слово — ‘это прекрасно’. Огромная сила впечатления, покоряющая зрителя или читателя, заставляющая его по-новому представить себе мир, по-новому думать о нем, организующая таким образом его мироощущение, — вот, собственно говоря, что такое красота. Чем она сложнее, чем она новее, чем она дальше уходит от элементарной красивости, тем более мы восхищаемся, потому что в тем более трудных областях производит она свое организующее дело.

А недостаток? — Недостаток это то, что отталкивает нас, то, что свидетельствует о слабости художника, о том, что он не смог справиться со своей задачей, что он, по отсутствию сил или по лукавству, лжет нам, что он говорит нам вещи, вовсе ненужные для нас, а потому скучные, и т. д.

Пушкин справедливо отмечает, что для подлинной критики нужно знание правил, которые ставит себе сам художник, и знание всех художественных приемов. Это значит, что критик берет не только готовый результат — произведение искусства, — но он обсуждает также методы, которыми этот результат найден.

Что такое методы художественного творчества? Все методы, какие бы мы только ни придумали и ни перечислили, беря любые эпохи и любых мастеров, — все они непременно сводятся к тому, чтобы выбрать какой-то жизненный объект, овладеть им, взяв в нем все самое значительное и устранив для данной цели ненужное, и затем очищенный таким образом во внутреннем горниле объект представить возможно более могуче, т. е. выразить его с возможно большей силой.

От эпохи к эпохе, от класса к классу меняются требования читателя, меняются и пути писателя, но никогда не может искусство уйти от этих трех основных моментов творчества — выбор материала, обработка его и внешнее выражение (при чем конечно эти три части слиты в один процесс и лишь в абстракции могут быть полностью различимы).

Таким образом художественные методы — это есть методы, которыми достигается наибольшая сила впечатления. Принимая во внимание классовую структуру общества (приходящую у нас, правда, уже к концу), мы должны будем сказать: методы художественной выразительности — это те способы, которыми писатель рассчитывает в наибольшей мере повлиять своим художественным произведением на свой класс и по возможности также на те классы, которые его класс хочет вести за собой.

Итак, эстетическая критика и социальная критика, при некотором совершенстве критики вообще, при некоторой высокой стадии ее развития, совпадают и дополняют друг друга.

У Пушкина конечно социальная оценка была на самом заднем плане и вряд ли сознавалась, но она должна была бы осознаваться все глубже, если бы эволюция его продолжалась. Его публицистическая оценка все более и более приобретала бы общественный характер.

Но может быть Пушкин был чистым эстетиком, так как то, что Плеханов называл первой обязанностью критика — выяснение социального генезиса произведения, — для него не существовало, может быть и он в конце концов стремился только к оценке данного художественного произведения как более или менее высокого по лестнице чисто эстетических достоинств? Несомненно всякому бросится в глаза искусственность и неправильность такого суждения о Пушкине. Всякий, кто внимательно перечитает пушкинские тексты, прекрасно поймет, что Пушкин то и дело включает социальный момент в свои суждения.

Но допустим даже, что чисто эстетические задачи решительно превалируют у Пушкина. И тогда мы будем иметь в нем по крайней мере своеобразнейшего мастера такой эстетической критики. Эстетическая критика предполагает изощренный вкус, т. е. большой опыт в деле вдумчивой оценки художественных произведений, какой-то внутренне верный подход к ним, минимум ошибок с точки зрения понимания ‘правил, которые поставил себе сочинитель’, с точки зрения понимания богатства впечатлений, которые несет с собой данное произведение. Человек, который сам был великим художником и при этом замечательным мыслителем, который умел весьма критически отдавать себе отчет в том, что он делал и что воспринимал, человек огромной всеевропейской начитанности, человек, не замкнутый в твердых рамках одного класса, но стоявший ‘на грани двух миров’ и совершивший поразительную по своему богатству эволюцию, — такой человек не может не представлять с этой точки зрения огромный интерес.

Припомним еще раз то, что сказал Белинский о Пушкине-критике. ‘В Пушкине, говорит он, — виден не критик, опирающийся в своих суждениях на известные начала, но гениальный человек, которому его верное и глубокое чувство, или лучше сказать богатая субстанция, открывает истину везде, на что он ни взглянет’.

Что значит это суждение Белинского? Оно значит, что хотя у Пушкина нет какого-нибудь теоретического труда и мы не замечаем у него какого-нибудь сложного научно-логического процесса, которым он приходит к тому или иному суждению, но результат его размышлений, дающийся ему повидимому с совершенной легкостью, подсказывающийся ему его ‘субстанцией’ (интуицией), оказывается совершенно верным.

Гений Пушкина, как и всякий гений, характеризуется не только природной силой, но еще и огромной производимой им работой. Пушкин не был теоретиком, но, берясь за критику, он давал в конце концов верный результат, по крайней мере, как мы условились, в области эстетической оценки художественных произведений.

Теперь возьмите современную нам критику. Она всего слабее именно в эстетической оценке. Она прекрасно произведет вам плехановский ‘первый акт’. Она может точно проследить корни данного художественного произведения, она недурно может выяснить также, какие классовые цели сознательно или полусознательно преследовал данный автор, каких классовых результатов он достиг, она может прибавить к этому разъяснение, о чем говорит нам, как относится к нашему труду и к нашей борьбе это художественное произведение (прошлого или настоящего). Но вот в отношении эстетической оценки начинается путаница.

Скажем, среди наших критиков преобладают не ‘гениальные люди’, а, как это всегда бывало, просто способные люди, опирающиеся в своих суждениях на ‘известные начала’. Но имеем ли мы эти известные начала, достаточно ли выработана наша собственная эстетика, можем ли мы заимствовать эстетику у прежде нас существовавших классов?

Эстетику прошлого мы должны лишь критически воспринять, т. е. не можем отказаться от этой эстетики, не можем просто ставить на ней крест, но и не можем принять ее целиком, она должна быть только пищей для воспитания нашей собственной эстетики, существующей лишь в виде некоторых основных положений. А эти основные положения не составляют еще тех ‘начал’, т. е. стройной и разветвленной системы, о которой говорил Пушкин.

Каждому критику пришлось бы добиваться этих ‘начал’, как добивался их, скажем, Белинский (и не без большой помощи Белинского, отчасти идя его же путями). Конечно различные критики на свой лад проделают для себя эту работу. Но мы еще явно не искушены в вопросе о том, что такое конструкция художественного произведения данного жанра, что такое композиция его отдельных частей, что такое единство стиля и различные достоинства стиля (разнообразие, блеск и т. п.), как может и должна конструироваться фраза, как должен создаваться вокабулярий писателя, какую роль вообще должно играть слово — прямую, метафорическую, ироническую и т. д. Да, во всем этом мы очень слабы, пожалуй слабее даже, чем критики-эпигоны предшествовавшей эпохи. Мы недостаточно обращали внимания на это, увлеченные другим — правда, более важным. Для нас более важно определить — враг или друг перед нами, в какой степени враг и в какой степени друг, какие элементы здесь вражеские и какие дружеские, чем определить то, насколько он вооружен чисто художественным оружием, соответствует ли его замыслу сила наносимых им ударов, нашел ли он надлежащую адэкватную форму и есть ли эта адэкватная форма та именно, которая обеспечивает за ним не только большее или меньшее самодовольство, но больший или меньший реальный успех — захват публики. Нужно еще помнить, что успех и захват может быть тоже ошибочным, может быть результатом временного увлечения, а для нас все яснее становится значение прочности и долговечности художественного произведения. Об этом все больше и больше начинают думать наши писатели.

Хотя Пушкин не может преподать нам никаких ‘правил’ теоретического порядка, но он может служить блестящим учителем в области той меткости суждений, о которых говорит нам Белинский.

Каждое критическое суждение Пушкина ставит перед нами целый ряд замечательно интересных задач.

Мы спросим себя, насколько в этом суждении сказалась классовая сущность Пушкина, плюсы и минусы культурного помещика, плюсы и минусы деклассированного человека, стоящего ‘на грани двух миров’, насколько здесь сказалась сила специалиста, великолепно знакомого с областью, в которой он произносит свои суждения, насколько поэтому могут быть объективно значимы его суждения. Если они объективно значимы, то мы должны поставить перед собой вопрос об анализе этого суждения Пушкина, мы должны из общего суждения вылущить его скрытый теоретический элемент.

В чем именно верность (или неверность) суждения Пушкина о Шекспире’ Мольере? О Державине, Жуковском? О том или другом античном произведении или произведении современном для Пушкина?

Так можем мы учиться у Пушкина, и у Пушкина есть еще чему поучиться!

Литературный критик, который умерщвляет художественную литературу, рассекает ее, как труп в анатомическом театре, и произносит над нею сухую лекцию, может быть ценным в качестве члена коллегиума ученых об искусстве, но это — не литературный критик.

Для чего Пушкин занимается наукой открывать красоты и недостатки? — Для того, чтобы служить путеводителем своим современникам. Он открывает красоты там, где неизощренный человек не может открыть красоту, он разоблачает недостатки там, где менее опытный глаз не увидит их, или может быть даже предположит достоинства.

Если критик стоит на одном уровне с писателем, с одной стороны, и с читателем — с другой, то на кой чорт собственно существует он и для чего он пишет? — Он ценен лишь тогда, когда он может раскрыть этому самому писателю или другому писателю глаза на эти красоты или недостатки. Он ценен постольку, поскольку он десяткам и сотням тысяч читателей, еще не искушенным и не созревшим, помогает произнести верное суждение и не только в области классового намерения писателя, но и в области действительной художественной эффективности его осуществления.

Но если так, если критик, ученый путеводитель по музею красот, будет таким чичероне, который рядом с художественными произведениями, т. е. произведениями, претендующими прежде всего на эстетическое волнение зрителя, обладающими известным эмоциональным зарядом, будет скучным голосом говорить о красотах и недостатках, он только помешает действию художественного произведения, и вероятно большинство голосов той ‘экскурсии’, которую он будет вести за собой, выскажется наконец за то, чтобы он удалился и представил бы им непосредственно соприкоснуться с авторами. Конечно если такой чичероне будет еще вдобавок и ‘красивым болтуном’, если он захочет на место существенных мыслей поставить всякие напыщенные метафоры, которые Пушкин так старался изгнать из всякой прозы, то это будет еще хуже.

Нет, настоящий критик — сам художник. Он особого рода художник, он рецептивный художник, он, так сказать, корифей публики или член хора как идеального представителя этой публики, он — сама публика, какой она должна была бы быть, он желанный и понимающий читатель, он проникновенный читатель, читатель то друг, то враг, но всегда великолепный судья. И чтобы не быть одиночкой, чтобы не оказаться при этом в оторванном авангарде, он должен уметь передать то дрожание своих нервов, тот трепет своего сознания, который он получает от художественного произведения, тот вторичный образ этого художественного произведения, в который входит и социальное его происхождение, и общественная его функция, и понимание того, чем же собственно оно, это художественное произведение, чарует.

Он должен уметь передать все это широчайшим слоям публики, вернее и точнее — своему классу, которому он служит как критик. И для этого он должен уметь превращаться из своеобразного рецептивного художника также и в своеобразного творческого художника. Его критические статьи, его критические лекции должны превращаться в своеобразные художественные произведения, — художественные потому, что и в них также найдены методы широчайшего и глубочайшего влияния на массы.

Ленин любил повторять фразу Базарова: ‘Друг мой, Аркадий, не говори красиво’.

Есть вещи, о которых слишком красиво говорить никак нельзя. Они сами по себе, в своей наготе, прекрасны. Одевать их еще какими-то разноцветными ризами и навешивать на них украшения — безвкусица. Мы хорошо знаем, что адвокатское красноречие, софистические приемы и ораторское искусство часто служат для затемнения истины. Все это так, но горе тому, кто сделает из этого такой вывод, что, осуждая красивую фразу, мы должны выбросить из критики меткость, яркость, страсть, волнение.

Прочтите сборник критических статей и заметок Пушкина. Разве здесь имеются такие ‘аркадьевски-красивые’ фразы, разве вы где-нибудь, когда-нибудь скажете, что Пушкин говорит слишком красиво, разве вам почудится где-нибудь, что он хочет не только представить вам товар лицом, но еще и с какого-то искусственного, казового конца, что это адвокат, который для того, чтобы победить противника, придумывает всякие ухищрения, пачкающие его в ваших глазах? — У вас никогда не было и не будет такого впечатления.

Впечатление необыкновенной ясности мысли, ясности вследствие адэкватной формы, вследствие богатства слова, вследствие гибкости фразы, вследствие полного впечатления естественности ее рождения, развития и стремления, — все это вы действительно здесь получите. Вы получите живую страстную речь, увлекательную до последнего предела, не лишенную при этом известной узорности.

Ленин например говорил не узорно, ему мало были свойственны какие-нибудь метафоры, но ораторское искусство было присуще ему в высочайшей мере. Его речь была действительно обнаженной, но обнажено было необыкновенно здоровое, гармоничное, целесообразное тело, каждое движение которого доставляло огромное удовольствие, вернее, при бессознательном огромном удовольствии, оно делало свое дело — убеждало.

Художественный критик может пользоваться и таким, так сказать, ‘спартанским’ методом изложения. Это высочайший идеал, его достигнуть труднее всего. Но он вполне законно может пользоваться и ‘афинским’ методом, которым пользуется Пушкин. Критика может быть естественным потоком мысли, кристаллизующейся в правильные и блестящие кристаллы, сверкающие разноцветными огнями, и в то же время — до дна естественной, ни на минуту не фальшивой, не фальшивящей, не становящейся на цыпочки, не потеющей над предельной метафоричностью.

Критик-художник, художник критики — это великолепное явление. Таким конечно был Белинский. Такими в лучших своих произведениях были и даже глубоко трезвые Чернышевский и Добролюбов. Таким в огромной мере был Герцен, когда брался за дело литературной критики. Такими всегда остаются великие писатели, когда они сами берут критику в свои руки. Таким в высочайшей мере был Пушкин, и здесь он дает свой незабываемый урок.