М. Н. Катков
Пушкин
Сочинения Пушкина. Издание П. В. Анненкова Спб., 1855. 6 томов, в 8 долю.
1
2
3
ПРИМЕЧАНИЯ
М. Н. КАТКОВ
Пушкин, Катков Михаил Никифорович, Год: 1857
Время на прочтение: 66 минут(ы)
Русская эстетика и критика 40—50-х годов XIX века / Подгот. текста, сост., вступ. статья и примеч. В. К. Кантора и А. Л. Осповата. — М.: Искусство, 1982.— (История эстетики в памятниках и документах).
Выпущенные места восстановлены по журналу ‘Русский вестник’, 1856, кн. 2
Какова бы ни была сама по себе наша литература, скудна ли или богата, она, слава богу, перестала уже быть несущественным и бледным отражением чужеземных явлений, глухим отзвуком случайно долетавших голосов, отдаленным и нередко бессмысленным последствием неусвоенных начал, в ней чувствуется присутствие собственной жизни, чувствуется внутренняя связь в ее явлениях, возникают направления по закону этой внутренней связи, есть свои образцы, свои господствующие начала, обозначается своя система, словом, общественное сознание у нас — ибо литература есть относительно общества то же самое, что сознание в отдельном человеке, — представляет собою хотя еще весьма юное, может быть, еще весьма слабое, но уже живое развитие, уже сложившийся организм.
Начала, господствующие над развитием нашей литературы, справедливо обозначаются именами тех из ее деятелей, которые вносили в нее новые направления, сообщали ей новое движение и потому имели особенное влияние на умы, на сознание и, следовательно, на жизнь, потому что человеческая жизнь нераздельна с сознанием. К этим многозначительным именам в нашей литературе принадлежат имена Пушкина и Гоголя.
Новые издания их сочинений1 оживили воспоминание об них, и из прошедшего, хотя и очень близкого, но все же прошедшего, ввели их снова в среду настоящего, снова раздалось их знакомое слово, снова испытываем мы их действие и оцениваем их значение.
О Пушкине много суждений было высказано прежде, много говорено и теперь по поводу издания его сочинений2. Ему посчастливилось еще и в том отношении, что он нашел для своих сочинений столько же добросовестного и тщательного, сколько и даровитого издателя, который положил на свой труд много сил, внес в него много ума, проницательности и вкуса. Биографические материалы, собранные г. Анненковым, и примечания его к сочинениям Пушкина много способствуют к уяснению его деятельности и значения.
При оценке Пушкина всегда возникали в нашей литературе эстетические толки. Многое этими толками было уяснено, многое также было запутано, а потому мы считаем себя некоторым образом вправе коснуться вопросов эстетики и высказать несколько общих мыслей, прежде чем приступим к ближайшей характеристике нашего поэта. По нашему мнению, понятия об искусстве требуют у нас некоторого пересмотра, и мы попытаемся в кратком очерке коснуться главных пунктов.
Стремление к самостоятельности, замечаемое в нашей литературе, равно как и в нашем обществе, есть явление бесспорно очень утешительное. Мы начинаем мыслить, не озираясь робко по сторонам, не перебирая бережно и бессмысленно последков чужой мысли, не повторяя с подобострастием фраз и слов без ясного сознания того, что ими выражается. Действительно, пора уже нам говорить и действовать на свой собственный счет, из собственного капитала.
Итак, мы радуемся этой потребности доходить до всего своим умом. Без этого условия ничто не может пойти нам впрок, но все же это только отрицательное условие. Наш приятель, судья Тяпкин-Ляпкин, также доходил собственным умом до своих глубокомысленных теорий о происхождении вещей. Однако никому из нас не было бы лестно сопутствовать этому мыслителю, и да будет почтенный образ его полезным предостережением для многих.
Нередко случается нам слышать и читать решительные приговоры о целых системах человеческого разумения, над которыми работали великие умы в течение веков и которые самыми погрешностями своими были плодотворны. Можно не знать их и идти своею тропинкой, добывая понемногу собственным трудом хотя бы даже то, что уже давным-давно добыто: самостоятельность труда сообщит и малому, неважному, давно известному результату новую свежесть и даже важность. Понятие, которое добываем мы сами из первых материалов, будет всегда содержать в себе нечто новое. Особенность материалов, из которых понятие выработано, будет более или менее ощутительно в нем и придаст ему силу и значительность. Только такое понятие и может быть легко и плодотворно употребляемо нами в наших суждениях, только такое понятие окажется истинною силою, которою упрочивается наше господство над известным кругом предметов. Общие теории и системы мышления, составляющие богатство и силу человеческого разума, добывались при таких условиях и при таких же только условиях могут быть поняты и усвоены. Итак, кроме доброго слова, ничего нельзя было бы сказать о стремлении добывать собственным трудом свои понятия и мыслить своим умом. Основательна была бы и соединенная с таким положительным стремлением полемика против схоластического бесплодия, против готовых формул и общих мест. Но необходимо требуется, чтобы эта полемика не была слепою, чтобы критик знал, о чем говорить, и направлял свои удары куда следует, чтобы он не бросал камней в небо, по крайней мере из опасения попасть ими в свою голову.
Так, например, из разных критических уголков раздаются весьма часто укоры против теорий и философии. ‘Нам надоели, кричат эти господа, мертвые определения! Долой все эти формулы, все эти умозрительные идеи, все эти отвлеченные определения! Пора теорий миновала безвозвратно’3-4. И затем начинают сами созидать свои теории, творить свою философию, которая, конечно, не имеет ничего общего ни с какими идеями, ни с каким умозрением.
Мы не хотим называть имен и готовы с полным беспристрастием отдать должную справедливость тем из наших критиков, в которых нельзя не заметить несомненных признаков дарования. Мы готовы сочувствовать им во многом добром, готовы сочувствовать даже в основе тех побуждений, которые при неосмотрительности завлекают их в промахи и крайности. Они правы, вооружаясь против отвлеченных формул, но, к сожалению, забывают только, что в этих мертвых формулах никто, кроме их самих, не виноват, что предмет их справедливого неудовольствия — недостаток их же собственной мысли. Мы поздравляем их с прекрасным свойством живых и бодрых натур, в которых возбуждается нетерпеливая и страстная реакция против всего мертвого, против всякого застоя и всякой косности. Но мы желали бы, чтобы с этою реакциею соединялось сознание, в чем и от чего зло.
Увы! то явление в нашей литературе, которым вызвано у нас вышесказанное замечание, есть только один из самых мелких и неважных случаев явления всеобщего, непрерывно и в колоссальных размерах происходящего в истории человеческого разумения. Параллельно с ходом какого-либо великого дела возникают в умах представления об нем, нередко противоположные существу того, что ими знаменуется. Раскрываясь в живом сознании, они сами приобретают действительность, образуют свою историю, независимую от хода самого дела. С течением времени господствующие представления начинают колебаться, возникает противодействие, против явлений сознания употребляются все орудия сознания: и разъединяющий анализ, и сила насмешки, и страсть гнева. Идолы падают, и люди думают, что с ними падает дело. Но часто бывает так, что самое дело, овладевая все более и более умами, независимо от тех представлений, которые заслоняли его, возбуждает против них реакцию, оно-то под другими именами и под другими представлениями вооружает умы против несоответственных о себе представлений и заставляет служить себе своих противников, которые иногда бывают вернее ему и ближе к нему, чем его защитники.
Но возвратимся к нашему вопросу. В нашей критике по поводу Пушкина часто слышалось возражение против будто бы ошибочной теории, которая учит, что искусство должно иметь свою цель в самом себе5. Это положение в своей отвлеченности и отрывочности может быть всячески понимаемо. Мы слышим слова, и первые, какие случились в уме нашем, понятия являются на зов, выходит смысл, которого мы сами бываем единственными виновниками, смысл смутный, сбивчивый и близкий к бессмыслице. Из уважения к авторитету теории мы благоговеем перед собственною бессмыслицею, потом начинаем тяготиться ею, наконец, чувствуем пресыщение, вспыхиваем гневом, сбрасываем с себя иго и потом, как люди опытные, насмешливо отзываемся о системах, к которым будто бы прежде принадлежали, но от которых счастливо наконец отделались. Мы точно двинулись вперед, потому что вышли из ложного положения, но не относительно самого дела, от которого не могли уйти, потому что никогда к нему не подходили. Отрывочные, на лету схваченные фразы, возбуждавшие в нашем уме смутные и бесплодные движения, — вот вся наша философия. Порадуемся, что от нее освободились, но будем видеть в ней не более как наш же собственный, хотя и невольный, грех и с тем вместе освобожденною и здоровою мыслию почтим истинное разумение и будем стараться приблизиться к нему, начиная мыслить собственным умом.
Искусство должно иметь свою внутреннюю цель, как имеет ее все на свете. Это общий закон всякой организации, всякого самостоятельного существования, всякой деятельности, условленной природою человеческою. Говорите, что хотите, но не отнимайте у искусства его права на существование, sa raison d’etre. Неужели в самом деле эта богатая и великая сфера человеческой деятельности, сфера, в которой проявлено столько сил и гения, неужели она лишена своего внутреннего закона, неужели ей не дано начала самоуправления, самобытности и независимости? Неужели явления в этой области возникают только по посторонним поводам и требованиям? Итак, незачем говорить нам об искусстве, есть только случайно возникающие там и сям различные явления, которым даем мы, по некоторым общим признакам, общее название произведений искусств. Одни из этих произведений вызываются нуждой, другие — праздным досугом, и вот для бедного поэта, чтобы не попасть в скоморохи, не остается иного убежища, как поступить в служители благочиния.
О старый мыслитель Италии, не это ли твои corsi ricorsi {Приливы и отливы (итал.).}6? Неужели мы возвратились к тем же воззрениям, от которых почитали себя совершенно освобожденными? Как доблестно и с какой энергиею бились мы против этих обветшалых воззрений, возникших в те времена, когда искусство не имело для мысли никакого существенного интереса! И вот опять, с другой стороны приходим мы сами к тому же! От тех романтических бредней о значении художника, которые еще не очень давно стояли таким туманом в нашей литературе, от всех этих красноречивых и горячих толков о художественности, толков, которые проводили столь резкую границу между так названными произведениями беллетристики, не имеющими самостоятельного значения, и произведениями художественными, пред которыми благоговейно преклонялись колена, от всего этого осталось в наших критиках лишь чувство пресыщения, и они готовы теперь ставить художнику в вину художественность его произведений. Пушкин подвергся укору за то, что оставался верен целям искусства. Его восхваляют как художника, но укоряют за то, что он был исключительно художником.
Пушкин, говорят критики, был в нашей литературе художником по преимуществу, он первый внес в нее истинное начало поэзии7-8, но зато он и был только художником, только поэтом. Повинуясь влечению своей природы, он подчинил себя вполне этой теории, предписывающей искусству не знать иной цели, кроме цели искусства. Ему бы только уловить красоту явления, только начертить изящный образ, только передать ощущение в живой прелести стиха9. Он был эхо, которое отзывается на все безразлично и бесстрастно, так он и понимал свое назначение как поэта. Он сам высказал свою теорию искусства в знаменитом стихотворении своем ‘Чернь’10. С презрением и негодованием отталкивает поэт эту, как он выражается, ‘тупую чернь’, этот ‘непосвященный и бессмысленный народ’, который собрался просить у него слова поучения. В стихотворении Пушкина последнее слово осталось, конечно, за поэтом. Но критики становятся на противную сторону и, разумеется, удерживают за собою последнее слово, повторяя и разбирая то, что высказано в стихотворении от лица черни.
Читатели, может быть, не посетуют на нас, если мы начнем несколько издалека, чтобы по возможности уяснить спорное дело.
Пушкин не был теоретиком. Но действительно с течением времени его художественная деятельность достигла до самосознания, которое выразилось в нескольких прекрасных стихотворениях. Эти стихотворения, при всей свободе своей формы, при всем отсутствии догматического характера, заключают в себе намеки на теорию искусства, которую легко извлечь из них.
Бывало, говорилось у нас, что деятельность художника совершается бессознательно. Об этом вопросе также велись в нашей журналистике горячие толки11, которые, как кажется, кончились таким же чувством пресыщения, как и прочие эстетические толки у нас. В самом деле, при дальнейшей опытности, при большей зрелости понятий трудно было оставаться в наивной уверенности, что художник в минуту вдохновения обмирает, как пифия или как ясновидящий в магнетическом усыплении, и что устами его вещает посетившая его чуждая сила. Мы весьма основательно убедились, что такое понятие о вдохновении художника совершенно нелепо, что состояние творчества есть состояние здравого и трезвого духа, что художник, как и мыслитель, сохраняет в минуту деятельности всю свою умственную свободу, и что даже, напротив, такая минута есть в человеке состояние высшей внутренней ясности. Теперь, кажется, мы уже не признаем никакой особенности в состоянии умственного творчества и самое слово ‘творчество’ употребляем только по навыку, не придавая ему никакого особенного значения, а учение о бессознательности творчества относим к пустому хламу наших прежних романтических бредней. Но и здесь мы ошибаемся, и здесь повторяется вышеуказанное нами явление. Сами сочинив нелепую бессознательность в искусстве, мы потом слагаем всю вину на философские теории, которые никогда этому не учили.
Поэзия есть прежде всего одна из форм нашего сознания. Это особого рода мышление, это умственная деятельность. Но чем могущественнее овладевает нашею душою какая-либо мысль, чем с большею энергиею предаемся мы какому-либо делу, тем менее остается в нас места и сил для всякой другой мысли, для всякой посторонней деятельности. Если бы с развитием одного дела современно происходило в нас другое дело, то ни одно не могло бы происходить с тою силою, свободою и правильностию, какие требуются для полного успеха. Одно возмущало бы и ослабляло бы течение другого, и мы бы несчастным образом двоились между ними. Это общий закон, который находит себе только частное приложение относительно художественного творчества. Развивая мысленно ряд представлений, поглощающих все наше внимание, мы не можем в то же время развивать другие ряды, не отнимая жизни и силы у первого. Возникший в нас замысел дает нашему уму и всей нашей внутренней организации соответственное настроение, смотря по глубине и силе замысла, весь внутренний мир, все хранящееся в нашей душе разнообразие мыслей, представлений, чувствований располагается так, чтобы входить в систему начавшегося развития и занимать в ней определенное назначение. Когда Шекспир создавал своего Отелло и развивал в своем воображении сцены его безумной ревности, это чувство, более или менее знакомое сердцу поэта, поднималось тогда в душе его не как собственная страсть, но как свободное представление, со всеми особенностями своей природы и своего проявления, и вселялось в страшного мавра и оживляло его мрачный образ, оно не могло бы тогда развиться как собственная страсть, а если бы возник к тому повод, то создание поэта по необходимости должно было бы прерваться. Не только подобные посторонние возбуждения со стороны действительности могут вредить внутреннему делу, но также и всякое другое внутреннее дело, а равно и новый акт сознания, который следил бы за первым. Вдохновение творчества не только не чуждо сознания, но есть, напротив, самое усиленное его состояние. Человек в этом состоянии весь становится созерцанием, внутренним зрением и слухом. Но чем сильнее такое состояние, тем менее бывает возможным, современно с ним, другое подобное состояние. Мы не можем сосредоточить наши понятия для того, чтобы наблюдать за сильною внутреннею работою в самый момент ее развития, не можем не потому только, что нам недостало бы материальных сил, но потому преимущественно, что не будет у нас свободных нравственных сил для новой работы, не будет в нашем распоряжении тех умственных способов, тех понятий, которые были бы для нее необходимы, но которые заняты более или менее близким отношением к начавшемуся делу. Они не могут вступить в те сочетания, которые требовались бы для нового дела, не нарушая целого настроения нашей души. Отдавать себе отчет в общих законах своей деятельности требует особой деятельности, нового плана, нового настроения и своего времени.
Итак, вот она, эта пресловутая бессознательность художника! Это не бессознательность, а цельность сознания и нисколько не составляет исключительной принадлежности искусства в теснейшем значении этого слова. Это общее условие всякого рода деятельности, которая творчески совершается в человеческом духе, и творчество в этом смысле нимало не есть принадлежность людей, слагающих стихи, сочиняющих повести или драмы или занимающихся живописью, оно равно относится и к ученому, к инженеру, и даже к математику, которого, бывало, ставили во враждебные отношения к поэту.
Но внутренние состояния наши проходят и хранятся в памяти. То, что было невозможно при настоящем развитии, становится возможным относительно прошедшего. Ряд подобных состояний, как состояний прошедших, является нам простым воспоминанием, простыми представлениями, и мы образуем из них те общие представления, в которых сосредоточивается для нас их значение, их сущность, их понятие.
Перейдем теперь к тому, как наш поэт разумеет значение своей деятельности.
В одном из позднейших своих стихотворений (1831 года) Пушкин сравнил поэта с отголоском.
Ревет ли зверь в лесу глухом,
Трубит ли рог, гремит ли гром,
Поет ли дева за холмом —
На всякий звук
Свой отклик в воздухе пустом
Родишь ты вдруг.
Ты внемлешь грохоту громов,
И гласу бури и валов,
И крику сельских пастухов —
И шлешь ответ,
Тебе ж нет отзыва… Таков
И ты, поэт!12
Без сомнения, Пушкин не имел в виду выразить этими стихами полное значение поэта. Оно, как видно, родилось у него мгновенно и навеяно мимолетным настроением. Может быть, хотелось ему только выразить под общим представлением поэта случайное чувство личного одиночества и недовольства. Действительно, эта безотзывность на голос поэта, эта исключительность его положения в мире, как существа, которое, откликаясь на все, остается само без отзыва, все это было бы чертою слишком хитрою и искусственною в общей характеристике поэта. Вообще эта аналогия с отголоском не очень богата и немного хромает, но тем не менее она намекает на весьма характеристическое, хотя вовсе не исключительное, значение поэта.
Существенный смысл сравнения, по нашему мнению, заключается в призвании поэта постигать и воспроизводить все явления жизни. Мы удержим только этот общий смысл и посмотрим, что в нем содержится.
Обыкновенно во главу поэзии полагается красота, как целью знания поставляется истина. Но это также принадлежит к числу грубо понятых формул. Прекрасное, конечно, входит как существенная черта в характеристику искусства, но в основание его должны мы положить то же, что и в основание познающей мысли, — истину. Истина есть первая и необходимая основа всякой поэзии, истина есть также внутренняя цель ее, как и цель знания, она-то дает искусству значение существенное, великое, благодаря ей-то искусство есть нечто необходимое в общей экономии человеческого духа. Наконец, скажем более, скажем решительно, поэзия, в сущности, есть то же самое, что и познающее мышление, то же, что знание, то же, что философия, и разница от них только предметами и способами постижения13.
Как ни странным покажется такое сближение поэзии с знанием, поэзии, которая по обыкновенным понятиям почитается совершенною противоположностию строгой мысли, обрекшей себя на служение истине, но мы твердо стоим на своем положении. Поэзии отводят область воображения и фантазии, знанию область разума: все это большею частию только слова, произносимые без мысли.
Но, возразят нам многие с удивлением, поэзия есть вымысел, в поэтических произведениях изображаются вымышленные лица и события и даже в исторических романах гораздо более выдумки, чем правды. Какое же тут знание, какая истина?
Однако ж кто не говорит об истине и правде, как главных достоинствах поэтического вымысла? кто не требует от поэта знания человеческого сердца? кто не отличает пустых выдумок праздного воображения от возвышенных произведений искусства, в которых черпаем мы великие идеи, богатство опыта, которые расширяют наш умственный горизонт и открывают перед нашим изумленным взором глубокие и сокровеннейшие стороны жизни?
Итак, высказанное нами положение о существенном сродстве поэзии и знания, о истине как ее главной цели вовсе не должно казаться слишком странным даже во мнении тех, кому бы оно с первого раза и показалось странным.
Поэзия, в истинном смысле, есть познающая мысль, направленная на все то, что неподвластно отвлеченному мышлению. Это бесконечное разнообразие жизни, эта неисчислимая полнота существований, этот мир души человеческой, незримый, но столь же действительный и столь же неистощимый в своих явлениях, как и видимый мир, этот мир человеческих отношений и сил, которые непосредственно действуют в них и управляют ими, — все это требует постигающего понятия, все это также должно быть предметом ясного и для всех выраженного, знания, и это познание от начала века ведется в том, что мы зовем художеством и поэзиею.
Знание в том, что мы зовем наукой, и знание в том, что мы зовем поэзией, различаются между собою так: первое имеет в виду отвлеченное, общие отношения предметов, собирая во множестве частные явления, первое не обращает внимания на индивидуальные их отличия, сосредоточивается в них исключительно лишь на понятиях родовых и высказывает общие положения как законы природы, последнее, напротив, направлено к тому, что брошено первым как случайное, к тому, на что первое не хочет и не может обратить внимания. Но и в этом отношении противоположность между знанием в теснейшем смысле этого слова и поэзией не есть нечто существенное и непременное. Есть сферы познания, в которых оно сближается с поэзией. Это именно те сферы, где мышление слагает с себя, говоря схоластическим термином, дискурсивный характер и принимает характер созерцания, где оно не состоит в сочетании отвлеченных понятий, но относится также к индивидуальному, как в истории или в возвышенных сферах философского разумения, где мысль имеет перед собою всеобщие и потому также индивидуальные, единственные начала.
Мы коснулись отношения поэзии к миру нравственному, к миру человеческому. Художник есть истинный естествоиспытатель в этом мире. Он производит в нем самые разнообразные наблюдения, которые не уступают в богатстве наблюдениям науки. И здесь вновь встречаем сближение поэзии с наукой. Тот же самый процесс совершается в уме мыслителя, извлекающего из бездны частных фактов так называемый всеобщий факт, или закон природы, как и в художнике, когда в нем из тысячи схваченных особенностей вырабатывается общий тип, характеристический образ. Разница происходит от свойства предметов, на которые направлена деятельность того и другого. Наблюдения, производимые в мире человеческой свободы, не могут соединяться с теми внешними приемами, с теми искусственными орудиями, которые составляют предмет особого изучения и к которым естествоиспытатель прибегает для сообщения видимой точности своим выводам. Зато, с другой стороны, естествоиспытатель имеет дело с письменами, которых смысл неясен ему непосредственно. Явления природы предстоят ему как голые, внешние факты и получают значение, говорят уму лишь в той мере, в какой вырабатываются из них отвлеченные признаки или логические формулы законов природы. Поэзия относится большею частою к таким явлениям, смысл которых непосредственно сказывается в нашем сердце, в нашем нравственном чувстве, в нашем самосознании, она относится преимущественно к человеческому миру, в котором явления сами чувствуют себя. Все внешнее в этом мире находит себе непосредственное истолкование во внутреннем, которому служит знаком. Природа внешняя входит в ведение поэзии лишь по своему отношению к человеческому миру, поэзия знает ее в отражении человеческого чувства, в уподоблении явлениям внутренним, во взаимодействии с человеческою волею, знает ее как окружение, как сцену жизни и событий. Далее, руководствуясь чувством внутреннего, она вносит в соответственные явления природы психические настроения. И здесь истинная поэзия не есть пустая выдумка или реторическая фигура. Конечно, в поэзии, как и вообще в языке, уподобления служат способом выражения и логическою ступенью в развитии понятия, но в основании этой потребности сближать внутренние явления с внешними таится глубокое чувство существенного сродства между ними. Во всем внешнем есть свое внутреннее, и поэтический взгляд угадывает это внутреннее по аналогии с душою человеческою. Поэзия открывает нам вдохновенное прозрение в глубины космической жизни, сходясь здесь снова с философскою мыслию.
Наука, обобщая явления, группирует их по логическим отношениям, извлекает их из тех бесчисленно разнообразных связей, как существуют они в действительности, наука тщательно уединяет свой факт, возводя его в понятие, индивидуальности служат для нее только веществом анализа, она сыплет и льет их в свои реторты, добираясь только до элементов, чтобы потом разбирать и читать посредством этой азбуки сложные сочетания явлений. Мысль художника держится на понятиях видовых, которым непосредственно подчинено разнообразие индивидуальности. Вид, по терминологии греческой философии, есть то же, что идея, оба речения в греческом языке одного происхождения и употреблялись мыслителями одно вместо другого. Мысль художника остается, таким образом, на рубеже между отвлеченною общностью и живым явлением. Факт, событие не исчезает для него в общем законе. Он повествует, изображает, выводит живые лица на сцену. Хотя художественная мысль также обобщает явления, также соединяется с отвлечением, однако художественное обобщение не разрушает индивидуальности явления, оно только возводит его в тип. Плод художественного познания есть факт, удержанный во всей своей индивидуальности, но высвобожденный из путаницы случайностей, с которыми в действительности является для простого глаза. Факт в художественном понятии сохраняет всю свою жизненность. Художественное обобщение есть не что иное, как уразумение всего случайного в предмете. Черты характера, моменты действия, подробности события, выражение душевного состояния — все в произведении истинно художественном должно быть запечатлено внутреннею необходимостию, все должно быть проникнуто своим значением, все должно иметь свое достаточное основание, и всякая частность должна находиться в ясном отношении к своему целому, так чтобы все было вместе и живою действительностию и понятием.
Признак красоты или изящного, придаваемый искусству, относится столько же к свойству художественного сознания, сколько к его выражению, к исполнению его замысла. В художественном созерцании явления жизни достигают возвышенной области разума и дают ему в себе место проявиться, почувствоваться, сказаться. Тут-то рождаются эти идеалы, исполненные жизни и вместе проникнутые всеобщим, всемирным значением.
Все дело идеализации состоит лишь в том, что данное качество освобождается в уме художника от всех тех стеснений, которым подвергается оно в действительности. Разум и есть не что иное, как возможность полного и беспрепятственного раскрытия всякой вещи, как она должна быть, на свободе от всех возмущений со стороны бесчисленных развитий, совершающихся в действительности параллельно с нею. Когда в сознании нашем представляемое дело достигнет такой свободы и чистоты раскрытия, тогда сознание принимает то свойство, которое называем мы разумом.
Но довольно об этом. Часто будут представляться нам случаи подробнее и основательнее говорить как об этом, так и о многом другом, теперь достаточно этих намеков, в которых мы старались столько же быть краткими, сколько и ясными.
Не мешает, однако, коснуться еще одного вопроса, исключительно относящегося к поэзии как к искусству слова и очень важного для характеристики Пушкина.
Не совсем легким может показаться применение всего нами сказанного ко многим поэтическим произведениям, главное достоинство которых заключается в прелести стиха, в очаровании слова. Не сам ли Пушкин говорит об этой ‘прелести стихов’14 как об одном из прав своих на благодарность потомства? Какое же соотношение имеет изящество выражения с целию, поставляемою нами для художественной деятельности? Эти мелкие, игривые стихотворения, в которых не раскрывается ничего определенного, как подойдут они под то строгое понятие, которому решились мы подчинить разнообразную область искусства? Что найдем мы в подобных произведениях, кроме красоты выражения, а между тем куда же отнесем их, если не к поэзии?
Этим вопросом мы касаемся другой стороны художественной деятельности, стороны исполнения. Художественная мысль вступает в борьбу с веществом, чтобы овладеть им и выразиться в нем для всех и каждого. Борьба эта имеет свою историю, и внешняя сторона художественной деятельности образует свою сферу и приобретает свою важность. Вещество, покоряемое художественным целям, требует особого изучения, оно поддается лишь сильной руке, и то постепенно, в течение времени. Каждое торжество в этой борьбе передается от поколения к поколению и служит условием новых успехов, мало-помалу для каждого искусства возникает своя особая наука, своя опытность, равно как и при каждой науке для изложения ее содержания образуется особое искусство, своего рода также наука. В эпоху полного развития искусства составляется кодекс установленных правил, утвердившихся приемов и способов техники. Это общие места, готовые фразы искусства, то же самое, что и те готовые формулы речи, которыми наделяет нас общее образование и которые употребляем мы без всякого собственного в них участия. Но в истории искусства останутся навсегда великими памятниками те произведения, в которых первоначально одержаны гением победы над непокорною силою вещества. Что впоследствии становится легким и незначительным, что становится общим местом, то в этих первоначальных выражениях является высоковажным, свежим и оригинальным. Часто вся сила замечательного дарования расточалась на эти первоначальные победы и ничего другого не завещала потомству, кроме выражений, означенных ею и навсегда покоренных художественному сознанию.
Все сейчас сказанное имеет особое значение относительно поэзии в теснейшем смысле этого слова. В истории нашей литературы мы можем указать на несколько даже не стихотворений, а стихов, справедливо замеченных критикою как несомненные доказательства истинно художественного дара, который ничем столько не ознаменовал себя, как этими первыми победами, одержанными над языком. Ломоносова мы должны были бы признать истинным художником, если бы он не написал ничего, кроме известной оды, выбранной из книги Иова, и, например, следующих стихов в ней,
Кто море удержал брегами
И бездне положил предел,
И ей свирепыми волнами
Стремиться дале не велел?
Покрытую пучину мглою
Не Я ли сильною рукою
Открыл и разогнал туман
И с суши сдвигнул Океан?15
Поэт есть образователь языка, и эту образовательную силу черпает он в постижении духа и средств языка. Язык не есть просто материал, как глыба мрамора или как краски, самый звук не есть в нем главное, так что даже благозвучие стиха не столько состоит собственно в звуках, сколько в особом движении, в особом сочетании речений, в особом последовании соединенных с ними представлений и настроений. Прочтите иностранцу самое по вас благозвучное стихотворение, поверьте, он не отличит его от самого неблагозвучного, которое вы потрудитесь прочесть ему вслед за первым, кроме разве страшной и умышленно подобранной какофонии. Нас очаровывают в этом благозвучии разгаданные тайны языка. Художник овладевает, если позволено будет так выразиться, индивидуальностию языка. Выскажемся несколько яснее. Каждое речение, кроме своего общего значения, или понятия, которым оно совпадает с соответственными речениями других языков, есть нечто само по себе существующее, нечто индивидуальное, имеющее свою историю и хранящее в себе следы разных положений, в которых случалось ему находиться. Художественное чувство относится к слову не просто как к понятию, но вместе как к факту, как бы к особой оживленной сущности, запечатленной своим прошедшим, имеющей свои воспоминания и свои притязания. Речение, которое по своему общему значению могло бы годиться для того или другого употребления, не будет употреблено художником, если окажется к тому препятствие в исторической судьбе слова, в его положении, в тех мелких и едва заметных сочетаниях, с которыми оно неминуемо является в чутком уме.
Истинный поэт есть великий знаток языка, хотя бы и не учился никакой грамматике, и в поэтических произведениях раскрываются перед нами тайны слова и ощущается тот дух, тот строй сознания, который составляет его основу в данное время народной жизни и образования.
Перейдем теперь к другому, весьма важному вопросу, который возник в нашей литературе по поводу Пушкина.
Мы старались показать, что самая первая и существенная цель искусства есть истина, что поэзия может и должна быть понимаема как знание, что красота художественных произведений есть лишь особое свойство этого знания и основана на истине. Но, спросят нас, должно ли искусство ограничиваться одним теоретическим значением или оно должно иметь также и практическое значение? Этот вопрос внушил самому Пушкину известное стихотворение ‘Чернь’, о котором привелось нам упомянуть выше.
В этом стихотворении ясно заметно развитие темы, заметна некоторая диалектика, возвышение тона и мысли. Чернь сначала говорит следующее о поэте:
Зачем так звучно он поет?
Напрасно ухо поражая,
К какой он цели нас ведет?
. . . . . . . . . . . . . . .
Как ветер, песнь его свободна,
Зато, как ветер, и бесплодна:
Какая польза нам от ней?
Вопрос в этих словах касается самого существования искусства, как и вообще всего, что не имеет внешней цели, что посвящено бескорыстному удовлетворению высших потребностей человеческой природы. Поэт выражает это в резких стихах:
Ты червь земли, не сын небес,
Тебе бы пользы все — на вес,
Кумир ты ценишь Бельведерский,
Ты пользы, пользы в нем не зришь.
Но мрамор сей ведь бог!.. так что же?
Печной горшок тебе дороже:
Ты пищу в нем себе варишь.
Следующее затем возражение черни принимает более сериозный характер. Она не отрицает высших даров и призваний, но требует, чтобы ‘небес избранник’ употреблял свой дар во благо ближнего, чтобы он исправлял сердца собратьев.
Гнездятся клубом в нас пороки:
Ты можешь, ближнего любя,
Давать нам смелые уроки,
А мы послушаем тебя.
Требования, по-видимому, весьма честные и законные. Но поэт с новою силою гремит против черни. Он отрекается от возлагаемой на него обязанности, он не думает, чтобы ‘глас лиры’ мог оживить ‘каменеющих в разврате безумных рабов, которые противны ему, как гробы’. Негодование поэта оправдывается тем, оттенком, который придан увещательной речи, вызывающей его на подвиг исправления сердец. Чернь исчисляет свои пороки вовсе не с тем чувством, которое жаждет исправления. Этот заключительный стих:
А мы послушаем тебя, —
показывает ясно, что шумливые требователи морали в поэзии очень удобно могут оставаться при своих пороках и желали бы только в воображении поиграть добродетелью. В человеке самом испорченном долго еще сохраняется потребность как-нибудь восстановить в себе равновесие между слишком сильным злом и слишком слабым добром. Не имея ни охоты, ни силы бороться со злом в своем сердце и побеждать наклонности воли, он хочет по крайней мере дать в своем воображении полный простор добру. Отъявленный негодяй толкует иногда с большим чувством о чести и добродетели, и не всегда это бывает лишь одним лицемерием. Поэт, конечно, должен отказаться от такого служения и заключает свою речь исповедью своего истинного призвания:
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.
Исповедь красноречивая и сильная! Мы не должны, однако, привязываться в ней к каждому слову или, с другой стороны, видеть в этом лирическом движении точное выражение эстетического закона. Мы согласны, что в общей исповеди поэта выразилась невольно личность самого Пушкина, особенность его природы и дарования. Но основной смысл этих стихов, что бы кто ни говорил, очень верен. Да! мы не имеем никакого права требовать чего-либо от искусства свыше того, что высказывается этими немногими словами, определяющими призвание художника. Если вдохновение не есть пустое слово, то что же иное может означать оно здесь, как не творческое созерцание жизни и истины? Не есть ли это то благодатное состояние, более или менее испытанное каждым, в которое как бы мгновенно озаряется светом наш ум, раскрывается круг наших обычных представлений и принимает в себя нечто новое, сильно и животворно действующее на наше сознание? Коснется ли наша мысль живой сущности явлений, очнется ли в душе нашей какое-либо скрытно действующее начало и внезапно озарится сознанием, обозначится ли вдруг в живом образе или звуке наше внутреннее настроение, или, может быть, после долгих исканий мысль найдет свое слово, цель свое средство, развернется ли перед нами, в существенных очертаниях, но во всей полноте жизни, мир разнообразных явлений: все подобное есть дар вдохновения, которое хотя не есть исключительная принадлежность художника, но без которого невозможна истинная поэзия. Творческое воспроизведение действительности в сознании — вот вдохновение художника, вот цель и задача его.
Приведем здесь, кстати, рассказ Пушкина о первых испытанных им минутах еще юного вдохновения:
…Яркие виденья
С неизъяснимою красой
Вились, летали надо мной
В часы ночного вдохновенья.
Все волновало нежный ум:
Цветущий луг, луны блистанье,
В часовне ветхой бури шум,
Старушки чудное преданье.
Какой-то демон обладал
Моими играми, досугом,
За мной повсюду он летал,
Мне звуки дивные шептал,
И тяжким пламенным недугом
Была полна моя глава,
В ней грезы чудные рождались,
В размеры стройные стекались
Мои послушные слова
И звонкой рифмой замыкались…16
Как живо и истинно переданы в этих словах первое развитие поэтического дара, эти первые разнообразные впечатления бытия, которые в поэтической душе возбуждают сродную себе игру представлений и находят в них свое выражение, наконец, этот пламенный недуг, эта неодолимая потребность осилить внутреннюю тревогу пробудившейся души и дать ей выражение!
Приведем в заключение пиесу, принадлежащую к зрелой эпохе Пушкина, пиесу, в которой он еще раз возвращается к значению поэта и которая великолепно дополняет взгляд Пушкина на свое призвание.
Поэт! не дорожи любовию народной.
Восторженных похвал пройдет минутный шум,
Услышишь суд глупца и смех толпы холодной:
Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.
Ты царь: живи один. Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требуя наград за подвиг благородный.
Оне в самом тебе, ты сам свой высший суд,
Всех строже оценить умеешь ты свой труд,
Ты им доволен ли, взыскательный художник?
Доволен? Так пускай толпа его бранит
И плюет на алтарь, где твой огонь горит,
И в детской резвости колеблет твой треножник17.
Но возвратимся к вопросу о практическом значении искусства.
Вопрос о пользе был некогда неизбежным предисловием ко всякому делу. Потом, когда заговорили о самостоятельности каждого дела, проистекающего из существенной потребности человеческой природы, подобные предварительные трактаты о пользе подверглись осмеянию. Но вопрос о пользе может иметь более глубокое значение, не заслуживающее осмеяния. Все в мире связано между собою, все действует одно на другое, и потому все может быть взаимно полезно или вредно. Но, с другой стороны, действовать успешно может только то, что достаточно сильно и зрело в самом себе. Каждая вещь имеет свое назначение и становится способною действовать лишь в той мере, в какой удовлетворяет внутреннему закону своего существования. В человеческом мире должны мы признать то же самое. Каждая деятельность хочет иметь свой корень, свою область и требует самостоятельного развития. Она должна прежде сама развиться и лишь потом может оказывать влияние на все прочее. Хотите ли вы утолить голод или жажду: вы возьмете зрелый плод, а гнилой или незрелый будет бесполезен вам. Хотите ли пользы от науки: дайте ей полный простор, дайте возможность, чтобы умственные силы могли быть преданы ей вполне, так чтобы она образовала великий и живой организм, чтобы каждая существенная цель в ней достигалась достижением многих других посредствующих целей и чтобы каждая из таких посредствующих целей могла стать предметом особых стремлений и могла образовать свой мир. Не спрашивайте, зачем то и зачем другое, не говорите о бесполезности той или другой части: знайте, что за каждую часть отвечает целое, а целое возможно лишь при полном и решительном развитии каждой части.
Вы хотите, чтобы художник был полезен? Дайте же ему быть художником и не смущайтесь тем, что он с полным усердием занят изучениями и приготовлениями, которые имеют своею единственною целью дело искусства. Когда дело исполнится, когда оно явится на свет, оно непременно окажет влияние на все стороны человеческого сознания и жизни, и окажет тем сильнейшее влияние, чем более будет соответствовать условиям своей внутренней природы. Не говорите: что толку в этих прекрасных линиях, в этих образах и звуках! Какая польза нам от этого? Мы не будем отвечать на эти вопросы резкими словами поэта, не будем также распространяться о важности внутренней цели искусства, о том, что минуты этого вдохновенного созерцания идей и жизни сами по себе драгоценны, прямее и примирительнее будем отвечать этим суровым искателям пользы. Правда, скажем мы им, люди призваны в мир не для одного спокойного созерцания, мы должны действовать и участвовать в великих битвах жизни, каждый по силам и средствам своим, все в человеческом мире стремится и действует, все в напряжении и борьбе, так! мы не будем терпеть, чтобы силы, столь нужные для действия и борьбы, замыкались в неприступной ограде и пребывали там в блаженном созерцании, бесплодно для всего окружающего. Но точно ли остаются эти силы бесплодными? Точно ли из этих возвышенных сфер не проистекает обратное действие на жизнь? Точно ли есть такие разобщенные сферы, которые бы не оказывали взаимного друг на друга влияния и не действовали на всю совокупность человеческого сознания и жизни? Нет, взаимное действие вещей может быть измеряемо не грубою оценкою поверхностного взгляда. Действие далеко отходит от своей причины и принимает бесконечно разнообразные виды и оттенки, так что отдаленное действие, сличенное со своей первоначальною причиной, часто оказывается вовсе на нее не похожим. Самые, если позволено будет так выразиться, специальные произведения искусства не остаются без действия на жизнь, и действие их может оказаться там, где мы вовсе не ожидали его. Не думаете ли вы, что впечатление прекрасного так и заглохнет в эстетическом чувстве? что оно ни во что еще не переходит, ни в чем еще не выражается? Мы же думаем, что истинное образование невозможно без этого элемента, и история своими примерами подтверждает наше мнение. Поэзия ознаменовывает первое пробуждение народа к исторической жизни, искусство и знание сопутствуют его развитию и служат самым лучшим выражением силы и свойства развития. Народы самые практические отличались высоким и сильным развитием умственной и художественной деятельности, которая, по-видимому, была совершенно чужда текущих вопросов и дневных интересов, но которая в самом-то деле была совершенно необходима для успехов жизни18.
Скажите, откуда взялось в жизни образованных народов это изящество форм и благородство общественных отношений? Мы так гордимся этими успехами гражданственности и с таким ужасом озираемся назад к тем временам, когда в обществе еще не чувствовалось присутствие эстетического начала, мы с таким пылом готовы на всякую экспедицию для новых завоеваний под знаменем этой гражданственности, так нами ценимой! А между тем изящество жизни впервые выработалось в тех умственных сферах, которые казались нам бесплодными, впервые развилось оно в тех чистых созерцаниях мысли, которые могли казаться совершенно бесполезными для жизни. Линии Рафаэля не решали никакого практического вопроса из современного ему быта, но великое благо и великую пользу принесли они с течением времени для жизни, они могущественно содействовали к ее очеловечению. Действие великих произведений искусства остается не в одной лишь ближайшей их сфере, но распространяется далеко и оказывается там, где об идеалах художника нет и помина.
Представления, образы, мысли — все это силы, и весьма действительные силы в человеческом сознании. Ничто не прокрадется в наших мыслях без действия, хотя бы вначале и незаметного. Прекрасные образы и звуки вносят с собою в сознание это начало прекрасного, их отличающее. Оно не останется только при них, а мало-помалу приобретет свое отдельное значение, станет особою силою, которая войдет в бесчисленные сочетания и окажется в самых разнообразных явлениях нравственного мира. Но значение искусства простирается далее, чем признак прекрасного, понимаемый в обыкновенном своем смысле. Художественная мысль, как и мысль познающая, открывает нам внутренний взор на явления жизни и через то расширяет наше сознание, сферу нашего умственного господства: словом, могущественно способствует тому, из-за чего мы бьемся в жизни19. Требуйте от искусства прежде всего истины, требуйте, чтобы художественная мысль уловляла существенную связь явлений и приводила к общему сознанию все то, что творится и деется во мраке жизни, требуйте этого, и польза приложится сама собою, польза великая, ибо чего же лучше, если жизнь приобретает свет, а сознание — силу и господство?
Каждый в мире стоит за своим делом, и каждый притом служит орудием одного великого общего дела. Честный труженик, приводящий в движение тысячи колес и пружин в видах вещественного благосостояния, необходимого для нравственного процветания общества, не имеет, может быть, в кругу своих обычных понятий никакого прямого отношения к искусству и поэзии, скорее может показаться он живым отрицанием всякой поэзии. Но что бы он ни думал про себя и как бы даже ни жаловался на бесплодность отвлеченных мыслей, все, что есть в его деле поистине благородного, живого, способного к развитию и ведущего к успехам, это нравственное начало в его деятельности, иногда самому ему неясное, но согревающее его труд, все это связано в действительности со многими чисто умственными движениями, хотя бы и чуждыми его личному сознанию.
Не заставляйте художника браться за ‘метлу’, как выразился Пушкин в стихотворении ‘Чернь’. Поверьте, тут-то и мало будет пользы от него. Пусть, напротив, он делает свое дело, оставьте ему его ‘вдохновение’, его ‘сладкие звуки’, его ‘молитвы’. Если только вдохновение его будет истинно, он, не заботьтесь, будет полезен.
Доверимся вдохновению истины и будем требовать от художника, как и от мыслителя, чтобы они только свято служили ей. Нечего заботиться о том, чтобы художник был крепок своей эпохе. Более чем кто-нибудь он создан духом своего народа и духом своего времени, и на нем неизгладимо обозначен их образ. Вдохновенная мысль, воспитанная стремлением к истине, первая усматривает признаки времени. В ее произведениях сами собою отражаются господствующие начала и направления эпохи. То, что происходит глухо в умах, обретает себе выражение в поэтическом сознании и возводится в ясное для всех представление. Творческая мысль действительно владеет могущественным орудием, и ее слово находит верный путь к сердцам, но оно только тогда бывает плодотворно, когда является ее свободным и чистым выражением. Она оставляет по себе богатый запас запечатленных ею выражений, которые становятся общим достоянием. Ими пользуется всякий, и слава богу! Но творческая мысль пусть идет далее и открывает новые пути и делает новые завоевания. Остережемся, чтобы вместо поэта не навязать себе на шею или фразера, или доктринера. Фразер — это род никуда не годный, и об нем говорить не стоит, доктринер — деятель почтенный, но гораздо бы лучше ему действовать прямее, не прибегая к формам художественного творчества. Поэма, повесть, драма, написанные с дидактическою или ораторскою целью, часто только вредят вызвавшей их мысли. Уму бывает в них душно, и вместо живого дела часто производят они только томительную апатию. Лишь один род поэзии сближается с искусством оратора: это лирика, которую нельзя принимать за твердую форму собственно художественной деятельности. Лирика может быть во всем, даже в безмолвном поступке, и наоборот, в размеренном складе летучего стиха может, более или менее удачно, выразиться всякое душевное движение.
Источник разногласия в суждениях весьма часто заключается лишь в сбивчивости слов. Формула ‘искусство для искусства’ может в самом деле заключать в себе смысл весьма неблагоприятный, и от такого смысла должны мы освободить эстетический закон, дающий внутреннюю цель явлениям искусства. Все неприятно поражающее ум в этом знаменитом выражении ‘искусство для искусства’ заключается в представлении, будто художник должен иметь своею целью только изящество исполнения, и тут мы с полным правом восклицаем: нет! искусство должно иметь какую-либо более существенную цель, пусть оно лучше оставит тщеславное притязание находить в самом себе цель для своих явлений и будет лишь простым и честным орудием для других назначений, на которые вызывает его жизнь с своими битвами и стремлениями. Но дело в том, что искусство именно тогда-то и будет лишено всякой внутренней цели, когда художественная деятельность будет заключаться только в искусстве исполнения, тогда-то оно и превратится в простое средство для достижения посторонних и действительно суетных целей. Мы видим такое искусство во множестве литературных явлений, которых все назначение состоит лишь в том, чтобы более или менее приятно занимать праздный досуг читателя. Такое искусство видим мы тоже в явлениях времен упадка, когда иссякают источники всякой умственной производительности и когда все стремления имеют целью только щекотать чувства, поражать эффектом и угождать прихотям вкуса. Подобные явления столь же мало соответствуют внутренней цели искусства, как и те, в которых мысль прибегает к формам художественной деятельности для разных практических целей. Хотя явления этого последнего рода гораздо предпочтительнее первых в нравственном отношении, но ни там, ни тут нет истинного искусства, ни там, ни тут не достигается та великая цель, в которой состоит его сущность и заключается его необходимость для человеческого развития. Эта цель есть сознание: художественное творчество есть деятельность мысли, приводящей к сознанию то, что без ее посредства оставалось бы для него чуждым и немым, деятельность мысли, которая вносит жизнь в человеческое сознание и сознание в самые потаенные изгибы жизни.
Итак, нет сомнения, что от искусства в чистом и существенном значении его проистекает великая польза, и мы можем спокойно ограничиваться ею, не навязывая художнику никаких практических побуждений для деятельности. Какое различие между практическим направлением мысли и направлением теоретическим, которое должно господствовать в художественной деятельности? Практически направленная мысль имеет своею целью непосредственно склонять к чему-нибудь волю, непосредственно побуждать людей к поступку. Но чтоб произвести такое действие, мы по необходимости должны иметь в виду не одну только истину дела, а также и все те различные обстоятельства, от которых может зависеть решение воли и особенность ее настроения в данное время. Большею частию мы бываем принуждены обращать все внимание лишь на одну сторону предмета, часто должны бываем вовсе оставлять предмет и всю силу слова устремлять на обстоятельства, совершенно ему посторонние, интерес истины исчезает, все рассчитывается только на практическое впечатление. Мы не отрицаем необходимости и такого рода деятельности, мы с радостию приветствуем ее там, где она встречается в достойном виде, пусть даже пользуется она для своих целей художественными формами, но мы не хотим, чтобы она вытесняла искусство в его собственном значении и ставила себя на его место. Искусство, как и наука, действуют прежде всего раскрытием предмета в его истине и потом уже предоставляют самой истине действовать на убеждения и волю. Впрочем, ограждая самостоятельность искусства, мы, с другой стороны, желали бы содействовать к уничтожению той исключительности, в какой иногда понимают художественность и поэзию. Не только не должны они быть связываемы с каким-либо особым способом выражения, например с формою стиха, но и вообще с известными родами произведений. Художественность и поэзия могут сопровождать живую творческую мысль повсюду, какого бы предмета она ни касалась. Чтобы не ходить далеко за примером, приведем ‘Записки Оренбургского ружейного охотника’20 С. Т. Аксакова или, еще ближе, вышедшую на этих днях его же книгу ‘Семейная хроника’. Это не поэма и не драма: но сколько тут поэзии и какая чистая художественность в изображениях!
Сам художник вовсе не есть какое-либо особенное существо. Каждый вообще даровитый человек бывает в известной степени и в известном отношении художником, и с поэтическим вдохновением может быть знаком тот, кто никогда не писал ни стихов, ни даже прозы.
Но, не ставя художника в исключительное положение и допуская художественное начало в каждом более или менее даровитом и развитом человеке, мы также считаем необходимым, чтобы в художнике жил и развивался человек. В интересе самого искусства должно требовать, чтобы художник был развит и нравственно и умственно. Правда, бывает нередко, что вдохновение
…озаряет голову безумца,
Гуляки праздного…21
и не дается усильному труду, правда, сам Пушкин оставил нам другую искреннюю и печальную исповедь:
Когда не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В забавах суетного света
Он малодушно погружен.
Молчит его святая лира,
Душа вкушает хладный сон,
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он…22
Так, это истинно, но мы можем утешить себя тем, что это только факт, а не закон. Напротив, мы должны убедиться, что богатый дар природы может вполне проявить себя только при условии высокого нравственного и умственного образования. Пусть вдохновение посещает блудящим огнем голову праздного гуляки, еще вернее то, что великое и всемирное может быть произведено только тем, кто способен чувствовать великое и всемирное в самом себе.
Давая искусству независимое значение, мы не освобождаем художника от обязанности заботиться о содержании своих произведений. Мы согласны, что печать высокой художественности отличает и такие произведения, которые предметом своим имеют самые ничтожные явления жизни, но как бы ни было ничтожно явление, мысль должна стоять высоко, чтобы понимать его сущность, и, может быть, тем выше должна стоять она, чем ничтожнее постигаемое ею явление. Всякое ничтожество может быть художественно воспроизводимо только такою мыслию, которая не останавливается на поверхности вещей и способна видеть каждое явление в его сущности, при свете идеи, в глубокой, обширной и сложной связи, дающей ему интерес для разумения.
Общее значение Пушкина в нашей литературе было давно оценено, и оценено весьма верно. В нем по справедливости видят представителя художественного начала в русском слове, виновника чистой и истинной поэзии в развитии нашего народного сознания. Против такой оценки Пушкина слышались, может быть, послышатся и теперь некоторые возражения. Не будет ли это несправедливостию к предшественникам и современникам Пушкина? Были герои и до Агамемнона, были у нас поэты и до Пушкина: что же останется для них, когда мы все отдадим последнему? Не говоря уже о Ломоносове, в котором поэтическая деятельность соединялась с деятельностию ученого и который славился в истории нашего образования более как насадитель науки, нежели как поэт, что же скажем мы о Державине, который в литературе не имеет иного значения, кроме значения поэта? А поэты ближайшие к Пушкину, его старейшие современники, Жуковский и Батюшков?
Заслуги предшественников Пушкина ничем так не могут быть почтены, как признанием всей важности того, что без их деятельности не могло бы произойти. Пушкин был наследником их, и, оценивая богатство, оставленное им, мы с тем вместе оцениваем и все то, что было ему завещано от прежних деятелей. Не было бы поэзии Пушкина, если бы ему не предшествовали сильные дарования, и полная художественность его произведений была плодом целого развития, которым наша литература может по справедливости гордиться. В прежних поэтах, которым нимало не думаем мы отказывать в этом титле, должно признать более или менее успешные стремления привить художественное начало к русскому слову, более или менее решительные приближения к оригинальной русской поэзии. Каждый из них выражал в своей деятельности какое-либо особое направление, и потому каждый более или менее имеет в истории нашего образования свое самостоятельное значение, независимо от вопроса о художественности своих произведений.
Сначала обратим внимание на отношение Пушкина к языку. Довольно простого взгляда, чтобы оценить всю разницу между языком Пушкина и его предшественников. Никак не подумаешь, что Пушкин начал свои первые опыты еще при жизни Державина и еще успел принять его благословение:
Старик Державин нас заметил
И, в гроб сходя, благословил23.
Читая Пушкина после Державина, чувствуешь уже по одному языку, что находишься в другой эпохе. Времени протекло немного, а черта разделения эпох уже так явственно, так резко обозначилась!
Конечно, главная заслуга в преобразовании литературного языка оказана не столько Пушкиным, сколько Карамзиным. Сверх того, и самую славу создания нового стиха Пушкин разделяет со многими другими старейшими своими современниками, особенно с Жуковским, которого имя неразрывно связано с именем Пушкина. Когда таким образом станем изучать ход нашей литературы во всей его постепенности, обращая внимание на все посредствующие явления, то не будем более дивиться резким и внезапным сменам эпох. Нам станет понятно происхождение нового, но явления, в которых это новое раскрылось во всей своей силе, возбуждают в нас не меньшее удивление. Один из великих мыслителей древности сказал, что знание есть враг удивлению и что кто понимает происхождение дела, тот уже более не удивляется24, прибавим: не удивляется происхождению дела, но может удивляться самому делу в его полном проявлении. Мы можем вполне знать силу элементов, из которых рождается вещь, но тем не менее ее живое появление поражает нас как нечто новое и неожиданное. Поэзия Пушкина, в своих зрелых произведениях, именно поражает нас такою неожиданностию, хотя мы можем со всею постепенностию различать и оценять все, что приготовило и достойно сопровождало ее развитие.
В поэтическом слове Пушкина пришли к окончательному равновесию все стихии русской речи. То, что теперь называем мы русским языком, есть плод продолжительного и трудного развития. Как всем известно, в древнее время письменным языком в России было наречие церковнославянское. Но менее известно то, что это наречие существенно разнилось от народного, которое долгое время не знало письменности и лишь в более позднюю эпоху стало появляться в памятниках, не имеющих литературного значения, преимущественно юридических, мы говорим: менее известно, потому что, хотя различие между церковнославянским языком и языком народным чувствуется всеми и хотя теперь едва ли кто объясняет себе эту разницу изменениями времени, едва ли кто видит в церковном языке древнейшее состояние того же языка, который мы слышим в народе, однако многие еще полагают, что в семействе славянских наречий церковное принадлежит к одному порядку с народным русским, по нашему же убеждению, они принадлежат к двум противоположным ветвям общего семейства. Вот почему литературный русский язык, слившийся из этих двух главных стихий, долгое время представлял собою нестройное брожение. К этим двум коренным стихиям присоединяются в позднейшее время влияние классической грамматики, внесенной в наш язык Ломоносовым и служащей основанием всех образованных языков, наконец, влияния новейших европейских литератур.
Изящество речи Пушкина вышло не из хаоса. Хаос прекратился до него, и уже до него возник стройный и правильный порядок. Но в деятельности нашего поэта окончилось развитие этого порядка, в ней наконец успокоился внутренний труд образования языка, в Пушкине творческая мысль заключила ряд своих завоеваний в этой области, разделалась с нею и освободилась для новых задач, для иной деятельности. Настоящий русский язык есть уже язык совершенно создавшийся, принявший все впечатления образующей силы и дающий полную возможность для всякого умственного развития. Великое дело в жизни народа установившийся литературный язык. Ничем так не скрепляется народное единство, как образованием литературного языка. Пока еще шло это дело образования, мы в семье исторических народов казались отсталыми, были робкими учениками и подражателями. Когда дело это совершилось, русская мысль находит в себе внутреннюю силу, для оригинального живого движения, и народная физиономия выясняется из тумана.
Вспомните, какой интерес господствовал в нашей литературе не так давно, лет за сорок и даже за тридцать пред сим. Все помышляли только о слоге. Дарования истощали себя на устроение складной фразы или гладкого стиха. Интерес мысли был делом второстепенным, умы были заняты только искусством выражения. Мысль схватывалась где попало, и никто не заботился об ее оригинальности. Все роды умственной деятельности поглощались словесностью, кто бы чем ни занимался, все выходило занятием словесностию, чищением слога, подбором прилагательных и их более чувствительным или более торжественным размещением. В великих умах, как заметили мы выше, труд над языком был делом важным и существенным, к тому же они имели столько сил, что могли посвящать свою мысль еще и другим целям. Так, знаменитое творение Карамзина25, будучи вековечным памятником созревшего языка, имеет неотъемлемое значение как первая книга народного самопознания, как первый зрелый плод русской науки. Но указанные выше признаки того времени не теряют от того своей силы. Мы можем и теперь еще встретить в литературе некоторых отсталых орлов того времени. Они и теперь все те же блюстители чистоты и правильности языка, как они себя чествуют, все те же у них приемы, та же критика, которая не видит ничего далее слога и меряет всякое умственное дело грамматикой и реторикой. Но что было в свое время естественным и законным, то является теперь дикою и смешною аномалиею26. Печально раздаются эти запоздавшие голоса отжившего времени. Это уж не те добрые, не без пользы трудившиеся, почтенные любители словесности старого времени, это ярые противники всякой живой мысли, всего, что носит на себе отпечаток умственной деятельности, им непонятной и чуждой. В отношении же к языку нынешние его блюстители совершенно бесполезны: бесполезны потому, что русский язык, слава богу! окончательно образовался и не нуждается ни в каких блюстителях. Писатели, которые в настоящее время грешат против духа и законов языка, вредят только своей мысли, языку же вредить отнюдь не могут, и заботы об нем совершенно излишни.
Но возвратимся к делу. Пушкин имел полное право сказать о себе:
Слух обо мне пройдет по всей Руси великой
И назовет меня всяк сущий в ней язык:
И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой
Тунгус, и друг степей калмык27.
Множество разнообразных племен, населяющих наше отечество, должны вполне, умственно и нравственно, подчиниться русской народности, как подчинены они теперь Российскому государству. Для этих племен русская народность есть единственный путь к человеческому образованию, и они ‘назовут имя Пушкина’. Пушкин, как видим, сам чувствовал свое великое значение, он чувствовал, что гением его завершен ряд славных усилий, которые дали русскому слову силу всемирную, силу служить прекрасным орудием духу жизни и развития.
Первый и главный признак полного равновесия, в какое поэзия Пушкина привела все стихии русской речи, видим мы в совершенной свободе ее движений. В ней не осталось и следа той дикой застенчивости, с какой речения и формы различных слоев языка отказывались, бывало, вступать в близкую связь и служить выражением одной и той же мысли. Нет более общих и внешних, предназначенных для мысли стилей, развитие ее может происходить лишь по внутренним своим стремлениям, не стесняясь и не руководствуясь никакими посторонними для нее соображениями, она может соединять в себе самые противоположные оттенки языка, создавать свой собственный слог, запечатленный ее внутренним свойством, ее особенным типом. Такое движение мысли по всем слоям языка с равною легкостию показывает, что борьба между стихиями языка прекратилась, что всякая напряженность в их взаимных отношениях исчезла, что все разнородное совместилось и что настала пора внутреннего развития мысли, которому язык служит только органом, не занимая, не развлекая, не стесняя ее своею неурядицей.
У Пушкина впервые легко и непринужденно сошлись в одну речь и церковнославянская форма, и народное речение, и речение этимологически чуждое, но усвоенное мыслию, как ее собственное, ни одному языку исключительно не принадлежащее и всеми языками равно признанное выражение.
Не должно думать, что образование нашего языка требовало изгнания какой-либо из стихий его и что оно состоит в исключительном господстве той речи, которая была собственностью туземных славянских племен, составивших впоследствии русский народ, той речи, которую мы обыкновенно называем народною в противоположность церковнославянской и книжной. Как эти племена в первоначальную пору не были еще русским народом, и народ русский образовался вследствие целой истории, принявшей в свой процесс многие разнородные элементы, так и русский язык не состоит преимущественно в той первоначальной племенной, теперь простонародной речи, а столько же состоит и в стихии церковнославянской или, лучше сказать, не состоит ни в той, ни в другой, а есть нечто новое, среднее, нечто происшедшее от их соединения при многих других исторических влияниях.
Благодаря освобождению своему от разнородных стихий языка мысль получает возможность пользоваться особенностию каждого речения и каждого оборота речи и вследствие того становится способною сохранять в выражении всю оригинальность и жизненность своего развития, отпечатлеваясь всеми своими сторонами и вызывая все сродные ей настроения, распространяющие ее действие до глубины души. В этом состоит свойство поэтической речи, которая в своем течении касается множества струн, пробуждает тысячу ощущений, мерно сменяющих одно другое и своею последовательностию или своим совокупным впечатлением выражающих поэтическую мысль.
Благодаря установившейся организации языка в нем внятно слышится живая сила его духа, и творческая мысль приобретает возможность сознательно договаривать то, что еще не вполне высказалось в языке, создавать обороты и речения, которые таятся в началах и ждут только движения сродной им мысли, чтобы явиться к делу. Инстинкт языка становится сознательною силою.
Скажем еще раз: мы не преувеличиваем значения Пушкина, мы не хотим сказать, чтобы он был виновником этой эпохи в развитии нашего народного сознания. Но мы имеем полное право сказать, что он был первым полным ее явлением, что в нем впервые со всею энергиею почувствовалась жизнь в русском слове и самобытность в русской мысли.
Оттого-то так радостно и весело раздались песни Пушкина. С неописанным восторгом внимали все этому потоку свободных, легких и сладких звуков. В нашей литературе дохнуло тогда весною. Как все пробудилось, как закипело, как все обрадовалось жизни!
В этих свежих весенних песнях впервые заговорила по-русски самородная и чистая поэзия. Если стих Пушкина так разительно отличается от явлений предшествовавшего времени по отношению к языку, то еще более отличается он от них по характеру мысли и изображений.
Мы попробуем тщательным анализом показать силу этого различия и тем пояснить себе в живом примере сущность художественного начала28.
В настоящем издании собраны статьи русских критиков и эстетиков 40—50-х гг. XIX в., все они написаны и опубликованы (в России или за ее пределами) в период с 1842 по 1857 г.
Составители отнюдь не претендовали на то, чтобы с необходимой полнотой представить в сборнике целый этап в развитии русской эстетики, — эта задача невыполнима в рамках одной книги, поэтому были отобраны такие документы, которые обладают наибольшей репрезентативностью по отношению к основным идейно-эстетическим течениям середины XIX в. Применительно к 40-м гг. это — демократическое западничество (в двух его разновидностях), славянофильство и ‘официальная народность’, применительно к 50-м — революционно-демократическое направление, русский ‘эстетизм’ и направление ‘молодой редакции’ ‘Москвитянина’. В настоящем издании не представлены работы И. В. Киреевского, переизданные в его сборнике ‘Критика и эстетика’ (М., 1979), публикуемая же статья А. А. Григорьева не вошла в состав его сборника ‘Эстетика и критика’ (М., 1980).
Целый ряд работ, включенных в настоящий сборник, в советское время не перепечатывался, некоторые работы (часто в извлечениях) публиковались в изданиях, носивших преимущественно учебный характер (последнее из них: Русская критика XVIII—XIX веков. Хрестоматия. Сост. В. И. Кулешов. М., 1978). Статьи, вошедшие в сборник, публикуются полностью (за исключением статей Ю. Ф. Самарина и М. Н. Каткова — см. ниже, с. 516, 529—530).
Тексты печатаются либо по наиболее авторитетным изданиям академического типа (В. Г. Белинского, А. И. Герцена и Н. Г. Чернышевского), либо по первой и, как правило, единственной прижизненной публикации. (Заметим попутно, что вышедшие до революции посмертные издания некоторых представленных в сборнике авторов дефектны в текстологическом отношении.) О принципе публикации статей П. В. Анненкова, см. на с. 527—528.
При публикации текстов сохранена орфографическая вариантность одних и тех же слов: реторический и риторический и т. д., а также параллелизм типа: противоположный и противуположный, вызванный одновременным употреблением книжных и разговорных форм данного слова. Не менялось и написание таких слов, как сантиментализм, буддгаистический, нувелист, венециянский и т. д., которое являлось характерным для той эпохи. По возможности сохранены и пунктуационные особенности подлинника. В соответствии с современной нормой исправлялись лишь написания произведений, обозначения национальностей и т. п., которые не несут смысловой нагрузки. Неточное цитирование не оговаривается.
Весь материал сборника расположен по хронологическому принципу.
В состав Примечаний входят: краткая биобиблиографическая справка об авторе, указание на источник текста и постраничные примечания.
В Примечаниях приняты следующие сокращения:
Белинский — Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 1—13. М., 1953—1959,
Гоголь — Гоголь Н. В. Полн. собр. соч., т. 1—14. [Л.], 1940—1952,
Григорьев — Григорьев А. Литературная критика. М., 1967,
Чернышевский — Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., т. 1—16. М., 1939—1953.
Письма к Дружинину — Летописи Гослитмузея, кн. 9. Письма к А. В. Дружинину (1850—1863). М., 1948.
Составители приносят глубокую признательность Ю. В. Манну, рецензировавшему рукопись сборника и сделавшему ряд ценных замечаний.
Михаил Никифорович Катков (1818—1887) — общественный деятель, критик, публицист. В 1838 г. окончил Московский университет, примыкал к кружку Н. В. Станкевича, дружил с Белинским, сотрудничая в ‘Московском наблюдателе’ (1838—1839) и ‘Отечественных записках’ (1840—1841). После возвращения Каткова из Германии, где он слушал в Берлинском университете (1840—1841) лекции Шеллинга, их пути с Белинским расходятся. До 1851 г. Катков преподавал философию в Московском университете, в 1851—1855-м и позже, в 1863—1887 гг. — редактор газеты ‘Московские ведомости’. С 1856 г. и до конца жизни был редактором-издателем журнала ‘Русский вестник’. В области эстетики Катков от защиты ‘чистого искусства’ (50-е гг.) перешел к утверждению официозного утилитаризма (60—70-е гг.). Анализ общественно-эстетической эволюции Каткова см. в работе: Кантор В. М. Н. Катков и крушение эстетики либерализма. — ‘Вопр. лит.’, 1973, No 5.
Статья Каткова ‘Пушкин’ состоит из шести разделов, в настоящем издании печатается первая половина этой обширной работы, имеющая общетеоретический характер. Источник текста: ‘Рус. вестн.’, 1856, т. 1, янв., кн. 1, с. 155—172, февр., кн. 2, с. 306—324. Подпись: М. Катков. Этой статьей Катков заявил о себе (в пору полемики о ‘пушкинском’ и ‘гоголевском’ направлениях) как о стороннике ‘чистого искусства’. Чернышевский назвал эту статью Каткова ‘капитальной статьей журнала’, которая, по его мнению, определила направление журнала как ‘органа художественной критики’ (Чернышевский, 3, 642).
1 Имеются в виду ‘Сочинения Пушкина’ (т. 1—7. Спб., 1855—1857), изданные П. В. Анненковым, и ‘Сочинения Н. Гоголя’ (т. 1—6. М., 1855—1856), изданные Н. П. Трушковским.
2 Из отзывов на анненковское издание наиболее принципиальный характер имели статьи Н. Г. Чернышевского (см. примеч. 10 к статье П. В. Анненкова ‘О значении художественных произведений для общества’) и А. В. Дружинина (‘А. С. Пушкин и последнее издание его сочинений’. — ‘Библиотека для чтения’, 1855, No 3, 4). См. об этом во вступит. статье к наст. изд.