Провинциалка, Тургенев Иван Сергеевич, Год: 1850 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 93 минут(ы)

Скачать в PDF

Скачать в FB2

И.С. Тургенев

Провинциалка
Комедия в одном действии
(1850)

И.С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах

Сочинения в двенадцати томах

Издание второе, исправленное и дополненное

М., ‘Наука’, 1979

Сочинения. Том второй. Сцены и комедии. 1843—1852

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Алексей Иванович Ступендьев, уездный чиновник, 48 лет.

Дарья Ивановна, жена его, 28 лет.

Миша, дальний родственник Дарьи Ивановны, 19 лет.

Граф Валерьян Николаевич Любин, 49 лет.

Лакей графа, 30 лет.

Васильевна, кухарка Ступендьева, 50 лет.

Аполлон, мальчик Ступендьева, 17 лет.

Действие происходит в уездном городе, в доме Ступендьева.

Театр представляет гостиную в доме небогатого чиновника. Прямо дверь в переднюю, направо — в кабинет, налево два окна и дверь в садик. Налево в углу низенькие ширмы, спереди диван, два стула, столик и пяльцы, направо, на втором плане, небольшое фортепиано, спереди стол и стул.

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

За пяльцами сидит Дарья Ивановна. Она одета очень просто, но со вкусом. На диване сидит Миша. Он скромно читает книжечку.

Дарья Ивановна (не поднимая глаз и продолжая шить). Миша!

Миша (опуская книжечку). Чего изволите?

Дарья Ивановна. Вы… ходили к Попову?

Миша. Ходил-с.

Дарья Ивановна. Что он вам сказал?

Миша. Он сказал-с, что всё будет прислано, как следует. Я особенно просил его о красном вине-с. Вы, говорит, будьте покойны-с. (Помолчав.) Позвольте узнать, Дарья Ивановна, вы кого-нибудь ожидаете?

Дарья Ивановна. Жду.

Миша (опять помолчав). Можно узнать, кого-с?

Дарья Ивановна. Вы любопытны. Впрочем, вы не болтливы, и я могу вам сказать, кого я жду. Графа Любина.

Миша. Как-с, этого богатого господина, который недавно приехал к себе в именье-с?

Дарья Ивановна. Его.

Миша. Их точно сегодня ожидают в трактире у Кулешкина-с. Но позвольте узнать, разве вы с ним знакомы?

Дарья Ивановна. Теперь нет.

Миша. А! стало быть, прежде?

Дарья Ивановна. Вы меня расспрашиваете?

Миша. Извините-с. (Помолчав.) Впрочем, и я глуп. Ведь он, должно быть, сын Катерины Дмитревны, вашей благодетельницы.

Дарья Ивановна (посмотрев на него). Да, моей благодетельницы. (За кулисами слышен голос Ступендьева: ‘Не приказала? почему не приказала?’) Что там такое?

ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ

Те же и Ступендьев с Васильевной. Они выходят из двери кабинета, Ступендьев в одном жилете, у Васильевны на руках сюртук.

Ступендьев (к Дарье Ивановне). Даша, правда ли, ты приказала… (Миша встает и кланяется.) А, здравствуй, Миша, здравствуй. Правда ли, ты приказала этой женщине (показывает на Васильевну) не давать мне сегодня моего бешмета, а?

Дарья Ивановна. Я ей не приказывала.

Ступендьев (с торжествующим лицом, обращаясь к Васильевне.) А? Что?

Дарья Ивановна. Я только сказала ей, чтоб она тебя попросила не надевать сегодня твоего бешмета.

Ступендьев. А чем же мой бешмет дурен? Он такой пестренький, с разводами. Ты же мне сама его подарила.

Дарья Ивановна. Да ведь сколько времени тому назад!

Васильевна. Ну, надевайте, надевайте сюртук, Алексей Иванович… Что, право… Хорош пестренький! На локтях прорвался, а сзади, так просто глядеть нехорошо.

Ступендьев (надевая сюртук). А кто тебе велит на меня сзади глядеть? Тише, тише! разве ты не сдыхала? ты меня просить должна.

Васильевна. Ну, да уж вы… (Уходит.)

Ступендьев (ей вслед). Не рассуждай, женщина.

ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ

Те же, кроме Васильевны.

Ступендьев. Чёрт возьми, ужас, как под мышками режет! Бывают же такие подлые портные… так и кажется, что вот-вот кверху потянут на бечевках. Право, Даша, я не понимаю, почему тебе вздумалось меня нарядить в сюртук, теперь же скоро двенадцатый час, на службу идти пора, и без того фрак прийдется надеть.

Дарья Ивановна. У нас, может быть, гости будут.

Ступендьев. Гости? Какие гости?

Дарья Ивановна. Любин… Граф Любин. Ведь ты его знаешь?

Ступендьев. Любина? Еще бы! Так ты его ожидаешь?

Дарья Ивановна. Его. (Взглянув на него.) Что ж тут удивительного?

Ступендьев. В этом нет ничего удивительного, я совершенно с тобою согласен, но позволь тебе заметить, душа моя, это совершенно невозможно.

Дарья Ивановна. Почему же?

Ступендьев. Невозможно, совершенно невозможно. С какой стати он придет?

Дарья Ивановна. Ему нужно будет с тобою переговорить.

Ступендьев. Положим, положим, но это ничего не доказывает, совершенно ничего не доказывает. Он меня к себе позовет. Возьмет да позовет.

Дарья Ивановна. Мы с ним были знакомы: он видал меня в доме своей матери.

Ступендьев. И это ничего не доказывает. Как ты думаешь, Миша?

Миша. Я-с? я ничего не думаю-с.

Ступендьев (к жене). Ну, вот видишь… Он не придет. Помилуй, как это…

Дарья Ивановна. Ну, может быть, может быть, только ты не снимай сюртука.

Ступендьев (помолчав). Впрочем, я совершенно с тобою согласен. (Прохаживаясь по комнате.) То-то сегодня с утра здесь такую подняли пыль… Ох, уж эта мне чистота! И ты такая нарядная!

Дарья Ивановна. Alexis, пожалуйста, без замечаний.

Ступендьев. Ну да, да. Конечно, без замечаний… Вишь, этот граф поразорился, так и к нам пожаловал. Что, он молод?

Дарья Ивановна. Он моложе тебя.

Ступендьев. Гм… Совершенно, я совершенно с тобой согласен… то-то ты вчера всё на фортепианах эдак того… (разводит руками). Да, да. (Напевает сквозь зубы.)

Миша. Я сегодня к Кулешкину заходил-с. Так их там ждут-с.

Ступендьев. Ждут? Ну, так пускай ждут. (К жене.) Как же это я его никогда у Катерины Дмитревны не видал?

Дарья Ивановна. Он тогда в Петербурге служил.

Ступендьев. Гм… Он, говорят, теперь в чинах. И ты думаешь, что он придет? Помилуй, помилуй!

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Те же, и из передней выходит Аполлон, на нем голубая ливрея с белыми пуговицами, весьма неловко скроенная, лицо его выражает тупое изумление.

Аполлон (таинственно Ступендьеву). Какой-то господин вас спрашивает.

Ступендьев (струхнув). Какой господин?

Аполлон. Не знаю-с, в шляпе и с бакенами.

Ступендьев (с волнением). Проси. (Аполлон таинственно взглядывает на Ступендьева и выходит.) Неужели граф?

ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ

Те же, и из передней входит лакей графа. Он одет по-дорожному, но щегольски и не снимает шляпы. Из-за дверей с любопытством выглядывают Васильевна и Аполлон.

Лакей (с немецким выговором). Здесь живет господин Ступендьев, чиновник?

Ступендьев. Здесь. Что вам угодно?

Лакей. Вы господин Ступендьев?

Ступендьев. Я. Что вам угодно?

Дарья Ивановна. Алексей Иваныч!

Лакей. Граф Любин приехал и приказал вас просить к себе.

Ступендьев. А вы от него?

Дарья Ивановна. Алексей Иваныч, подите сюда.

Ступендьев (подходит к ней). Что?

Дарья Ивановна. Скажите ему, чтоб он шляпу снял.

Ступендьев. Ты думаешь? Гм… Да, да… (Подходя к лакею.) Вы не находите, что здесь будто жарко… (Показывая рукой на шляпу.)

Лакей. Здесь не жарко. Следовательно, вы сейчас придете?

Ступендьев. Я… (Дарья Ивановна делает ему знак.) Да позвольте узнать, кто вы собственно такой?

Лакей. Я вольнонаемный человек их сиятельства. .. камердинер.

Ступендьев (внезапно вспыхнув). Сними шляпу, сними шляпу, сними шляпу, говорят! (Лакей медленно и с достоинством снимает шляпу.) А их сиятельству скажи, что я сейчас…

Дарья Ивановна (вставая). Скажите графу, что мой муж теперь занят и не может выйти из дому. А что если граф желает его видеть, так пусть пожалует сам. Ступайте. (Лакей выходит.)

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ

Те же, без лакея.

Ступендьев (к Дарье Ивановне). Однако, Даша, мне, право, кажется, ты того… (Дарья Ивановна молча прохаживается взад и вперед.) Впрочем, Я совершенно с тобою согласен. А каково я его отделал, а? просто оборвал, как говорится. Нахал эдакой! (Мише.) Ведь хорошо?

Миша. Хорошо-с, Алексей Иваныч, очень хорошо-с.

Ступендьев. То-то же!

Дарья Ивановна. Аполлон!

ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Те же и Аполлон, за ним Васильевна.

Дарья Ивановна (поглядев некоторое время на Аполлона). Нет, ты слишком смешон в этой ливрее. Ты уж лучше не показывайся.

Васильевна. Да чем же он смешон, матушка? Человек как и все, да еще мой племянник…

Ступендьев. Женщина, не рассуждай! Дарья Ивановна (Аполлону). Повернись! (Аполлон повертывается). Нет, тебе решительно нельзя показаться на глаза графу. Ступай и спрячься где-нибудь… А ты, Васильевна, посиди в передней, пожалуйста.

Васильевна. Да, матушка, у меня в кухне работа.

Ступендьев. А кто тебе велит работать, баловница?

Васильевна. Да помилуйте…

Ступендьев. Не рассуждай, женщина! Стыдись! Марш оба! (Васильевна и Аполлон уходят.)

ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ

Те же, без Васильевны и Аполлона.

Ступендьев (Дарье Ивановне). Итак, ты действительно думаешь, что граф теперь придет?

Дарья Ивановна. Думаю.

Ступендьев (прохаживается). Я в волнении. Он придет рассерженный… я в волнении.

Дарья Ивановна. Пожалуйста, будь как можно спокойнее и хладнокровнее.

Ступендьев. Слушаю… я в волнении. Миша, а ты в волнении?

Миша. Никак нет-с.

Ступендьев. А я в волнении… (Дарье Ивановне.) Зачем ты не пустила меня к нему?

Дарья Ивановна. Уж это мое дело. Вспомни, что ты ему нужен.

Ступендьев. Я ему нужен… Я в волнении… Что это?

ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ

Те же и Аполлон.

Аполлон (с необыкновенно встревоженным лицом). Я не успел спрятаться. Барин пришел. Я не успел спрятаться.

Ступендьев (шёпотом). Ну, ступай скорей сюда! (Проталкивает его в кабинет.)

Аполлон. Я не успел, а Васильевна ушла в кухню. (Исчезает.)

ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ

Те же, без Аполлона.

Голос Любина (за кулисами). Что ж это значит? Никого нет, что ли? Зачем этот человек убежал?

Ступендьев (с отчаянием к Дарье Ивановне). Васильевна в кухню ушла!

Голос Любина. Человек!

Дарья Ивановна. Миша, подите отворите.

ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ

Те же и граф Любин, которому Миша отворяет дверь. Он одет щегольски и несколько изысканно, как обыкновенно одеваются стареющие бель-омы.

Миша. Пожалуйте.

Граф Любин. Господин Ступендьев здесь?

Ступендьев (кланяясь с смирением). Я… Ступендьев.

Граф Любин. Очень рад. Я граф Любин. Я присылал к вам моего человека, но вам не угодно было ко мне пожаловать.

Ступендьев. Извините, ваше сиятельство. Я…

ГрафЛюбин (оборачиваясь, холодно кланяется Дарье Ивановне, которая отошла несколько в сторону). Мое почтенье. Признаюсь, я был удивлен. Верно, у вас занятья, занятья?

Ступендьев. Точно, ваше сиятельство, занятья.

Граф Любин. Может быть, не спорю, но мне кажется, что для иных людей можно оставить свое занятие, особенно когда… Вас просят… (Из передней выходит Васильевна. Ступендьев делает ей знаки, чтоб она ушла.) Когда… (Любин с удивлением оглядывается, Васильевна смотрит на него во все глаза и убегает. Любин с улыбкою обращается к Ступендьеву.)

Ступендьев. Это ничего, ваше сиятельство. Это так, женщина, пришла и ушла, к сожалению, пришла и, к счастию, ушла. А вот позвольте, я вам лучше представлю мою супругу.

Граф Любин (почти не глядя на нее, холодно кланяется). А? Очень рад.

Ступендьев. Дарья Ивановна, ваше сиятельство, Дарья Ивановна.

Граф Любин (так же холодно). Очень рад, очень рад, но я пришел…

Дарья Ивановна (скромным голосом). Вы не узнали меня, граф?

Граф Любин (вглядываясь). Ах, боже мой!.. Позвольте, точно… Дарья Ивановна! Вот неожиданная встреча! Сколько лет, сколько зим… Это вы? Скажите!

Дарья Ивановна. Да-с, граф, давно мы не видались… Видно, я много переменилась с тех пор.

Граф Любин. Помилуйте, вы только похорошели. Вот я небось другое дело!

Дарья Ивановна (невинно). Вы нисколько не изменились, граф.

Граф Любин. О, полноте! Но мне теперь весьма приятно, что вашему супругу нельзя было пожаловать ко мне: это мне доставило случай возобновить знакомство с вами. Ведь мы старинные друзья.

Ступендьев. А ведь это, ваше сиятельство, она…

Дарья Ивановна (поспешно перебивая его).

Старинные друзья… Вы, граф, должно быть, во всё время не вспомнили о… об ваших старинных друзьях?

Граф Любин. Я?.. Напротив, напротив. Признаюсь, я хорошенько не помнил, за кого вы вышли замуж… Покойница матушка мне как-то писала незадолго перед своей кончиной… но…

Дарья Ивановна. Да и как же вам было в Петербурге, в большом свете, не забыть о нас? Вот мы, бедные, уездные жители — мы не забываем (с легким вздохом), мы ничего не забываем.

Граф Любин. Нет, я вас уверяю. (Помолчав.) Поверьте, я всегда принимал живейшее участие в вашей судьбе и очень рад видеть вас теперь… (ищет слова) в положении упроченном…

Ступендьев (кланяясь с благодарностью). Совершенно, совершенно упроченном, ваше сиятельство. Одно — бедность, недостатки — вот что горе!

Граф Любин. Ну да, ну да. (Помолчав.) Однако (обращаясь к Ступендьеву) позвольте узнать ваше имя и отчество?

Ступендьев (кланяясь). Алексей Иваныч, ваше сиятельство, Алексей Иваныч.

Граф Любин. Любезнейший Алексей Иваныч, нам нужно с вами переговорить о деле… Я думаю, этот разговор вашу супругу занять не может… так не лучше ли нам, знаете… удалиться, остаться наедине на некоторое время а?.. Мы с вами потолкуем…

Ступендьев. Как вашему сиятельству будет угодно… Даша… (Дарья Ивановна хочет уйти.)

Граф Любин. О нет, помилуйте, не беспокойтесь, останьтесь… Мы с Алексей Иванычем можем выйти, мы в вашу комнату пойдем, Алексей Иваныч, хотите?

Ступендьев. В мою комнату… гм… в мой кабинет то есть…

Граф Любин. Да, да, в ваш кабинет…

Ступендьев. Как вашему сиятельству будет угодно… но…

Граф Любин (к Дарье Ивановне). А мы, Дарья Ивановна, еще с вами увидимся… я надеюсь.

(Дарья Ивановна приседает.) До свидания. (К Ступендьеву.) Куда идти — сюда? (Указывает шляпою на дверь в кабинет.)

Ступендьев. Сюда-с… но… там, ваше сиятельство. ..

Граф Любин (не слушая его). Очень хорошо, очень хорошо… (Идет в кабинет, за ним Ступендьев, который, уходя, делает какие-то знаки жене. Дарья Ивановна остается в раздумье и глядит за ними вслед. Через несколько мгновений из кабинета стрелой вылетает Аполлон и убегает в переднюю. Дарья Ивановна вздрагивает, улыбается и опять погружается в раздумье.)

ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ

Дарья Ивановна и Миша.

Миша (подходя к ней). Дарья Ивановна!

Дарья Ивановна (встрепенувшись.) Что?

Миша. Позвольте узнать-с, давно вы не видались с их сиятельством?

Дарья Ивановна. Давно, двенадцать лет.

Миша. Двенадцать лет! Скажите! И в течение всего этого времени получали вы от них какие-нибудь известия-с?

Дарья Ивановна. Я? Никаких. Он столько же думал обо мне, сколько о китайском императоре.

Миша. Скажите! Как же это они говорили-с, что принимали-с живейшее участие в вашей судьбе-с?

Дарья Ивановна. А вас это удивляет? Как вы еще молоды — если это вас точно удивляет! (Помолчав.) Как он постарел!

Миша. Постарел?

Дарья Ивановна. Румянится, белится… красит волосы, а морщин-то, морщин…

Миша. Неужели красит волосы? Ай, ай, ай, как стыдно! (Помолчав.) А они, кажется, скоро намерены уйти-с.

Дарья Ивановна (быстро оборачивается к нему). Почему вы это думаете?

Миша (скромно потупив глаза). Да так-с.

Дарья Ивановна. Нет… он останется обедать.

Миша (со вздохом). Ах! уж как бы это было хорошо!

Дарья Ивановна. А что?

Миша (с скромностью). Провизии даром пропадут-с… и вино-с… если они не останутся, то есть…

Дарья Ивановна (с расстановкой). Да. Ну, послушайте, Миша, вот в чем дело. Они оба теперь скоро выйдут.

Миша (внимательно глядя на нее). Да-с.

Дарья Ивановна. Так вот, видите ли, оставьте меня теперь одну.

Миша. Да-с.

Дарья Ивановна. Я графа приглашу отобедать, а Алексея Иваныча…

Миша. Понимаю-с.

Дарья Ивановна (слегка наморщив брови). Что вы понимаете? Алексея Иваныча я вышлю к вам…

Миша. Так-с.

Дарья Ивановна. А вы его задержите… так, не на долгое время. Вы ему скажите, что мне нужно переговорить с графом, для его же пользы… Вы понимаете?

Миша. Слушаю-с.

Дарья Ивановна. Ну да. Я на вас надеюсь. Вы можете с ним, если хотите, прогуляться немного.

Миша. Конечно-с, отчего ж не прогуляться?

Дарья Ивановна. Ну да, да. Теперь ступайте, оставьте меня.

Миша. Слушаю-с. (Уходя, останавливается.) Уж вы и меня не забудьте, Дарья Ивановна. Ведь вы знаете, как я вам предан, можно сказать, и телом и душой…

Дарья Ивановна. Что вы хотите сказать?

Миша. Ах, Дарья Ивановна, ведь и мне страх как хочется в Петербург! Что я здесь буду делать без вас?.. Сделайте одолжение, Дарья Ивановна… А я вам заслужу.

Дарья Ивановна (помолчав). Я не понимаю вас, я еще сама не знаю… Впрочем, хорошо, ступайте.

Миша. Слушаю-c. (Возводя глаза к небу). А я вам заслужу, Дарья Ивановна! (Уходит в переднюю.)

ЯВЛЕНИЕ ТРИНАДЦАТОЕ

Дарья Ивановна, одна.

Дарья Ивановна (остается некоторое время неподвижною). Он не обращает на меня ни малейшего внимания — это ясно. Он меня позабыл. И, кажется, я напрасно рассчитывала на его приезд. А сколько надежд у меня было сопряжено с этим приездом!.. (Оглядывается.) Неужели же я вечно должна остаться здесь, здесь?.. Что делать! (Помолчав.) Впрочем, еще ничего не решено. Он почти не видел меня… (Взглянув в зеркало.) Я по крайней мере не крашу своих волос… Посмотрим, посмотрим. (Прохаживается по комнате, подходит к фортепиано и берет несколько аккордов.) Они не скоро еще выйдут. Ожиданье меня замучит. (Садится на диван.) Но, может быть, я сама заржавела в этом городишке… Почем я знаю? Кто мне скажет здесь, что из меня вышло, кто может в этом обществе мне дать почувствовать, что сделалось со мной? К несчастию, я выше их всех. Я выше их, но для него — я всё-таки провинциалка, жена уездного чиновника, бывшая воспитанница богатой барыни, которую потом кой-как пристроили… а он, он знатный человек, в чинах, богатый… ну, не совсем богатый: дела его расстроились в Петербурге, и он, я думаю, не на один месяц сюда приехал. Он хорош собой, то есть был хорош собой… теперь он белится и красит волосы. Говорят, что для людей в его положении воспоминания молодости особенно дороги… а он меня знал двенадцать лет тому назад, волочился за мною… Да, да, конечно, он волочился за мной от нечего делать, но всё-таки… (Вздыхает.) И я в то время, помнится, мечтала… О чем не мечтаешь в шестнадцать лет! (Вдруг выпрямляясь.) Ах, боже мой! да у меня, должно быть, хранится одно его письмо… Точно. Но где оно? Как досадно, что я прежде о нем не вспомнила!.. Впрочем, я успею… (Помолчав.) Посмотрим. Но как кстати пришли эти ноты и книги! Мне смешно… я, точно генерал перед сраженьем, приготовляюсь встретить неприятеля… А как я переменилась в последнее время! Неужели это я так холодно, так спокойно обдумываю, что мне должно делать? Нужда всему научит и от многого отучит. Нет, я не спокойна, я в волнении теперь, но только от того, что я не знаю, удастся ли… Полно, так ли? Ведь уж я не ребенок, и воспоминания уже стали дороги и для меня… какие бы они ни были… ведь других у меня не будет, ведь уж полжизни, более полжизни прошло. (Умолкает.) Однако они всё нейдут! И чего я прошу? чего добиваюсь? Самой безделицы. Для него дать нам возможность переехать в Петербург, сыскать нам там место — безделица. А Алексей Иваныч всякому месту будет рад… Неужели ж я и этого не добьюсь?.. В таком случае мне и след оставаться в уездном городе… я не заслуживаю лучшей участи… (Прикладывая руку к щеке.) А у меня от этой неизвестности, от всех этих размышлений — лихорадка, щеки так и горят. (Помолчав). Что ж? Тем лучше. (Услышав шум в кабинете.) Они идут… сражение начинается… О робость, неуместная робость, оставь меня теперь! (Берется за книгу и прислоняется к спинке дивана.)

ЯВЛЕНИЕ ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ

Дарья Ивановна, Ступендьев и граф Любин.

Граф. Итак, я могу надеяться на вас, любезнейший Алексей Иваныч?

Ступендьев. Ваше сиятельство, я, с своей стороны, готов во всем, что от меня зависит…

Граф. Очень, очень вам благодарен. А бумаги я вам сообщу в самое короткое время… Сегодня я вернусь к себе, и завтра или послезавтра…

Ступендьев. Слушаю-с, слушаю-с.

Граф (подходя к Дарье Ивановне), Дарья Ивановна, вы, пожалуйста, извините меня: я сегодня, к сожалению, не могу у вас остаться долее, но я надеюсь, что в другой раз…

Дарья Ивановна. Разве вы не обедаете у нас, граф? (Встает.)

Граф. Я вам очень благодарен за приглашение, но…

Дарья Ивановна. А я так радовалась наперед… я надеялась, что вы проведете хоть немного времени с нами!.. Конечно, мы не смеем вас удерживать.

Граф. Вы слишком добры, но право… если б вы знали — у меня столько дела.

Дарья Ивановна. Вспомните, как давно мы не видались… и бог знает, когда нам придется опять увидеться с вами! Ведь вы у нас такой редкий гость…

Ступендьев. Именно, ваше сиятельство, так сказать, феникс.

Дарья Ивановна (перебивая его). Притом же вы теперь не успеете вернуться к обеду домой, а у нас… я могу вас уверить, вы отобедаете лучше, чем где-нибудь в городе.

Ступендьев. Мы ведь знали о прибытии вашего сиятельства.

Дарья Ивановна (опять перебивая его). Так вы обещаете, не правда ли?

Граф (несколько принужденно). Вы так мило меня просите, что мне невозможно вам отказать…

Дарья Ивановна. А! (Берет у него шляпу из рук и ставит на фортепиано.)

Граф (Дарье Ивановне). Признаюсь, я сегодня поутру, выезжая из дому, никак не ожидал иметь удовольствие встретить вас… (Помолчав.) А ваш город, сколько я мог заметить, недурен.

Ступендьев. Для уездного города живет, ваше сиятельство.

Дарья Ивановна (садясь). Сядьте же, граф, прошу вас… (Граф садится.) Вы не можете себе представить, как я счастлива, как я рада видеть вас у себя. (К мужу.) Ах, кстати, Alexis, тебя Миша спрашивает.

Ступендьев. Что ему надобно?

Дарья Ивановна. Не знаю, но ты, кажется, ему очень нужен, поди, пожалуйста, к нему.

Ступендьев. Да как же я… их сиятельство, вот… мне теперь невозможно…

Граф. О, помилуйте, сделайте одолжение, не церемоньтесь. Я остаюсь в очень приятном обществе. (Равнодушно проводит рукою по волосам.)

Ступендьев. Да что ж его могло так приспичить?

Дарья Ивановна. Ты ему нужен, ступай, mon ami.

Ступендьев (помолчав). Слушаю… Но я сейчас Вернусь… К вашему сиятельству… (Кланяется, граф ему кланяется. Ступендьев угодит в переднюю и говорит про себя.) И что ему такое вдруг занадобилось?

ЯВЛЕНИЕ ПЯТНАДЦАТОЕ

Дарья Ивановна и граф. Небольшое молчание. Граф с легкой улыбкой посматривает сбоку на Дарья Ивановну и покачивает ногой.

Дарья Ивановна (опуская глаза). Надолго вы приехали в наши края, ваше сиятельство?

Граф. Месяца на два, я уеду, как только дела мои несколько устроятся.

Дарья Ивановна. Вы в Спасском остановились?

Граф. Да, в матушкином имении.

Дарья Ивановна. В том же доме?

Граф. В том же. Признаюсь, в нем теперь жить невесело. Он так обветшал, так развалился… я на будущий год его намерен сломать.

Дарья Ивановна. Вы говорите, граф, в нем теперь невесело жить… Я не знаю, мои воспоминания об нем чрезвычайно приятны. Неужели вы точно хотите его сломать?

Граф. А разве вам его жаль?

Дарья Ивановна. Еще бы! Я в нем провела лучшее время моей жизни. Притом память о моей благодетельнице, вашей покойной матушке. Вы понимаете.

Граф (перебивая ее). Ну да, да… я понимаю. (Помолчав.) А ведь точно в прежнее время там бывало весело…

Дарья Ивановна. А вы не забыли…

Граф. Чего?

Дарья Ивановна (опять опустив глаза). Прежнего времени!

Граф (понемногу оборачиваясь и начиная обращать некоторое внимание на Дарью Ивановну ). Я ничего не забыл, поверьте… Скажите, пожалуйста, Дарья Ивановна, сколько вам тогда было лет?.. Постойте, постойте… Знаете ли, ведь вы от меня не можете скрыть свои годы?

Дарья Ивановна. Я их и не скрываю… Мне, граф, столько, сколько вам было тогда — двадцать восемь лет.

Граф. Неужели мне тогда было уже двадцать восемь лет? Мне кажется, вы ошибаетесь…

Дарья Ивановна. О нет, граф, не ошибаюсь… Я слишком хорошо помню всё, что касается до вас…

Граф (принужденно смеясь). Какой же я старик после этого!

Дарья Ивановна. Вы старик? Полноте.

Граф. Ну, положим, положим, я с вами в этом спорить не стану. (Помолчав.) Да, да, хорошее было тогда время! Помните наши утренние прогулки в саду, по липовой аллее, перед завтраком? (Дарья Ивановна опускает глаза.) Нет, скажите, помните?

Дарья Ивановна. Я вам уже сказала граф, что нам, деревенским жителям, нельзя не помнить прошедшего, особенно когда оно… почти не повторилось. Вот вы — другое дело!

Граф (всё более одушевляясь). Нет, послушайте, Дарья Ивановна, вы этого не думайте. Я вам это серьезно говорю. Конечно, в больших городах так много рассеянности, особенно для молодого человека, конечно, это разнообразная, шумная жизнь… Но могу вас уверить, Дарья Ивановна, первые, знаете ли, первые впечатления никогда не изглаживаются, а иногда, среди этого вихря, сердце… вы понимаете, сердце наскучив пустотою… знаете ли, его так и тянет…

Дарья Ивановна. О да, граф, я с вами согласна: первые впечатления не проходят. Я это испытала.

Граф. А! (Помолчав.) А признайтесь, Дарья Ивановна, ведь вам, должно быть, здесь довольно скучно?

Дарья Ивановна (с расстановкой). Не скажу. Сначала мне точно было несколько трудно привыкать к этому новому образу жизни, но потом… мой муж такой добрый, прекрасный человек!

Граф. О да… я с вами согласен… Он очень, очень достойный человек, очень, но…

Дарья Ивановна. Потом я… я привыкла. Для счастия немного нужно. Домашний быт, семейство… (понизив голос) и несколько хороших воспоминаний…

Граф. А у вас есть такие воспоминанья?

Дарья Ивановна. Есть, как у всякого, с ними легче переносить скуку.

Граф. Стало быть, вы всё-таки скучаете иногда?

Дарья Ивановна. Вас это удивляет, граф? Вы вспомните, я имела счастие быть воспитанной в доме вашей матушки. Сравните же то, к чему я привыкла в молодости, с тем, что меня теперь окружает. Конечно, ни мое состоянье, ни мое рожденье, словом, ничто не давало мне права надеяться, что я так же буду продолжать жить, как начала, но вы сами сказали: первые впечатления не изглаживаются и что нельзя же насильно выкинуть из памяти то (потупляя голову), что благоразумие советовало бы забыть… Я буду откровенна с вами, граф. Неужели вы думаете, что я не чувствую, как вам всё здесь должно казаться бедно… и смешно? Этот лакей, который спасается от вас, как заяц, эта кухарка — и… и, может быть, я сама…

Граф. Вы, Дарья Ивановна? Вы шутите, помилуйте! Да я, я вас уверяю… я, напротив, удивляюсь…

Дарья Ивановна (живо). Я вам скажу, чему вы удивляетесь, граф. Вы удивляетесь тому, что я еще не совсем потеряла привычки моей молодости, что я еще не успела вполне превратиться в провинциалку… Это удивление для меня, вы думаете, лестно?..

Граф. Как вы дурно толкуете мои слова, Дарья Ивановна!

Дарья Ивановна. Может быть, но оставим это, прошу вас. До иных ран, даже когда они и зажили, всё больно дотрогиваться. Притом же я совершенно примирилась с своей судьбой, живу одна в своем темном уголку, и если б ваш приезд не пробудил во мне многих воспоминаний, мне бы все это и в голову не пришло. Я бы, по крайней мере, об этом никогда не заговорила. Мне и так совестно, что я, вместо того чтоб занять вас по мере возможности…

Граф. Да за кого же вы меня принимаете, позвольте вас спросить? Неужели же вы думаете, что я не дорожу вашей доверенностью, не умею ценить ее? Но вы клевещете на себя. Не может быть, я не хочу верить, чтоб вы, с вашим умом, с вашим образованьем, остались незамеченного здесь…

Дарья Ивановна. Совершенно, граф, уверяю вас. И я об этом нисколько не тужу. Послушайте: я горда. Это только у меня осталось от моего прошедшего. Я не желаю нравиться людям, которые мне самой не нравятся… Притом мы бедны, зависим от других, всё это мешает сближенью — такому сближенью, которое бы меня не оскорбляло. Такое сближенье невозможно… Я и предпочла одиночество. Притом мне одиночество не страшно — я читаю, занимаюсь, к счастью, я нашла в муже честного человека.

Граф. Да, это тотчас видно.

Дарья Ивановна. Мой муж, конечно, не без странностей… Я вам говорю это так смело потому, что вы, с вашим проницательным взглядом, не могли их не заметить — но он прекрасный человек. И я бы ни на что не жаловалась, я бы всем была довольна, если б…

Граф. Если б что?

Дарья Ивановна. Если б… иногда… иные непредвиденные… случайности не возмущали моего спокойствия.

Граф. Я не смею понимать вас, Дарья Ивановна… Какие случайности? Вы сперва говорили о воспоминаниях…

Дарья Ивановна (прямо и невинно глядя в глаза графу). Послушайте, граф, я с вами хитрить не стану. Я вообще хитрить не умею, а с вами это было бы просто смешно. Неужели вы думаете, что для женщины ничего не значит увидеть человека, которого она знала в молодости, знала совершенно в другом мире, в других отношениях — и увидать его, как я вижу теперь вас… (Граф украдкой поправляет волосы.) Говорить с ним, вспоминать о прошлом…

Граф (перебивая ее). А вы разве тоже думаете, что ничего не значит для мужчины, которого судьба, так сказать, бросала во все концы мира,— что ничего ему не значит встретить женщину, подобную вам, сохранившую всю… всю эту прелесть молодости, этот… этот ум, эту любезность — cette grce? {эту грацию? (Франц.)}

Дарья Ивановна (с улыбкой). А между тем эта женщина едва-едва уговорила этого мужчину остаться у ней обедать!

Граф. Ах, вы злопамятны! Но нет, скажите, как вы думаете — это для него ничего не значит?

Дарья Ивановна. Я этого не думаю. Вот, видите ли, как я с вами откровенна. Всегда приятно вспоминать про свою молодость, особенно когда в ней нет ничего такого, что могло бы служить упреком.

Граф. Ну, и скажите, что ответит эта женщина этому мужчине, если он, этот мужчина, уверит ее, что никогда, никогда не забывал ее, что свидание с ней, так сказать, сердечно его тронуло?

Дарья Ивановна. Что она ответит?

Граф. Да, да, что она ответит?

Дарья Ивановна. Она ему ответит, что сама тронута его ласковыми словами, и (протягивая ему руку) предложит ему руку на возобновление старинной искренней дружбы.

Граф (схватывая ее руку). Vous tes charmante. {Вы очаровательны. (Франц.)} (Хочет поцеловать у ней руку, но Дарья Ивановна принимает ее.) Вы милы, вы чрезвычайно милы!

Дарья Ивановна (встает с веселым видом). Ах, как я рада! как я рада! Я так боялась, что вы не захотите вспомнить обо мне, что вам будет неловко, неприятно у нас, что вы даже найдете нас навязчивыми.

Граф (сидя, следит за ней глазами). Скажите, Дарья Ивановна…

Дарья Ивановна (слегка к нему оборачиваясь). Что?

Граф. Вы отсоветовали Алексею Иванычу прийти КО мне? (Дарья Ивановна лукаво кивает головой.) Вы? (Вставая.) Уверяю вас честью, что вы в этом раскаиваться не будете.

Дарья Ивановна. Еще бы! я вас увидала.

Граф. Нет, нет, я не в том смысле говорю.

Дарья Ивановна (невинно). Не в том? в каком же?

Граф. А в том, что вам грешно оставаться здесь. Я этого не потерплю. Я не потерплю, чтоб такая жемчужина пропадала в глуши… Я вам — я вашему мужу доставлю место в Петербурге.

Дарья Ивановна. Полноте!

Граф. Вы увидите.

Дарья Ивановна. Да полноте, говорят вам!

Граф. Вы, может быть, думаете, Дарья Ивановна, что у меня для этого нет довольно… э… э… (он ищет слова) influence {влияния (Франц.)}?..

Дарья Ивановна. Oh, j’en suis parfaitement persuade! {О, в этом я совершенно убеждена! (Франц.)}

Граф. Tiens! {Вот как! (Франц.)} (У него это восклицание вырвалось невольно.)

Дарья Ивановна (смеясь). Вы, граф, кажется, сказали: tiens! Неужели вы воображали, что я забыла по-французски?

Граф. Нет, я этого не воображаю… mais quel accent! {но какое произношение! (Франц.)}

Дарья Ивановна. О, полноте!..

Граф. А место всё-таки я вам обещаю.

Дарья Ивановна. В самом деле? не шутя?

Граф. Не шутя, не шутя, вовсе не шутя.

Дарья Ивановна. Ну, тем лучше. Алексей Иваныч вам будет очень, очень благодарен. (Помолчав.) Только вы, пожалуйста, не подумайте…

Граф. Чего?

Дарья Ивановна. Нет, ничего. Эта мысль не могла прийти в вашу голову, и потому ей не следовало приходить в мою. Так мы, может быть, будем в Петербурге? Ах, какое счастье! Как Алексей Иваныч будет рад! Ведь мы часто будем видеться, не правда ли?

Граф. Я гляжу на вас, на ваши глаза, на ваши локоны — и мне, право, кажется, что вам шестнадцать лет и что мы по-прежнему гуляем с вами в саду, sous ces magnifiques tilleuls… {под этими чудесными липами… (Франц.)} Ваша улыбка нисколько не изменилась, ваш смех так же звонок, так же приятен, так же молод, как тогда.

Дарья Ивановна. А почему вы это знаете?

Граф. Как почему? Разве я не помню?

Дарья Ивановна. Я тогда не смеялась… Мне было не до смеху. Я была грустна, задумчива, молчалива — разве вы забыли?..

Граф. Всё же иногда…

Дарья Ивановна. Вам бы менее всякого другого следовало это позабыть, monsieur le comte {господин граф (Франц.)}. Ах, как мы были молоды тогда…. особенно я!.. Вы — вы уже приехали к нам блестящим офицером… Помните, как ваша матушка вам обрадовалась, как не могла наглядеться на вас… Помните, как вы даже вашей старой тетушке, княжне Лизе, вскружили голову… (Помолчав.) Нет, я не смеялась тогда.

Граф. Vous tes adorable… plus adorable que jamais {Вы очаровательны… очаровательнее, чем когда-либо. (Франц.)}.

Дарья Ивановна. En vrit? {Правда? (Франц.)} Что значит воспоминанье! Вы мне тогда этого не говорили.

Граф. Я? я, который…

Дарья Ивановна. Ну, полноте. А не то я могу подумать, что вы собираетесь мне делать комплименты, это не годится между старыми друзьями.

Граф. Я? вам комплименты?

Дарья Ивановна. Да, вы. Не думаете ли вы, что вы много переменились с тех пор, как я видела вас? Впрочем, давайте говорить о чем-нибудь другом. Скажите мне лучше, что вы делаете, как вы живете в Петербурге — все это меня так интересует… Ведь вы продолжаете заниматься музыкой, не правда ли?

Граф. Да, между делом, знаете.

Дарья Ивановна. Что, у вас такой же прекрасный голос?

Граф. Прекрасного голоса у меня никогда не было, но я еще пою.

Дарья Ивановна. Ах, я помню, у вас был чудесный голос, такой симпатичный… Ведь вы, кажется, тоже композировали?

Граф. Я и теперь занимаюсь иногда композицией.

Дарья Ивановна. В каком роде?

Граф. В итальянском. Я другого не признаю. Pour moi — je fais peu, mais ce que je fais est bien. {Для себя — я делаю мало, но то, что я делаю, делаю хорошо. (Франц.)}Кстати, ведь и вы занимались музыкой. Вы очень хорошо на фортепианах играли. Я надеюсь, вы всего этого не бросили?

Дарья Ивановна (указывая на фортепиано и на лежащие на нем ноты). Вот МОЙ ответ.

Граф. А! (Подходит к фортепиано.)

Дарья Ивановна. Но, к сожалению, фортепиана мои очень плохи, зато по крайней мере верны. Они дребезжат, но от них не делается тоски.

Граф (берет два-три аккорда). Звук недурен. Ах, кстати — какая мысль! Ведь вы разбираете livre ouvert? {с листа? (Франц.)}

Дарья Ивановна. Если не слишком трудно, разбираю.

Граф. О! это нисколько не трудно. У меня здесь небольшая вещь, une bagatelle que j’ai compose {безделица, которую я сочинил (франц.).}, романс из моей оперы для тенора. Я — вы, может быть, слыхали, я пишу оперу — для забавы, знаете ли… без всякой претензии.

Дарья Ивановна. Неужели?

Граф. Так вот, если вы позволите, я пошлю за этим романсом или, лучше, нет, я сам схожу за ним. Мы его разберем с вами — хотите?

Дарья Ивановна. А он у вас здесь?

Граф. Здесь, на квартире.

Дарья Ивановна. Ах, ради бога, граф, принесите его поскорей. Боже мой, как я вам благодарна! Пожалуйста, ступайте за ним.

Граф (берет шляпу). Сейчас, сейчас. Vous verrez, cela n’est pas mal. {Вы увидите, это совсем неплохо. (Франц.)} Я надеюсь, что эта безделка вам понравится.

Дарья Ивановна. Может ли быть иначе? Только я наперед прошу вашего снисхождения.

Граф. О, помилуйте! напротив, Я… (Уходя, в дверях.) А! так вам не до смеху было тогда!

Дарья Ивановна. Вы, кажется, надо мной теперь смеетесь… А я бы могла вам показать одну вещь…

Граф. Что такое? что такое?

Дарья Ивановна. Которая у меня хранится… Я бы посмотрела, узнали ли бы вы ее.

Граф. Да о чем вы говорите?..

Дарья Ивановна. Я уж знаю, о чем. Ступайте теперь, принесите ваш романс, а потом мы увидим.

Граф. Vous tes un ange. {Вы — ангел. (Франц.)} Я сейчас вернусь. Vous tes un ange! (Делает ей ручкой и исчезает в переднюю.)

ЯВЛЕНИЕ ШЕСТНАДЦАТОЕ

Дарья Ивановна одна.

Дарья Ивановна (глядит ему вслед и после небольшого молчания восклицает). Победа! победа!.. Неужели? И так скоро, так неожиданно! A! je suis tin ange — je suis adorable! {Я ангел — я очаровательна! (Франц.)} Стало быть, я еще не совсем заржавела здесь. Я еще могу нравиться даже таким людям, как он (улыбаясь), как он… О, милый мой граф! я не могу вам скрыть, что вы довольно смешны и очень устарели. А он и не поморщился, когда я ему сказала, что ему было тогда двадцать восемь лет вместо тридцати семи… как я, однако, спокойно солгала. Ступайте за вашим романсом. Вы можете быть наперед уверены, что Я найду его прелестным. (Останавливается перед зеркалом, глядится и. проводит обеими руками по своей талии.) Мое бедное, деревенское платьице, я скоро расстанусь с тобой, прощай! Недаром я сама хлопотала над тобой, недаром я для тебя выпросила картинку у нашей городничихи. Ты мне сослужило службу. Я тебя никогда не брошу, но в Петербурге уж я тебя надевать не стану. (Охорашиваясь.) Мне кажется, на этих плечах не стыдно лежать и бархату…

ЯВЛЕНИЕ СЕМНАДЦАТОЕ

Дарья Ивановна. Дверь из передней слегка растворяется, и выказывается голова Миши. Он глядит некоторое время на Дарью Ивановну и, не входя в комнату, говорит вполголоса: ‘Дарья Ивановна!..’

Дарья Ивановна (быстро оглядывается). А, это вы, Миша! Что вам? Мне теперь некогда…

Миша. Я знаю, знаю… я не войду-с, я только желал вас предупредить, что Алексей Иваныч сейчас придут.

Дарья Ивановна. Зачем же вы с ним не пошли гулять?

Миша. Я гулял-с с ним, Дарья Ивановна, но они мне сказали-с, что желают идти на службу, я не мог их удержать-с.

Дарья Ивановна. Ну, он отправился на службу?

Миша. Они точно вошли в присутствие, но через короткое время изволили выйти-с.

Дарья Ивановна. А вы почем знаете, что он вышел?

Миша. А я из-за угла глядел-с (Прислушивается.) Вот они, кажется, сюда идут-с. (Скрывается и через минуту показывается опять.) Ведь вы меня не забудете-с?

Дарья Ивановна. Нет, нет.

Миша. Слушаю-с. (Исчезает.)

ЯВЛЕНИЕ ВОСЕМНАДЦАТОЕ

Дарья Ивановна, немного погодя Алексей Иванович.

Дарья Ивановна. Неужели Алексей Иваныч вздумал ревновать? Вот кстати, нечего сказать! (Она садится. Из двери передней выходит Алексей Иванович. On в смущении. Дарья Ивановна оглядывается.) А, это ты, Alexis?

Ступендьев. Я, я, душа моя, я. А разве граф ушел?

Дарья Ивановна. Я думала, что ты на службе.

Ступендьев. Я и то заходил в присутствие сказать, знаешь, чтоб меня не ждали. Да и как же бы я мог сегодня. У нас такой почетный гость… Да куда ж это он ушел?

Дарья Ивановна (встает). Послушайте, Алексей Иванович, хотите вы получить хорошее место, с хорошим жалованьем, в Петербурге?

Ступендьев. Я? Еще бы!

Дарья Ивановна. Хотите?

Ступендьев. Конечно… Какой вопрос!

Дарья Ивановна. Так оставьте меня одну.

Ступендьев. То есть как одну?

Дарья Ивановна. Одну с графом. Он сейчас придет. Он пошел на свою квартиру за романсом.

Ступендьев. За романсом?

Дарья Ивановна. Да, за романсом. Он сочинил романс. Мы хотим его вместе разобрать.

Ступендьев. Отчего же я должен уйти?.. Я бы тоже хотел послушать…

Дарья Ивановна. Ах, Алексей Иваныч! Вы знаете, все авторы ужасно робки, и третье лицо — для них просто беда.

Ступендьев. Для авторов? Гм… Да, третье лицо… Но я, право, не знаю, прилично ли это будет… Как же это я уйду из дому?.. Граф, наконец, может обидеться.

Дарья Ивановна. Нисколько,— уверяю тебя. Он знает, что ты человек занятой, служащий, притом же ты к обеду вернешься.

Ступендьев. К обеду? Да.

Дарья Ивановна. В три часа.

Ступендьев. В три часа. Гм! Да… Я совершенно с тобою согласен. К обеду. Да, в три часа. (Вертится на месте.)

Дарья Ивановна (подождав). Ну, что же ты?

Ступендьев. Я не знаю… У меня что-то, словно эдак, голова болит. Вот эта, левая сторона.

Дарья Ивановна. Неужели? Левая сторона?

Ступендьев. Ей-богу. Вот, вот, вся эта сторона, я не знаю… мне, кажется, лучше дома остаться.

Дарья Ивановна. Послушай, мой друг, ты ревнуешь меня к графу, это ясно.

Ступендьев. Я? С чего ты это взяла? Это было бы слишком глупо…

Дарья Ивановна. Конечно, это было бы очень глупо, в этом нет никакого сомнения, но ты ревнуешь.

Ступендьев. Я?

Дарья Ивановна. Ты ревнуешь меня к человеку, который красит себе волосы.

Ступендьев. Граф себе красит волосы? Так что ж? Я ношу парик.

Дарья Ивановна. И то правда, а потому, так как мне твое спокойствие дороже всего, пожалуй, оставайся… Но уж не думай о Петербурге.

Ступендьев. Да отчего же? разве это место в Петербурге… разве оно зависит от моего отсутствия?

Дарья Ивановна. Именно.

Ступендьев. Гм! Странно. Я, конечно, согласен с тобой, но всё-таки это странно, согласись и ты.

Дарья Ивановна. Может быть.

Ступендьев. Как это странно… как это странно! (Расхаживает по комнате.) Гм!

Дарья Ивановна. Но во всяком случае решайся скорее… Граф сейчас должен вернуться.

Ступендьев. Как это странно! {Помолчав.) Знаешь ли что, Даша, я останусь.

Дарья Ивановна. Как тебе угодно.

Ступендьев. Да разве граф тебе говорил что-нибудь об этом месте?

Дарья Ивановна. Я ничего не могу прибавить к тому, что я тебе уже сказала. Оставайся или уходи, как хочешь.

Ступендьев. И хорошее место?

Дарья Ивановна. Хорошее.

Ступендьев. Я совершенно с тобою согласен. Я… я остаюсь… я решительно остаюсь, Даша. (В передней раздается голос графа, который делает руладу.) Вот он. (После небольшого колебания.) В три часа! Прощай! (Бежит в кабинет.)

Дарья Ивановна. Слава богу!

ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТНАДЦАТОЕ

Дарья Ивановна и граф, у него в руках сверток.

Дарья Ивановна. Наконец я вас дождалась, граф.

Граф. Me voil, me voil, ma toute belle. {Вот и я, вот и я, моя прекрасная. (Франц.)} Я немножко замешкался.

Дарья Ивановна. Покажите, покажите… Вы не можете себе представить, в каком я нетерпении.

(Берет у него сверток из рук и с жадностью его рассматривает.)

Граф. Вы, пожалуйста, не ожидайте чего-нибудь эдакого, слишком необыкновенного. Ведь я вам наперед сказал, что это безделка, сущая безделка.

Дарья Ивановна (не сводя глаз с нот). Напротив, напротив… Oh! mais c’est charmant! {О, это чудесно! (Франц.)} Ах, как этот переход мил! (Указывая пальцем на одно место.) Ах, я влюблена в этот переход!..

Граф (с скромной усмешкой). Да, он не совсем обыкновенный.

Дарья Ивановна. И эта rentre {повторение (Франц.)}!

Граф. А! она вам нравится?

Дарья Ивановна. Очень, очень мило! Ну, пойдемте, пойдемте, что время терять! (Идет к фортепиано, садится, поднимает пюпитр и кладет ноты… Граф становится за ее стулом.) Это andante? {умеренно? (Итал.)}

Граф. Andante, andante amoroso, quasi cantando. {Умеренно, умеренно страстно, почти певуче. (Итал.)} (Откашливается.) Гм, гм! Я сегодня не в голосе… Но вы извините… Une voix de compositeur, vous savez. {Голос композитора, вы знаете. (Франц.)}

Дарья Ивановна. Известная отговорка. Что ж мне, бедной, сказать после этого? Я начинаю. (Она играет ритурнель.) Вот это трудно.

Граф. Не для вас.

Дарья Ивановна. А слова очень милы.

Граф. Да… я их нашел, кажется, dans Mtastase… {у Метастазио (Франц.)} я не знаю, четко ли они написаны. (Указывая пальцем.) Это он ей поет.

La dolce tua immagine,

О vergine amata,

Del’alma innamorata… {*}

{* Нежный твой образ,

О возлюбленная дева,

Влюбленной души… (Итал.)}

Да вот, позвольте, слушайте. (Поет романс в итальянском вкусе, Дарья Ивановна аккомпанирует ему.)

Дарья Ивановна. Прекрасно, прекрасно… Oh, que c’est joli! {О, как это красиво! (Франц.)}

Граф. Вы находите?

Дарья Ивановна. Удивительно, удивительно!

Граф. Я еще не так это спел, как бы следовало. Но как вы мне аккомпанировали, боже мой! Я вас уверяю, никто, никто мне так не аккомпанировал… никто!

Дарья Ивановна. Вы мне льстите.

Граф. Я? это не в моем характере, Дарья Ивановна. Верьте мне, c’est moi qui vous le dis {это я вам говорю (Франц.)}. Вы великая музыкантша.

Дарья Ивановна (словно всё еще погруженная в созерцание нот). Как этот пассаж мне нравится! Как это ново!

Граф. Не правда ли?

Дарья Ивановна. И неужели вся опера так же хороша?

Граф. Вы знаете, в этом деле автор не судья, но мне кажется, что по крайней мере остальное не хуже, если не лучше.

Дарья Ивановна. Боже мой! Неужели вы мне не сыграете что-нибудь из этой оперы?

Граф. Я был бы слишком рад и счастлив исполнить вашу просьбу, Дарья Ивановна, но, к сожалению, я не играю на фортепиано и ничего не взял с собой.

Дарья Ивановна. Как жаль! (Вставая.) До другого раза. Ведь я надеюсь, граф, что вы побываете к нам перед вашим отъездом.

Граф. Я? я, если вы позволите, готов к вам ездить каждый день. Что ж касается до моего обещания, то уж на этот счет вы можете быть совершенно покойны.

Дарья Ивановна (невинно). Какого обещания?

Граф. Я вашему мужу доставлю место в Петербурге, ручаюсь вам честным словом. Вам нельзя здесь оставаться. Помилуйте, это было бы просто срам! Vous n’tes pas faite {Вы не созданы (Франц.)}, чтобы эдак pour vgter ici {для прозябания здесь (Франц.)}. Вы должны быть одним из блестящих украшений нашего общества, и я хочу… я буду гордиться тем, что я первый… Но вы, кажется, задумались… о чем, смею спросить?

Дарья Ивановна (напевая, будто про себя). La dolce tua immagine…

Граф. А! я знал, я знал, что эта фраза останется у вас в памяти… Вообще всё, что я делаю, est trs chantant {это очень певуче (Франц.)}.

Дарья Ивановна. Эта фраза чрезвычайно мила. Но извините, граф… я и не слыхала, что вы мне говорили… по милости вашей музыки.

Граф. Я вам говорил, Дарья Ивановна, что вам непременно нужно переехать в Петербург — во-первых, для вас и для вашего мужа, а во-вторых, и для меня. Я осмеливаюсь упомянуть о себе, потому что… потому что наша старинная, можно сказать, связь дает мне некоторое право на это. Я никогда не забывал вас, Дарья Ивановна, а теперь более чем когда-нибудь могу вас уверить, что я искренно вам предан… что эта встреча с вами…

Дарья Ивановна (печально). Граф, к чему вы это говорите?

Граф. Почему ж мне не говорить того, что я чувствую?

Дарья Ивановна. Потому что вам не следовало бы возбуждать во мне…

Граф. Что возбуждать… что возбуждать? говорите…

ЯВЛЕНИЕ ДВАДЦАТОЕ

Те же и Ступендьев показывается в дверях кабинета.

Дарья Ивановна. Напрасные ожидания.

Граф. Почему ж напрасные? И какие ожиданья?

Дарья Ивановна. Почему? Я решилась быть откровенной с вами, Валерьян Николаич.

Граф. Вы помните мое имя!

Дарья Ивановна. Вот, видите ли, здесь… вы обратили на меня… некоторое внимание, а в Петербурге я, может быть, покажусь вам такою незначительного, что вы, пожалуй, будете сожалеть о том, что теперь намерены сделать для нас.

Граф. О, что вы говорите, помилуйте! Вы себе не знаете цены. Но разве вы не понимаете… mais vous tes une femme charmante… {вы очаровательная женщина… (Франц.)} Сожалеть о том, что сделаю для вас, Дарья Ивановна!..

Дарья Ивановна (увидав Ступендьева). Для моего мужа, вы хотите сказать.

Граф. Ну да, да, для вашего мужа. Сожалеть… Нет, вы еще не знаете настоящих моих чувств… я тоже хочу быть откровенным с вами… в свою очередь.

Дарья Ивановна (в смущенье). Граф…

Граф. Вы не знаете моих настоящих чувств, говорю вам: вы их не знаете.

Ступендьев (быстро входит в комнату, приближается к графу, который стоит к нему спиной, и кланяется). Ваше сиятельство, ваше сиятельство…

Граф. Вы не знаете чувств моих, Дарья Ивановна.

Ступендьев (кричит). Ваше сиятельство… ваше сиятельство…

Граф (быстро оборачивается, глядит на него некоторое время и спокойно говорит). А, это вы, Алексей Иваныч. Откуда вы явились?

Ступендьев. Из кабинета… из кабинета, ваше сиятельство. Я был тут, в кабинете, ваше сиятельство…

Граф. Я думал, что вы на службе. А мы здесь с вашей супругой занимались музыкой. Господин Ступендьев, вы счастливейший человек! Я вам это говорю так просто, без обиняков, потому что я вашу жену знаю с детства.

Ступендьев. Вы слишком добры, ваше сиятельство.

Граф. Да, да… Вы счастливый человек!

Дарья Ивановна. Друг мой, ты можешь благодарить графа.

Граф (быстро перерывая). Permettez… Je le lui dirai moi-mme… plus tard… quand nous serons plus d’accord {Разрешите… Я ему окажу сам… позже… когда мы придем к большему согласию (франц.).}. (Громко к Ступендьеву.) Вы счастливый человек! Любите вы музыку?

Ступендьев. Как же, ваше сиятельство. Я…

Граф (обращаясь к Дарье Ивановне). Кстати… Вы мне хотели что-то показать, вы забыли?

Дарья Ивановна. Я?

Граф. Да… вы… Vous avez dj oubli? {Вы уже забыли? (Франц.)}

Дарья Ивановна (быстро, вполголоса). Il est jaloux et il comprend le franais {Он ревнив, и он понимает по-французски (Франц.)}. Ах да, точно… Я теперь вспомнила, я хотела вам… я хотела вам показать наш сад, до обеда еще есть время.

Граф. А! (Помолчав.) А! у вас есть сад?

Дарья Ивановна. Небольшой, но в нем довольно цветов.

Граф. Да, да, я помню, вы всегда были до них большая охотница. Покажите, покажите мне ваш сад, Сделайте одолжение. (Идет к фортепианам за шляпой.)

Ступендьев (вполголоса, подходя к Дарье Ивановне). Что ж это… что ж это… что ж это значит — а?

Дарья Ивановна (вполголоса). В три часа, или без места. (Отходит от него и берет со столика зонтик. )

Граф (возвращаясь). Дайте мне вашу руку. (Вполголоса.) Я вас понимаю.

Дарья Ивановна (глядя на него с едва заметной усмешкой). Вы думаете?

Ступендьев (словно просыпаясь). Да, позвольте, позвольте… И я с вами пойду,

Дарья Ивановна (останавливается и оглядывается). И ты хочешь идти, mon ami? {друг мой? (Франц.)} Ступай, ступай с нами, ступай. (Они с графом направляются к двери сада.)

Ступендьев. Да… Я… пойду. (Схватывает шляпу и делает несколько шагов.)

Дарья Ивановна. Ступай, ступай… (Она уходит с графом.)

ЯВЛЕНИЕ ДВАДЦАТЬ ПЕРВОЕ

Ступендьев один.

Ступендьев (делает еще несколько шагов, комкает шляпу и бросает ее на пол). Да, чёрт возьми, я остаюсь! остаюсь! не пойду! (Ходит по комнате.) Я человек решительный, я не люблю полумер. Я хочу видеть, докуда… я хочу всё это вынести до конца. Я хочу убедиться собственными глазами. Вот что я хочу… Ведь это, наконец, неслыханное дело! Ну, положим, она знала его в детстве, ну, положим, она образованная женщина, очень, слишком образованная женщина — да какая же нужда меня-то дурачить? Оттого, что я не получил воспитания? Во-первых, это не моя вина. Говорит там о месте в Петербурге — ну, что за вздор? ну, можно ли этому поверить? Как бы не так! Граф этот сейчас даст мне место! Да и, наконец, сам-то он разве такая важная птица — дела его совершенно плохи… Ну, положим, он там как-нибудь мне точно доставит место, да зачем всё эдак с ним, тт-ан-тт, целый день?.. Ведь это неприлично! Ну, обещал — и конец. В три часа… Еще говорит, в три часа (глядит на часы), а теперь всего четверть третьего! (Останавливается.) А пойду-ка я в сад! (Взглядывает.) Вишь, не видать их. (Поднимает шляпу и расправляет ее.) Пойду, ей-богу пойду. Сама же, сама мне (передразнивая жену): ступай, мон-ами, ступай! (Помолчав.) Да, как бы не так, пойдешь! Нет, брат, знаю я тебя… куда тебе пойти! Пойдешь, как же, сейчас! Э! (С досадой опять швыряет шляпу на пол.)

ЯВЛЕНИЕ ДВАДЦАТЬ ВТОРОЕ

Ступендьев и Миша выходит из передней.

Миша (подходя к Ступендьеву). Что с вами, Алексей Иваныч? вы как будто не совсем в своей тарелке-с? (Поднимает шляпу, расправляет ее и ставит на стол.) Что с вами-с?

Ступендьев. Отстань, брат, пожалуйста. Не надоедай хоть ты по крайней мере.

Миша. Помилуйте, Алексей Иваныч, не извольте так выражаться, неужели я вас чем-нибудь обеспокоил-с?

Ступендьев (помолчав). Не ты меня беспокоишь, а (показывает рукой в направлении к саду) вон кто!

Миша (глянув в дверь, невинным голосом). Кто же такое, смею спросить?

Ступендьев. Кто?.. он…

Миша. Кто оне-с?

Ступендьев. Как будто ты не знаешь! Этот приезжий граф.

Миша. Каким же манером мог он вас беспокоить-с?

Ступендьев. Каким манером!.. Он вот с утра от Дарьи Ивановны не отходит, поет с ней, гуляет… Что ты думаешь… это… это приятно? приятно это — а? для мужа то есть?

Миша. Для мужа ничего-с.

Ступендьев. Как ничего? Разве ты не слышишь: гуляет с ней, поет?

Миша. Только-то-с?.. Помилуйте, Алексей Иваныч, как вам не грешно эдак того-с… беспокоиться? Ведь это всё, так сказать, для вашего блага делается. Граф человек важный, с влияньем, знал Дарью Ивановну с детства — как же этим не воспользоваться, помилуйте-с? Да после этого вам бы просто стыдно было показаться на глаза всякому благомыслящему человеку. Я чувствую, что выражения мои сильны, слишком сильны, но мое усердие к вам…

Ступендьев. Убирайся ты с твоим усердием! (Садится и отворачивается. )

Миша. Алексей Иваныч… (Помолчав.) Алексей Иваныч!

Ступендьев (не переменяя положения). Ну, что тебе?

Миша. Что вы изволите так сидеть? Пойдемте лучше гулять.

Ступендьев (всё так же). Не хочу я гулять.

Миша. Пойдемте-с… Ей-богу, пойдемте-с.

Ступендьев (быстро оборачиваясь и скрещивая руки). Да что тебе надобно, наконец? а?.. Что ты от меня сегодня ни на шаг не отходишь с утра? Что тебя ко мне приставили, как няньку, что ли?

Миша (опуская глаза). Точно, приставили-с.

Ступендьев (вставая). Кто, смею спросить?

Миша. Для вашего же блага-с, Алексей Иваныч.

Ступендьев. Позвольте узнать, милостивый государь, кто вас ко мне приставил?

Миша (с некоторым стенаньем). Только выслушайте меня, Алексей Иваныч, ради бога. Два слова, Алексей Иваныч, два слова… я не могу вам эдак подробно объяснить. Кажется, вот дождичек идти собирается… они сейчас придут…

Ступендьев. Дождик собирается идти, а ты меня зовешь гулять!

Миша. Да мы можем эдак не по улице… Помилуйте, Алексей Иваныч, не тревожьтесь… Чего вы можете бояться? Ведь мы тут, ведь мы наблюдаем-с… ведь, кажется, это всё вещь такая известная-с… Вы вот в три часа вернетесь…

Ступендьев. Да из чего ты-то хлопочешь? Что она тебе такое говорила?..

Миша. Оне мне ничего эдак собственно не говорили-с… а так-с… Помилуйте, ведь вы оба мои благодетели. Вы мой благодетель, а Дарья Ивановна моя благодетельница, притом же оне мне и родственница. Как же мне не радеть… (Берет его под руку.)

Ступендьев. Я остаюсь, говорят! Мое место здесь! Я здесь хозяин… Здесь мое место! Я разрушу их замысел!

Миша. Конечно, вы хозяин-с, да ведь коли я вам говорю, что мне всё известно.

Ступендьев. Так что ж? Ты думаешь, она тебя не проведет? Небось ты, брат, еще молод и глуп. Ты еще женщин не знаешь…

Миша. Где мне их знать-с… Только вот-с…

Ступендьев. Я здесь графа застал и своими собственными ушами слышал, как он приставал: вы, мол, сударыня, не знаете моих чувствий: я, мол, их вам открою, мои чувствия… А ты зовешь меня гулять…

Миша (тоскливо). Кажется, дождик накрапывает… Алексей Иваныч! Алексей Иваныч!

Ступендьев. Ведь вишь, пристал! (Помолчав.) А ведь в самом деле накрапывает!

Миша. Они сюда идут, они сюда идут… (Опять берет его под руку.)

Ступендьев (упираясь). Да нет же, говорят! (Помолчав.) Ну, а впрочем, чёрт возьми, пойдем!

Миша. Позвольте, я шляпу, шляпу…

Ступендьев. Где тут шляпу? брось! (Оба убегают в переднюю.)

ЯВЛЕНИЕ ДВАДЦАТЬ ТРЕТЬЕ

Дарья Ивановна и граф входят из сада.

Граф. Charmant, charmant! {Прелестно, прелестно! (Франц.)}

Дарья Ивановна. Вы находите?

Граф. Ваш сад чрезвычайно мил, как и всё здесь. (Помолчав.) Дарья Ивановна, я признаюсь… я всего этого не ожидал, я в очарованье, я в очарованье…

Дарья Ивановна. Чего вы не ожидали, граф?

Граф. Вы меня понимаете. Но когда вы мне покажете это письмо?

Дарья Ивановна. Зачем оно вам?..

Граф. Как зачем?.. Я бы желал знать, так же ли я чувствовал в то время, в то прекрасное время, когда мы были так молоды оба…

Дарья Ивановна. Граф, нам, я думаю, лучше не касаться до того времени.

Граф. Да почему же? Разве вы, Дарья Ивановна, разве вы не видите, какое вы произвели на меня впечатление?..

Дарья Ивановна (с смущением). Граф…

Граф. Нет, выслушайте меня… Я вам правду скажу… Когда я пришел сюда, когда я вас увидел, я, признаюсь, подумал — извините меня, пожалуйста, — я подумал, что вы желали только возобновить знакомство со мной…

Дарья Ивановна (поднимая глаза). И вы не ошиблись…

Граф. И потому я… я…

Дарья Ивановна (с улыбкой). Далее, граф, далее.

Граф. Потом я вдруг убедился, что имею дело с женщиной чрезвычайно пленительной, а теперь откровенно должен вам сознаться — теперь вы мне совершенно вскружили голову.

Дарья Ивановна. Вы смеетесь надо мной, граф…

Граф. Я смеюсь над вами?

Дарья Ивановна. Да, вы! Сядемте, граф. Позвольте мне вам сказать два слова. (Садится).

Граф (садясь). Вы мне всё не верите!..

Дарья Ивановна. А вы хотите, чтоб я вам серила? Полноте… как будто бы я не знаю, какого рода впечатление произвожу на вас. Сегодня я вам. бог знает почему, нравлюсь, завтра вы меня позабудете. (Он хочет говорить, но она его останавливает. ) Поставьте себя в мое положение… Вы еще молоды, блестящи, живете в большом свете, у нас вы случайный гость…

Граф. Но…

Дарья Ивановна (останавливая его). Мимоходом вы заметили меня. Вы знаете, что наши дороги в жизни так различны… что же вам стоит уверить меня в вашей… в вашей дружбе?.. Но я, граф, я, которой суждено провести весь свой век в уединении,— я должна дорожить своим покоем, я должна строго наблюдать за своим сердцем, если не хочу со временем…

Граф (перебивая ее). Сердцем, сердцем, vous pites {вы говорите (Франц.)} сердцем! Да разве у меня тоже нет сердца, наконец? И почему вы знаете, что оно… это сердце, не… не заговорило, наконец? Вы говорите: уединенье! Но почему же уединенье?

Дарья Ивановна. Я дурно выразилась, граф, я не одна — я не имею права говорить об уединении.

Граф. Понимаю, понимаю — ваш муж… но разве… разве… Ведь это только между нами… одна эдак… de la sympathie {симпатия (Франц.)}. (Небольшое молчание.) Мне только, признаюсь, одно больно: мне больно, что вы не отдаете мне справедливости, что вы видите во мне какого-то, я не знаю… какого-то фальшивого человека… что вы не верите мне, наконец,..

Дарья Ивановна (помолчав и посмотрев на него сбоку). Так верить мне вам, граф?

Граф. Oh, vous tes charmante! {О, вы очаровательны! (Франц.)} (Берет ее руку. Дарья Ивановна сперва как будто хочет принять ее, потом оставляет. Граф с жаром ее целует.) Да, верьте мне, Дарья Ивановна, верьте… я вас не обманываю. Я сдержу все свои обещанья. Вы будете жить в Петербурге… Вы… вы… увидите. И не в уединении… я за это вам ручаюсь. Вы говорите, я вас забуду? Как бы вы меня не забыли!

Дарья Ивановна. Валерьян Николаич!

Граф. А, вы сами теперь видите, как неприятно, как оскорбительно сомнение! Ведь я бы мог тоже подумать, что вы притворяетесь, que ce n’est pas pour mes beaux yeux… {что это не ради моих прекрасных глаз (Франц.)}

Дарья Ивановна. Валерьян Николаич!

Граф (более и более одушевляясь и вставая). Впрочем, что мне за дело, какого бы вы ни были мнения обо мне!.. Я… я должен вам сказать, что я вам душевно предан, что я, наконец, влюблен в вас, страстно, страстно влюблен, и готов на коленях поклясться вам.

Дарья Ивановна. На коленях, граф? (Встает).

Граф. Да, на коленях, если б это не было принято — так, чем-то театральным.

Дарья Ивановна. Отчего же?.. Нет, это, признаюсь, это, должно быть, очень приятно — для женщины. (Быстро оборачиваясь к Любину.) Станьте на колена, граф, коли вы точно не смеетесь надо мной.

Граф. С удовольствием, Дарья Ивановна, если это только может вас заставить поверить, наконец… (Не без труда становится на колена.)

Дарья Ивановна (дает ему стать на колена и быстро приближается к нему). Помилуйте, граф, что вы! я шутила, встаньте.

Граф (пробует встать и не может). Всё равно, оставьте. Je vous ame, Dorothe… Et vous? {Я люблю вас, Доротея… А вы? (Франц.)}

Дарья Ивановна. Встаньте, прошу вас… (Из передней показывается Ступендьев, напрасно удерживаемый Мишей.) Встаньте… (Она делает мужу знаки и сама с трудом удерживает смех.) Встаньте… (Граф с изумлением глядит на нее и замечает ее знаки.) Да встаньте же, говорят…

Граф (не вставая). Кому вы делаете знаки?

Дарья Ивановна. Граф, ради бога, встаньте!

Граф. Дайте мне руку.

ЯВЛЕНИЕ ДВАДЦАТЬ ЧЕТВЕРТОЕ

Те же, Ступендьев и Миша. Ступендьев во время этого разговора подошел к самому графу. Миша остановился у порога. Дарья Ивановна глядит на графа, на мужа и с звонким хохотом бросается в кресла. Граф в смущении оглядывается и видит Ступендьева. Тот ему кланяется. Граф с досадой обращается к нему.

Граф. Помогите мне встать, милостивый государь!.. Я как-то… здесь стал на колена. Да помогите же мне! (Дарья Ивановна перестает смеяться.)

Ступендьев (хочет поднять его под мышки). Слушаю-с, ваше сиятельство… Извините меня, если я… того-с…

Граф (отталкивает его и вскакивает молодцом). Очень хорошо-с, очень хорошо-с — я у вас ничего не Спрашиваю. (Подходя к Дарье Ивановне.) Прекрасно, Дарья Ивановна, очень вам благодарен.

Дарья Ивановна (принимая умоляющий вид). Чем же я виновата, Валерьян Николаич?

Граф. Вы нисколько не виноваты, помилуйте! Нельзя не смеяться над тем, что смешно,— я вас в этом не упрекаю, поверьте, но, сколько я мог заметить, это всё было у вас наперед сговорено с вашим супругом.

Дарья Ивановна. Почему вы это думаете, граф?

Граф. Почему? Да потому, что в эдаких случаях, обыкновенно, не смеются и не делают знаков.

Ступендьев (который вслушался). Помилуйте, ваше сиятельство, между нами ничего не было сговорено, уверяю вас, ваше сиятельство. (Миша дергает его за фалду.)

Граф (с горьким смехом к Дарье Ивановне). Ну, после этого вам трудно будет еще запираться… (Помолчав.) Впрочем, вам и не для чего запираться. Я совершенно заслуживал это.

Дарья Ивановна. Граф…

Граф. Не Извиняйтесь, прошу вас. (Помолчав,

про себя.) Какой позор! Одно только осталось средство выйти из этого глупого положения… (Громко к Дарье Ивановне.) Дарья Ивановна?..

Дарья Ивановна. Граф?

Граф (помолчав). Вы, может быть, думаете, что я теперь не сдержу своего слова, сейчас уеду и не прощу вам вашей мистификации? Я бы, может быть, имел право это сделать, потому что всё-таки с порядочным человеком так шутить не следует, но я желаю, чтоб вы в свою очередь узнали, с кем имели дело. Madame, je suis un galant homme {Сударыня, я порядочный человек. (Франц.)}. Притом я уважаю ум всегда, даже когда мне от него достается… Я остаюсь обедать — если господину Ступендьеву это не будет противно — и, повторяю вам, сдержу все свои обещания, теперь еще более, чем когда-нибудь…

Дарья Ивановна. Валерьян Николаич, вы, я надеюсь, тоже не такого дурного мнения обо мне, вы не подумаете, не правда ли, что я не умею ценить… что я не до глубины сердца тронута вашим великодушьем… Я виновата перед вами, но вы меня узнаете, как я теперь узнала вас…

Граф. О, помилуйте! К чему все эти слова?.. Всё это не стоит благодарности… Но как вы хорошо играете комедию!..

Дарья Ивановна. Граф, вы знаете, комедию хорошо играешь тогда, когда чувствуешь, что говоришь…

Граф. А! вы опять… Нет, уж извините — два раза Сряду Я не попадусь. (Обращаясь к Ступендьеву.) Я должен быть очень смешон в ваших глазах теперь, милостивый государь, но постараюсь доказать на деле мое желанье быть вам полезным…

Ступендьев. Ваше сиятельство, поверьте, я… (В сторону.) Я ничего не понимаю.

Дарья Ивановна. Да это и не нужно… Благодари только его сиятельство…

Ступендьев. Ваше сиятельство, поверьте.

Граф. Полноте, полноте…

Дарья Ивановна. А вас, Валерьян Николаич, я поблагодарю в Петербурге.

Граф. И покажете мне письмо?..

Дарья Ивановна. Покажу, и, может быть, с ответом.

Граф. Eh bien! il n’y a pas dire, vous tes charmante aprs tout… {Ну что ж! ничего не скажешь, вы прелестны, несмотря ни на что… (Франц.)} и я ни в чем не раскаиваюсь…

Дарья Ивановна. Я, может быть, не буду В СОСТОЯНИИ ЭТО Сказать… (Граф рисуется, она улыбается.)

Ступендьев (в сторону, глядя на часы). А ведь я пришел в три четверти третьего, а не в три.

Миша (робко подходя к Дарье Ивановне). Дарья Ивановна, что ж вы, меня-то?.. Вы меня-то, кажется, забыли… А уж я как старался!

Дарья Ивановна (вполголоса). Я вас не забыла… (Громко.) Граф, позвольте вам представить одного молодого человека… (Миша кланяется.) Я принимаю в нем участие, и если…

Граф. Вы принимаете в нем участие?.. Этого довольно… Молодой человек, вы можете быть покойны: мы об вас не забудем.

Миша (подобострастно). Ваше сиятельство…

ЯВЛЕНИЕ ДВАДЦАТЬ ПЯТОЕ

Те же, Аполлон и Васильевна.

Аполлон (выходя из передней). Кушанье…

Васильевна (выходя из-за Аполлона). Кушанье готово.

Ступендьев. А! Ваше сиятельство, милости просим.

Граф (подавая руку Дарье Ивановне, к Ступендьеву). Вы позволите?

Ступендьев. Сделайте одолжение… (Граф с Дарьей Ивановной приближается к дверям.) Однако Я пришел не в три, а в три четверти третьего… всё равно, я ничего не понимаю, но моя жена — великая женщина!

Миша. Пойдемте, Алексей Иваныч.

Дарья Ивановна. Граф, я заранее прошу у вас извиненья за провинциальный наш обед.

Граф. Хорошо, хорошо… До свиданья в Петербурге, провинциалка!

ПРИМЕЧАНИЯ

ДРАМАТУРГИЯ И. С. ТУРГЕНЕВА

Драматургия составляет особую и существенную часть творческого наследия И. С. Тургенева. Тургенев не только автор нескольких шедевров, вошедших в золотой фонд русского классического репертуара и завоевавших признание деятелей и теоретиков международного театра, он создал свою драматургическую систему. Несмотря на споры, которые велись в течение десятилетий вокруг вопроса о сценичности пьес Тургенева, споры, порожденные глубокой оригинальностью художественных принципов его драматургии, творчество Тургенева оказало заметное влияние на развитие русской драматической литературы и театра.

Работа над произведениями в драматическом роде составила важный этап в творческом развитии Тургенева. Театр, связанные с ним литературные жанры: драматургия, диалоги, предназначенные для концертного исполнения, оперные либретто, театральная критика — живо интересовали Тургенева на протяжении всей его жизни. Однако совершенно определенный период — 1840-е годы, в особенности же конец десятилетия и начало 1850-х годов — были временем наиболее интенсивной деятельности писателя в области драматургии, наиболее углубленных его размышлений над вопросами истории и теории драмы.

Сороковые годы принесли Тургеневу первые серьезные литературные успехи. Робкий неофит, сознававший незрелость своих литературных опытов в конце 1830-х годов, в конце следующего десятилетия он был уже одним из выдающихся писателей, автором, произведения которого воспринимались как события в художественной и умственной жизни общества.

В 1840-х годах получила признание поэзия Тургенева и совершился его переход к повествовательной прозе. В это время сложились основные черты его творческой манеры как рассказчика, новеллиста и сформировался принесший ему славу цикл ‘Записок охотника’. Здесь Тургенев сумел выразить свое последовательное категорическое неприятие крепостнических отношений, выступил как горячий защитник крестьян, тонкий наблюдатель и поэт народной жизни. Сороковые годы были временем наибольшего сближения Тургенева с демократами, знакомства и общения с Белинским и Герценом, увлечения Фейербахом. Беседы с Белинским, влияние великого критика, ‘пророка’ молодых писателей-реалистов, ощутимо в ряде рассказов ‘Записок охотника’. Отголоски этого влияния можно усмотреть и в драматургии Тургенева. Современное состояние драматургии не удовлетворяло Белинского: ‘Драматическая русская литература представляет собою странное зрелище,— писал он в 1845 году.— У нас есть комедии Фонвизина, ‘Горе от ума’ Грибоедова, ‘Ревизор’, ‘Женитьба’ и разные драматические сцены Гоголя — превосходные творения разных эпох нашей литературы и, кроме них, нет ничего’ {Белинский, т. 9, с. 346.}. Это, опубликованное в конце 1845 г., суждение Белинского и другие аналогичные его высказывания {Там же, т. 7, с. 83, т. 8, с. 65 и др.} имел в виду Тургенев, ссылаясь на мнение ‘Отечественных записок’ как на совпадающее со своим: ‘Мы не станем повторять уже не раз высказанные на страницах ‘Отечественных записок’ мнения о Фонвизине, Грибоедове и Гоголе: читатели знают, почему первые два не могли создать у нас театра, что же касается до Гоголя, то он сделал всё, что возможно сделать первому начинателю, одинокому гениальному дарованию: он проложил, он указал дорогу, по которой со временем пойдет наша драматическая литература, но театр есть самое непосредственное произведение целого общества, целого быта <...> Семена, посеянные Гоголем,— мы в этом уверены,— безмолвно зреют теперь во многих умах, во многих дарованиях’ (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 236—237). Так сформулировал Тургенев в 1846 году свои взгляды на положение русского театра и задачи драматургов. Он был убежден, что кризис театрального репертуара может быть преодолен усилиями писателей, стоящих на уровне современного развития литературы, высшим достижением которой в области драматургии ему представлялись пьесы Гоголя. Из среды последователей Гоголя, утверждал Тургенев, выдвинутся авторы, которым суждено будет обновить репертуар театра. Себя он причислял к писателям этого направления и перед собою ставил определенные серьезные задачи, в решении которых, впрочем, как он думал, он будет поддержан литераторами одного с ним поколения и сходных творческих устремлений.

Важное место в системе взглядов Тургенева 1840-х годов занимала высказанная им в статье о драме С. А. Гедеонова ‘Смерть Ляпунова’ мысль о том, что явления искусства порождаются и определяются исторической жизнью общества. Через все его критические статьи как лейтмотив проходит утверждение, что достоинства и недостатки произведений искусства, в особенности же драматических произведений, суть зеркало отношений и взглядов народа в определенную эпоху его исторического бытия. Капитальным недостатком драны Гедеонова Тургенев считает ее подражательность, мозаичность, многочисленные заимствования из отечественной и зарубежной драматургии, которые могут быть обнаружены в ее тексте и, свидетельствуя о начитанности автора, вместе с тем говорят о полной его несостоятельности как художника, ‘…только живое нас занимает, а всё механически составленное — мертво’ (там же, с. 240).

Особенность подхода Тургенева к проблеме формирования новой реалистической русской драматургии состояла в том, что, основываясь в своих творческих опытах на изучении художественного наследия великих писателей разных народов и эпох, он искал путей развития самобытного искусства, стремился найти свой собственный и соответствующий духовным потребностям своих современников и соотечественников стиль драматургии. Пропагандируя русскую литературу, в частности драматургию, на Западе в течение десятилетий, Тургенев никогда не шел по пути ее приспособления к вкусам и привычкам западного читателя и зрителя, а подчеркивал, разъяснял ее неповторимое своеобразие {См.: Алексеев М. И. И. С. Тургенев — пропагандист русской литературы на Западе.— В кн.: Труды Отдела отвой русской литературы. 1, М., Л., 1948, с. 61—80.}.

Творчество Шекспира было для Тургенева не только источником величайших художественных идей, не только образцом постижения драматизма истории, но и сокровищницей мыслей о человеческой природе и закономерностях исторической жизни людей {См.: Левин Ю. Д. Шестидесятые годы.— В кн.: Шекспир и русская культура. Под ред. акад. М. П. Алексеева. М., Л., 1965, с. 450-472.}. Тургенев ощущал глубокое внутреннее родетво между устремлениями русской реалистической литературы и творчеством Шекспира и даже между личностью Шекспира и характерными чертами русского народа, выразившимися в его культуре: ‘…может ли не существовать особой близости и связи между <...> поэтом, более всех и глубже всех проникнувший в тайны жизни, и народом, главная отличительная черта которого <...> состоит в почти беспримерной жажде самосознания, в неутомимом изучении самого себя,— народом, так же не щадящим собственных слабостей, как и прощающим их у других,— народом, наконец, не боящимся выводить эти самые слабости на свет божий, как и Шекспир не страшится выносить темные стороны души на свет поэтической правды, на тот свет, который в одно и то же время и озаряет и очищает их?’ Задавая в своей речи о Шекспире (1864) этот риторический вопрос, Тургенев подразумевал наличие подобной связи. При таком понимании сути шекспировского творчества Шекспир и Гоголь оказывались не бесконечно далекими, а сопоставимыми и даже в некоторых отношениях близкими друг другу явлениями мировой культуры. Один воплощал гений трагедийного творчества, другой — комедийного.

В начале своей деятельности Тургенев, охваченный романтическими настроениями и увлеченный романтической литературой, тяготел к трагическим темам и трагедийным жанрам. Набираясь литературного опыта, он работал над переводами ‘Отелло’ и ‘Короля Лира’ Шекспира, причем переводил эти трагедии не целиком, а выборочно, с целью изучения Шекспира и освоения литературных приемов драматургии. Переводил юный автор и ‘Манфреда’ Байрона. Под впечатлением этого произведения он написал свое первое произведение — драматическую поэму ‘Стено’ (1834).

И. Г. Ямпольский указал, что в ‘Стено’, помимо влияния Байрона, сказывается воздействие на писателя драматической фантазии Н. В. Кукольника ‘Торквато Тассо’, ультраромантического произведения, которое удостоилось положительной оценки В. К. Кюхельбекера и В. Г. Белинского. Вместе с тем он отметил, вслед за М. О. Гершензоном и А. Е. Грузинским, черты творческой оригинальности Тургенева, проявившиеся уже в первом его произведении: образ рефлектирующего героя и относительная реальность, конкретность обстановки действия {Ямпольский И. Г. Поэзия И. С. Тургенева.— В кн.: Т, Стихотворения и поэмы, 1970, с. 8—9, Гершензон М. О. Мечты и мысль И. С. Тургенева. М., 1919, с. 14—16, Грузинский А. Е. И. С. Тургенев. М., 1918, с. 24.}.

Изучая на протяжении многих лет и почитая Шекспира, Тургенев никогда не делал попытки создать драматическое произведение в его роде. Он давал интерпретацию образов Шекспира в рассказах конца 1840-х — начала 1850-х годов, в одном из них он вспоминал об исполнении П. С. Мочаловым роли Гамлета (‘Петр Петрович Каратаев’). Но и в рассказах 40-х годов, и позднее, в повестях и романах 1860—1870-х годов, намекая на шекспировские аналоги характеров своих героев, он подчеркивал и своеобразие изображенных им лиц, отличие их от типа, с которым они могут быть сопоставлены. ‘Гамлет Щигровского уезда’, ‘Степной король Лир’ — в этих заглавиях сближение с образами Шекспира сочетается с противопоставлением им. Попытки современных ему драматургов воспользоваться творчеством Шекспира как образцом для подражания или источником для заимствования испытанных театральных эффектов вызывали у Тургенева раздражение: ‘Тень Шекспира тяготеет над всеми драматическими писателями, они не могут отделаться от воспоминаний, слишком много эти несчастные читали и слишком мало жили <...> Ото всех создаваемых ныне произведений разит литературой, ремеслом, условностью’,— писал он в 1847 году {Письмо к П. Виардо от 26 ноября (8 декабря) 1847 г., цит. в переводе с французского (см.: наст. изд., Письма, т. I).}.

Сознавая художественное несовершенство и подражательность своего первого произведения, Тургенев, тем не менее, не утратил полностью к нему интереса. Он дважды обращался к знатокам литературы — своим университетским учителям — с просьбой дать оценку драматической поэме ‘Стено’, в надежде, что ‘по первому шагу можно <...> предузнать будущее’ {Письмо к А. В. Никитенко от 26 марта (7 апреля) 1837 г. (там же).}. Через восемь лет после завершения ‘Стено’ он возвратился к образу одного из героев этого произведения — монаха Антонио — и сделал попытку создать драму с этим лицом в качестве главного персонажа. Уже в ‘Стено’ центральным эпизодом является своеобразное ‘искушение’ монаха-аскета встречей с грешником и воспоминанием о любимой женщине. В ‘Искушении святого Антония’ эти мотивы видоизменяются. Однако образ монаха Антония, а также характер драматургии пьесы: обилие лирических монологов, участие фантастических фигур и персонифицированных сил природы в действии — свидетельствуют о том, что эти произведения близки не только в сюжетном, но и в стилистическом отношении.

Л. П. Гроссман отметил совпадение заглавия пьесы Тургенева и комедии П. Мериме в цикле ‘Театр Клары Газуль’ — ‘Женщина-дьявол, или Искушение святого Антония’ (‘Une femme est un diable o La tentation de saint Antoine’).

Основываясь на сходстве этих заглавий и на указании Тургенева в предисловии к неоконченной драме ‘Две сестры’ (1844), утверждавшего, что он хочет эту пьесу выполнить в стиле ‘Театра Клары Газуль’, Гроссман и ‘Искушение святого Антония’ относит к разряду ‘подражаний’ Тургенева Мериме, полагая, что ‘Искушение святого Антония’ составляет единство с другими задуманными писателем одноактными пьесами: ‘Неосторожность’ (1843) и ‘Две сестры’. Эти три произведения, по мнению исследователя,— ‘трилогия Тургенева из коротких пьес о страсти, ревности и смерти, выдержанных в характерной манере знаменитой литературной мистификации’ {Гроссман Л. П. Драматургические замыслы И.С. Тургенева.— Изв. АН СССР, ОЛЯ. 1955, т. 14, вып. 6, с. 552. Ю. Г. Оксман более категорично, чем Гроссман, утверждает зависимость ‘Искушения святого Антония’ Тургенева от пьесы Мериме ‘Женщина-дьявол’. Без достаточных оснований он говорит о пьесе Тургенева как о ‘переделке одноименной комедии Мериме’ (Оксман Ю. Г. ‘Сцены и комедии’.— В кн.: Т, ПСС и П, Сочинения, т. 2, с. 540, 550).}.

Однако одноактные пьесы ‘Неосторожность’ и ‘Две сестры’ явно не могут быть объединены в ‘трилогию’ с ‘Искушением святого Антония’. Сам автор, очевидно, смотрел на эти свои замыслы как на произведения нового этапа творчества и работал над ними, отказавшись от мысли написать ‘Искушение святого Антония’. Это видно из того, что он перенес из этой драмы куплеты в пьесу ‘Две сестры’, приспособив их к новому контексту. ‘Неосторожность’ и ‘Две сестры’ в отличие от ‘Искушения святого Антония’ написаны прозой. Реальное изображение в них жизни, отсутствие фантастических эпизодов резко отличает их от ‘Искушения…’ Характерно, что в перечне написанных, начатых и задуманных пьес, составленном Тургеневым в 1849 году, присутствуют ‘Неосторожность’ и ‘Две сестры’. Пьесы эти стоят в списке не рядом, так как писатель сначала поместил в нем уже написанные, а затем незавершенные или лишь задуманные пьесы.

От намерения завершить драму ‘Две сестры’ Тургенев не отказался и позже: в списке пьес и замыслов 1850 г. это название также имеется. ‘Искушение…’ же отсутствует в обоих списках.

‘Неосторожность’ и ‘Две сестры’ по своему стилю, действительно, близки к ‘Театру Клары Газуль’. Испано-итальянский колорит обстановки, быстро развивающаяся интрига и катастрофическая развязка — все эти особенности драматургии, воплощенные в ‘Неосторожности’ и намеченные в ‘Двух сестрах’, соответствуют духу ‘Театра Клары Газуль’. Однако, иронизируя в предисловии к драме ‘Две сестры’ по поводу своего ‘подражания’ Мериме, Тургенев фактически ориентировался в своих маленьких пьесах на опыт не одного писателя, а на более широкий круг драматических произведений в качестве образца. При этом он не столько подражал, сколько искал собственный путь в драматургии, экспериментировал и пытался противопоставить свой оригинальный стиль творчеству своих предшественников. В этих своих поисках Тургенев не обошел вниманием ‘Маскарад’ Лермонтова (сцена убийства Долорес) и маленькие трагедии Пушкина. Уже в ‘Искушении святого Антония’, в сцене ужина у Аннунциаты, ощутимо несомненное воздействие ‘Каменного гостя’. В ‘Неосторожности’ усвоение стиля маленьких трагедий Пушкина более органично. Оно сказывается в стремлении молодого писателя к объективности, к тому, чтобы полностью скрыться за героями и придать реальность театральному действию. Подобно Пушкину, Тургенев тяготеет к постановке общечеловеческих социально-психологических проблем. Он не увлечен национальной экзотикой, изображением эффектных картин быта ушедших исторических эпох или специфических нравов, присущих одной стране и чуждых зрителям другой страны, для которых предназначается пьеса. Напротив, он ищет тех общих, существенных основ драматических коллизий, которые сближают зрителей с героями и возбуждают сочувствие первых к последним. В статье о ‘Фаусте’ Гёте в переводе М. Вронченко (1845) Тургенев утверждал: ‘<...> нам теперь нужны не одни поэты… мы <...> стали похожи на людей, которые при виде прекрасной картины, изображающей нищего, не могут любоваться ‘художественностью воспроизведения’, но печально тревожатся мыслию о возможности нищих в наше время’ (наст. изд., Сочинения, т. I, с. 219).

Подобно Мериме, Тургенев рассматривает инквизицию как характерную черту испанского быта. Однако если для Мериме жизнь Испании прежде всего экзотична и инквизицию он изображает нарочито театрально, создавая романтическую картину ‘суда в подземелье’, то для Тургенева инквизиция — традиционно-официозное мировоззрение общества, порабощенного церковью и бюрократией, превращающей каждый частный дом в застенок. Конфликты испанского быта, которые Тургенев представил в своей ранней пьесе, выходили за пределы возможного и серьезного лишь для одной страны и одной эпохи. В ‘Неосторожности’ и незаконченной пьесе ‘Две сестры’ писатель разработал некоторые драматические ситуации и приемы, к которым затем неоднократно возвращался.

Сюжет ‘Неосторожности’ имеет мнимо традиционный характер. И зрители, и герои пьесы воспринимают происходящие в ней события в духе определенных литературных и бытовых стереотипов. По традиции они готовы случайного собеседника молодой женщины счесть за ее любовника, а одержимого низкими страстями лицемера — за поборника нравственности. Внезапный взрыв событий, развязывающий узлы конфликта, обнаруживает истинный смысл происходящего и раскрывает до конца характеры действующих лиц.

Сходным образом развивается действие в пьесах ‘Где тонко, там и рвется’ (1847) и ‘Нахлебник’ (1848). Явно выражен подобный ход действия в пьесе ‘Месяц в деревне’ (1850), где часть героев так до конца и остается в полном неведении смысла внезапно разразившихся событий.

Кульминационным моментом в ‘Неосторожности’ является нравственная пытка, которой подвергает донью Долорес дон Пабло, добиваясь от нее правды, чтобы обратить ее признание против нее и погубить ее. Аналогичные эпизоды имеют место в пьесах ‘Нахлебник’ и ‘Месяц в деревне’, причем в первой из этих пьес допрос с пристрастием ведет петербургский чиновник, в лицемерии и жестокости не уступающий испанскому чиновнику, изображенному в ‘Неосторожности’, ‘…все чиновники похожи друг на друга’,— заметил Тургенев в 1847 году по поводу сходства нравов петербургских и парижских чиновников {Письмо к П. Виардо от 23 декабря 1847 (4 января 1848) г.}. В незаконченной пьесе ‘Две сестры’ впервые драматический конфликт был основан на соперничестве в любви двух родственно близких друг другу женщин разного возраста (ср. ‘Месяц в деревне’). Здесь же впервые появился образ ‘неопасного’ платонического поклонника молодой женщины, слишком утонченного, чтобы быть непосредственным и решительным в чувстве. Образ Валерия, лишь намеченный в ‘Двух сестрах’, этими своими чертами предвосхищает Горского (‘Где тонко, там и рвется’) и Ракитина (‘Месяц в деревне’).

Отрицательное отношение к подражательности, мысль о самостоятельности как цели художника и признаке подлинного таланта проходит через все критические статьи и многие письма Тургенева 1840-х годов. ‘Глупый человек подражает рабски, умный человек без таланта подражает <...> с самым худшим изо всех усилий, с усилием быть оригинальным’,— писал он в 1848 г. {Письмо к П. Виардо от 18 (30) апреля.} Стремление Тургенева сохранить свою самостоятельность по отношению к заинтересовавшему его театру Мериме выразилось в его обращении непосредственно к испанской драматургии.

В конце 1847 г. Тургенев читает произведения Кальдерона ‘само собою разумеется, на испанском языке’. Сообщая об этом П. Виардо, он сопоставляет Кальдерона с Шекспиром и пытается определить особенности драматургической системы великого испанца. Воплощенная в произведении Кальдерона грандиозная ‘драматическая концепция’ отражает, по мнению Тургенева, эпоху, когда творил Кальдерон, и мировоззрение писателя и народа, сформировавшего его взгляды {См. письма к П. Виардо от 7(19) и 13(25) декабря 1847 г. О занятиях Тургенева творчеством Кальдерона и других испанских драматургов см.: Липовский А. Увлечение И. С. Тургенева Кальдероном.— Литературный вестник, 1903, т. 6, кн. 5, с. 33—37, Алексеев М. Тургенев и испанские писатели.— Литературный критик, 1938, No 11, с. 136—144, Zviguilsky A. Tourgunev et l’Espagne.— Revue de littrature compare, 1959, t. 33, No 1, p. 50—79.}. Характерно, что от размышлений о драматургии Кальдерона Тургенев непосредственно обращается к анализу современного театра. Утверждая, что художественные формы драматургии и масштаб идей и мироощущение писателя зависят от состояния общества, Тургенев делает вывод о том, что раздробленная, ‘распылившаяся’ современная жизнь не может дать материала для грандиозных драматических концепций. Вместе с тем он не хочет мириться с господствующей на сценах Франции и оказывающей влияние на театр всех стран, в том числе и России, поверхностной драматургией. Он мечтает о трагедии с Прометеем в качестве героя и политической комедии аристофановского типа. Творческие поиски Тургенева были направлены на то, чтобы создать драматические произведения, соответствующие по своему стилю состоянию общества и в то же время выражающие социальные и исторические идеи большого масштаба.

Общественная жизнь России 40-х годов XIX века не создала условий для деятельности Прометея и не открыла пути для аристофановской сатиры. Однако в кругу молодых мыслителей и писателей, центр которого составлял Белинский, можно было наблюдать и бесстрашие анализирующей мысли, и самоотверженную преданность идеалам, и прометеевскую готовность жертвовать собой ради просвещения человечества, и фаустовскую страсть к истине. ‘Счастлив тот, кто может свое случайное создание (всякое создание отдельной личности случайно) возвести до исторической необходимости, означить им одну пз эпох общественного развития <...> Одно лишь настоящее, могущественно выраженное характерами или талантами, становится неумирающим прошедшим’,— писал Тургенев в 1845 году (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 219), в пору непосредственного дружеского общения с Белинским. Встречи и многочасовые разговоры с Белинским — ‘центральной натурой’ эпохи (‘Воспоминания о Белинском’ — наст. изд., Сочинения, т. 11), знакомство с Герценом и другими ‘людьми сороковых годов’ открыли Тургеневу исторический образ времени, воплощенный в живых личностях.

Вопрос о театре принадлежал к числу эстетических проблем, вызывавших особый интерес в кругу философски мыслящих людей сороковых годов. Театр интересовал их как социальное явление. В этой связи Белинский посвятил специальную статью Александрийскому театру в программном сборнике натуральной школы ‘Физиология Петербурга’, а ряд писателей сороковых годов — Достоевский, Некрасов, Салтыков, Григорович, Панаев, Бутков и др.— в своих произведениях изображали театральные увлечения ‘маленьких людей’ и восприятие спектаклей представителями демократических слоев города.

Театр привлекал внимание передовых литераторов этой эпохи и как искусство, которое особенно наглядно и эмоционально представляет реальную картину жизни и внушает зрителю определенное отношение к тому, ‘что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи’ {Гоголь, т. 6, с. 134.}, искусство, дающее ‘заметить общие элементы нашего общества, двигающие его пружины’ {Там же, т. 8, с. 555.}. Гоголь был для них высшим авторитетом как теоретик и практик театра. Воплотив ‘всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров’ {Там же, т. 6, с. 134.} в своей общественной комедии, он придал осмыслению и художественному воссозданию ежедневного быта высокое эстетическое значение, показал, что комик может быть ‘разрешителем современных вопросов’ {Там же, т. 8, с. 456.}.

Бытовая сценка — физиологический очерк в диалогической форме — стала в 1840-с годы излюбленным жанром авторов натуральной школы. Живую, устную речь они рассматривали как непосредственное отражение социального быта. В творчестве Тургенева-драматурга эта сторона интересов писателей круга, к которому он примыкал, нашла свое непосредственное воплощение. В середине 1840-х годов Тургенев записал ряд сюжетов, перенумеровав их. Возможно, что в этот список были внесены сюжеты, в разработке которых должны были принять участие несколько авторов {См.: Клеман М. К. Иван Сергеевич Тургенев. Очерк жизни и творчества. Л., 1936, с. 34, Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков. М., 1955, с. 203.}. Не исключено даже, что список сюжетов является первоначальным планом нового сборника натуральной школы или еще одного тома ‘Физиологии Петербурга’. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что при многих сюжетах отмечается диалогическая, драматизированная форма задуманного очерка: четвертый сюжет сопровождается примечанием: ‘Тут можно поместить разговор с извозчиком’, седьмой — припиской: ‘разговор при этом’, в десятом отмечено: ‘об омнибусах, разговоры в них’ (наст. изд., Сочинения, т.1, с.415). Напомним, что в ‘Физиологии Петербурга’ был помещен очерк А. Я. Кульчицкого ‘Омнибус’, содержавший разговоры пассажиров омнибуса.

Сам Тургенев начал было писать драматический очерк о ночном извозчике. Заглавие ‘Ванька’ сопровождалось подзаголовком: ‘Разговор’. Во второй половине 40-х годов, в одно время с выходом в свет программных изданий натуральной школы ‘Физиологии Петербурга’, ‘Петербургского сборника’ и других, Тургенев написал несколько драматических произведений — бытовых сцен, близких по стилю к физиологическим очеркам.

Исследователи драматургии Тургенева отмечают особое значение, которое имело для становления художественной системы писателя освоение достижений Гоголя-комедиографа и переосмысление их. Этот творческий процесс определялся идейно-художественными исканиями натуральной школы во главе с Белинским. Попытки внедрения в драматургию приемов физиологического очерка, которые делал в эти годы Тургенев, были важным звеном в разработке им новых форм драматического действия {Бердников Г. П. Иван Сергеевич Тургенев. М., Л., 1951, с. 95—110, 141—142 и др., Лотман Л. А. Н. Островский и русская драматургия его времени. 1961, с. 34—42, Винникова Г. Тургенев и Россия. Изд. 2-е. М.: ‘Советская Россия’, 1977, с. 55—80.}.

Утверждая, что в ‘Безденежье’ (1845) Тургенева явно дает себя чувствовать стремление автора учиться у Гоголя, В. В. Виноградов видит проявление этой зависимости молодого драматурга от автора ‘Ревизора’ прежде всего в языковых особенностях его произведения — в синтаксической организации и в лексике речи героев {Виноградов В.В. Пародии на стиль Гоголя. — В кн. : Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. М., 1976, с. 275.}. Следуя в тематике и подборе сюжетных ситуаций за Гоголем (изображение безденежья помещичьего сынка, промотавшегося в Петербурге, отношений между молодым барином и умудренным опытом крепостным слугой и т. д.), а в форме своей комедии учитывая образцы ‘малой драматургии’ Гоголя (‘Утро делового человека’, ‘Тяжба’, ‘Лакейская’), Тургенев подходил к этим сюжетам как писатель новой генерации. Его интересовали прежде всего социальные типы. Он стремился к острым бытовым характеристикам и к тому, чтобы создать полную иллюзию реальной жизни на сцене.

Тема положения неопытного и небогатого, но наделенного огромной амбицией молодого дворянина в Петербурге была одной из излюбленных в литературе натуральной школы. В одно или почти в одно время с Тургеневым этой теме посвятили свои произведения И. А. Гончаров (‘Обыкновенная история’), Я. П. Бутков (‘Кредиторы, любовь и заглавия’, ‘Невский проспект, или Путешествие Нестора Залетаева’), Д. В. Григорович (‘Похождения Накатова, или Недолгое богатство’, ‘Свистулькин’), а П. А. Федотов — свою картину ‘Завтрак аристократа’.

Характерные проявления быта Петербурга, которые в ‘Ревизоре’ Гоголя отражены в привычках, понятиях и образе жизни Хлестакова,— для писателей натуральной школы, посвящавших свои произведения и сборники последовательному и всестороннему литературно-социальному анализу быта столицы, представляли самостоятельный интерес, они делались содержанием очерков, повестей и пьес.

Тургенев не избег в своих ‘сценах из Петербургской жизни’ использования некоторых водевильных приемов (вереница посетителей). Однако не следует забывать, что и Гоголь, энергичный и последовательный противник водевиля как жанра, в отдельных случаях применял комедийные приемы, традиционно присвоенные водевилем. К тому же русский, а отчасти и французский, водевиль к этому времени в целом ряде случаев проявлял тенденцию к усилению социальной типизации, приближался к бытовой комедии.

‘Сцены’ Тургенева не случайно носят название, отражающее постоянное положение героя, положение социально типическое. Юмор писателя направлен не на конъюнктурно-любопытные для публики театра ассоциации или веселые qui pro quo, как у водевилистов, а на ежедневный быт с его характерными ситуациями. Писатель черпает материал для комических эффектов из личных наблюдений. Поэтому тема безденежья трактуется им не без налета проникнутого юмором лиризма. По воспоминаниям современников, Тургенев — наследник большого состояния — во второй половине 40-х годов постоянно нуждался в деньгах. В. Н. Житова говорит о безденежье как постоянном положении молодого Тургенева — следствии скупости и самодурства его матери {Житова, с. 128.}. П. В. Анненков пишет, что Тургенев в 40-с годы ‘представлял из себя какое-то подобие гордого нищего, хотя и сознававшегося в затруднительности своего положения, но никогда не показывавшего приятелям границ, до которых доходили его лишения’ {Анненков, с. 384.}.

‘Безденежье’, являясь драматическим этюдом из жизни Петербурга и социальным очерком о комических бедствиях молодого дворянина в столице, отличалось от большинства произведений такого жанра тем, что автор не был резко отделен от героя и противопоставлен ему как сатирик-наблюдатель. Таким образом, сценам Тургенева не была присуща описательность и сатирическая отрешенность, которую Достоевский устами героя ‘Бедных людей’ Макара Девушкина расценивал как унижающую человека, ставшего объектом наблюдения и изображения. Впоследствии в комедии ‘Провинциалка’ (1850) Тургенев опять прибег к такой форме юмористического сближения автора и героя. Иронически характеризуя графа Любина, он, вместе с тем, приписывает ему некоторые, широко известные черты собственной биографии (смерть матери — богатой помещицы, известной в губернии, приезд из столицы в имение, полученное по наследству от матери — Спасское).

Приобщение к литературным принципам натуральной школы способствовало совершенствованию мастерства сатирического бытописания Тургенева.

В ‘сценах из уездной жизни’ ‘Завтрак у предводителя’ (1849) Тургенев показывает столкновения, которые происходят в особой обстановке — в кругу дворян, вне их отношений с крестьянами, т. е. в отвлечении, казалось бы, от главного противоречия, главного конфликта крепостнической среды. Крепостное право, его вековые традиции, отражены здесь в характерах помещиков. Полное отсутствие у каждого из них сознания законности, укоренившаяся привычка ни с кем и ни с чем не считаться — атрофия понятия справедливости,— все эти черты, воспитанные бесконтрольно осуществляемой властью над крепостными крестьянами, являются источником комических эффектов пьесы. Жертвами крепостнических привычек здесь становятся сами их носители. Однако за комическими алогизмами поведения помещиков, не признающих никаких резонов, стоит трагический аспект социального эгоизма, ставшего законом поведения господствующего сословия. Сатира Тургенева и в этом произведении, и, очевидно, в этом произведении в очень большой степени, основывалась не только на личных наблюдениях, но и на ‘опыте сердца’, на глубоких и далеко не ‘литературных’ переживаниях. Во время своего конфликта с матерью, которую он очень любил, Тургенев поражался алогичностью поведения умной В. П. Тургеневой, неразумностью ее эгоизма и самодурства, что, в конечном счете, и был вынужден ей высказать {См.: Шитова, с. 137—139.}.

Сюжет ‘Завтрака у предводителя’ был основан на реальных явлениях социального быта провинции: размежевания помещичьих земель, сопровождавшегося по большей части затяжными конфликтами. В программе ‘Записок охотника’ сохранился заголовок ‘Размежевание’. В ‘Записках охотника’ тема размежевания затрагивается в рассказах ‘Два помещика’, ‘Однодворец Овсянников’. Однако в комедии ‘Завтрак у предводителя’, сюжет которой целиком построен на попытке разрешить конфликт, возникший при размежевании земель, не имущественные отношения помещиков, а более общие социально-психологические проблемы определяют собою смысл произведения.

Тема попытки ‘полюбовного’ соглашения наследников богатого помещика легла в основу пьесы А. Ф. Писемского ‘Раздел’ (Совр, 1853). Писемский, в отличие от Тургенева, не рассчитывает на сложные ассоциации зрителя и не требует от него способности к тонкому анализу. Его герои просто одержимы желанием завладеть имуществом и пускаются на интриги и подкопы, чтобы захватить наследство. Их борьба и является содержанием пьесы.

На протяжении 1848—1849 гг. Тургенев создает две патетические комедии, непосредственно отражающие эволюцию натуральной школы во второй половине 40-х годов — ‘Нахлебник’ (1848) и ‘Холостяк’ (1849). Он переносит в драматургию патетику гуманной защиты личности маленького человека, впервые и особенно сильно прозвучавшую в романе ‘Бедные люди’ Достоевского (опубликованном в ‘Петербургском сборнике’, 1846 г.). Белинский отмечал в первом романе Достоевского соединение патетики, драматизма и юмора.

Ситуации романа Достоевского, восторженно и тонко истолкованные Белинским, освещали путь фантазии Тургенева к драматическому сюжету и образам ‘Нахлебника’ {См. Белинский, т. 9, с. 554. В. В. Виноградов отметил, что в психологической и речевой характеристике героев пьес Тургенева ‘Нахлебник’ (Кузовкин) и ‘Холостяк’ (Мошкин) ощутимо воздействие стиля молодого Достоевского. См.: Виноградов В. В. Тургенев и школа молодого Достоевского.— Русская литература, 1959, No 2, с. 45—71.}. В проблематике и стиле этого произведения наглядно проявилась характерная черта творчества автора. С присущей ему чуткостью к интересам времени и движению современной художественной мысли он открывал новую страницу в русской драматургии, соответствующую интересам и вкусам передовых людей эпохи. Вместе с тем, пьеса была органическим звеном его творческого развития, в ней были продолжены те поиски в области драматической формы, которые были начат еще ‘Неосторожностью’, и дано развитие тех идей и сюжетов, которые привлекали читателей в ‘Записках охотника’ и повестях Тургенева и во многом определили их огромную популярность.

Действие пьесы Тургенева развертывается в барском имении. Обстановка крепостной деревни, помещичьего дома, где попрание человеческого достоинства крестьян, дворовых и, в конечном счете, всякого зависимого человека — закон, стала фоном драматических событий, выводимых на сцену. В ‘Нахлебнике’ Тургенева тонкая одухотворенность, гуманность бедных людей противопоставляется грубости чувств и лицемерию богатых и власть имущих.

Предысторией разыгрывающихся в ‘Нахлебнике’ событий является трагедия одинокой и беззащитной женщины, отданной во власть грубому самодуру-помещику. Внесценические обстоятельства имеют в этой пьесе чрезвычайно большое значение: определяя события, непосредственно в ней происходящие, они придают картине быта, изображенного в ней, эпическую полноту и разносторонность.

Недаром M. E. Салтыков-Щедрин — беспощадный обличитель дворянского беспутства — отнесся с интересом к этой пьесе Тургенева. Он не мог не обратить внимания на показанные в комедии ‘Нахлебник’ социальные явления: отсутствие ‘корпоративной связи’ в дворянской среде, издевательства богатых помещиков, аристократов над захудалыми, бедными дворянами. Сам сатирик намеревался посвятить подобным явлениям специальные очерки. Эта тема нашла отражение и в его цикле ‘Помпадуры и помпадурши’ {См.: Никитина Н. С. Из полемики Салтыкова-Щедрина с автором ‘Отцов и детей’ и его критиками.— В кн.: Тургенев и его современники. Л., 1977, с. 76—77.}.

Большое значение в пьесе имеет и мотив кровной связи дворянства и его нравов с деятельностью государственного аппарата, насаждающего насилие богатого над бедным и канцелярски-равнодушное отношение к человеческому достоинству граждан. Несправедливое лишение Кузовкина принадлежащего ему наследства делает его нахлебником и фактическим рабом богатого барина Корина. Бюрократическая карьера открывает чиновнику Елецкому возможность брака с наследницей столбового дворянина Корина, богатой невестой, а этот брак позволяет ему присвоить себе вместе с приданым жены и право издеваться над Ку-зовкиным.

И Елецкий — ‘петербургский чиновник’ — ‘человек дюжинный, не злой, но без сердца’, и покойный Корин — жестокий самоуправец, поработивший бедняка Кузовкина, и помещик 400 душ Тропачев выступают не столько как первопричина страдания маленького человека, сколько как выразители и воплощения общего порядка вещей, законов жизни общества и сложившихся на их основе обычаев. Жестокость объективного порядка вещей, более тягостная, чем дурная воля отдельного человека, делает Ольгу Корину—Елецкую сообщницей мужа, превращает ее настойчивые расспросы Кузовкина в нравственную пытку, а ее дочернюю любовь в орудие унижения. Эта объективная ситуация делает бессмысленным ‘бунт’ Кузовкина, пытающегося сопротивляться своему новому ‘благодетелю’, но вынужденного, в конечном счете, принять оскорбительную денежную компенсацию за свои отцовские права.

Этот, последний, штрих, завершающий действие, придавал пьесе внешне благополучную развязку, которая, по существу, была глубоко трагична, так как являлась апофеозом унижения маленького человека. Пьеса Тургенева была пронизана демократическими симпатиями и настроениями. Она была радикальна по своему пафосу: в ней обличались отношения, прямо вытекающие из самых основ общественного устройства. ‘Вольнодумство’ драматурга выразилось и в том, что он разоблачал освященный церковью брак Кориных и с патетическим сочувствием писал о ‘незаконной связи’ любящего бедняка и его благодетельницы. Психологический интерес автора сосредоточен на Кузовкине. Именно поэтому Тургенев посвятил эту пьесу М. С. Щепкину, видя в нем будущего интерпретатора роли Кузовкина.

В комедии ‘Холостяк’ Тургенев также делает героем маленького человека, ставя его в центре драматического происшествия. Действие комедии развертывается в среде мелких петербургских чиновников, которых изображали в своих очерках и повестях писатели натуральной школы. Сюжет и обстановка действия ‘Холостяка’ более близки к стереотипам натуральной школы, чем содержание ‘Нахлебника’. Для театра же произведение Тургенева было не только необычным, но демонстративно нарушающим привычные каноны. Штамп, соответствующий актерским амплуа, настраивал на то, чтобы трактовать героя ‘Холостяка’ Мошкина как благородного отца и хлопотуна (ср., например, образы Льва Гурыча Синичкина в одноименном водевиле Д. Т. Ленского и Лисичкина в водевиле ‘Дочь русского актера’ П. Григорьева). Герой Тургенева, самоотверженно устраивающий замужество сироты, опекающий ее, как родной отец, таит к ней иное чувство — любовь, и этот подтекст его скрытых чувств придает особый драматизм его взятому на себя добровольно ‘отцовству’. Образ Мошкина находится в несомненной зависимости от образа Макара Девушкина и его истолкования, данного Белинским {См.: Белинский, т. 9, с. 552—553.}. На сцене императорских театров не шли до того пьесы с подобной тематикой и таким подходом к явлениям современного социального быта.

Одновременно с работой над пьесами в духе и стиле натуральной школы Тургенев задумывает ряд драматических произведений из жизни ‘культурного слоя’, рисующих среду дворянской интеллигенции, людей современно мыслящих и тонко чувствующих. Проблематика этих пьес также не была вовсе чужда натуральной школе. Однако если в таких сценах, как ‘Безденежье’, ‘Завтрак у предводителя’, ‘Разговор на большой дороге’, а также и в ‘Нахлебнике’ и ‘Холостяке’ Тургенев примыкал к тому руслу натуральной школы, которое сохраняло наиболее тесную генетическую связь с традициями Гоголя, то в пьесах ‘Где тонко, там и рвется’, ‘Месяц в деревне’ он выступает как соратник Герцена, автора ‘Кто виноват?’ и ‘Сороки-воровки’, писатель, осваивающий и по-новому осмысляющий проблемы, впервые поставленные Лермонтовым. Особенностью этих пьес Тургенева является социальная и историческая конкретность обстановки действия. Передавая атмосферу бесед, споров и бытового общения умственно изощренных людей, Тургенев замечал историческое движение в их среде, дискредитацию романтически настроенных индивидуалистов, ориентирующих свое жизненное поведение на идеалы 1830-х годов, и демократизацию симпатий и настроений молодого поколения.

В комедии ‘Где тонко, там и рвется’ Тургенев внешне использовал форму пьесы-пословицы в духе А. Мюссе. Однако, по существу, пьеса его, в которой, как и в пословицах Мюссе, остроумный диалог имеет большое конструктивное значение, строится на диаметрально противоположном принципе. В пьесах Мюссе в словесном турнире заключено действие: более тонкий, остроумный, хитрый собеседник побеждает в состязании воль и характеров. В пьесе Тургенева — словесная дуэль лишь хрупкая оболочка иного действия, которое развивается помимо остроумного диалога и выражается в его подтексте. Герой комедии, имя которого ‘Евгений’ ассоциируется с именем героя романа Пушкина, а фамилия ‘Горский’ напоминает о ‘кавказской’ обстановке романа Лермонтова, сознательно следует идеалам, извлеченным из интеллектуального арсенала недавно пережитых русским обществом лет. Он не только боитея потерять свою свободу и жертвует ей непосредственностью чувств, как Онегин, но и презирает с высот своего интеллектуализма окружающих и пытается в виде демонстрации и испытания своей силы вести тонкую психологическую игру, порабощая душу юной и беззащитной в своей искренности девушки. В этом он несомненно подражает Печорину. ‘Ваш Лермонтов’,— говорит ему героиня, понимая образец, которому он следует, и уличая его в недостатке самобытности. Тургенев меньше всего склонен был в свои молодые годы прощать подражательность. Отсутствие оригинальности было для него равнозначно бездарности человека. Поэтому подражательность героя сразу свидетельствует о том, что, по сути дела, он не имеет основания претендовать на исключительность.

Вся обстановка действия комедии, изображающей общество умной и насмешливой молодежи, взаимное наблюдение, острые диалоги, философствование, чередующееся с играми, воспроизводит быт дворянских салонов Москвы, Петербурга, а иногда и имений, где встречались молодые теоретики 40-х годов. Белинский, Герцен и другие истинные мыслители этого времени умели отличить салонную болтовню от серьезных обсуждений и споров, ‘дело’ от светской, пусть и талантливой, беседы.

Сталкивая своего героя-эгоиста с юной девушкой, которую он готов принести в жертву самопознанию, подобно Фаусту, или своему скепсису, как Печорин княжну Мери, Тургенев именно эту потенциальную жертву наделяет силой духа, своеобразным характером, рисует как носительницу принципа ‘дела’. Она обрывает нити тонкого, изящного диалога, в который вовлекает ее Горский, как только убеждается в неискренности собеседника. Этот момент их общения, как это нередко бывает в пьесах Тургенева, ‘взрывает’ действие, переводя неизменное, казалось бы, неподвижное состояние изображаемого в динамическое, мгновенно перестраивающееся. ‘Я вам удивляюсь <...> Вы прозрачны, как стекло <...> и решительны, как Фридрих Великий’ (наст. том, с. 110), — говорит Горский, потрясенный мгновенным поступком Веры, меняющим коренным образом всю ситуацию и обнаруживающим, кому из них принадлежит инициатива, право принимать решения. ‘Тонкость не доказывает еще ума <...> тонкость редко соединяется с гением, обыкновенно простодушным, и с великим характером, всегда откровенным’. Это изречение Пушкина {Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М., Л., 1949. Т. 7, с. 59—60.} более всего выражает идею пьесы Тургенева, в которой отчетливо прозвучала ставшая затем одной из постоянных в его творчестве мысль о простоте и прямоте человека как признаке богатства его натуры {См.: Бялый Г. А. Тургенев.— В кн.: История русской литературы. М., Л., 1956. Т. 8, кн. 1, с. 341.}. Перенося ореол гениальности с сильной личности — эгоистической, навязывающей свою волю, свой разум, свои желания ‘дрожащей твари’ — на бесхитростную, готовую подчиниться, ищущую ‘научения’ и служения женщину, Тургенев выражал те же гуманные идеалы защиты личности против социального и семейного гнета, которыми пронизаны его драматические комедии ‘Нахлебник’ и ‘Холостяк’. Однако здесь к ним присоединяется важный мотив творчества писателя, нашедший затем выражение в его романах,— мысль об одаренности женской натуры, огромных нравственных и умственных ценностях, которые она может внести в культуру и жизнь нации.

Пословица, которой озаглавлена комедия, содержит помимо своего прямого смысла — иронии, направленной на преувеличение значения утонченной, элитарной культуры,— дополнительный смысл насмешки над самой формой пьесы-пословицы, которая разрушается при вторжении самой небольшой дозы подлинного, жизненного драматизма.

Уже в 1844 году Тургенев задумывался над вопросом о положительном значении и ограниченности кружковой культуры, воспитывавшей и формировавшей целые поколения молодежи: ‘…эпоха теорий, не условленных действительностью, а потому и не желающих применения, мечтательных и неопределенных порывов, избытка сил, которые собираются низвергнуть горы, а пока не хотят или не могут пошевельнуть соломинку,— такая эпоха необходимо повторяется в развитии каждого, но только тот из нас действительно заслуживает название человека, кто сумеет выйти из этого волшебного круга и пойти далее, вперед, к своей цели’ (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 202). Эти мысли нашли свое отражение в рассказе ‘Гамлет Щигровского уезда’, который писался в 1848 г. и был напечатан в начале 1849 г. В это же время Тургенев задумывает пьесу ‘Вечеринка’, посвященную быту студентов и, очевидно, предполагавшую изображение конфликтов кружковой жизни, о которых говорит герой рассказа из ‘Записок охотника’.

С этим замыслом имеет внутреннюю связь писавшаяся в 1848—1850 гг. и законченная 22 марта 1850 г. пьеса ‘Студент’. Фамилия одного из главных героев этой пьесы — Беляев — совпадает с фамилией действующего лица задуманной, но не осуществленной пьесы ‘Вечеринка’. В ‘Вечеринке’, как и в ‘Дневнике лишнего человека’, должны были изображаться трагические для развития самостоятельной мысли и нравственного чувства кружковые предубеждения. Очевидно, именно Беляев в этой пьесе должен был проявить самостоятельность, свободу от общего увлечения и заставить остальных студентов раскаяться в их стадных чувствах {Содержание задуманной пьесы изложено в воспоминаниях Н. А. Тучковой-Огаревой. См. об этом ниже, с. 692.}.

‘О кружок! — восклицает герой ‘Гамлета Щигровского уезда’,— ты не кружок: ты заколдованный круг, в котором погиб не один порядочный человек!’

Беляев в комедии ‘Студент’ и в ее более позднем варианте ‘Месяц в деревне’ обнаруживает способность к критической, самостоятельной мысли, к тому, чтобы перерасти кружковые интересы ‘и пойти далее, вперед к своей цели’.

Тонко и изящно мыслящий Ракитин, устраивающий юноше Беляеву своеобразный экзамен, вынужден признать его зрелость: ‘Не у многих молодых людей столько здравого смысла, сколько у вас’ (наст. том, с. 322). Диалог Ракитина и Беляева составляет важный момент пьесы. Сопоставление участников этого диалога дает возможность автору охарактеризовать студента по отношению к более известному, лучше освещенному литературой типу носителя традиций дворянской культуры джентльмена, скептика.

Ракитин свой в имении Ислаевых. Он не член семьи хозяев дома, но принадлежит к их кругу и поколению. Студент Беляев — представитель нового, более молодого поколения и иной среды. Социальное противопоставление Беляева и обитателей поместья составляло основную идею пьесы. В этом плане вполне закономерно изменение названия пьесы, вынужденное, вызванное придирками цензуры, но произведенное творчески — ‘деревня’, т. е. поместье, ‘дворянское гнездо’ и его обитатели, с одной стороны, и студент-демократ, с другой, противопоставлены в пьесе. ‘Месяц в деревне’ — это месяц, проведенный студентом в помещичьем доме, срок достаточный, чтобы обнаружились последствия вторжения ‘чуждого’ элемента в замкнутую дворянскую среду. Автор дает понять, что Беляев не только бедняк, человек не дворянского происхождения и воспитания, но демократ по убеждениям. В тексте ‘Студента’ герой мотивировал свое желание прочесть Ж. Санд в подлиннике знаменательными словами: ‘С ней дышать легко!’ Впоследствии эту мотивировку пришлось снять по цензурным соображениям {Т сб, вып. 1, с. 111.}.

В окончательном тексте сохранились слова Беляева: ‘Мне душно здесь, мне хочется на воздух’ (наст. том, с. 391). Это выражение, представляющее собой метафору ощущения гнета, может быть прокомментировано характеристикой феодальной Германии в статье Тургенева о переводе ‘Фауста’ Гёте: ‘старое общество еще не разрушилось тогда в Германии, но в нем было уже душно и тесно, новое только начинал ось’ (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 209). Рассказы Беляева о трудовой жизни, о студенческом товариществе не похожи на признания ‘Гамлета Щигровского уезда’. Молодой демократ увидел и оценил здоровые начала университетской среды. В ‘Месяце в деревне’ в разговоре Беляева с Верой еще очень осторожно, но уже отчетливо начинает звучать важная для писателя тема ‘пропаганды’, мысль о великой миссии передовых людей общества, несущих духовное освобождение. Провозвестник нового этапа развития общества Беляев — читатель и энтузиаст статей Белинского. В лице этого героя Тургенев со свойственной ему наблюдательностью и чуткостью предвосхитил появление новой в социальном и возрастном отношении генерации русской интеллигенции — поколения Чернышевского, наиболее яркому представителю которого было суждено войти в литературу одновременно с первой, искаженной публикацией ‘Месяца в деревне’ (1855).

В комедии ‘Месяц в деревне’ наглядно обнаруживается глубокая самобытность драматургии Тургенева и своеобразие его обращений к опыту мирового театра. Л. П. Гроссман отметил любопытный факт совпадения ряда ситуаций и сюжетных ходов ‘Месяца в деревне’ и ‘Мачехи’ Бальзака. Стремясь, вслед за А. Григорьевым, обосновать положение об ‘отзывчивости’ Тургенева, его склонности подчиняться веяниям эпохи, ее теориям, ‘даже модам, чисто случайным поветриям’ {Григорьев Ап. Сочинения. СПб., 1876. Т. 1, с. 351, Гроссман, Театр Т, с. 18—19.}, Л. П. Гроссман ставит ‘Месяц в деревне’ в прямую зависимость от нашумевшей, сыгранной в мае 1848 г. с большим успехом в Париже в Thtre Historique драмы Бальзака ‘Мачеха’. Ю. Г. Оксман, устанавливая ряд принципиальных отличий ‘Месяца в деревне’ от ‘Мачехи’, в частности, высказывает мысль о том, что изъятие из пьесы по требованию цензуры образа Ислаева, мужа Натальи Петровны, не привело к распаду пьесы Тургенева, в то время как подобная ‘операция’ неизбежно бы лишила всякого смысла ‘Мачеху’ Бальзака (наст. том, с. 639).

Композиционное отличие пьес объясняется коренным различием их проблематики. Если главным содержанием драмы Бальзака является изображение борьбы страстей и внутренней несостоятельности буржуазной семьи, то комедия Тургенева посвящена проблеме социально-исторических сдвигов, проявлявшихся в интеллектуальной жизни России, смене общественного, а вместе с тем и человеческого идеала, взаимоотношениям поколений.

Поэтому сопоставление Ракитина и Беляева и изображение их взаимоотношений в пьесе имеют первостепенное значение. ‘Встреча этих антиподов оказывает решающее влияние на течение действия и определяет своеобразие драматургической организации пьесы Тургенева. Замысел героя, из которого, в конечном счете, ‘вырос’ образ Ракитина, возник в воображении Тургенева еще во время его работы над юношеской пьесой ‘Искушение святого Антония’. Здесь он появился в песне Аннунциаты и вместе с этой песней перешел в ‘Две сестры’, где воплотился в фигуру эстета Валерия. Это — ‘не опасный’, ‘скромный друг чужой жены’. Такой герой в пьесах Тургенева, в том числе и в комедии ‘Месяц в деревне’, несет своеобразную функцию. Он парализует действие, пресекает его, стремится остановить его течение. Противостоящий Ракитину Беляев — человек дела, а не рефлексии — является потенциальным носителем движения, перемен, даже когда к этому не стремится. Он — жоржзандист, юноша, свободно и открыто идущий навстречу чувству, может быть ‘опасен’ всем, кто заинтересован в сохранении привычного семейного порядка и душевного равновесия.

То обстоятельство, что обе молодые женщины семьи влюбляются в Беляева, является свидетельством содержательности его личности и привлекательности, современности ее. Ракитин воздвигает препятствие на пути влияния Беляева, останавливает процесс развития чувств и отношений других персонажей, но это вызывает взрыв эмоций, действие принимает бурный характер и приводит к фактическому разрушению всех устоявшихся связей. Катастрофические последствия остановки действия свидетельствуют о его закономерности. Тургенев неоднократно подчеркивал, что его особенно интересовал в пьесе ‘Месяц в деревне’ образ Натальи Петровны, что в этой героине сосредоточена психологическая задача произведения {См.: Т и Савина, с. 66.}.

Характеры Натальи Петровны и героини ‘Мачехи’ Бальзака Гертруды де Граншан не имеют ничего общего, психологическая задача, выраженная в них, совершенно различна. Гертруда одержима страстью и аморальна, Наталья Петровна проникнута чувством долга. Мучительная борьба прочно усвоенного ею сознания долга с внезапно подчинившим ее себе страстным увлечением составляет существо ее душевной жизни. Линия Натальи Петровны в пьесе Тургенева с большим основанием, чем с историей героини ‘Мачехи’ Бальзака, может быть сопоставлена с сюжетами классической французской драматургии и прежде всего с ‘Федрой’ Расина. Не исключено, что мысль испытать свои силы в ‘соревновании’ с Расином, произведения которого он хорошо знал с детства, пришла Тургеневу в связи с успехом Рашели в роли Федры.

В ‘Федре’ Расина было дано ставшее надолго эталоном драматического действия воплощение конфликта между долгом и страстью замужней женщины к юноше и изображено соперничество женщины и молодой девушки, любящих одного и того же человека. Не только в общности психологической ситуации пьесы, но и в некоторых частностях монологов Натальи Петровны (III действие) можно заметить близость к ‘Федре’ Расина. Эта близость отнюдь не является результатом подражания, хотя, как думается, автор допустил ее не бессознательно. В статье о трагедии Н. В. Кукольника ‘Генерал-поручик Паткуль’ (конец 1846 г.) Тургенев, определяя задачи русской реалистической драматургии и говоря о значении изучения опыта великих драматургов разных стран, писал: ‘…Шекспир, и всегда Шекспир — и не только он, но и Корнель, и даже Расин и Шиллер… Не умрут эти поэты, потому что они самобытны, потому что они народны и понятны из жизни своего народа… А пока у нас не явятся такие люди, мы не перестанем указывать на те великие имена не для того, чтобы подражали им, но для того, чтобы возбудить честное соревнование…’ (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 276).

В ‘честное соревнование’ Тургенев вступил и с Бальзаком. Идея построить драматический конфликт на соперничестве женщин-родственниц у него явилась задолго до того, как Бальзак создал и поставил ‘Мачеху’. Такая борьба должна была составить содержание пьесы ‘Две сестры’, причем в действии должны были, как и в комедии ‘Месяц в деревне’, какую-то роль играть ‘скромный друг’ дома и студент. Возможно, что постановка ‘Мачехи’ Бальзака напомнила Тургеневу его ранний замысел и возбудила желание по-своему, в присущем ему стиле разработать эту тему. ‘Месяц в деревне’ не просто не похож по своему стилю на драму Бальзака, а полемически заострен против понимания драматизма, привитого французской литературе неистовой словесностью. Недаром в пьесе Тургенева герои читают и осуждают ‘Монте-Кристо’ А. Дюма, Тургенев демонстрирует, что не интрига, кинжал и яд, жгучая ревность и адюльтер, а небольшие уклонения от строгого нравственного самоконтроля, сделки с совестью, неделикатное вторжение в чужой внутренний мир могут повести к предательству, жестокости и повлечь за собой гибель чувства, счастья и жизни.

Драматургия Тургенева подвергалась постоянным цензурным гонениям. Лучшие его пьесы ‘браковались’ и неоднократно переделывались по требованию цензуры. Тургенев не уклонялся от этой неприятной и тяжелой работы, стремясь добиться публикации своих пьес и разрешения их постановки. Строгость и придирчивость театральной цензуры и особенно настороженное внимание цензуры вообще к пьесам, очевидно, побуждали Тургенева постоянно подчеркивать, что пьесы его написаны не для сцены. Характерно, что подобное заявление Тургенев предпослал публикации ‘Месяца в деревне’ в ‘Современнике’, которая так долго задерживалась цензурой и с таким трудом и творческими потерями была осуществлена.

А. Н. Островский, посвятивший всю свою жизнь театру, неоднократно писал о губительном влиянии цензуры на развитие русской драматургии, о своей готовности отказаться от творчества для сцены. Можно предположить, что отказ Тургенева от работы над пьесами во многом объясняется мучительной историей публикации и театрального воплощения его лучших произведений в этом роде. Сам Тургенев с огромным интересом относился к театру, писал свои пьесы в расчете на определенных актеров и был для талантливейших артистов своего времени желанным автором. Достаточно вспомнить таких исполнителей его пьес, как М. С. Щепкин, А. Е. Мартынов, П. М. Садовский, С. В. Шуйский, М. Г. Савина, Н. А. Никулина, В. М. Давыдов. Все они были горячими сторонниками театра Тургенева, что было самому писателю хорошо известно.

Нельзя сбрасывать со счетов и впечатления Тургенева от французского театра, которые не могли не возбудить в нем сознания резкого несоответствия того, что он пишет, ‘общепринятому’ понятию сценичности. Не принимая творчества Скриба, ставшего во Франции эталоном знания законов сцены, Тургенев не чувствовал в себе достаточной уверенности, чтобы провозгласить новые принципы театральности и драматизма, которые ощутимы во всех его оценках явлений драматургии и театра и в самой его художественной деятельности. Однако желание продолжить практически борьбу за свой театр на сцене и в литературе не покидало Тургенева в течение ряда лет. Неудачная интерпретация отдельными актерами ролей в его произведениях и неудовлетворенность взыскательного художника собственными пьесами не могли погасить этого его интереса к театру и творчеству для театра. Для того чтобы полностью определить свое отношение к театру и осознать принципиальность своей позиции в драматургии, Тургенев нуждался в сценической проверке своих пьес и в поддержке критики. Ни того, ни другого он не получил в должной мере. Находясь в зале во время представлений своих пьес, он неизменно задавал себе вопрос, выполнима ли задача, которую он поставил перед актерами, ‘театрально’ ли он мыслит: ‘как поучительно для автора присутствовать на представлении своей пьесы! Что там ни говори, но становишься публикой, и каждая длиннота, каждый ложный эффект поражают сразу, как удар молнии <...> в общем— я очень доволен. Опыт этот показал мне, что у меня есть призвание к театру и что со временем я смогу писать хорошие вещи’,— утверждал он в письме к П. Виардо от 8 (20) декабря 1850 г., явно не рассчитывая на то, что в наступающем 1851 или в начале 1852 года оборвется его ‘карьера’ драматурга.

Через много лет, в 1879 году, присутствуя на постановке комедии ‘Месяц в деревне’ в Александрийском театре и восхищаясь исполнением роли Веры молодой М. Г. Савиной, писатель сделал знаменательное признание, как бы корректирующее неоднократные его утверждения, что ‘Месяц в деревне’ не рассчитан на театральное воплощение: ‘Никогда, никогда я не предполагал, что моя пьеса может быть поставлена на сцене. Теперь я вижу, что писал для театра’ {Mercure de France, 1922, 15 juin, p. 853. Цит. по кн.: Гительман Л. Русская классика на французской сцене. Л.: Искусство, 1978, с. 41.}.

Понятие о сценичности у Тургенева и у ‘знатоков театра’, вроде В. Крылова, сокращавшего ‘Месяц в деревне’ для Савиной, было весьма различно. Театральные эффекты, привычные условности, которые представлялись сторонникам сценической рутины признаком высокого профессионализма комедиографа, поражали Тургенева как пошлость, проявление дурного вкуса, фальшь.

Белинский, положительно оценивший первый драматический опыт Тургенева, отметил отсутствие в его пьесе ‘Неосторожность’ эффектов и предположил, что это повредит ее успеху. ‘Это вещь необыкновенно умная, но не эффектная для дуры публики нашей’,— объяснял он А. А. Краевскому {Белинский, т. 12, с. 166.}. Особенности поэтики пьес Тургенева: осложненная характеристика в них героев, чувства и самая личность которых противоречивы, нравственно неоднозначны, а душевные движения скрыты, замаскированы, отказ от необычайных происшествий как основы сюжета, от эффектных монологов и реплик ‘под занавес’ — ставили в тупик присяжных театральных критиков. Так, после талантливого исполнения М. С. Щепкиным в 1862 г. роли Кузовкина авторитетный театральный критик А. Н. Баженов утверждал, что пересказать содержание пьесы ‘Нахлебник’ невозможно, так как ‘его почти и нет’, что ‘это в строгом смысле даже не комедия, а большие сцены’ {Баженов А. Н. Сочинения и переводы. М., 1869. Т. I, с. 152—153.}.

Отметив хорошую игру участников спектакля, Баженов, вместе с тем, утверждал, что ‘каждое лицо жило на сцене полною жизнью, а взятые вместе они, при всем том, как-то плохо вяжутся в одно целое’ {Один из многих. <А. М. Баженов> Беседы о театре.— Развлечение, 1862, No 13.}.

Критик подметил несоответствия драматургии Тургенева театру, в котором нет творческой режиссуры и каждый актер действует по собственному разумению. Вместе с тем, в отзыве Баженова отразилась его неспособность понять особенности построения пьесы Тургенева, ее драматизма и внутреннего единства.

Подобное непонимание привело к тому, что при постановках ‘Нахлебника’ в 1889 г. в Александрийском театре и в 1912г. в Московском Художественном театре исполнялось только I действие пьесы как более драматичное и эффектное. В 1913 г. режиссура Московского Художественного театра пересмотрела это решение, п пьеса была поставлена целиком.

И в 1879 году, по поводу удачного исполнения ‘Месяца в деревне’ в Александрийском театре, и в 1881 году, в связи с неудачной постановкой этой пьесы в Малом театре, театральная критика писала о ‘несценичности’ пьес Тургенева. П. Д. Боборыкин, например, утверждал, что отсутствие бурных порывов и темперамента и обилие рефлексий героев делают пьесу Тургенева несценичной {См.: Боборыкин П. Московские театры (Рус Вед, 1881, 18 февраля).}.

Таким образом, театральная критика не поддерживала и не одобряла появления пьес Тургенева на сцене {О сценической судьбе пьес Тургенева и откликах критики на спектакли по его произведениям см. следующие работы: Гроссман, Театр Т, с. 119—166, Т и театр, М., 1953, с. 585—612. Примечания Г. П. Бердникова, Зограф Н. Г. Малый театр второй половины XIX века. М., 1960, с. 116—118, 336—341, Оксман Ю. Г. Сцены и комедии.— В кн.: Т, ПСС и П, Сочинений, т. 2, с. 541, 547—548 и т. 3, с. 371—377, Очерки по истории русской театральной критики 2-ой половины XIX в. / Под ред. А. Я. Альтшуллера. Л., 1976 (по имен. указателю).}. Не оценила Тургенева-драматурга и литературная критика.

Очевидно, в 1840-х годах в кругу близких к ‘Современнику’ литераторов на Тургенева смотрели как на ‘надежду русской сцены и новое светило нового театра’ {Дружинин А. В. Собр. соч. СПб., 1865. Т. 7, с. 288.}. Эта формула, иронически запечатленная А. В. Дружининым в период, когда он рьяно стремился к пересмотру идей 40-х годов, свидетельствует о том, что такое отношение к опытам Тургенева в области драматургии имело место среди сторонников натуральной школы. Это подтверждает и тенденция сопоставления драматургии Тургенева и Островского и взаимного их противопоставления, которая может быть отмечена в некоторых письмах В. П. Боткина и статьях А. А. Григорьева. Провозглашая творчество Островского ‘новым словом’ русской драматургии, А. Григорьев счел нужным в статье ‘Русская изящная литература в 1852 году’ противопоставить ‘Бедную невесту’ — первое произведение, в котором, по его мнению, проявились черты Островского как писателя нового направления,— ‘Холостяку’ Тургенева. Впоследствии А. Григорьев подчеркивал, что пьесы Тургенева значительно ниже его повествовательных произведений. За этим положением, специально аргументированным в статье ‘И. С. Тургенев и его деятельность’ (1859), стояло упорное желание критика утвердить взгляд на творчество Островского как единственно правильный и органичный путь развития русской драматургии.

Статья Тургенева о ‘Бедной невесте’ (1852) была попыткой оспорить такую точку зрения и показать, что в творчестве Островского есть тенденции как прогрессивные, так и снижающие художественный уровень его произведений, что он не только не может служить образцом для всеобщего подражания, а сам проходит период сложного и трудного становления. При этом Тургенев проявил доброжелательство и уважение к драматургу, которому его противопоставляли. Эта позиция Тургенева не удовлетворяла Боткина, который осудил ‘сладковатый тон статьи’ о ‘Бедной невесте’ — ‘тон какого-то сдерживаемого поклонения’ Островскому {См.: Боткин и Т, с. 28—29.}.

Вместе с тем, выделение А. Григорьевым драматургии из общего состава произведений писателя уже само по себе выражало мысль о существовании особого литературного явления — театра Тургенева. Та же мысль, но более определенно была высказана М. Н. Лонгиновым, который в 1861 г. заявил о необходимости издания театра Тургенева {Русский вестник, 1861, кн. 2, с. 915.}. Идея издания своих пьес особой книгой была не чужда самому писателю. В конце 1840-х годов он задумал создать целый цикл драматических произведений.

В 1849 г., а затем и в 1850 г. Тургенев составил перечни написанных и задуманных им пьес, свидетельствовавшие о том, что он предполагал издать фундаментальное собрание своих драматических произведений.

В 1856 г. Некрасов сделал попытку издать написанные Тургеневым комедии и сцены в двух томах, в качестве дополнения к вышедшему собранию повестей и рассказов писателя. Издание драматических сочинений Тургенева, прохождение которого через цензуру Некрасов тщательно продумал, не состоялось потому, что Тургенев своевременно не подготовил пьесы к печати. Его пассивность объяснялась не отсутствием интереса к обработке пьес, а желанием заняться ею серьезно и тщательно.

Издавая свои сцены и комедии в VII томе собрания сочинений в 1869 году, Тургенев произвел их тщательную проверку и правку. Тому своих драматических сочинений он счел нужным предпослать небольшое введение, озаглавив его ‘Вместо предисловия’. Здесь писатель в чрезвычайно лаконичной и скромной форме коснулся впечатлений, которые остались у него от соприкосновения с театром. Он вспомнил с благодарностью об исполнении Мартыновым ролей в его произведениях и отдал таким образом дань уважения артистам, любившим его драматургию, упомянул о цензурных мытарствах ‘Месяца в деревне’ и обратил внимание читателей на эту впервые появившуюся в неискаженном виде пьесу. Оговариваясь, что не признает в себе драматического таланта, он предоставил судить читателям о литературных достоинствах его пьес.

Собрание пьес Тургенева вызвало к себе интерес читателей. Частным, но знаменательным проявлением этого интереса явились реминисценции драматических произведений Тургенева в повести Достоевского ‘Вечный муж’, над которой писатель работал в 1869 году.

В комедии ‘Провинциалка’ Тургенев, в духе Гоголя, высмеивает ‘вечную любовную завязку’ и адюльтер как модное содержание пьес. Он показывает, что материальные интересы и соображения карьеры мужей волнуют дам больше, чем любовь, которую, по традиции, считают главным интересом их жизни {См.: Бердников Г. П. И. С. Тургенев. М., Л., 1951, с. 111.}. Достоевский ‘реабилитирует’ сюжет адюльтера и сосредоточивает внимание на судьбе покорного мужа, порабощенного женой и глубоко затаившего свою ревность. Он сам ссылается на аналогию своего героя Трусоцкого со Ступендьевым из ‘Провинциалки’ Тургенева {См. комментарий к рассказу ‘Вечный муж’ (Достоевский, т. 9, с. 479).}. Однако этим общим сходством героев не исчерпываются отклики на драматургию Тургенева в ‘Вечном муже’ Достоевского. В тексте этого произведения есть эпизод о бедном чиновнике, ‘добреньком’ и смешном старичке, которого напоили шампанским и ‘вдоволь насмеялись’ над ним ‘публично и безнаказанно и единственно из одного фанфаронства’ {Достоевский, т. 9, с. 8.}. Эпизод этот несомненно отражает впечатление от ‘Нахлебника’.

Сватовство Трусоцкого к шестнадцатилетней Наде и враждебное отношение к нему молодежи — друзей и родственников девушки — напоминают эпизоды комедии ‘Где тонко, там и рвется’ и особенно ‘Месяца в деревне’. В черновых материалах к ‘Вечному мужу’, рядом со сравнением Трусоцкого со Ступендьевым, имеется афоризм: ‘Нет, он слишком много рассуждает — он не опасен’ {Там же, с. 294.}. Этот афоризм воспроизводит рассуждение Шпигельского из комедии ‘Месяц в деревне’: ‘…Михайло Александрыч, по моему мнению, никогда не был человеком опасным, а уж теперь-то менее, чем когда-нибудь <...> У кого сыпью, а у этих умников всё язычком выходит, болтовней’ (наст. том, с. 359).

Таким образом, Тургенев, который учитывал художественный опыт Достоевского при работе над пьесами, раскрывавшими трагизм жизни маленьких людей, в свою очередь, своими комедиями дал Достоевскому новые творческие импульсы, побудил его к соревнованию в разработке определенного круга ситуаций и характеров.

Внимательным читателем драматических произведений Тургенева, очевидно, был и А. П. Чехов. Замедленное, как бы вялое и внезапно ‘взрывающееся’ течение действия, сложные ‘амбивалентные’ характеристики героев, чувства персонажей, маскирующие другие чувства, зачастую неосознанные, — все эти особенности драматургии Тургенева оказались близки Чехову. Интересны были ему и герои тургеневских пьес, которые, как думали Боборыкин и Суворин, никого уже не могут занимать в современном изменившемся обществе,— герои больше размышляющие и рассуждающие, чем действующие.

Некоторые типы, изображенные Тургеневым в драматических произведениях, должны были обратить на себя внимание Чехова. В небольшой пьесе ‘Вечер в Сорренте’ Тургенев, продолжив свои размышления над женским типом, поставленным им в центре пьесы ‘Месяц в деревне’, и над некоторыми ситуациями этого произведения {О сходстве и различии героев и ситуаций ‘Месяца в деревне’ и ‘Вечера в Сорренте’ см.: Гроссман, Театр Т, с. 62, Эйгес И. Р. Пьеса ‘Месяц в деревне’ И. С. Тургенева.— Лит учеба, 1938, No 12, с. 73—74.}, создает новый, очень важный для русской драматургии последующих лет образ женщины-‘кометы’, потерявшей связи с родным дворянским гнездом и, в конечном счете, с родиной.

В бесцельных странствиях и случайных увлечениях героини ‘Вечера в Сорренте’ косвенно отражается распадение семейных и социальных связей дворянского гнезда, гибель того мира, в обстановке которого происходило действие ‘Месяца в деревне’. В этом отношении в пьесе Тургенева дан первый эскизный очерк социально-психологического типа, который был затем создан Чеховым в образе Раневской (‘Вишневый сад’). В комедии ‘Месяц в деревне’ Чехову оказались, очевидно, близки многие герои. Это и язвительный, умный демократ — врач Шпигельский (ср. образ Дорна в ‘Чайке’), и учитель—студент, присутствующий в барской усадьбе, но сознающий свою непричастность к интересам ее обитателей (ср. образ Пети Трофимова — ‘Вишневый сад’), и рачительный хозяин Ислаев, деятельность которого обеспечивает общее благосостояние, но который, по сути дела, чужд и неинтересен окружающим (подобный характер и ситуация в разных аспектах трактуются в пьесах Чехова ‘Чайка’ — Шамраев и ‘Дядя Ваня’ — Войницкий).

В 1868 г. под впечатлением драматических сочинений Тургенева П. Мериме утверждал, что, обладая талантом драматурга, автор ‘Месяца в деревне’ пишет ‘не для сцены наших дней’, пренебрегающей ‘развитием характеров и страстей и вполне довольствующейся лишь разнообразной и запутанной интригой’ {Mrime Prosper. Portraits historiques et littraires. Paris, 1874, p. 353. Ср.: Мериме Проспер. Собр. соч. в 6-ти т. М., 1963. Т. 5, с. 275.}. Драматургия Чехова, потребовавшая от театра полного разрыва с рутиной, открыла путь к пониманию драматургии Тургенева. Актеры, радовавшие Тургенева на склоне его дней исполнением его произведений или выступавшие в ролях, написанных им, вскоре после смерти писателя: М. Г. Савина, В. Н. Давыдов, К. А. Варламов, В. Ф. Комиссаржевская — стали и первыми интерпретаторами образов Чехова.

Большое значение для осознания того, что драматургия Тургенева — специфическое художественное явление, требующее особых форм сценического воплощения, имели постановки Московского Художественного театра — театра, открывшего миру драматургию Чехова и Горького.

Популярность драматургии Чехова, безусловно, облегчила проникновение пьес Тургенева на сцены Европы. Уже в 1890 г. Андре Антуан поставил в Свободном театре ‘Нахлебника’ и с успехом исполнил роль Кузовкина, однако только после утверждения чеховского репертуара интерес к драматургии Тургенева нашел себе прочную опору в повседневной практике театров {См.: Гроссман, Театр Т, с. 148—149, Гительман Л. Русская классика на французской сцене. Л., 1978, с. 28—53, Dornacher К. Turgenev in Dentschland nach dem II Welt-krieg (1945—1956).— Zeitschrift fur Slawistik, Bd. Ill, H. 2—4, S. 399—402, Редгрейв М. Маска или лицо (Пути и средства работы актера). М., 1965, с. 69—70, Sliwowski Ren. Od Turgieniewa do Czechowa. Warszawa, 1970, с. 35—165.}.

В основу настоящего издания ‘сцен и комедий’ положен текст, установленный самим Тургеневым при подготовке к печати десятого тома его сочинений, вышедших в свет в 1880 г. Как свидетельствуют письма Тургенева от 19 сентября (1 октября) и 26 сентября (8 октября) 1879 г. к его издателю В. В. Думнову, он сразу же после отпечатания десятого тома приступил к тщательнейшей вычитке его текста с тем, чтобы отметить все его неточности в специальном перечне ‘Опечатки’, приложенном по его требованию к первому тому издания 1880 г.

При изучении источников текста ‘сцен и комедий’ было установлено, что ни в 1874, ни в 1883 г. Тургенев не проводил правки своих драматических произведений и что все отличия изданий этих лет от предшествующих (1869 и 1880 гг.) являются не авторскими вариантами, а редакторскими и типографскими искажениями наборного оригинала.

Особенно досадны ошибки, вкравшиеся в текст ‘сцен и комедий’ в посмертном издании полного собрания сочинений Тургенева, вышедшем в свет в 1883 году. Несмотря на то, что все тома этого издания посылались на сверку Тургеневу, он, как свидетельствует специальное письмо об этом А. Ф. Отто (Онегина) к М. М. Стасюлевичу, хранящееся в архиве ИРЛИ {Письмо А. Ф. Отто см. в издании: Тургенев И. С. Рудин. Дворянское гнездо. Подготовка текста и комментарии М. К. Клемана. М., Л.: Academia, 1933, с. 463—464. Об этом же см. приписку А. Ф. Отто в письме Тургенева к M. M. Стасюлевичу от 26 марта (7 апреля) 1883 г.}, был уже настолько тяжело болен, что не имел возможности лично править корректуру и поручал эту работу своим русским землякам. В числе томов, порученных А. Ф. Отто, был и десятый, варианты которого являются таким образом следствием вторжения в авторский текст его корректора.

Об особенностях воспроизведения текста Тургенева см. в I томе наст. изд., с. 6.

—-

Тексты подготовили: Т. П. Голованова (‘Провинциалка’), А. П. Могилянский (‘Искушение святого Антония’, ‘Две сестры’, ‘Вечеринка’), Ю. Г. Оксман (‘Неосторожность’, ‘Безденежье’, ‘Где тонко, там и рвется’), М. А. Соколова (‘Нахлебник’), К. И. Тюнькин (‘Месяц в деревне’), В. Г. Фридлянд, при участии В. Б. Волиной (‘Холостяк’).

Примечания составили: Ю. Г. Оксман, при участии Т. П. Головановой, А. П. Могилянского, Н. А. Роскиной, Е. В. Свиясова, ж К. И. Тюнькин (‘Месяц в деревне’).

Автор вступительной статьи к примечаниям — ‘Драматургия И. С. Тургенева’ — Л. М. Лотман.

В подготовке тома к печати принимала участие Е. M. Лобновская.

Редактор тома — В. Н. Баскаков.

ПРОВИНЦИАЛКА

Комедия в одном действии

ИСТОЧНИКИ ТЕКСТА

Отеч Зап, 1851, No 1, отд. 1, с. 1—38.

Отеч Зап, 1851, No 2, в конце тома, без пагинации.— Список опечаток и поправок к тексту ‘Провинциалки’, опубликованному в ‘Отечественных записках’.— Перепечатано в статье Т. П. Головановой ‘История одного текста’ (Изв. ОЛЯ АН СССР, 1957, т. XVI, вып. 4, с. 361—362).

Писарская копия с недошедшего до нас авторского оригинала пьесы, на 58 листах, в переплете, представленная в Дирекцию императорских театров 1 декабря 1850 г. Входящий номер — 904. На заглавном листе резолюция старшего театрального цензора: ‘Одобряется для представления. С.-Петербург, 4-го декабря 1850. Действ<ительный> ст<атский> советник Гедерштерн’. В тексте содержится одна цензурная поправка красными чернилами: в начале 3-го явления, в первой реплике Ступендьева ‘подлые портные’ исправлено на ‘нехорошие портные’, много режиссерских пометок и сокращений. Рукопись хранится в Государственной театральной библиотеке им. А. В. Луначарского в Ленинграде. Инв. No 5617, IX. 3. 36. Краткое описание ее см. в статье: Пыпин, Списки пьес Т, с. 212—213.

Копия с этого текста, с отметками на обложке: ‘В Москву. Для бенефиса г. Щепкина. 1 ч. 15 мин.’ и ‘С цензурованным верно. 1850. Декабря 18′, хранится в Специальной библиотеке Государственного академического Малого театра в Москве. Инв. Л’ 3374.

Писарская копия на 58 листах, в переплете. На заглавном листе пометы чернилами: ‘С.-Петербург, 1850 г.’. Текст рукописи полностью совпадает с текстом копии, представленной в цензуру (см. выше), но содержит позднейшие поправки, сделанные на основании списка опечаток и поправок (Отеч Зап, 1851, No 2), а также режиссерские пометы и сокращения. Рукопись хранится в Специальной библиотеке Государственного академического Малого театра в Москве. Инв. No 3373.

Для легкого чтения, т. VI, СПб., 1857, с. 163—222.

Таблица исправлений и дополнений, сделанных рукою Тургенева в 1868 г. при просмотре текста Отеч Зап для издания ‘Сцен и комедий’ 1869 г. Всего 54 поправки. Беловой автограф (ГИМ, фонд И. Е. Забелина, No 440, л. 170—171).

Т. Соч, 1869, ч. VII, с. 531—587.

Т, Соч, 1880, т. 10, с. 530—587.

Впервые опубликовано: Отеч Зап, 1851, No 1, отд. I, с. 1—38, с подписью: Ив. Тургенев.

В следующем номере Отеч Зап, в самом конце тома, без пагинации, напечатано было письмо Тургенева к А. А. Краевскому, как редактору журнала, с перечнем необходимых поправок в тексте комедии ‘Провинциалка’, вызванных, во-первых, многочисленными опечатками, а во вторых, тем, что по вине переписчика ошибочно опубликована была не та редакция текста, которая предназначалась автором для печати (см. об этом ниже). Несмотря на публикацию этого письма, ни одна из указанных в нем поправок не была учтена ни в 1857 г. при перепечатке пьесы в шестом томе издания Н. А. Некрасова ‘Для легкого чтения’, ни при выпуске в свет Ф. Стелловским ее отдельного издания в 1860 г. Исправления, на необходимость которых указал Тургенев в 1851 г., частично были им учтены при новом обращении его к журнальному тексту ‘Провинциалки’ в процессе подготовки в 1868 г. первого собрания его ‘сцен и комедий’ (см. с. 665). Текст ‘Провинциалки’, установленный в Т, Соч, 1869, перепечатывался без существенных перемен во всех последующих изданиях сочинений Тургенева. Автограф ‘Провинциалки’ не сохранился.

В настоящем издании комедия ‘Провинциалка’ печатается по последнему авторизованному тексту (Т, Соч, 1880, т. 10), с исправлением пяти буквенных и пунктуационных опечаток, указанных самим Тургеневым в первом томе этого издания, а также тридцати семи явных дефектов текста, не замеченных самим писателем при спешной вычитке издания 1880 г. (см. письма издателям Ф. И. Анскому и В. В. Думнову от октября-ноября 1879 г., а также письмо П. В. Анненкову от 13 (25) ноября 1879). Исправления по смыслу, подтверждаемые изданием 1869 г. и подготовительными материалами к нему (см. выше), произведены на страницах: 402 (восстановлено ‘и’ в ремарке ‘Те же и Ступендьев’), 408 (ремарка ‘оглядываясь’ исправлена на ‘вглядываясь’), 410 (слова ‘давно вы видались’ исправлены на: ‘давно вы не видались’), 411 (ремарка ‘Помолчав’ дается в скобках), 421 (слова: ‘Но, к сожалению, фортепиано мое очень плохо, зато по крайней мере верно. Оно дребезжит, но от него’ исправлены на: ‘Но, к сожалению, фортепиана мои очень плохи, зато по крайней мере верны. Они дребезжат, но от них’), 423 (реплика: ‘И он не поморщился, когда я ему сказала, что ему было тогда двадцать восемь лет вместо тридцати девяти’ исправлена на: ‘А он и не поморщился, когда я ему сказала, что ему было тогда двадцать восемь лет вместо тридцати семи’), 431 (в явлении двадцать первом восстановлена ремарка: ‘Ступендьев один’ — Отеч Зап, 1851, No 1), 432 (‘обещал — и наконец’ исправлено на: ‘обещал и конец’), 438 (‘сколько мог заметить’ исправлено на ‘сколько я мог заметить’). Выправлены искаженные собственные имена и иноязычные слова.

На основании письма Тургенева А. А. Краевскому, опубликованного в Отеч Зап, 1851, No 2, о неисправностях в журнальной публикации комедии ‘Провинциалка’, частично сохранившихся и в последующих изданиях, в текст вводятся исправления на страницах: 403 — ‘бечевках’ вместо ‘канате’, ‘Любин… Граф Любин’ вместо ‘Граф Любин’, 412 — ‘Ожиданье меня замучит’ вместо ‘Ожиданья меня замучат’, ‘(Умолкает)’ вместо ‘(Улыбается)’, 419 — ‘навязчивыми’ вместо ‘невежливыми’, ‘восклицание’ вместо ‘выражение’: 420 — ‘Ведь мы часто будем видеться, не правда ли?’ из начала реплики Любина перенесено в конец предшествующей реплики Дарьи Ивановны, ‘так же молод, как тогда’ вместо ‘aussi jeune qu’alors’, ‘блестящим офицером’ вместо ‘блестящим молодым офицером’, 421 — ‘Вы очень хорошо на фортепианах играли’ вместо ‘Вы. помните, сами очень мило пели, очень хорошо на фортеиианах играли’, 422—‘романс из моей оперы для тенора’ вместо ‘дуэтино из моей оперы для тенора н сопрано’ (по Отеч Зап. 1851, No 2 и списку исправлений 1868 г.), ‘без всякой претензии’ вместо ‘sans aucune prtention’, ‘романсом’ вместо ‘дуэтино’ (по Отеч Зап. 1851. No 2 и списку исправлений 1868 г.), ‘ваш романс’ вместо ‘ваше дуэтино’ (по Отеч Зап. 1851. No 2 и списку исправлений 1868 г.), 423 — ‘романсом’ вместо ‘дуэтино, как вы говорите’, 424 — ‘романсом’, ‘романс’ вместо ‘дуэтино’ (4 раза), 429 — ‘решилась’ вместо ‘постараюсь’, 432 — ‘слишком’ вместо ‘очень’, 433 — ‘вон’ вместо ‘вот’, 437 — ‘мужу знаки’ вместо ‘знаки’, 439 — ‘уважаю ум всегда’ вместо ‘уважаю всегда прекрасный иол’.

Время работы Тургенева над ‘Провинциалкой’ определяется прежде всего письмами, относящимися к октябрю-ноябрю 1850 г. Самое раннее из них. сохранившееся в черновике, относится к середине октября 1850 г. и написано в Петербурге: ‘Я имел не раз удов<ольствие> видеть Вас на театре,— писал Тургенев Н. В. Самойловой.— и был бы очень рад написать для Вас и Вашего брата одноактную комедию, которой план уже составлен мною и даже первые сцены написаны. Смею надеяться, что Вы бы не отказались от Вашей роли, но, будучи в неизв<естности> от<носительно> дня Вашего бенефиса, не могу приняться за работу, совершенно) не зная, успею ли ее окончить. И потому прошу Вас, если Вы согласны на мое предложение — уведомить меня, когда именно будет В<аш> бенеф<ис>, и позвольте мне увидеться с Вами и с В<ашим> б<ратом>, с которым познакомил меня г. Панаев , для сообщения и обсуждения плана’ {Письмо это, дошедшее до нас только в черновике, сохранившемся на обороте листа, занятого вставкой к рассказу ‘Свидание’, впервые было опубликовано М. К. Клеманом вместе с планом ‘Провинциалки’ (Уч. зап. Ленингр. гос. ун-та, 1041. вып. 11, с. 118—119).}.

К этому времени относится сохранившийся в той же рукописи Тургенева черновой перечень действующих лиц задуманной комедии, с указанием имен будущих исполнителей основных ролей: Стушевский (в окончательной редакции — Ступендьев) — Мартынов, Дарья Михайловна Стушевская (Ступендьева) — Самойлова, Владимир Николаевич Любавин (граф Любин) — Самоплов, Миша — Марков<ецкий?>.

Письмом от 30 октября 1850 г. Тургенев известил Полину Виардо о начатой им новой комедии, предназначенной ‘для талантливой актрисы Самойловой’, а 8 ноября писал ей же, что пьеса эта должна быть закончена ‘через неделю’ и что ему в связи с этим ‘придется усиленно работать’. Тургенев был настолько увлечен своим новым замыслом, что отложил до окончания пьесы поездку в Москву (см. письмо его об этом от 3 ноября к H. M. Щепкину). 11 ноября 1850 г., как свидетельствует дневник режиссера Александрийского театра Н. И. Куликова, Тургенев прочел свою новую комедию ‘на вечере у Краевского’ (Библиотека театра и искусства, 1913, кн. Ill, с. 26).

Выехав 16 (28) ноября 1850 г. в Москву. Тургенев захватил с собою рукопись ‘Провинциалки’, а две копии ее оставил в Петербурге — одну в редакции ‘Отечественных записок’, а другую — в театральной цензуре.

4 декабря 1850 г. ‘Провинциалка’ была допущена к постановке на сцене, а 5 декабря Тургенев писал П. Виардо о том, что свою новую пьесу он уже прочитал в Москве М. С. Щепкину, графине Е. В. Салиас и некоторым великосветским любителям драматического искусства, собравшимся у графини С. М. Соллогуб.

Читки пьесы проходили с неизменным успехом, а 1 (13) января 1851 г. состоялось первое представление ‘Провинциалки’ на домашней сцене у С. М. Соллогуб. Сам Тургенев уклонился от присутствия на этой премьере, но через два дня охотно согласился посмотреть второе представление своей пьесы. ‘Моя комедия,— писал он 3 января П. Виардо,— имела, говорят, третьего дня очень большой успех, ее повторяют сегодня, и я получил настойчивое приглашение присутствовать. На этот раз я пойду: я не хочу иметь вид человека, который много о себе воображаешь. Своими впечатлениями от этого спектакля Тургенев поделился с нею же в письме от 5 января: ‘Да, в самом деле, я имел третьего дня очень большой успех. Актеры были отвратительны, особенно героиня (княгиня Черкасская), что, однако, не помешало ни публике аплодировать до чрезвычайности, ни мне пойти за кулисы благодарить их весьма горячо. Тем не менее я был доволен, что побывал на этом представлении. Мне кажется, пьеса моя будет иметь успех на театральной сцене, раз она понравилась несмотря на то, что ее изуродовали дилетанты. (Ее дают в Петербурге 20-го, здесь — 18-го.) Я получил много лестных комплиментов, приветствий и пр. и пр. А ведь это забавно — видеть свою вещь на сцене’ {Письма от 3 и 5 января 1851 г. цитируются в переводе с французского по изданию: Т, ПСС и П, Письма, т. II, с. 389—391.}.

В первых числах января появилась в Москве и первая книжка ‘Отечественных записок’, в которой была опубликована новая комедия Тургенева. Занятый предстоящей постановкой ‘Провинциалки’ в Петербурге и в Москве, Тургенев очень бурно реагировал на многие ошибки, вкравшиеся в печатный текст его комедии.

‘Вывши вынужден, по домашним обстоятельствам, неожиданно скоро уехать из Петербурга,— заявлял Тургенев в открытом письме на имя А. А. Краевского, опубликованном, по его настоянию, во второй книге ‘Отечественных записок’, — я не успел переписать ‘Провинциалку’ и поручил это дело писцу, который, несмотря на все свое старание, не мог не наделать множества ошибок, из которых самая неприятная та, что он заставляет графа петь дуэт с г-жею Ступендьевой. Эта вариянта была точно выставлена мною на полях на случай, если б театральные условия истребовали дуэта, но я очень хорошо знал, что ото неправдоподобно: можно предположить, что женщина, живя долго в глуши, не забыла играть на фортепьяно, но почти невозможно думать, чтоб она могла петь livre ouvert. Переписчик мой сделал эту ошибку, болезнь помешала мне вернуться ко времени выхода первой книжки ‘Отечественных записок’ — и теперь мне остается попросить извиненья у вас и у читателей в моей нераспорядительности’. Подчеркивая, что он как автор исполняет свой долг перед читателями, Тургенев приводил далее список, содержавший около 60 поправок к тексту ‘Провинциалки’ — поправок, которые по скромному определению писателя — ‘не совсем будут бесполезны для тех, которым бы вздумалось разыграть ‘Провинциалку’ на домашнем театре’.

Приведенное письмо важно не только тем, что содержит данные о первоначальном тексте произведения, автограф которого до нас не дошел. Оно свидетельствует и о творческих принципах писателя. Настойчивое желание Тургенева исправить текст ‘Провинциалки’ объясняется не столько наличием опечаток, сколько — и прежде всего — тем, что в печать пошел не тот вариант комедии, который предназначался для опубликования. Как сообщается в письме, на полях рукописи ‘Провинциалки’ автор набросал вариант текста, возникший в силу конкретных театральных условий — в данном случае с учетом вокальных данных артистки Н. В. Самойловой, для бенефиса которой Тургенев писал свою комедию. Обладая очень хорошим голосом, Н. В. Самойлова охотно вводила в свои роли музыкальные номера {Крылов В. А. Сестры Самойловы.— ИВ, 1898, No 1, с, 136-147.}, Тургенев рассчитывал на то, что ‘дуэтино’ в девятнадцатом явлении ‘Провинциалки’ будет исполнено Н. В. Самойловой и ее братом, для которого писалась роль графа Любина. В связи с этим в ту же сцену, в которой исполнялось ‘дуэтино’, дополнительно введены были автором и несколько реплик, рассчитанных на особый эффект пения бенефициантки: ‘Брависсимо, брависсимо! Quelle musicienne! Quelle musicienne!’ и ‘Что за голос! Какая манера!’

Однако на бенефисе 22 января 1851 г. в Петербурге роль ‘Провинциалки’ поручена была не Н. В. Самойловой, а ее сестре Вере Васильевне, тоже очень талантливой актрисе, но не обладавшей вокальными данными. Поэтому дуэт был заменен в ньесе сольным пением графа Любина. В такой редакции ‘Провинциалка’ исполнялась и в Петербурге и в Москве, но в первопечатном тексте комедии были произвольно объединены оба варианта девятнадцатой сцены с противоречащими одна другой ремарками: ‘Они поют сентиментальный дуэт в итальянском роде’ и ‘Граф поет сентиментальный романс в итальянском вкусе с бесконечными украшениями’. Наряду с этой — ‘самой неприятной’ — но определению Тургенева, ошибкой, отразившей наличие двух редакций текста комедии, переписчик допустил целый ряд и других искажений рукописи. Некоторые слова были неправильно прочтены, некоторые реплики перепутаны местами. (О списке исправлений в Отеч Зап, 1851, No 2, см. подробнее: Изв. ОЛЯ АН СССР, 1957, т. XVI, вып. 4, с. 361—362).

Но и после публикации поправок, имеющих весьма серьезный смысловой и стилистический характер, полностью они не были учтены при последующих изданиях текста ‘Провинциалки’.

В 1868 году, когда Тургенев готовил к печати первое собрание ‘Сцен и комедий’, вошедших в седьмой том издания Т, Соч, 1869, текст ‘Провинциалки’ был им заново просмотрен и исправлен. Но писатель жил в это время за границей, автографом комедии не располагал, как и списком своих первоначальных поправок, поэтому поправки сделаны им были заново, по памяти и по смыслу, следуя за текстом Отеч San, 1851, No 1. Исправления — общим числом 51 — составленные в виде таблицы (см. выше), распадаются по содержанию на три группы. Первая представляет собой творческие изменения текста: увеличена возрастная разница между графом Любиным и Дарьей Ивановной, изменилось поведение графа Лгобина в сцене любовного объяснения на коленях (устранены штрихи, подчеркивающие его дряхлость), углубились психологические мотивировки поведения ‘обманутого мужа’ Ступендьева и ‘бедного родственника’ Миши, изменились социальные характеристики (в списке действующих лиц Ступендьев — ‘чиновник’ вместо ‘стряпчий’). Все эти мотивы отсутствуют в первопечатном тексте и в списке исправлений 1851 года. Они учтены в издании Т, Соч, 1869 и приняты в последующих изданиях текста комедии.

Вторая наиболее многочисленная группа — исправления стилистического характера (их 36). Некоторые из них введены в ответ на критические замечания современников (‘бакенами’ вместо ‘бакенбардюльками’, ‘Алексей Иванович’ вместо ‘великий муж’, устранена смешная фамилия в реплике Миши: ‘Пойдемте к Купеляктусам’), другие — повторяют правку списка опечаток и поправок 1851 г. (‘жемчужина’ вместо ‘женщина’, ‘молоды’ вместо ‘моложе’, ‘А ведь я’ вместо ‘Я, ведь я’, правописание иностранных слов). В ряде случаев эти поправки даются в несколько измененном виде (в списке 1851 г. ‘не рассуждай, слушай, женщина’ исправляется на ‘не рассуждай, глупая женщина’, в списке 1868 г. ‘слушай’ выкидывается, в списке 1851 г. ‘О зачем’ исправляется на ‘И зачем’, в 1868 г. на ‘Зачем’, в списке 1851 г. ‘Я помню’ исправляется на ‘Я помню…’, в 1868 г. ‘Я помню’ выкидывается из текста, в списке 1851 г. ‘княжне Лизине’ исправляется на ‘княжне Лидиной’, очевидно, по рукописи. В 1868 г. Тургенев, по-видимому, запамятовал старый вариант и исправил на ‘княжне Лизе’. В последующих изданиях, в том числе и в настоящем издании, при таких ‘двойных’ поправках чаще всего закрепляется редакция текста по списку исправлений 1868 г., учтенному в Т, Соч, 1869.

Третья группа исправлений продолжает ‘очищение’ текста от следов той редакции, которая не предназначалась автором для печати и возникла под влиянием случайных, внешних сценических обстоятельств. Речь идет об устранении сцены дуэта Дарьи Ивановны с графом Любиным в явлении девятнадцатом и тех искажений текста, которые явились результатом контаминации двух сюжетных вариантов. В списке исправлений 1868 г. Тургенев снова, как и в списке поправок 1851 г., заменяет слово ‘дуэт’ словом ‘романс’, в сочетании ‘дуэтино из моей оперы для тенора и сопрано’ выбрасывает слова ‘и сопрано’, устраняет, ремарку ‘Дарья Ивановна, продолжая глядеть, на ноты’, после слов романса ‘Dell’ alnia mamorata…’ устраняет текст: ‘А она ему отвечает:

O caro ben ogetto

Del pi fervente amore

Col casto tuo ardore, и т. д.

Граф. Брависсимо, брависсимо! Quelle musicienne! Quelle musicienne! Как вы сейчас поняли мой стиль — это удивительно!

Дарья Ивановна. Dieux, que c’est joli!.. Позвольте я повторю (повторяет). A vous maintenant. (Они поют сентиментальный дуэт в итальянском роде. В промежутках граф шепчет: бесподобно, charmant! quelle voix! Граф поет сентиментальный романс в итальянском вкусе с бесконечными украшениями)’.

В реплике графа после: ‘Я еще не так это спел, как бы следовало’ изъяты слова: ‘Но как вы пели, боже мои! Как вы пели! Что за голос! какая манера!’, После итальянского романса и слов графа ‘Да вот позвольте, слушайте’ введен текст: (Поет романс в итальянском вкусе, Дарья Ивановна аккомпанирует ему).

Дарья Ивановна. Прекрасно…’

По сравнению со списком исправлений 1851 г. автор расширяет правку в названном направлении, не оставляя сомнений в своих творческих намерениях. Но и на этот раз не все его исправления попадают в Т, Соч, 1869 и последующие издания комедии.. Купюра ‘и сопрано’ по ошибке остается в тексте. Реплика ‘Вы, помните, сами очень мило пели’, не замеченная автором при подготовке Т, Соч, 1869, также остается в тексте, создавая противоречие избранному сюжетному варианту. Из восьми случаев употребления слов ‘дуэтино’ и ‘дуэт’, исправленных в списке 1851 г. на ‘романс’, только три попали в список исправлений 1868 г., а следовательно, в издание Т, Соч, 1869 и позднейшие его перепечатки.

Критический анализ всех изменений, сделанных Тургеневым в тексте ‘Провинциалки’ и имеющих творческий характер, показывает, что особое значение имели в этом отношении переработки произведения в 1851 и в 1868 годах {В этой связи заслуживает внимания и тот факт, что во всех прижизненных изданиях сочинений писателя ‘Провинциалка’, датировалась им не 1850 г., когда она была создана в своей первоначальной редакции, а 1851.}.

Сценическая жизнь ‘Провинциалки’ также началась в 1851 г.— и с первых же начинаний с большим успехом.

‘В бенефис Щепкина пойдет маленькая комедийка Тургенева ‘Провинциалка’, недурная штучка и грациозная. Вот вам московские литературные новости’,— сообщал В. П. Боткин 8 января 1851 г. в письме к П. В. Анненкову (Анненков и его друзья, с. 565), а письма самого Тургенева к Полдне Виардо, как дневник, отражали настроения автора перед спектаклем и его впечатления от неожиданного большого успеха.

Премьера ‘Провинциалки’ в московском Малом театре состоялась 18 января 1851 г. Комедия шла в ряду других пьес в бенефис М. С. Щепкина, исполнявшего роль Ступендьева. С. В. Шумский играл графа Любина, а Н. В. Рыкадова — Дарью Ивановну (Театр насл, с. 310).

‘Завтра состоится представление комедии, которую я написал для петербургских актеров, но по просьбе Щепкина дал ему для его бенефиса.— писал Тургенев 17 (29) января 1851 г. Полине Виардо.— Я не могу ни в чем отказать этому прекрасному, достойному человеку’. На следующий день он писал ей же: ‘Итак, сегодня вечером, это начинает несколько волновать меня <...> Театр будет полон. Щепкин прислал мне билет на верхнюю ложу. Думаю, что я пойду, хотя чувствую себя скверно, лихорадит дьявольски’. В эту же ночь, вернувшись с премьеры, Тургенев прибавил к своему письму еще несколько строк: ‘Вот уж точно, я ожидал чего угодно, но только не такого успеха! Вообразите себе, меня вызывали с такими неистовыми криками, что я наконец убежал, совершенно растерянный, словно тысячи чертей гнались за мной, и мой брат сейчас рассказал мне, что шум продолжался добрую четверть часа и прекратился только тогда, когда Щепкин вышел и объявил, что меня нет в театре’.

И далее: ‘Пьеса была довольно хорошо разыграна всеми, за исключением героини, которая была невыносима, зато актер, игравший главную роль, был очарователен. Это молодой актер, по фамилии Шумский, он сегодня сильно выиграл в мнении публики, и я в восторге, что дал ему к тому случай’ {О близких отношениях Тургенева в эту пору с С. В. Шумским (1820—1878), любимым учеником Щепкина, свидетельствует его письмо к Шумскому от 6 марта 1852 г., а также кн.: Феоктистов Е.М. За кулисами политики и литературы. Ред. и примеч. Ю. Г. Оксмана, Л., 1929, с. 11. См. также главу этих воспоминаний, не вошедшую в их отдельное издание (Атеней, 1926, вып. 3, с. 86—87). В письме Феоктистова к Тургеневу от 21 февраля 1851 г. отмечалось, что в роли Ступендьева ‘Щепкин всё так же плох и портит роль’, как и на премьере ‘Провинциалки’ (Г, ЛСС и Л, Письма, т. II, с. 416).}. На следующий день Тургенев приписал к этому письму еще несколько строк: ‘Несколько моих друзей пришли сегодня поздравить меня, говорят, успех мой был действительно очень велик, зал был переполнен, и было замечено, что некоторые из моих врагов (литературных) аплодировали, не щадя сил {К ‘литературным врагам’, о которых упоминал Тургенев, принадлежали члены ‘молодой редакции’ ‘Москвитянина’ с Аполлоном Григорьевым во главе, а также члены семьи СТ. Аксакова. Последний, не зная о том, что Тургенев, несмотря на болезнь, всё же присутствовал в театре, писал 19 января 1851 г. сыну Ивану: ‘Вчера в бенефис Щепкина давали его небольшую комедию ‘Провинциалка’. Тург<енев> не мог быть в театре, да и не хотел: между ним и Щепкиным нет никакой симпатии’ (Рус Мысль, 1915, No 8, с. 128). В конце февраля 1851 г. Е. В. Салиас писала Тургеневу: ‘Зачем вы, злодей, не назвали ее (‘Провинциалку’) пословицей — ваши завистники (у кого их нет!) не могли бы ни к чему придраться. Островский и C-ie страшно глупы, и им я не верю нисколько — если они когда и умное скажут, так нечаянно’ (ИРЛИ, No 5850).}. Тем лучше, тем лучше. Милый Щепкин пришел обнять меня и побранить за бегство <...> Всё-таки приятно иметь успех, было бы хорошо, если бы он меня пришпорил’.

В Москве ‘Провинциалка’ выдержала несколько представлений, о возрастающем успехе которых писала Тургеневу в конце февраля 1851 г. Е. В. Салиас: ‘Театр в 3-с и 4-с представление был полон, и Рыкалова играла лучше, чем в 1-й раз (как говорят все), всё же она портила роль’. В этом же своем письме Е. В. Салиас сделала несколько замечаний о недостатках пьесы, предвосхищавших некоторые упреки более поздней рецензии Аполлона Григорьева. Так, настаивая на том, что автор сделал ошибку, назвав ‘Провинциалку’ комедией, а не ‘сценой’ и что ‘как сцена она мила, оригинальна, умна и грациозна’, Е. В. Салиас писала Тургеневу, что смех Дарьи Ивановны в конце явления 23-го, когда Любин, упав перед нею на. колени, не может сам подняться, неуместен и, во всяком случае, недостаточно мотивирован. Она же протестовала против реплики Миши в явлении 25: ‘Пойдемте, великий муж’: ‘Эта шутка не заставляет никого смеяться, а между тем уничтожает вовсе характер Миши, который <...> не может позволить себе такой шутки — это lse majest психологический и артистический, и сделанный даром, потому что, повторяю, эффекта нет’ {Замечание о реплике Миши: ‘Пойдемте, великий муж’ — учтено было Тургеневым при правке пьесы в 1868 г.}.

Премьера ‘Провинциалки’ в Петербурге состоялась 22 января 1851 г. в Александрийском театре в бенефис Н. В. Самойловой. Пьеса шла вместе с драмой Ф. Ф. Корфа ‘Елка’ и сценой из переводного водевиля ‘Бедовая девушка’. Основные роли исполняли: В. В. Самойлова (Дарья Ивановна), В. В. Самойлов (граф Любин) и А. Е. Мартынов (Ступендьев) {Афишу первого представления ‘Провинциалки’ в Александрийском театре см. в кн. Т и театр, вкладной лист. О В. В. Самойловой как первой исполнительнице роли Дарьи Ивановны, а также о В. А. Мичуриной-Самойловой в той же роли см. в кн.: Мичурина-Самойлова В. А. Шестьдесят лет в искусстве.— М., Л., 1946, с. 21, 31, 87, 132—134, 164, 171, 172, 208.}.

Пьеса сразу же утвердилась в репертуаре, будучи повторена 24 и 31 января и 11 февраля 1851 г., а затем пройдя до конца сезона еще два раза (Сев Пчела, 1851, 15 марта).

‘Видел я здесь ‘Провинциалку’,— писал Тургенев 16 (28) февраля 1851 г. Е. М. Феоктистову.— Самойлова очень мила, но Самойлов гораздо ниже Шумского. У Самойлова игра чисто внешняя и в сущности весьма однообразная. Мартынов хорош — но не знает роли’. Из письма Н. И. Куликова известно, что ‘Провинциалка’ была разыграна петербургскими актерами с большим успехом и во время открытия 4 июля 1851 г. военного театра в Красном Селе (Библиотека театра и искусства, 1913, кн. 4, с. 16).

В сезон 1851/52 г. ‘Провинциалка’ прошла еще четыре раза, причем 13 апреля 1852 г. в роли графа Любина выступил во время своих петербургских гастролей С. В. Шумский {Поклонники В. В. Самойлова утверждали, что Шумский в роли графа Любина не оправдал ожиданий публики (отзыв Н. И. Куликова, опубликованный в ‘Библиотеке театра и искусства’, 1913, кн. 5, с. 7), но рецензент ‘С.-Петербургских ведомостей’ настаивал на том, что Шумский ‘в роли графа (в ‘Провинциалке’) был чрезвычайно приличен, спокоен в манерах и в обращении, как следует человеку хорошего общества, но не сделал из графа какого-то старого повесы, привыкшего к дурной кампании и продолжавшего ветреничать, несмотря на подагру, г. Самойлов недурно играл эту роль, но Шумский вернее понял ее’ (СПб Вед, 1852, 16 мая, No 109). Об успехе Шумского в роли графа Любина см. также: Вольф. Хроника, ч. 1, с. 161.}.

Первые отклики печати на новую комедию Тургенева были очень благоприятны. Даже Булгарин, не рискуя охаять пьесу, на премьере которой присутствовала вся царская фамилия, заявил на страницах ‘Северной пчелы’, что хотя ‘Провинциалка’ — ‘конечно, не комедия, но и того довольно, что пиесу можно назвать хорошею сценою из хорошей комедии. Эта сцена была бы еще лучше, если б была более сжата’. Далее, подробно изложив фабулу пьесы, Булгарин заключал: ‘Вся занимательность в беседе графа с Дарьей Ивановной и в ревности мужа (г. Мартынова). В беседе язык приличный, тон благородный, с проблесками светской утонченности, и за это автор заслуживает полную похвалу. Пиеса была разыграна в совершенстве’ (Сев пчела, 27 января 1851 г., фельетон ‘Журнальная всякая всячина’, подпись: Ф. Б.).

Театральный рецензент ‘С.-Петербургских ведомостей’, Василько Петров, откликнулся в своем фельетоне и на публикацию и на постановку новой пьесы: ‘Комедия г. Тургенева ‘Провинциалка’, напечатанная в январской книжке ‘Отечественных записок’, имеет один важный недостаток, а именно — она скорее комический эпизод, нежели комедия, но и в ней, как в прочих произведениях того же автора, виден замечательный драматический талант, много обещающий для нашей сцены. До сих пор мы видели две пьесы г-на Тургенева — ‘Холостяка’ и ‘Полюбовный дележ’, из которых первая не была оценена нашей публикой по достоинству, потому что в ней было мало наружного действия, а много внутреннего смысла, видимого только для тонкого наблюдателя и скрытого от большинства публики, приходящей в театр веселиться, а не наблюдать, вторая пьеса, имеющая, как и последняя, эпизодический характер, имела успех, третья, та, о которой говорим теперь, имеет успех если не больше предыдущего, то, по крайней мере, равный ему. Причина этого успеха заключается в том, что действие в этой пьесе, видимо, ясно выражается не только положением действующих лиц, но и самими словами, так что зритель-дилетант может наслаждаться ею, не утруждая своих умственных способностей. Автор был вызван, но его не было, к сожалению, в театре’ (СПб Вед, 1851, 11 февраля, No 34).

‘Эта небольшая, но тщательно отделанная пьеска смотрится с таким же удовольствием, как и читается’,— резюмировал свои впечатления от ‘Провинциалки’ анонимный автор тонкого разбора ее в ‘Отечественных записках’ (1851, No 3, с. 68-69).

Более осторожно оценивал ‘Провинциалку’ А. В. Дружинин, отметивший в ‘Современнике’, что последняя ‘комедия г. Тургенева не принадлежит к числу лучших вещей даровитого автора, несмотря на прекрасный язык, которым она написана’ {Совр, 1851, No 2, отд. VI, с. 226. В белое позднем своем отклике на ‘Провинциалку’ А. В. Дружинин был еще более резок. ‘Решительно наша легкая драматическая литература похожа на заколдованный край, к которому нельзя подступиться без беды и неудачи во всех отношениях,— писая он.— Талантливый автор ‘Записок охотника’ вздумал было поохотиться в этом крае и набрел на ‘провинциалку’, над которой теперь сам подсмеивается’ (Б-ка Чт, 1852, No 2, отд. VII, с. 210—211. Перепечатано в ‘Собрании сочинений А. В. Дружинина’, т. VI, СПб., 1865, с. 578).}.

С резко отрицательной характеристикой методов работы Тургенева для театра (на материале ‘Провинциалки’) выступил Аполлон Григорьев (Москв, 1851, No 5) {Полностью солидаризировались с установочными положениями статьи А. Григорьева и К. С. и И. С. Аксаковы. В письме И. С. Аксакова к Тургеневу от 26 ноября 1851 г. об этом свидетельствуют следующие строки: ‘Брат и я просим вас, любезнейший Иван Сергеевич, прислать непременно что-нибудь для нашего ‘Сборника’, какую статью — вам не нужно сказывать, разумеется, не в роде ‘Провинциалки’ (несмотря на всё достоинство ее мелких черт), а больше в духе ‘Записок охотника» (Русское обозрение, 1894, No 8, с. 458).}.

Краткое ‘изложение’ Комедии построено было в его критическом разборе так, чтобы показать отсутствие в ‘Провициалке’ не только ‘серьезного содержания’, но и ‘действия’, а заканчивалась рецензия утверждением, что в новой пьесе ‘нет и характеров’. ‘Уже сама Дарья Ивановна решительно оставляет неудовлетворенным читателя, что же касается до Ступендьева, Миши и др., то это просто какие-то смутные образы, которых, как кажется, нарочно сделал несколько карикатурными автор для того, чтобы комедия его была смешнее. Вообще забота посмешить, какими бы то ни было средствами, составляла, кажется, одну из главных забот автора и, как нам кажется, много повредила художественности комедии. Такое поверхностное понимание комизма мы заметили уже прежде в г. Тургеневе. В его ‘Холостяке’ выведен, напр., г. Созоменос, лицо для течения комедии решительно ненужное и выступающее с единственною целью — позабавить своею сонливостью и странными выходками. В этой же самой комедии в конце введен очень длинный и, по правде сказать, довольно забавный разговор между Шпуньдиком и теткой Маши, который опять-таки не только не нужен для хода пьесы, но даже положительно мешает ему, отвлекая внимание на посторонние делу интересы. В ‘Провинциалке’ замеченная нами наклонность автора выступает уже в таких размерах, что остается решительно на первом плане, но допустив даже автора заняться более серьезным в комедии: действием и характерами. Но кроме того, что поверхностное понимание комизма и усердное служение ему помешали комедии быть комедией, они повели автора ко многим натяжкам, а иногда даже к странным и возмутительным для художественного чувства выходкам. К таким принадлежат, напр.. бегство мальчишки из кабинета, куда входит граф, беспрестанное повторение Ступендьевым слов: женщина, не рассуждай, пересоленная сцена с лакеем графа Любина, эпитет феникса, приданный Ступендьевым графу <...>. наконец ничем не объяснимая выходка Миши, который в ответ на слова Ступендьева, что его жена великая женщина, восклицает: пойдемте, великий муж.

Признаемся, мы не поняли характера Миши, но твердо уверены, что каков бы он ни был, после всего того, что было говорено им прежде, этих слов он сказать не мог. Мы сказали выше, что к лучшим местам комедии принадлежат сцены объяснения Дарьи Ивановны с графом. Да не подумают, однако, чтобы мы были ими совершенно довольны. Мы должны сказать, что и эти сцены, несмотря на свое достоинство, принадлежат к фальшивому роду. Они как будто написаны на тему: хитрость женщины пли что-нибудь другое — одним словом, совершенно однородны с теми пословицами в действии, которые так легко пишутся французами. Пусть их и пишут эти салонные, эфемерные пьесы, в которых остроумие, хороший тон да пустой разговор играют главную роль, г. Тургеневу, так хорошо начавшему знакомить нас с русскою жизнью, не следовало бы уклоняться от начатого им дела ради угождения испорченному вкусу некоторой части публики. Последнее обвинение, которое мы считаем себя обязанными взвести на автора Провинциалки для того, чтобы окончательно очистить свою совесть, состоит в том, что в пьесе его очень мало русского. Пожалуй, есть в ней кое-что, показывающее, что действие происходит в России, а не в каком-либо другом государстве. Но согласитесь, что большую часть ее можно очень легко перевести, напр., на французский язык, она нисколько не потеряет от этого. Не таковы пьесы Гоголя. Вообще мы очень недовольны новой пьесой г. Тургенева и, вероятно, не могли скрыть этого в поле нашего разбора. Пусть извинит он нас за это и вспомнит, что сердятся только на того, на кого возлагают надежды. А мы и после этой пьесы остаемся еще при том убеждении, что г. Тургенев способен задумать и исполнить настоящую комедию, и ждем от него, как искупления за маленькие грешки в прежних его комедиях и важную ошибку — печатание Провинциалки. Мы указывали до сих пор на недостатки новой комедии г. Тургенева. Неужели, спросит читатель, в Провинциалке нет никаких достоинств? Как не быть: талант автора виден и в этом произведении, но именно потому-то так и восстали мы на ложное направление этого таланта. Что касается до достоинств, то мы укажем на характер графа, на сцены довольно ловко и верно веденные, на точно подмеченные и часто удачно выраженные душевные движения, вообще на богатый запас психологических наблюдений, заметный в авторе, одним словом, на все те достоинства, без которых уже не может обойтись талант, что бы ни написал оц. Но в том-то и дело, что, кроме таланта, нужно писателям близкое знакомство с современными эстетическими требованиями, если и не для того, чтобы совершенно подчиняться им, то o крайней мере для того, чтобы не идти наперекор им и не впасть в такую ошибку, как, напр., дать название комедии тому, что имеет водевильное содержание. Только истинные гении получают право бороться с научными эстетическими положениями, выбиваться из-под существующих форм, одним словом, давать, как говорит Кант, науке законы, таланты же, даже и самобытные, должны волею или неволею соображаться с теми законами, которые многовековою деятельностью выработались для известных родов художественных произведений’ {Москв, 1851, ч. II, No 5, с. 70—72. В этом же номере журнала в особом двухстраничном примечании, сделанном к изберу ‘Разговора на большой дороге’ (см. в наст. томе с. 679), его редактор М. П. Погодин писал: ‘Скажу два слова йог. Тургеневе. Первые его опыты в стихах и прозе были ниже всякой посредственности, восторженные похвалы рецензентов из своих видов ему только что вредили в глазах истинных друзей словесности, но в ‘Записках охотника’ обнаружилось в первый раз дарование, которое нельзя было не принять с удовольствием. Мы были рады и плодовитой его деятельности. До сих пор идет г. Тургенев, хотя и тихо. ‘Провинциалка’ его сносна при Шумском и Самойловой. Всего более мешает ему, кажется, язык, употребляемый как будто с голоса. Может быть, долговременное пребывание за границею тому причиной. Пожелаем, чтоб он жил больше в народе и слушал чаще его речь,— тогда, верно, мы будем иметь мастером больше’.}.

Тургенев не счел нужным отвечать ни на критику А. Григорьева, ни на отзывы солидаризировавшихся с ним других апологетов комедий Островского этой поры, противопоставлявшихся драматургии Тургенева. Но в письме к П. В. Анненкову от 14 марта 1853 г. из Спасского, где приехавший к нему М. С. Щепкин только что прочел (в рукописи) комедию ‘Не в свои сани не садись’, автор ‘Месяца в деревне’ и ‘Провинциалки’ определил очень четко свое отношение не только к новой пьесе Островского, но и к литературно-творческим позициям всей ‘молодой редакции ‘Москвитянина»: ‘Прочел ее (комедию ‘Не в свои сани не садись’) он отлично, и впечатление она произвела большое, но у меня всё из головы не выходил ‘Pre de famille’ и другие драмы Дидеро — с сильной начинкой естественности и морали — я не думаю, чтобы эта дорога вела к истинному художеству’.

Несмотря на то, что передовая литературная общественность очень сдержанно реагировала на ‘Провинциалку’, а в кругах, близких славянофилам, комедия Тургенева была сурово осуждена как произведение, не отвечающее задачам, стоящим перед русской национальной драматургией, новая пьеса прочно утвердилась в репертуаре. Как свидетельствовал С. С. Дудышкин в обзоре ‘Русская литература в 1851 году’, ‘умная пьеса Тургенева ‘Провинциалка» имела ‘большой успех в представлении’, несмотря на то, что в ней отсутствовали любимые ‘большинством публики’ традиционные ‘театральные эффекты’ (Отеч Зап, 1852, No 1, отд. V, с. 12).

В Александрийском театре в Петербурге ‘Провинциалка’ прошла с 1851 по 1855 г. четырнадцать раз, имея гораздо больший успех, чем все прочие пьесы Тургенева, допущенные к этому времени на сцену (Вольф, Хроника, ч. 1, с. 143). В сезон 1855/56 г. эта же комедия прошла в столице еще семь раз: 17 и 19 октября, 23 ноября и 8 декабря 1855 г., 6 января, 14 и 21 февраля 1856 г.

В сценической истории ‘Провинциалки’ должен быть отмечен факт постановки этой комедии в 1860 г. в Петербурге силами писателей и профессиональных актеров в пользу организованного незадолго перед тем Литературного фонда {СПб Вед, 1860, 17 апреля, No 83. Играли в этом спектакле В. В. Мичурина-Самойлова (Дарья Ивановна), П. И. Вейнберг (граф Любин), И. И. Ознобишин (Ступендьев), Е. П. Ловягина (Васильевна), В. П. Свиныга (камердинер графа).}. Как свидетельствуют воспоминания П. И. Вейнберга, предполагалось, что в этом спектакле выступит и сам Тургенев в роли графа Любина. Однако писатель от этого выступления уклонился {Ежегодник императорских театров, сезон 1893/94 г., приложения, кн. 3, с. 108.}.

Перепечатка ‘Провинциалки’ в 1857 г. в шестом томе издания Некрасова ‘Для легкого чтения’ встречена была Тургеневым несочувственно. ‘Я вижу, что ‘Провинциалку’ напечатали в ‘Для легкого чтения’,— писал он Некрасову 22 ноября 1857 г.— Помнится, она появилась в ‘Отечественных записках’ с миллионом опечаток, надеюсь, что их выправили. Другие мои комедии (как-то ‘Месяц в деревне’ и т. д.) прошу тебя не печатать, ибо я хочу их издать отдельно, предварительно поправивши и переделавши’. Общий пересмотр всех написанных им пьес, о котором упоминал Тургенев 22 ноября 1857 г., предусматривал некоторую доработку и ‘Провинциалки’. Но эта доработка не связывалась с критическими разборами ‘Провинциалки’, которые впервые появились в печати в 1851 г. и вновь ожили в 1859 г. в установочных положениях статьи А. Григорьева ‘И. С. Тургенев и его деятельность’, опубликованной в журнале ‘Русское слово’. Резко отрицательно характеризуя всю драматургию Тургенева с тех же самых позиций, которые определились в его прежних суждениях о комедиях Островского, А. Григорьев рассматривал ‘Провинциалку’ как произведение подражательное, лишенное национальных корней, как дань ‘жалкой моде’, как проявление барской ‘апатии и праздности’. Этой общей отрицательной оценки никак не смягчали и те оговорки, которые сделаны были в статье об образе Дарьи Ивановны, ‘очерченном хотя и слегка, но с мастерством истинного артиста’ {Рус Сл, 1859, No 5, отд. ‘Критика’, с. 23—25. Перепечатано в Сочинениях Аполлона Григорьева, СПб., 1876, с. 351—352.}.

В Петербурге, на сцене Александрийского театра, ‘Провинциалка’ возобновлялась 1 сентября 1864 г., 29 апреля 1870 г. и 16 января 1875 г. Последний спектакль был приурочен к 40-летию пребывания на сцене В. В. Самойлова, неизменного в течение почти четверти века исполнителя роли графа Любина {Вольф, Хроника, ч. III, 1884, с. 55. Это было последнее появление В. В. Самойлова на сцене и последняя его роль перед смертью.}.

16 марта 1879 г. состоялось чтение нескольких сцен из ‘Провинциалки’ на вечере в пользу Литературного фонда в Петербурге. Читали сам автор и М. Г. Савина: »Наш номер’ был во втором отделении,— вспоминала об этом вечере Савина.— Поставили стол с двумя свечами, положили две книги, придвинули два стула <...> Когда мы вышли, я, конечно, не кланялась на аплодисменты, а сама аплодировала автору. Долго раскланивался Иван Сергеевич, наконец, всё затихло — и мы начали: ‘Надолго вы приехали в наши края, ваше сиятельство?’ (Этой фразой начинается сцена.) Не успела я это произнести, как аплодисменты грянули вновь, Иван Сергеевич улыбнулся. Овации оказались нескончаемыми <...> Наконец публика утихла, и он отвечал <...> Нечего и говорить об овациях после окончания чтения. Ивана Сергеевича забросали лаврами. Вызывали без конца’ {Савина М. Г. Мое знакомство с И. С. Тургеневым.— В кн.: И. С. Тургенев в воспоминаниях современников. М., 1969. Т. 2, с. 383—384. О выступлении Тургенева на вечере 16 марта см. также: Стечкин Н. Я. Из воспоминаний об И. С. Тургеневе. СПб., 1903, с. 22.}.

Наиболее значительными вехами в сценической истории ‘Провинциалки’ после смерти Тургенева являются ее постановки в Петербурге 8 сентября 1883 г., 12 февраля 1888 г. (в бенефис М. Г. Савиной, с В. П. Далматовым в роли графа и К. А. Варламовым в роли Ступендьева), 19 января 1900 г. (в бенефис М. Г. Савиной). Пьеса была вновь поставлена на Александрийской сцене 23 марта 1911 г., 31 января 1918 (вместе с ‘Где тонко, там и рвется’ и ‘Завтраком у предводителя’), а 10 ноября 1918 г. (в 21-й раз после возобновления) вместе с ‘Завтраком у предводителя’ показана на торжественном спектакле по случаю 100-летия со дня рождения Тургенева {См.: Розенберг И. С. Тургеневский спектакль.— Бирюч петрогр. гос. театров, 1919, No 13—14, с. 171—173.}.

В сезон 1897/98 г. ‘Провинциалка’ шла с большим успехом в театре Корша в Москве, а 3 марта 1912 г. была поставлена впервые на сцене Московского Художественного театра, с. М. П. Лилиной в роли Дарьи Ивановны и К. С. Станиславским в роли графа Любина {О М. П. Лилиной в роли Дарьи Ивановны см. также в кн.: Ежегодник Московского художественного театра. 1943. М., 1945, с. 458. О К. С. Станиславском в роли Любина — в кн.: Кнебель М. О. Вся жизнь. М., 1967, с. 197—199. Из истории постановки ‘Провинциалки’ в МХТ см.: Эфрос Н. Тургеневский спектакль.— Театральное обозрение, М., 1922, No 3, с. 5—6, Хессин Н. Тургеневский спектакль.— Экран, М., 1922, No 20, с. 6—7, Дикий А. Почему ‘Провинциалка’? — Театр, М., 1952, No 7, с. 119—128, Попов А. Воспоминания и размышления о театре. М., 1963, с. 69—73. О M. H. Ермоловой в роли Дарьи Ивановны — в кн.: Ермолова M. H. Письма. Из литературного наследия. Воспоминания современников. М., 1955, с. 161—216.}.

Комедия ‘Провинциалка’ принадлежит к числу тех немногих драматических произведений Тургенева, которые, войдя в репертуар русских театров в самом начале пятидесятых годов XIX в., продолжают жить на столичной и провинциальной сцене до наших дней. Сводки материалов о постановке ‘Провинциалки’ (далеко не полные) см. в книгах: Гроссман Л. П. Театр Тургенева. Пг., 1924, с. 132—136, и Бердников Г. П. Тургенев и театр. М., 1953, с. 605—609.

Из зарубежных постановок ‘Провинциалки’ наиболее известны спектакли на немецкой сцене. В октябре 1884 г. ‘Провинциалка’ прошла с большим успехом в Берлине (‘Belle-Alliance Theater’), в переводе Е. Цабеля (‘Die Provinzialin’). См. его же критический разбор и высокую оценку этой пьесы в кн.: Literarische Streifzge durch Russland. Berlin, 1885, S. 176—178. E. Цабель писал о судьбе ‘Провинциалки’ на немецкой сцене и в начале XX века. См.: Р. Е. И. С. Тургенев и его пьесы в Германии.— Вестник театра, М., 1919, No 33, с. 14. См. также: Krause Н. Н. Die vorrevolutionren russischen Dramen auf der deutschen Bhne. Grundzge ihrer deutschen Brmeninterpre-tation im Spiegel der Theaterkritik. Emsdetten, 1972, S. 39—43.

Комедия ‘Провинциалка’, равно как и первая пьеса Тургенева в этом же жанре — ‘Где тонко, там и рвется’, в специальной литературе рассматривалась в течение многих лет лишь как блестящий русский вариант тех комедий, особенности стиля и композиции которых были связаны с ‘драматическими пословицами’ (‘Proverbes dramatiques’) Альфреда Мюссе (см. наст. том, с. 578). В книге Л. П. Гроссмана ‘Театр Тургенева’ общие суждения о специфике и традициях этого жанра были подкреплены конкретным сближением ‘лукавых диалогов графа Любина и Дарьи Ивановны’ с ‘аналогичным словесным поединком проверба Мюссе ‘Il faut qu’ une porte soit ouvert ou ferme’. И здесь граф оказывается побежденным своей соперницей и в результате остроумного и опасного объяснения бросается перед ней на колени. Пьеска эта с большим успехом шла в Париже в 1848 г., в момент, когда Тургенев особенно пристально следил за французскими постановками. Но, конечно, кроме общего тона насмешливой и увлекательной беседы графа с маркизой, виртуозно разработанной в провербе Мюссе, автор ‘Провинциалки’ ничем не вдохновился здесь’ {Гроссман, Театр Т, с.61. Эта пьеса Мюссе немедленно переведена была на русский язык (‘Нужно, чтобы дверь была либо отворена, либо затворена. Пословица в одном действии Альфреда де Мюссе’. Пер. с франц. СПб., 1848). См. рецензию (И. И. Панаева?) на этот перевод в ‘Современнике’ (1848, No 12, отд. 2, с. 198—199), а также страницы о пьесах Мюссе и об его русских подражателях в фельетонах А. В. Дружинина ‘Письма иногородного подписчика о русских журналах’ в ‘Современнике’ (1849, No 5 и 1850, No 2). Перепечатано в Собр. соч. А. В. Дружинина. СПб., 1865. Т. VI, с. 107 и 271.}.

Психологизм комедии ‘Провинциалка’ получил творческий отклик в повести Достоевского ‘Вечный муж’, впервые опубликованной в двух первых книжках журнала ‘Заря’ в 1870 г. Здесь получило дальнейшее развитие изображение человека, уязвленного в своей гордости, жалкого, затаившего обиду обманутого мужа, а также особого типа женщины, умной и непостоянной. Отклик Достоевского мог быть вызван давними размышлениями писателя по поводу фабулы ‘Провинциалки’, связанными с его сибирскими впечатлениями: отчасти своим романом с М. Д. Исаевой, но главным образом, обстоятельствами отношений А. Е. Врангеля с В. И. Гернгросс. Сюжетная схема комедии Тургенева углублялась и переосмыслялась в повести ‘Вечный муж’ в предыстории отношений ее героев — Вельчанинова (приезжий петербургский барин), Трусоцкого (пожилой провинциальный чиновник) и его молодой жены — уездной львицы. В повести сделана была Достоевским и прямая ссылка на ее первоисточник — пьеса ‘Провинциалка’, поставленная ‘на домашнем театре’, является в ‘Вечном муже’ объектом воспоминаний героев {Достоевский, т. 9, с. 472—474.}.

Первая сводка основных документальных, эпистолярных и литературно-критических материалов, относящихся к истории написания ‘Провинциалки’, ее публикации и постановки на сцене, была дана Ю. Г. Оксманом в комментариях к ‘Сценам и комедиям’ в издании: Т, Сочинения, т. IV, М., Л., 1930, с. 219—224.

Определяя на основании предшествующего изучения театра Тургенева место ‘Провинциалки’ в ряду других его ‘сцен и комедий’, автор первой советской истории русского театра, С. С. Данилов, пишет, что вместе с ‘Где тонко, там и рвется’ и ‘Вечером в Сорренте’ ‘Провинциалка’ особенно выразительно характеризует новаторские тенденции Тургенева ‘порвать с внешней занимательностью ходульного водевильного репертуара, противопоставив ему комедийную пьесу, бессюжетную, интимно-психологическую, полную внутреннего движения, скрытого за недомолвками и полунамеками’ (Данилов С. С. Очерки по истории русского драматического театра. М., Л., 1948, с. 367).

О традициях гоголевской драматургии в ‘Провинциалке’ и об особенностях новой трактовки темы ‘маленького человека’ в этой комедии (образ Дарьи Ивановны) см. в очерке Г. П. Бердникова ‘И. С. Тургенев’, М., Л., 1951 (серия ‘Русские драматурги’), с. 111—119.

Стр. 427. …я их нашел, кажется, dans Mtastase…— Метастазио, Пьетро Антонио Доменико Бонавентура (1698—1782) — итальянский поэт и драматург-либреттист.

Читайте также: