ПРОРОК БЕЗЛИЧИЯ
——
1908
КОММЕНТАРИИ
ТВОРЧЕСТВО ЖИЗНИ
Пророк безличия
Пророк безличия, Белый Андрей, Год: 1909
Время на прочтение: 14 минут(ы)
Андрей Белый. Собрание сочинений. Арабески. Книга статей. Луг зеленый. Книга статей
М.: Республика, Дмитрий Сечин, 2012.
‘Фальк вскочил окончательно взбешенный. Что там такое?’ Такова первая фраза первого по значительности романа Пшибышевского. Таков лаконизм писателя, сумевшего в одной фразе дать материал для определения приемов своего письма. Подлежащее, сказуемое, определение — а между тем все элементы творчества Пшибышевского, одна фраза — и в ней водораздел двух стихий, отделяющий творчество великих писателей середины XIX столетия от писателей конца века, одна фраза — а мы уже чувствуем: что-то произошло.
Что же произошло?
‘Фальк вскочил окончательно взбешенный’ — и первый абрис литературной физиономии готов. Всмотримся пристально в эту фразу: дано имя героя (Фальк), дана подчеркнутая стремительность внешнего движения (вскочил, а не встал), дана подчеркнутая стремительность движения внутреннего (вскочил не рассерженный, а взбешенный и более того: окончательно взбешенный). И тут, и там и движение тела, и движение души заботливо определены, с точностью взвешены: судорогой мускулов и судорогой душевного движения бросает в нас Пшибышевский, так сказать, с места в карьер.
Но кто же герой, судорожно вскакивающий и судорожно закипающий гневом уже в первой фразе объемистого романа?
Вместо определения героя, вместо описания его наружности, вместо описания места и времени действия просто ничего не говорящее имя Фальк. И вскакивает перед нами этот Фальк прямо, так сказать, в пространстве.
Описание героя, фабула, место и время действия отодвигаются на второй план, все эти подробности бросаются автором потом, вскользь, нехотя: мы должны их ловить все до одной, чтобы самим воссоздать канву изображаемых действий, между тем эта канва у писателей доброго старого времени выдвигалась на первый план, а потом уже после долгих пояснений автора появлялся герой со своими поступками, встреченный нами, как старый знакомец.
А вот у Пшибышевского прямо из мрака неизвестности на сцену выскакивает какой-то Фальк и начинает перед нами судорожно беситься.
‘Он усталый… шел домой. Его знобило’. Так начинает он в другом романе.
‘Гордон низко наклонился вперед и остановил на Остапе пронизывающий беспокойный взгляд’. Так начинается роман ‘Дети Сатаны’. Здесь опять в неизвестное время, в неизвестном пространстве какой-то неведомый Гордон не просто наклоняется, а склоняется низко, чтобы не просто бросить взгляд, а взгляд пронизывающий остановить на каком-то Остапе.
Или: ‘Черкасский сидел, задумавшись’ (‘Сыны земли’).
И так далее, и так далее…
С места в карьер бросаются на нас герои Пшибышевского, скрежещут зубами, сокращают и выпрямляют мускулы, кидаются на женщин, лобзают и убегают в тьму.
С места в карьер начинают кипеть они гневом, изливаться в жалобах — и потом расплываются в облако причудливых снов самого Пшибышевского.
Судорога души и судорога мускулов всегда у него с места в карьер. Но связь между обеими судорогами, определяемая психофизическою причинностью, открывается после, да и то лишь тогда, когда мы сами захотим открыть эту связь. Иначе и мотивы отдельных поступков, даже более того, — связь фабулы разлагается у Пшибышевского на хаос движений душевных и на механику движений внешних. Движение внешнее лишь накладывается на движение внутреннее: связь — выпадает.
И оттого-то всякое действие начинается случайно: действием бьет нас Пшибышевский, как обухом по голове.
‘Вскочил… Что там такое? Никого из друзей… Только почтальон… Даже в пот бросило… Ха-ха… ха… Встал и задумчиво заходил по комнате’… (‘Homo sapiens’).
‘Уставился тупым взором… Взглянул на часы… Дверь вдруг отворилась’… (‘Сыны земли’).
Или начинает нас донимать Пшибышевский все одним и тем же жестом: он заставляет героя усмехаться через каждые три минуты и всякий раз заботливо напоминает об этом: ‘Гордон усмехнулся’… Через несколько строчек: ‘Гордон опять усмехнулся’… Далее — ‘Гордон усмехнулся’… В промежуток между двумя усмешками Гордона он напоминает, что и Остап ‘ехидно усмехнулся…’. Эти Гордоновы усмешки перебиты короткими фразами, ими перекидываются герои, реализм перекрестных реплик подчас переходит границу художественности, рядом: хаос чувств, кошмары, и в них — самая откровенная символика, самая туманная мистика чувств: символика и действительность, мистика и синематограф, то одно, то другое: одно пересекает другое, два взаимно пересекаемых ряда последовательностей и отсутствие взаимной связи.
И вдруг, вспомнив, что как-никак, а связь между жестом тела и жестом души все же должна присутствовать, или, по крайней мере, должна оправдать бессвязность, Пшибышевский заставляет героя прочитывать о себе целые лекции, чтобы объяснить нам его поступки, иногда герой поучает нас со страниц книги цитатами из психофизиологии о внутренней связи всяких бессвязностей.
Вот как изображает Пшибышевский своих героев.
Нет у него постепенности в развитии фабулы, нет развлекающих нас подробностей быта, нет достаточной мотивировки любого изображаемого поступка: бурный поток, летящий в пустынной местности, поток, разбитый на отдельные струи, — вот образ творчества Пшибышевского. Не то мы видим у писателей и драматургов доброго старого времени: события там развиваются медленно, они протекают перед нами, как тихие струи полноводной реки. Всюду там — непрерывность и плавность. И кинематографические скачки — здесь: ‘Вбежал — лобзал — рыдал’… какой-то ‘X’ и потом убежал в темноту.
Судорога душевных движений и судорога мускулов, перебиваемая рядом кинематографических картин: и ряд картин опять-таки перебивается судорогой кошмаров и грез. Рисунок фабулы нигде не вычерчен, а, так сказать, намечен пунктиром, но любая точка пунктира (момент) сфотографирована с поразительной точностью. Кто идет от точки к точке, не запоминая направления движения, для того Пшибышевский бессвязен. Образом только ретуширует он прекрасно выписанный портрет: но портрет этот (цельность фабулы) только в душе у Пшибышевского, он в ритмическом единообразии картин, в бессловесном, невыразимом словами лейтмотиве произведения, картина, образ, выписка деталей — все это штрихи к невысказанной цельности, фабула Пшибышевского всегда в бессознательном, образное ее выражение — всегда транспарант, Пшибышевский словно забывает, что не все видят с ним внутреннюю жизнь героев, он дает лишь подробности к неданной картине, — подробности, составляющие с картиной нечто целостное, кто не угадает целого в Пшибышевском, для того внешняя связь его образов — гримаса бессвязных штрихов, — т. е. транспарант с ретушью к образу, но без образа.
А вместо развлекающих наше внимание подробностей быта Пшибышевский дарит нас бытом своей души — лирикой, молитвенными отступлениями, воплями ужаса и горячечными видениями: ‘Видел, как бриллиантовая шпилька вырастала в привидение, двумя огромными алмазами блестели глаза и кололи его острыми лучами огня’ и т. д., и т. д.
Здесь все — случайные ассоциации, пятна света на сетчатке, смещающие предметы с своих мест, так что действительность начинает кружиться в ритмическом танце, точно в четыре стены нашего кабинета проструилась музыка — и топит: море звуков — потоп музыки, поток бессознательного у Пшибышевского всегда единообразен: это поток любви, поток стихийной жизни, так что ритм ее (ритм жизни) для него ритм музыки, и мелодия этого ритма строит жизнь. Пшибышевский дал нам космогонию и апокалипсис пола в одном из избранных своих произведений: там — его художественная платформа, там — ключ к пониманию единой мелодии, проходящей сквозь все его творчество, и эта мелодия — мелодия пола. Пол — ночная глубина, стихия души — воедино связует все образы Пшибышевского, а фабулу, ее дневной смысл как будто приводит он к плоскости: расплющивает на кинематографическом экране, и оттого-то герои его — немые герои: их голос в поле, а пол — безличен. Безличие, ночь, хаос поет в самом Пшибышевском, а потому-то вся сила его лишь в том, что он первый из многих, личность его — в проповеди безличия, голос его возвышается там, где восхваляет он все немое, мировое, половое. И герои его — когда говорят — немы, когда молчат — красноречивы. Глухонемыми их жестами заставляет нас Пшибышевский прислушаться к потоку бессознательной жизни, через который перекинуты здесь и там мостки от отдельных картин, вот почему картины эти отделены друг от друга. Вот почему Пшибышевский напоминает нам кинематограф: его задача образом намекнуть на безобразное, дай он нам непрерывность фабулы, слей он образы в один — и они покроют поток бессознательного, но поток бессознательного и вскрывает ведь Пшибышевский.
Впрочем, Пшибышевский оставляет нам наше право связать воедино свои образы, раздробленные моменты его картин соединить в некоторое единство.
Но если образ у Пшибышевского связан с бессознательной музыкой, с ритмом жизни, то существует связь между образом и переживанием, между ритмом внешних движений и ритмом движений внутренних, ведь такая связь образа с переживанием и образует символ.
Слабые стороны Пшибышевского в том, что часто связь эта отсутствует вовсе, часто Пшибышевский вовсе не символист.
Внешнее движение героя (вскочил, душил, лобзал) не соединено с переживанием, не вытекает ни из логики чувств, ни из логики просто. Параллелизм, наложение образа на переживание — вот что характерно для Пшибышевского. ‘Вскочил, окончательно взбешенный’. Почему вскочил? Читатель ищет благонамеренного ‘потому что’, а Пшибышевский только потом поясняет вскользь: ‘Слава Богу. Никого из друзей. Только почтальон’. Нам самим предоставляется вывод: ‘Вскочил, окончательно взбешенный, потому что раздался звонок’. Иногда же вовсе не дает он объяснений. И тогда: вместо связи души и тела, переживания и образа, ритма и слова — вспышка чувства и сокращение мускула. Между тем и другим — никакой внутренней связи.
Пшибышевский дробит фабулу на моменты (картины), мало того: убирает внешнюю связь любой картины с подстилающим переживанием. Переживания сливаются в бурный поток, картина бессвязно несется по поверхности: и жесты героев становятся безжизненными жестами, двигаются части тела, сокращаются мускулы, если теперь мы внимаем потоку переживаний — перед нами не писатель вовсе, а скорее музыкант, если же изучаем картину, поверхность образа — перед нами фотограф, анатом — не писатель, и герои Пшибышевского говорят молчанием или сокращением мускулов, — немые герои, потому что потоки слов, которыми они разражаются, — все это проповедь самого Пшибышевского, а не их вовсе: тут Пшибышевский устами Фальков начинает оправдывать своих немых цитатами о бессознательном. Это — не живые слова, мертвые. Так пытается Пшибышевский перекинуть мост от прерывного (фабулы) к непрерывному (музыке), от жеста к ритму. Тут слышим мы панегирики силе, личности, полу, и образы Пшибышевского пытаются говорить то же. Герои Пшибышевского вскакивают, скрипят зубами, лобзают, насилуют женщин, и все это — напрасные потуги: сила бесформенна, личность безлична, и потуги пола вместо пола встречают нас у Пшибышевского.
Да и откуда взяться личности? Как может Пшибышевский изобразить личность своим приемом письма: он сокращает мускулы героев, сокращают мускулы у него все Фальки, но описание мускулов и их сокращений — задача анатомии и физиологии. Да и кроме того: вовсе не знаем мы тут, что передергивает лица Фальков: выражение ли тут душевного аффекта, или эффект электрической проволоки, которой незаметно дотронулся до Фалька холодный экспериментатор. Здесь еще нет ничего индивидуального, все одинаково сокращают мускулы. Он заставляет их видеть сны, но все они видят одинаковые сны. Индивидуальность снов отсутствует, для всех ‘бриллиантовая шпилька вырастает в привидение’, всех ‘огромными алмазами колют глаза’ и т. д., и т. д.
Что-то одно, безликое, ночное поет, кричит, вопит в героях Пшибышевского, и высшее напряжение души разряжается в возгласе: ‘Ха-ха-ха’… (у Фалька так же, как у Черкасского). И потом они скрипят зубами, лобзают и душат.
Индивидуальность каждого ищет опоры в роде, в поле, но и пол выражается в безличном возгласе: ‘Ха-ха-ха’. Но и род, и пол не вмещают в себе герои Пшибышевского, пол разрывает их личность: и как только в Фальках поднимается безликое: ‘Ха-ха-ха’, Фальки начинают скрипеть зубами, совершенно взбешенные, а потом закрываются от самих себя фонтаном утонченных слов.
У Пшибышевского нет своей мысли, своей правды. Мироздание, понятое как половой акт, конец мира, понятый как окончание этого акта, — только иллюстрация к мыслям Шопенгауэра и Гартмана. Хорошо иллюстрирует эти мысли Пшибышевский. Принимает волю и бессознательное от Гартмана, а личность — от Ницше. Но соединение Ницше с Гартманом обессиливает и Гартмана, и Ницше. Вывод Гартмана — отрицание личности, утверждение безличного, вывод Ницше — утверждение личности и отрицание безличного, вывод Пшибышевского: утверждение личности (героя) в безличном (в поле), утверждение безличного (пола) в личности (герое), но личность у Пшибышевского не соединяется с личностью: закрывается ею, как мертвой личиной из слов и жестов. Там, где личность (герой) сближается с полом, там пробуждается в герое человек-зверь (безличное), либо этот зверь оказывается бессильным чучелом. И в диких стонах его героев узнаем мы даже не дикаря, а просто пугало. Principium individuationis — в представлении, представление обособляет образ, обособляет личность, личность становится той, а не иной. Отрицая всякий смысл золотого Аполлонова ковра, накинутого над бездной, Пшибышевский топит в нас дневное, рассуждающее и действующее сознание: сознание становится мертвым, словесным, а действие становится звериным. Слово, ставшее плотью, он делит на бесплотное слово и немую плоть. И все герои его в словах бесплотны, в делах — бессловесны.
Говорят, как утонченные люди нашего времени, тем не менее поступают, как дикари. Извне Фальк — представитель высшей культуры, изнутри — татуированный дикарь. Извне говорит об Апокалипсисе любви, в тайне — насилует девушек.
Герои Пшибышевского очень начитанны: им ведомы все эпохи, все стили, все отрасли знания — более или менее: Фальк более или менее эстет, более или менее физиолог, более или менее мистик, более или менее социолог. Но Петроний, Вундт, Сведенборг, Брентано — не более или менее, а взаправду: первый — эстет, второй — физиолог и т. д.
Вот это-то ‘взаправду’ и создает из них личность, героев на том или другом поприще жизни.
У героев Пшибышевского культура — музей паноптикум, культурные ценности — куклы, модели: модели мыслей, систем, предметов жизни. Лицевая сторона Фальков — эклектизм: тот эклектизм, в котором видел смерть Ницше. Здесь краска не поет (оттого-то можно сочетать все краски), слово не живет (выветрилось: оттого-то можно соединять все слова). Сами герои Пшибышевского — выветренная порода человечества: не гранит, а рухляк, не удобная для лепки глина, а рассыпчатый лесс — песок сыплется из их слов. Песком софизмов бросают они в доверчиво открытые глаза женщины, чтобы она, потеряв зрение, не отбивалась от их объятий. И тогда начинает в них бить струя животного оргиазма, и завитая речь обрывается на ‘ха-ха-ха’…
В глубинах бессознательного клокочет в них стихийная сила жизни, все же, что признано светом культуры, золотым аполлоновым светом — живые образы, живые слова, живые поступки, живое творчество, — все тут выветрено, как выветрились в культуре образы искусства — в аллегории, слова — в термины, поступки — в созерцание своих собственных мертвых жестов, творчество жизни — в изделие форм, превращаемых в товар. Соединение образа с ритмом переживания только в духе соединяющем, форма этого соединения — творческая личность, а форма творчества — живая жизнь.
Видя распадение личности на бессознательное (ритм жизни) и пустое (форма, образ), Ницше призывал нас к новому соединению: призывал нас одинаково бороться с безличной сущностью рода и с мертвым ликом культурного человека: к герою призывал Ницше. Пшибышевский односторонне понял призыв к героизму: он осознал этот призыв как бунт против мертвой условности жизни. И силу личности отождествил с безличием пола. Не соединил противоположные полюсы жизненного распада — просто отрезал одну половину: на схематический лик (т. е. отсутствие лика жизни) дохнул безличной ночью. Стал с безличным бороться безличием. А ведь личность — в соединении двух начал: безличной силы действования (духа Диониса, как говорил Ницше) и столь же безличной силы воображения (представления, т. е. духа Аполлона). Соединение двух начал в душе человека противопоставляет его, как личность, безличию несоединенной, разлагающейся жизни. Между жизнью и личностью (героем) возникает борьба. Герой борется с ночью безобразного, но и с мертвым образом жизни он борется тоже. Пшибышевский с безличным стал бороться безличным, не оплодотворил землю жизни водой стихийности. И земля его не зеленеет растительностью. Но пустыни жизни топит он океанами хаоса, опускает и поднимает материки пустынь. Едва успокаивается самум слов у его героев, как начинается у них поток половой жизни: личность их одинаково задыхается и песком, и водою. Вечная, бесплодная борьба без начала и без конца.
Доисторическое человечество верно видело хаос: оно плавало в хаосе, в упорной борьбе с ночью образовало дневной материк истории. Хаос расстилался над головой человека густою ночью, шумом деревьев, перекликаясь с ночными голосами человеческой души: в душе копошился хаос стихийной жизни, над душой нависал бездной ночи. И дикарь, в борьбе с медведем, побеждал рок. Нападение зверей вызывало в нем чувство суеверного ужаса: медведь становился злым духом: злой дух или зверь — один образ рока. И человек убивал зверей, человек наступал на ночь, орудия борьбы и трофеи победы (каменные ножи и медвежьи шкуры) — вот первые изделия человека: одновременно и формы творчества, и орудия жизни (топор защищал от зверя, но топор украшался резьбой, а шкура — морскими раковинами). В борьбе с роком блеснул свет (искра кремня, упавшая в сухие листья), огонь осветил вокруг человека небольшой круг земли: и этот магический круг света оказался первым островом сознания, первым оплотом от ночи, щитом: зверь или злой дух убегал от света, свет ширился: сучья, стволы деревьев бросали в костер, круг света вырастал, материк, вырванный у ночи, увеличивался, к этому острову приходили люди, окружали его забором из деревьев. Так возникла община, так соединила орудия творчества и изделия творчества в одно, герой стал солдатом, изделиями обменивались, из них создавалась культура, так творческая борьба распалась на жизнь и творчество изделий, так герой-полубог стал человеком и художником. Светом истории озарилась суша, и злой дух, покинув медведя, отлетел в бездну свисающей ночи, тогда заслонили небо изделием творчества, фетишем, из фетиша возникли олимпийские боги, защищавшие человечество от хаоса, возникла религия, право, мораль, материк жизни вышел из хаоса, началась история.
Далее — процесс распадения сотворенных кумиров на формы: этими формами оказались: формы искусства, жизни, мысли и знания. Вместе со смертью кумиров началось разложение форм — разложение культуры: форма, понятая как кумир (видение Бога, аполлинический сон), — щит против ночи, форма, оторванная от прямого назначения, пустая форма, ценой безопасности (убийством героя) человечество подчинило ритм жизни пустой форме. И ограда из образов выветрилась: и сквозь выветренный песок образов зазияла на нас бездна ночи: проструилась в материк нашей жизни…
Чтобы спастись от нового потопа тьмы, Ницше звал нас к геройству, не обороняться от ночи звал он: он звал нас за ограду крепости наступать на ночь, он ждал новых изделий творчества, новых кумиров, чтобы ими, как оружием, сражаться с роком: вот почему не разрушать образ призывал он, а соединять его с ритмом жизни. Творчество ценностей есть творчество образов, и если образ творчества — человек, а форма его — жизнь, то мы должны созидать образ и подобие героя в жизни: для этого нужна личность.
Пшибышевский понял одну сторону в Ницше: сокрушителя ветхих скрижалей, созидателя в Ницше не увидел он вовсе.
Пшибышевский стал разрушать. И герои его разрушают тоже.
Разрушал Пшибышевский: воззвал к безличию, как к личности. Вот ваша личность — пол: личность оказалась личиной, из-под него ночь ухнула своим ‘Ха-ха-ха’… или Фальк оказался безликим ‘Ха-ха-ха’ в сверхчеловеческом плаще: сорвали плащ: под ним ничего не оказалось. Образ стал плащом: безобразная сущность образа — безличием. Плащ (т. е. видимость) натянул Пшибышевский и по нему пустил синематограф явлений.
Ницше указал, что мир образов и мир безымянного соединяются в душе героя. Построение образов культуры да и сама внешность культурной жизни — расширение личности за пределы жизни: центробежная сила, увеличение этой силы разрывает личность, круговое движение личности всегда — соединение центробежной силы (образности, дух Аполлона) и центростремительной (ритма, духа Диониса). История — процесс разложения личности, рост центробежной силы, К соединению в себе музыки жизни и картины ее звал нас Ницше и потому-то ограду ветшающих образов опрокинул он в духе. За ним опрокинул ограду и Пшибышевский, но ограды в себе не нашел от вторжения безличия: с неумолимой отчетливостью привел он к плоскости видимость жизни… но и только. Его личность не зажгла своего факела от погасающего света культуры: свет культуры — отблеск Прометеева огня, действительного огня действительного героя.
Такого героя не воскрешает Пшибышевский.
Он оторвал образ действительности от ее жизненного ритма, но образа ритму не создал, а всякий ритм требует формы. Ритм без образа — хаос, рев первобытных стихий в душе человека. И ‘Я’ оказалось во власти ночи в то время, как другую часть этого ‘Я’ раздавили обломки мертвой действительности. Герой разложился у него на мертвеца и дикаря, мертвец — резонирует, дикарь ревет свое: ха-ха-ха. Бессмысленный рев — не трагедия, как не трагедия — резонерство. Прочь от трагедии ведет Пшибышевский. В трагедии соединение, столкновение, борьба сил. В творчестве Пшибышевского — разъединение, хаос, покорность стихиям.
И когда соприкоснутся две части расколовшейся личности (пол и сознание), то непременно смешаются. Резонер оказывается полоумным, дикарь начинает страдать половой неврастенией: личность, а с ней и созданный мир, проваливаются в Ничто.
Слияние в человеке двух начал (дневного, образного, воображающего, сознательного — с ночным, безобразным, невообразимым, бессознательным) отобразилось, по Ницше, в культуре Греции в создании трагедии. Слиянию предшествовал долгий период борьбы.
Поднялась волна образов с богами, Олимпом, ее отобразил эпос, но за этой волной поднялась безобразная волна — хаос и подземные (хтонические) божества вылезли из бездн подземных, борясь с олимпийцами, и из Индии хлынули дикие волны: орды бакхантов, культ Фаллуса во главе с Дионисом.
И опять поднялась волна образов: Греция отбивалась от хаоса, и по граням соприкосновения бездны подземной с бездной надзвездной, низины и вершины, Диониса и Аполлона, выросла фаланга грозных воинов, воздвигающих оплот против хаоса строгим рядом дорических колонн и строгим рядом законодательств жизни.
Дорической культурой ответила Греция на вторжение варваров. И только потом расцвела трагедия с сокровенным корнем ее Елевзинских мистерий.
Теперь, на закате культуры, опять закипела борьба. Опять щит Аполлонов противопоставлен Лингаму и Иони. Ницше почувствовал трагедию в будущем, но он обманулся в сроках. Условия для трагедии налицо в нашей культуре: песчаные обрывы исторического материка размываются напором хаоса: мы должны или погибнуть, или научиться ходить по волнам. Мы должны строить ковчег нашей души — воспитать в себе героя: средство для воспитания — восстание личности против безличия. ‘Да’ говорит Пшибышевский и предает Ницше, провозглашая пол личностью.
Он — пророк Фаллуса, он воскреситель в нашей культуре всего дикого, вместо того чтобы облечься броней новых образов и выйти за ограду культурного кладбища на единоборство с ночью, он без всякой брони разбивает последние оплоты культуры, и валится на нас в пробитые бреши ночь. Тут он окончательно утратил личность, он — одержимый, и в этом его величие, он — первый среди бесчисленных, в то время как Ницше — немногий среди немногих, только у Пшибышевского неистовство имеет символический смысл. У других — это только хулиганство. Пшибышевский воззвал к ‘Сынам Земли’, но его сыны — сыны ночи: он точно открыл апокалипсический ‘кладезь бездны’, и вышла оттуда ‘злая саранча’, и внешний признак этой саранчи — хулиганство: и действие — разрушение: саранча нападает, гогочет, крушит ценности, насилует гимназисток, истязает кошек: больно жалит злая нас саранча. И над всем стоит безликое, дикое, жадное, тупое, саранчиное — ‘ха-ха-ха’.
Все это — бесчисленные образы, осаждающие нас, но прообраз их — Пшибышевский. В этом его величие, сила, значение: оттого-то в нем перекрещиваются все течения ницшеанства и декадентства, старающиеся совратить человечество с намеченного пути. В Ницше ключ к пониманию современности: если хотим мы возрождения личности, героя, если помним, что жизнь — трагедия (не сон, и вовсе не ‘ха-ха-ха’), мы должны идти в ночь дорической фалангой: топтать и бить варваров.
В нашей суровости, в нашей безжалостности — наша трагедия, наш долг, наша молитва о том, чтобы пресуществилась жизнь и стала мистерией.
Пшибышевский творчеством оправдал один из параграфов платформы Ницше, он указал на то, что экстаз, не рождающий образа ценности и определенного пути, — есть хаос. Мы должны оправдать другое положение Ницше — восстать на хаос суровостью долга.
И струны лиры натянуть на лук тетивой, чтобы стрелами Аполлона — стрелами дня — разить саранчиную стаю, издевающуюся над жизнью: вернуть искусству Аполлонов свет.
Произведения Андрея Белого печатаются по тексту прижизненных авторских публикаций: Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911, Белый А. Луг зеленый: Книга статей. М.: Альциона, 1910. В комментариях указываются также первые публикации статей, составивших данные сборники.
Тексты воспроизводятся в соответствии с ныне принятыми нормами правописания, но с учетом некоторых своеобразных особенностей орфографии и пунктуации автора.
Впервые (в сокращении): Киевская мысль. 1909. No 133. 15 мая. В основу статьи легла лекция, прочитанная Белым в ноябре 1908 г. в театре В. Ф. Комиссаржевской перед спектаклем по пьесе С. Пшибышевского ‘Вечная сказка’.
С. 10. …первого по значительности романа Пшибышевского. — Имеется в виду роман ‘Homo sapiens’ (1895-1898 — на немецком языке, 1901 — на польском). Белый здесь и далее цитирует произведения Пшибышевского по изданию: Пшибышевский С. Собр. соч.: В 4 т. М, 1904-1906.
‘Он усталый… шел домой. Его знобило’ — первая фраза (в сокращении) повести Пшибышевского ‘De profundis’ (1907). Перевод M. Семенова.
С. 11. ‘Дети Сатаны’ — роман С. Пшибышевского (1897 — на немецком языке, 1899 — на польском языке).
‘Сыны земли’ — роман С. Пшибышевского (1893 — на немецком языке, 1901 — на польском).
С. 12. …’видел, как бриллиантовая шпилька <,,.,>, лучами огня’ — контаминация цитат из романа ‘Homo sapiens’.
С. 15. Principium individuationis — принцип индивидуализации (лат.).
С. 16. …самум слов у его героев… — метафора Белого: самум (араб. — знойный ветер) — сухие горячие ветры в пустынях Северной Африки и Аравийского полуострова.
С. 18. .’орды бакхантов, культ Фаллуса во главе с Дионисом. — Бакханты (вакханты) — участники древнегреческих мистерий в честь Вакха — Бахуса, отождествляемого с древнегреческим богом Дионисом, фаллус (греч.) — мужской детородный член и его изображение как символ плодородия. Как священный атрибут играл важную роль в культе Деметры, Гермеса и особенно Диониса (фаллические шествия, сопровождаемые пением).
Дорической культурой ответила Греция… — Дорийским называется один из основных стилей (дорический ордер) классического искусства Древней Греции. Характеризуется рациональностью, стремлением к монументальности, мужественности, серьезности и созданию совершенных пропорций. Полное формирование дорического стиля заканчивается где-то в 600 году до нашей эры.
…трагедия с сокровенным корнем ее Елезвинских мистерий. — Елевзинские (Элевсинские) мистерии — ежегодные религиозные праздники в Аттике (Древняя Греция) в честь богинь Деметры и Персефоны. Восходили, по-видимому, к древним празднествам плодородия. В авторских комментариях к статье ‘Проблемы культуры’, открывавшей книгу ‘Символизм’, Белый, касаясь Елевзинских мистерий, ссылался на исследование В. И. Иванова (см.: Белый А. Символизм. М., 2010. С. 333). Кроме исследования Вяч. Иванова, Белый опирался в своих характеристиках мистерий на книгу Н. Новосадского. См.: Иванов В. Эллинская религия страдающего бога // Новый путь. 1904. No 1-4, Он же. Религия Диониса // Вопросы жизни. 1905. No 6-7, Новосадский Н. Елевсинские мистерии. СПб., 1887. См. также: Иванов В. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994.
С. 19. …противопоставлен Лингаму и Иони. — Лингам (Линга, Линга-мурти) — характеристика, знак пола, обозначение мужского детородного органа, Иони — источник, женские гениталии. В древнеиндийской мифологии и различных течениях индуизма — символы божественной производящей силы, пара символизирует Шиву и его супругу Парвати, неделимое единство мужского (пассивного) и женского (активного) начал, от соединения которых исходит жизнь.
‘Кладезь бездны’, ‘злая саранча’ — образы из Откровения Иоанна Богослова (Откр. 9:2-11).