Промежуток, Тынянов Юрий Николаевич, Год: 1924 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 29 минут(ы)

Скачать в PDF

Скачать в FB2

Юрий Тынянов. Архаисты и новаторы

Прибой, 1929

Борису Пастернаку.

ПРОМЕЖУТОК¹

Здесь жили поэты…
Блок.

¹ Статья написана в 1924 году, печатается без изменений.

Писать о стихах теперь почти так же трудно, как писать стихи. Писать же стихи почти так же трудно, как читать их. Таков порочный круг нашего времени. Стихов становится все меньше и меньшее, и в сущности сейчас есть налицо не стихи, а поэты. И это вовсе не так мало, как кажется.

Три года назад проза решительно приказала поэзии очистить помещение. Место поэтов, отступавших в некоторой панике, сполна заняли прозаики. При этом поэты необычайно редели, а число прозаиков росло. Многие из прозаиков тогда еще не существовали, но тем не менее считались вполне существующими, а затем и действительно появились. Была спешка, роды были преждевременные, торопливые,— ‘Серапионы’ были, напр., переведены на испанский язык задолго до того, как написали что-либо по-русски. Все мы отчетливо видели: проза побеждает, поэзия отступает, все мы даже почему-то радовались этому (очень уж приелись вечера поэтов), но собственно в чем дело, что из этой победы выйдет и куда это окончательно отступит поэзия,— так как-то ближайшим образом и не представляли. Теперь — поэзия ‘отступила’окончательно, и дело оказывается не очень простым.

Факт остается фактом: проза победила. Старый читатель, когда в его руки попадал журнал или альманах, бросался сначала на стихи и только уж несколько осовев, пробегал прозу. Читатель недавней формации тщательно обходит стихи, как слишком постаревших товарищей, и бросается на прозу. Вместо поэтесс появились прозаиссы. (Совсем недавно читатель начал как-то обходить и стихи и прозу. Это еще робкий, еще не признающийся в этом читатель, тем не менее он едва ли не самый любопытный,— он непосредственно идет к хронике, рецензии, полемике — к тем журнальным задворкам, из которых вырисовывается новый тип журнала.)

Итак, у нас ‘расцвет прозы’. Это положение, так сказать, установленное, и я даже не собираюсь его оспаривать. Написать рассказ не хуже Льва Толстого, по соображениям критики, теперь нетрудно. И, правда, прозаическая продукция растет, поэтическая падает. У прозаиков и поэтов часы идут по-разному. Время стихов не определяется теперь днем их появления, время прозы определяется авансом. А между тем отношения побежденных и победителей, повторяю, совсем не так просты.

Проза живет сейчас огромной силой инерции. С большим трудом, по мелочам, удается преодолевать ее, и это делается все труднее и, повидимому, бесполезнее. Иногда кажется, что это не писатель, а сама инерция написала рассказ и кончила его обязательно гибелью главного героя или, по крайней мере, Европы. Для поэзии инерция кончилась. Поэтический паспорт, приписка к школе поэта сейчас не спасут. Школы исчезли, течения прекратились закономерно, как будто по команде. Нарастали в геометрической прогрессии, диференцировались, распадались, затем самоопределение малых поэтических национальностей стало совершаться на пространстве квартиры, и, наконец, каждый был оставлен на самого себя. Теперь это дело седой старины, а ведь еще года два назад, даже эмоционалисты, которые заявляли, что лучшее в мире это любовь и какие-то еще более или менее радостные чувства,— даже они, кажется, считались не то школой, не то течением.

Эта смена школ одиночками характернаJдля литературы вообще, но самая стремительность смен, самая жестокость борьбы и быстрота падений — темп нашего века. XIX век был медленнее. У нас нет поэтов, которые бы не переживали смены своих течений,— смерть Блока была слишком закономерной.

Поэтическая инерция кончилась, группировки смешались, масштаб стал неизмеримо шире. Объединяются совершенно чужие поэты, рядом стоят далекие имена. Выживают одиночки.

И игра в поэзию сейчас идет высокая. Стих — трансформированная речь, это — человеческая речь, переросшая сама себя. Слово в стихе имеет тысячу неожиданных смысловых оттенков, стих дает новое измерение слову. Новый стих — это новое зрение. И рост этих новых явлений происходит только в те промежутки, когда перестает действовать инерция, мы внаем собственно только действие инерции,— промежуток, когда инерции нет, по оптическим законам истории кажется нам тупиком. (В конечном счете, каждый новатор трудится для инерции, каждая революция производится для канона.) У истории же тупиков не бывает. Есть только промежутки.

Один поэт-одиночка говорил мне, что ‘каждый час меняет положение’. Сам стих стал любимой темой поэтов. Лучшая половина стихов Пастернака — о стихе, Мандельштам пишет о ‘родном звукоряде’, Маяковский о ‘поэтических шорах’.

О вещах, готовых стихах, тем паче о книгах промежутка трудно говорить. О поэтах, которые идут через промежуток, легче.

Прокатилась дурная слава.

Поэтическое местничество в промежутке соблюдать совершенно не приходится. Первым — Есенин. Он один из характернейших поэтов промежутка. Когда после боя наступает отдых, в глава бросается местность. Когда инерция кончается, первая потребность — проверить собственный голос. Есенин проверяет его на резонансе, на эхо. Это путь обычный.

Когда литературе трудно, начинают говорить о читателе. Когда нужно перестроить голос, говорят о резонансе. Этот путь иногда удается,— читатель, введенный в литературу, оказывается тем литературным двигателем, которого только и недоставало для того, чтобы сдвинуть слово с мертвой точки. Это — как бы ‘мотивировка’ для выхода из тупиков. В поэзии — это сказывается иногда изменением интонации,— под углом обращения к ‘читателю’ меняется весь интонационный строй. В прозе на читателя рассчитан сказ, заставляющий его ‘играть’ всю речь. И такой ‘внутренний’ расчет на читателя помогает в периоды кризиса (Некрасов).

Но есть и другое обращение к читателю,— можно сделать стих штампом, язык привычным. Такое обращение беднит.

Есенин отступает неудержимо.

Прежняя лирика Есенина была, конечно, глубоко традиционна, она шла и от Фета, и от условного поэтического ‘народничества’, и от примитивно понятого через Клюева Блока. В сущности Есенин вовсе не был силен ни новизной, ни левизной, ни самостоятельностью. Самое неубедительное родство у него — с имажинистами, которые, впрочем, тоже не были ни новы, ни самостоятельны, да и существовали ли — неизвестно. Силен он был эмоциональным тоном своей лирики. Наивная, исконная и потому необычайная живучая стиховая эмоция — вот на что опирается Есенин. Все поэтическое дело Есенина — это непрерывное искание украшений для этой голой эмоции. Сначала церковно-славянивмы, старательно выдержанный деревенский налет и столь же традиционный ‘мужицкий Христос’, потом — бранные слова из практики имажинистов, которые были таким же, в сущности, украшением для есенинской эмоции, как и церковно-славянизмы.

Искусство, опирающееся на эту сильную, исконную эмоцию, всегда тесно связано с личностью. Читатель за словом видит человека, за стиховой интонацией угадывает ‘личную’. Вот почему необыкновенно сильна была в стихах литературная личность Блока (не живой, не ‘биографический’ Блок, а совсем другого порядка, другого плана, стиховой Блок). Вот почему замечателен ‘Пугачев’ Есенина, где эта эмоция новым светом заиграла на далекой теме, необычайно оживила и приблизила ее:

— Дорогие мои, хорошие!

Литературная, стиховая личность Есенина раздулась до пределов иллюзии. Читатель относится к его стихам как к документам, как к письму, полученному по почте от Есенина. Это, конечно, сильно и нужно. Но это и опасно. Может произойти распад, разделение,— литературная личность выпадет из стихов, будет жить помимо них, а покинутые стихи окажутся бедными. Литературная личность Есенина — от ‘светлого инока’ в клюевской скуфейке до ‘похабника и скандалиста’ ‘Кабацкой Москвы’ — глубоко литературна. Его личность — почти заимствование,— порою кажется, что это необычайно схематизированный, ухудшенный Блок, пародированный Пушкин, даже собачонка у деревенских ворот лает на Есенина по-байроновски. И все же эта личность, связанная с эмоцией, была достаточно убедительна для того, чтобы заслонить стихи, для того, чтобы вырасти в своеобразный внесловесный литературный факт. В последних стихах Есенина ‘личность’ сыграла последний акт. Ни ‘инока в скуфейке’, ни поэта, ‘жарящего спирт’. ‘Скандалист’ покаялся в ‘скандалах’, драматическое напряжение ослабело. Личность больше не заслоняет стихов. А между тем, если отвлечь зрителя от актера, драма, как Lese-Drama, становится сомнительной, снять с картины название, и картина окажется олеографией. Поэт, который так дорог почитателям ‘нутра’, жалующимся, что литература стала ‘мастерством’ (т. е. искусством,— как будто она им не была всегда), обнаруживает, что ‘нутро’ много литературнее ‘мастерства’. Примитивной эмоциональной силой, почти назойливой непосредственностью своей литературной личности Есенин затушевывал литературность своих стихов. Теперь он кажется порою хрестоматией ‘от Пушкина до наших дней’:

… Я посетил родимые места…

… Да! теперь решено. Без возврата

Я покинул родные поля.

… Ах, какая смешная потеря…

… Золотые, далекие дали…

Но может быть и это не так плохо? Может быть это нужные банальности? Эмоциональный поэт ведь имеет право на банальность. Слова захватанные, именно потому что захватаны, потому что стали ежеминутными, необычайно сильно действуют. Отсюда — притягательная сила цыганщины. Отсюда — банальности Полонского, Анненского, Случевского, апухтинское завыванье у Блока. Но в том-то и дело, что, желая выровнять лирику по линии простой, исконной эмоции, Есенин на деле переводит ее на досадные и совсем не простые традиции. Есть досадные традиции — стертые. (Так стерт для нас сейчас — как традиция — и Блок.) Есть общие места, которые никак не могут стать на место стихов, есть стихи, которые стали ‘стихами вообще’ и перестали быть стихами в частности. Досаден (был и есть) Розенгейм (а ведь его когда-то путали с Лермонтовым), досадна и традиция Розенгейма — стиховая плоскость. А Есенин идет именно к стихам вообще:

И полилась печальная беседа

Слезами теплыми на пыльные листы.

Эта банальность слишком эпична, слишком обстоятельна, чтобы встать в ряд с прежними. Здесь интонация лжет, здесь нет ‘обращения’ ни к кому, а есть застывшая стиховая интонация вообще. Это — отход на плоскость ‘стиха вообще’ (на деле — на уплощенный стих конца XIXвека). Резонанс обманул Есенина. Его стихи — стихи для легкого чтения, но они в большей мере перестают быть стихами.

Au dessus de la mle.

Еще отход.

Можно постараться отойти и стать в стороне. Положение это в достаточной степени величаво и соблазнительно.

Как Есенин совершает отход на пласт читательский, так роль Ходасевича — в отходе на пласт литературной культуры.

Но в результате и этот отход неожиданно оказывается отходом на читательское представление о стиховой культуре.

У нас есть богатая культура стиха (неизмеримо более богатая, чем культура прозы).

Мы помним глубже XIX век, чем люди XIX века помнили XVIII век. В 1834 г. Белинский отважно написал вздор о XVIII веке в ‘Литературных Мечтаниях’, он с гордостью, даже энтузиазмом, заявил о своем невежестве,— и все с одной целью добраться до нужного (пусть и вполне неверного тогда, так же как и теперь): ‘У нас нет литературы’. Наши тридцатые годы еще не настали, но открытия этой отрицательной Америки верно не последует и в тридцатых годах. В этом нам отказано. У нас одна из величайших стиховых культур, она была движением, но по оптическим законам истории она оборачивается к нам прежде всего своими вещами. Вокруг стихового слова в Пушкинскую эпоху шла такая же борьба, что и в наши дни, и стих этой эпохи был сильным рычагом для нее. На нас этот стих падает, как сгусток, как готовая вещь, и нужна работа археологов, чтобы в сгустке обнаружить когда-то бывшее движение.

Так ярый ток, оледенев,

Над бездною висит,

Утратя прежний грозный рев,

Храня движенья вид.

Самый простой подход — это подход к вещи. Она замкнута в себе и может служить превосходной рамкой (если вырезать середину).

В стих, ‘завещанный веками’, плохо укладываются сегодняшние смыслы. Пушкин и Баратынский, живи они в нашу эпоху, вероятно, сохранили бы принципы конструкции, но и, вероятно, отказались бы от своих стиховых формул, от своих сгустков. Смоленский рынок в двухстопных ямбах Пушкина и Баратынского и в их манере, это, конечно, наша вещь, вещь нашей эпохи, но, как стиховая вещь,— она нам не принадлежит.

Это не значит, что у Ходасевича нет ‘хороших’ и даже ‘прекрасных’ стихов. Они есть, и возможно, что через 20 лет критик скажет о том, что мы Ходасевича недооценили. ‘Недооценки’ современников всегда сомнительный пункт. Их ‘слепота’ совершенно сознательна. (Это относится даже к таким недооценкам, как недооценка Тютчева в XIX веке.) Мы сознательно недооцениваем Ходасевича, потому что хотим увидеть свой стих, мы имеем на это право. (Я говорю не о новом метре самом по себе. Метр может быть нов, а стих стар. Я говорю о той новизне взаимодействия всех сторон стиха, которая рождает новый стиховой смысл.)

А между тем есть у Ходасевича стихи, к которым он сам, видимо, не прислушивается. Это его ‘Баллада’ (‘Сижу, освещаемый сверху’), со зловещей угловатостью, с нарочитой неловкостью стиха, это стихотворная записка: ‘Перешагни, перескочи’,— почти розановская записка, с бормочущими домашними рифмами, неожиданно короткая,— как бы внезапное вторжение записной книжки в классную комнату высокой лирики, обе выпадают из его канона. Обычный же голос Ходасевича, полный его голос — для нас не настоящий. Его стих нейтрализуется стиховой культурой XIX века. Читатель, который видит в этой культуре только сгустки, требует, чтобы поэт видел лучше его.

И быстрые ноги к земли приросли.

Есть другая опасность: увидеть как сгустки — собственные вещи,— попасть в плен к собственной стиховой культуре.

Здесь — в первую очередь — вопрос о темах. В плен к собственным темам попадают целые течения,— этому нас учит история. Как удивились бы наши школьники, если бы узнали, что темы ‘сентиментализма’ — ‘любовь’, ‘дружба’, ‘плаксивость’ его вовсе не характеризуют самого течения (а стало быть ‘сентиментализм’ вовсе не сентиментализм). Да, любовь, дружба, скорбь по утраченной молодости — все эти темы возникли в процессе работы, как скрепа своеобразных принципов конструкции, как оправдание камерного стиля карамзинизма и как ‘комнатный’ отпор высоким и грандиозным темам старших. А потом, потом самая тема была узаконена, стала двигателем,— Карамзин подчинился Шаликову.

Но пример более к нам близкий — символизм, который только к концу осознал свои темы, как главное, как двигатель,— и пошел sa темами, и ушел из живой поэзии.

То же и с отдельными поэтами. Наша эпоха, которая много и охотно говорит о Пушкине, мало у него в сущности учится. А Пушкин характерен, между прочим своими отходами от старых тем и захватом новых. Огромной длины эволюционная линия между ‘Русланом и Людмилой’ и ‘Борисом Годуновым’, а ведь промежуток здесь только в 5 лет. Этот переход был у Пушкина всегда революционным актом. Так в конце он отходил на историю, прозу, журнал — и вместе с тем на новые темы. Смелость его переходов нам мало понятна. Мы предпочитаем держаться своих тем. Наша эпоха предпочитает учиться у Гоголя,— у Гоголя второй части ‘Мертвых душ’, которого вела тема, опустив голову, поэты бредут в плен собственных тем.

Они не помнят и веселого примера Гейне, вырвавшегося на свободу из канона собственных тем, из ‘манеры Гейне’, как он сам писал. И каких тем! Любви, ставшей каноном для всего XIX века. Он, как и Пушкин, не стыдился иэмен. В поэзии верность своим темам не вознаграждается.

В плену у собственных тем сейчас Ахматова. Тема ее ведет, тема ей диктует образы, тема неслышно застилает весь стих. Но любопытно, что когда Ахматова начинала, она была нова и ценна не своими темами, а несмотря на свои темы. Почти все ее темы были ‘запрещенными’ у акмеистов. И тема была интересна не сама по себе, она была жива каким-то своим интонационным углом, каким-то новым углом стиха, под которым она была дана, она была обязательна почти шопотным синтаксисом, неожиданностью обычного словаря. Был новым явлением ее камерный стиль, ее по-домашнему угловатое слово, и самый стих двигался по углам комнаты,— недаром слово Ахматовой органически связано с особой культурой выдвинутого метрически слова (за которой укрепилось неверное и безобразное название ‘паузника’). Это было совершенно естественно связано с суженным диапазоном тем, с ‘небольшими эмоциями’, которые были как бы новой перспективой и вели Ахматову к жанру ‘рассказов’ и ‘разговоров’, не застывшему, не канонизованному до нее, а эти ‘рассказы’ связывались в сборники — романы (Б. Эйхенбаум).

Самая тема не жила вне стиха, она была стиховой темой, отсюда ее неожиданные оттенки. Стих стареет, как люди,— старость в том, что исчезают оттенки, исчезает сложность, он сглаживается,— вместо задачи дается сразу ответ. В этом смысле характерным было уже замечательное ‘Когда в тоске самоубийства’. И характерно, что стих Ахматовой отошел постепенно от метра, органически связанного с ее словом вначале. Стихи выровнялись, исчезла угловатость, стих стал ‘красивее’, обстоятельнее, интонации бледнее, язык выше, библия, лежавшая на столе, бывшая аксессуаром комнаты, стала источником образов:

Взглянула, и, скованы смертною болью,

Глаза ее больше смотреть не могли,

И сделалось тело прозрачною солью,

И быстрые ноги к земли приросли.

Это тема Ахматовой, ее главная тема пробует вариироваться и обновиться sa счет самой Ахматовой.

Без эпиграфа.

Но и теме не выгодно держать в плену поэта. От этого она остается только темой, она теряет свою обязательность и под конец сама разлагается.

Непоседливый Вяэемский так нападал на Жуковского: ‘Жуковский более других должен остерегаться от однообразия: он страх как легко привыкает. Было время, что он напал на мысль о смерти и всякое стихотворение свое кончал своими похоронами. Предчувствие смерти поражает, когда вырывается, но если мы видим, что человек каждый день ожидает смерти, а все-таки здравствует, то предчувствие его, наконец, смешит нас … Евдоким Давыдов рассказывает, что изувеченный Евграф Давыдов говорил ему, что он все о смерти думает: ‘Ну, и думаешь, что умрешь вечером, ну, братец, и велишь себе подать чаю, ну, братец, и пьешь чай и думаешь, что умрешь, ну, не умираешь, братец, велишь себе подать ужинать, братец, ну, и ужинаешь и думаешь, что умрешь, ну, и отужинаешь, братец, и не умираешь, спать ляжешь, ну, братец, и гаснешь и думаешь, что умрешь, братец, утром проснешься, братец, ну, не умер еще, ну, братец, опять велишь себе подать чаю, братец’.

Даже такая, казалось бы, застрахованная от пародии тема, как смерть, невидимому, способна вызвать веселую пародию, а вместе и диаметрально противоположную трактовку. Измерения всех тем одинаковы — комнатные, мировые, они обязательны, пока не выпадают из произведения и вывивают смену трактовки, когда высовываются из него.

Эта тема придет,
Прикажет: —

Тема давит и Маяковского, высовывается из него. Русский футуризм был отрывом от срединной стиховой культуры XIX века. Он в своей жестокой борьбе, в своих завоеваниях сродни XVIII веку, подает ему руку черев голову XIX века. Хлебников сродни Ломоносову. Маяковский сродни Державину. Геологические сдвиги XVIII века ближе к нам, чем спокойная эволюция XIX века. Но мы все-таки не XVIII век, и поэтому приходится говорить раньше о нашем Державине, а потом уже о Ломоносове.

Маяковский возобновил грандиозный образ, где-то утерянный со времен Державина. Как и Державин, он знал, что секрет грандиозного образа не в ‘высокости’, а только в крайности связываемых планов,— высокого и низкого, в том, что в XVIII веке называли ‘близостью слов неравно высоких’, а также ‘сопряжением далековатых идей’.

Его митинговый, криковой стих, рассчитанный на площадный резонанс (как стих Державина был построен с расчетом на резонанс дворцовых вал), был не сродни стиху XIX века, этот стих породил особую систему стихового смысла. Слово занимало целый стих, слово выделялось, и поэтому фраза (тоже занимавшая целый стих) была приравнена слову, сжималась. Смысловой вес был перераспределен,— здесь Маяковский близок к комической поэзии (перераспределение смыслового веса давала и басня.) Стих Маяковского — все время на острие комического и трагического. Площадный жанр, ‘бурлеск’ был всегда и дополнением, и стилистическим средством ‘высокой поэзии’, и обе струи — высокая и низкая — были одинаково враждебны стихии ‘среднего штиля’.

Но если для камерного, шопотного стиля открывается опасность среднего голоса, то площадному грозит опасность фальцета.

В последних вещах Маяковского есть эта опасность. Его верный поэтический прицел — это связь двух планов — высокого и низкого, а они все больше распадаются, низкий уходит в сатиру (‘Маяковская галерея’), высокий — в оду (‘Рабочим Курска’). В голой сатире, как и в голой оде, исчезает острота, исчезает двупланность Маяковского. В сатире открыт путь к Демьяну Бедному,— для Маяковского во всяком случае бедный, голая же ода очень быстро когда-то выродилась в ‘шинельные стихи’. Только Камерный театр ведет пьесы с начала до конца на крике.

А толкает Маяковского на этот раздельный путь тема,— тема, которая всплывает теперь над его стихами, а не держится в них,— навязчивая, голая тема, которая вызывает самоповторение.

Эта тема придет

прикажет:

— Истина! —

Эта тема придет

велит:

— Красота! —

Тема верховодит стихом. И у стиха Маяковского перебои сердца. От прежнего, строчного стиха, с выделенными, кричащими и вескими словами, Маяковский перешел незаметно, то тут, то там, к традиционному метру. Правда, он этот стих явно пародирует, но тайно он к нему приблизился:

В этой теме,

и личной,

и мелкой,

Перепетой не раз

и не пять,

Я кружусь поэтической белкой

И хочу кружиться опять.

И уже без пародии:

Бежало от немцев,

боялось французов,

Глаза

косивших

на лакомый кус,

Пока доплелось,

задыхаясь от груза,

Запряталось в сердце России

под Курск.

Строчной стих становится в последних вещах для Маяковского средством спайки равных метров. Маяковский ищет выхода из своего стиха в пародическом осознании стиха. (Этот путь Маяковский начал удачей в ‘150000000’ неожиданных кольцовских строчек.)

В ‘Про это’ он перепробовал, как бы ощупал все стиховые системы, все затверделые жанры, словно ища выхода из себя. В этой вещи Маяковский перекликается с ‘Флейтой Позвоночника’, со своими ранними стихами, подводит итоги, в ней же он пытается сдвинуть олитературенный быт, снова веять прицел слова на вещь, но с фальцета сойти трудно, и чем глубже вырытая в поэзии колея, тем труднее добиться, чтобы колесо не вертелось на месте. Маяковский в ранней лирике ввел в стих личность не стершегося ‘поэта’, не расплывчатое ‘я’, и не традиционного ‘инока’ и ‘скандалиста’, а поэта с адресом. Этот адрес все расширяется у Маяковского, биография, подлинный быт, мемуары врастают в стих (‘Про это’). Самый гиперболический образ Маяковского, где связан напряженный до истерики высокий план с улицей,— сам Маяковский.

Еще немного,— и этот гиперболический образ высунет голову из стихов, прорвет их и станет на их место. В ‘Про это’ Маяковский еще раз подчеркивает, что стихия его слов враждебна сюжетному эпосу, что своеобразие его большой формы как раз в том и состоит, что она не ‘эпос’, а ‘большая ода’.

Положение у Маяковского особое. Он не может успокоиться на своем каноне, который уже облюбовали эклектики и эпигоны. Он хорошо чувствует подземные толчки истории, потому что он и сам когда-то был таким толчком. И поэтому он — так мало теоретизировавший поэт — так сознателен во время ‘промежутка’. Он нарочно возвращается к теме ‘и личной, и мелкой, перепетой не рае и не пять’ (и тут же делает ее по-старому грандиозной), он сознательно калечит свой стих, чтобы освободиться, наконец, от ‘поэтических шор’:

Хотя б без размеров,

Хотя б без рифм.

И, наконец, почувствовав бессилие, выходит на старую испытанную улицу, неразрывно связанную с ранним футуриэмом. Его рекламы для Моссельпрома, лукаво мотивированные как участие в производстве, это отход — за подкреплением. Когда канон начинает угнетать поэта, поэт бежит со своим мастерством в быт,— так Пушкин писал альбомные полу-эпиграммы, полу-мадригалы. (Повидимому, с этой стороны, сожаления о том, что поэты ‘тратят’ свой талант, неправильны, там, где нам кажется, что они ‘тратят’, они на самом деле приобретают.) Стиху ставятся в быту такие задания, что он волей -неволей сходит с насиженного места,— все дело в этом.

Комплименты в наше время даром не говорятся, мадригалом стала для нас реклама. Мадригалы Маяковского Моссельпрому — это очень нужный иногда ‘поэтический разврат’. Но

И стих,

И дни не те.

И улица не та. Футуризм отошел от улицы (да его, собственно говоря, и нет уже), а улице нет дела ни до футуризма, ни до стихов.

Жестоких опытов сбирая поздний плод,

Они торопятся с расходом свесть приход —

Им некогда шутить…

иль спорить о стихах.

А если и спорят о стихах, то деловито, с проектами и сметами, где все заранее вычислено, ‘как в аптеке’. Оплодотворит ли Маяковского хладнокровный Моссельпром, как когда-то оплодотворил его пылкий плакат Роста?

А у меня, понимаешь ты,
шанец жить.

Этот выход на улицу любопытен вот еще чем. Каждое новое явление в поэзии сказывается прежде всего новизной интонации. Новые интонации были у Ахматовой, иные, но тоже новые — у Маяковского. Когда интонации стареют и перестают замечаться, слабее замечаются и самые стихи. Выходя на улицу, Маяковский пробует изменить интонацию.

Недавно выступил новый поэт, у которого промелькнула какая-то новая интонация,— Сельвинский. Он вносит в стих воровскую интонацию, интонацию цыганского романса. В ‘воровской лирике’ Сельвинский — это Бабель в стихах:

И я себе прошел как какой-нибудь ферть,

Скинул джонку и подмигнул глазом:

‘Вам сегодня не везло, дорогая мадам Смерть,

Адью до следующего раза’.

И здесь, в его ‘Воре’, конечно, не очень важно внесение воровского жаргона в стих,— при помощи словарика Трахтенберга стихотворение довольно легко переводится на русский язык (так же как при помощи ‘Введения в языковедение’ легко расшифровываются веши остальных авторов ‘Мены всех’),— здесь любопытна новая интонация, пришедшая с улицы.

Цыганская интонация уже успела олитературиться,— есть высокая цыганская лирика. Сельвинский дает новую, еще не слежавшуюся, цыганскую интонацию:

Погляжу, холодны ли горячи ль

Пады ножом ваши ласки женские.

Вы грызитесь, подкидывая пыль.

Вы. Жеребцы. Мои. Оболенские.

Стих почти становится открытой сценой. У Сельвинского, на его счастье, необычайно плохая традиция, такие плохие традиции иногда дают живые явления. Только бы эта традиция не оказалась обыкновенной плохой литературной традицией,— его ‘поэмы в коронах сонетов’ — это именно плохая, но обыкновенная литературная традиция.

А ‘цыганский вальс на гитаре’ и есть цыганский вальс, читать его нельзя, а нужно петь — с открытой сцены. Поэзия от этого ничего не выигрывает, как впрочем и не проигрывает. Сумеет ли Сельвинский избежать плохой литературы и подлинной открытой сцены и развиться в живое явление — вопрос будущего.

Огромный, неуклюжий,
Скрипучий поворот руля.

В ‘отходах’ XX век инстинктивно цепляется за стиховую культуру XIX века, инстинктивно старается ему наследовать, стихи заглаживают свою вину перед предками, мы все еще извиняемся перед XIX веком. А между тем, скачок уже сделан, и мы скорее напоминаем дедов, чем отцов, которые с дедами боролись. Мы глубоко помним XIX век, но по существу мы уже от него далеки.

Что б вы сказали, сей соблазн увидя?

Наш век обидел вас, ваш стих обидя!

Молчаливая борьба Хлебникова и Гумилева напоминает борьбу Ломоносова и Сумарокова. И вероятно в той и другой борьбе была доля любви.

На разделе двух стиховых стихий легла деятельность Хлебникова. Велимир Хлебников умер, но он — живое явление. Еще два года назад, когда Хлебников умер, можно было назвать его полубезумным стихослагателем. Теперь этого не скажут, имя Хлебникова на губах у всех поэтов. Хлебникову грозит теперь другое,— его собственная биография. Биография на редкость каноничная, биография беэумца и искателя, погибшего голодной смертью. А биография — из первую очередь смерть — смывает дело человека. Помнят имя, почему-то почитают, но что человек сделал — забывают с удивительной быстротой. Есть целый ряд ‘великих’, которых помнят только по портрету.

И если изучение Пушкина так долго заменялось изучением его дуэли, то кто знает, какую роль при этом сыграли все речи и стихи, которые говорились, говорятся и будут говориться в его годовщины?

Не называя Хлебникова, а иногда и не зная о нем, поэты используют его, он присутствует как строй, как направление. Вместе с тем, как теоретика, его путают в одно с ‘заумью’, а поэт он ‘не для чтения’. (Такие поэты были. Ломоносов с самого начала ‘не нуждался в мелочных почестях модного писателя по дипломатическому выражению Пушкина.)

Его языковую теорию торопливо окрестили заумью и успокоились на том, что Хлебников создал бессмысленную звукоречь.

Суть же хлебниковской теории в другом. Он перенес в поэзии центр тяжести с вопросов о звучании на вопрос о смысле. Он оживлял в смысле слова его давно забытое родство другими, близкими, или приводил слово в родство с чужими словами. Он достиг этого тем, что осознал стих как строй. Если в ряд, в строй поставить чужие, но сходно звучащие слова, они станут родственниками. Отсюда — хлебниковское ‘склонение слов’ (бог — бег), отсюда новое ‘корнесловие’, осмеянное в наше время, как в свое время было осмеяно ‘корнесловие’ Шишкова. А между тем Хлебников не выдавал своей теории за научную истину (как когда-то Шишков), он считал ее принципом построения. Хлебников считал себя не ученым, а ‘путейцем художественного языка’.

‘Нет путейцев языка,— писал он. — Кто из Москвы в Киев поедет черев Нью-Йорк? А какая строчка современного художественного языка свободна от таких путешествий?’

‘Это потому, что какое-нибудь одно бытовое значение слова так же закрывает все остальные его значения, как днем исчезают все светила звездной ночи. Но для небоведа солнце такая же пылинка, как и все остальные звезды’. Бытовой язык для Хлебникова ‘слабые видения ночи’,— ‘ночи быта’. Книжный язык, который идет за бытовым, для Хлебникова поэтому колесо на месте. Он проповедует ‘вэрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка’.

Взрыв, планомерно проведенный, революция, которая в одно и то же время является строем. (Свою теорию он сделал и поэмой — отсюда его словесные ряды и необычайные сопоставления слова с числом и числовые поэмы.)

Последние вещи Хлебникова, напечатанные в Лефе — ‘Ладомир’ и ‘Уструг Разина’ — как бы итог его поэзии. Эти вещи могли быть написаны сегодня.

Почти бессмысленная фраза звучит в онегинской строфе почти понятно, почти понятная — в переменной стиховой системе, где ямб срывается в хорей, а хорей в ямб, окрашивается по-новому. Обычная вещь в высоком языке необычна, чудовищно сложна.

Вот образ, который нов именно тем, что знаком в быту всем — особняк Кшесинской:

Море вспомнит и расскажет

Громовым своим глаголом —

Замок кружев девой нажит

Пляской девы пред престолом.

Море вспомнит и расскажет

Громовым своим раскатом,

Что дворец был пляской нажит

Перед ста народов катом.

Архаистический язык, брошенный на сегодняшний день, не относит его назад, а только, приближая к нам древность, окрашивает его особыми красками. Темы нашей действительности звучат почти по-ломоносовски,— но странное дело, они становятся этим новее:

Лети созвездье человечье

Все дальше, далее в простор

И перелей земли наречья

В единый смертных разговор.

… Сметя с лица земли торговлю

И замки торгов бросив ниц,

Из звездных глыб построишь кровлю —

Стеклянный колокол столиц.

Но не ‘оживлением’ тем важен Хлебников. Он все же в первую голову — поэт-теоретик. На первый план в его стихах выступает обнаженная конструкция. Он — поэт принципиальный.

Нет для поэзии истинной теории построения, как нет и ложной. Есть только исторически-нужные и ненужные, годные и негодные, как в литературной борьбе нет виноватых, а есть побежденные.

Стиховой культуре XIX века Хлебников противополагает принципы построения, которые во многом близки ломоносовским. Это не возврат к старому, а только борьба с отцами, в которой внук оказывается похожим на деда. Сумароков боролся с Ломоносовым как рационалист — он разоблачал ложность построения и был побежден. Должен был притти Пушкин, чтобы заявить, что ‘направление Ломоносова вредно’. Он победил самым фактом своего существования. Нам предстоит длительная полоса влияния Хлебникова, длительная спайка его с XIX веком, просачивание его в традиции XIX века, и до Пушкина XX века нам очень далеко. (При этом не следует эабывать, что Пушкин никогда не был пушкинистом.)

… вещи рвут с себя личину.

Бунт Хлебникова и Маяковского сдвинул книжный язык с места, обнаружил в нем возможность новой окраски.

Но вместе — этот бунт необычайно далеко отодвинул слово. Веши Хлебникова сказываются главным образом своим принципом. Бунтующее слово оторвалось, оно сдвинулось с вещи. (Здесь ‘самовитое слово’ Хлебникова сходится с ‘гиперболическим словом’ Маяковского.) Слово стало свободно, но оно стало слишком свободно, оно перестало задевать. Отсюда — тяга бывшего футуристического ядра к веши, голой вещи быта, отсюда ‘отрицание стиха’, как логический выход. (Слишком логический,— чем непогрешимее логика в применении к таким вещам, которые движутся, а литература такая вещь,— чем она прямолинейнее, правильнее, тем она оказывается менее права.)

Отсюда же другая тяга — взять прицел слова на вещь, как-то так повернуть и слова и вещи, чтобы слово не висело в воздухе, а вещь не была голой, примирить их, перепутать братски. Вместе с тем это естественная тяга от гиперболы, жажда, стоя уже на новом пласте стиховой культуры, использовать как материал XIX век, не отправляясь от него как от нормы, но и не стыдясь родства с отцами.

Здесь миссия Пастернака.

Пастернак пишет давно, но выдвинулся в первые ряды не сразу,— в последние два года. Он был очень нужен. Пастернак дает новую литературную вещь.

Отсюда необычайная обязательность его тем. Его тема совершенно не высовывается, она так крепко замотивирована, что о ней как-то и не говорят.

Какие темы приводят в столкновение стих и вещь?

Это, во-первых, самое блуждание, самое рождение стиха среди вещей.

Отростки ливня грязнут в гроздьях

И долго, долго до зари

Кропают с кровель свой акростих,

Пуская в рифму пузыри.

Слово смешалось с ливнем (ливень — любимый образ и ландшафт Пастернака), стих переплелся с окружающим ландшафтом, переплелся в смешанных между собою звуками образах. Здесь почти ‘бессмысленная звуко-речь’, и однако она неумолимо логична, здесь какая-то призрачная имитация синтаксиса, и однако здесь непогрешимый синтаксис.

И в результате этой алхимической стиховой операции ливень начинает быть стихом, ‘и мартовская ночь и автор’ идут рядом, смещаясь вправо по квадрату ‘трехярусным гекзаметром’,— в результате вещь начинает оживать:

Косых картин, летящих ливмя

С шоссе задувшего свечу,

С крюков и стен скрываться к рифме

И падать в такт не отучу.

Что в том, что на вселенной маска?

Что в том, что нет таких широт,

Которым на зиму замазкой

Зажать не вызвались бы рот?

Но вещи рвут с себя личину,

Теряют власть, роняют честь,

Когда у них есть петь причина,

Когда для ливня повод есть. Эта вещь не только сорвала личину, но она ‘роняет честь’.

Так создались у Пастернака ‘Пушкинские вариации’. Ставшего олеографичным ‘смуглого отрока’ сменил потомок ‘плоскогубого хамита’, блуждающий среди звуков:

Но шорох гроздий перебив,

Какой-то грохот мр и мучил.

Пастернаковский Пушкин, как и все его стиховые вещи, как чердак, который ‘задекламирует’, рвет с себя личину, начинает бродить звуками.

Какие темы самый удобный трамплин, чтобы броситься в вещь и раэбудить ее? — Болезнь, детство, вообще те случайные и потому интимные углы зрения, которые залакировываются и забываются обычно.

Так начинают. Года в два

От мамки рвутся в тьму мелодий,

Щебечут, свищут,— а слова

Являются о третьем годе.

… так открываются, паря

Поверх плетней, где быть домам бы,

Внезапные, как вздох, моря,

Так будут начинаться ямбы.

… Так начинают жить стихом.

Делается понятным самое странное определение поэзии, которое когда-либо было сделано:

Поэзия, я буду клясться

Тобой, и кончу, прохрипев:

Ты не осанка сладкогласца,

Ты лето с местом в третьем классе,

Ты — пригород, а не припев.

Это определение мог бы сделать, пожалуй, только Верлэн, поэт со смутной тягой к вещи.

Детство, не хрестоматийное ‘детство’, а детство как поворот зрения, смешивает вещь и стих, и вещь становится в ряд с нами, а стих можно ощупать руками. Детство оправдывает, делает обязательными образы, вяжущие самые несоизмеримые, разные вещи:

Галчонком глянет Рождество.

Своеобразие языка Пастернака в том, что его трудный язык точнее точного,— это интимный разговор, разговор в детской. (Детская нужна Пастернаку в стихах для того же, для чего она была нужна Льву Толстому в прозе. Недаром ‘Сестра моя жизнь’ — это в сущности дневник с добросовестным обозначением места (‘Балашов’) и нужными (сначала для автора, а потом и для читателя) пометками в конце отделов: ‘Эти развлечения прекратились, когда, уезжая, она сдала свою миссию заместительнице’ или: ‘В то лето туда уезжали с Павелецкого вокзала’.

Поэтому у Пастернака есть прозаичность, домашняя деловитость языка — из детской:

Небо в бездне поводов,

Чтоб набедокурить.

Языковые преувеличения у Пастернака тоже из детского языка:

Гроза, моментальная навек

(В ранних вещах эта интимная прозаичность была у Пастернака другой, напоминала Игоря Северянина:

Любимая, безотлагательно,

Недав заре с путем рассеяться,

Ответь чем свет с его подателем

О ходе твоего процесса).

Отсюда и странная зрительная перспектива, которая характерна для больного,— внимание к близлежащим вещам, а за ними — сразу бесконечное пространство:

От окна на аршин,

Пробирая шерстинки бурнуса,

Клялся льдами вершин:

Спи, во друга, лавиной вернуся.

То же и болезнь, проецирующая ‘любовь’ через ‘глава пузырьков лечебных’.

То же и всякий случайный угол зрения:

В трюмо испаряется чашка какао,

Качается тюль, и — прямой

Дорожкою в сад, в бурелом и хаос

К качелям бежит трюмо.

Поэтому запас образов у Пастернака особый, взятый по случайному признаку, вещи в нем связаны как-то очень не тесно, они — только соседи, они близки лишь по смежности (вторая вещь в образе всегда очень будничная и отвлеченная), и случайность оказывается более сильною связью, чем самая тесная логическая связь.

Топтался дождик у дверей

И пахло винной пробкой.

Так пахла пыль. Так пах бурьян.

И если разобраться,

Так пахли прописи дворян

О равенстве и братстве.

(Эти полуабстрактные ‘прописи’, как член сравнения, стоят в ряду у Пастернака с целым словарем таких абстракций: ‘повод’, ‘право’, ‘выписка’ — любопытно, что он здесь встречается с Фетом, у которого тоже и ‘повод’ и ‘права’ и ‘честь’ в неожиданнейшем сочетании с конкретнейшими вещами.)

Есть такое явление ‘ложной памяти’. С вами разговаривают, и вам кажется, что все это уже было, что вы сидели когда-то как раз на этом месте, что ваш собеседник говорил как раз это же самое, и вы знаете наперед, что он скажет. И ваш собеседник, действительно, говорит как рае то, что должен. (На деле, конечно, наоборот — собеседник говорит, а вам в это время кажется, что он когда-то сказал то же самое.)

Нечто подобное с образами Пастернака. У вас нет связи вещей, которую он дает, она случайна, но когда он дал ее, она вам как-то припоминается, она где-то там была уже,— и образ становится обязательным.

Обязателен же и образ и тема тем, что они не высовываются, тем, что они стиховое следствие, а не причина стихов. Тема не вынимается, она в пещеристых телах, в шероховатостях стиха. (Шероховатость, пещеристость — признак молодой ткани, старость гладка как биллиардный шар.)

Тема не виснет в воздухе. У слова есть ключ. Ключ есть у ‘случайного’ словаря, у ‘чудовищного’ синтаксиса:

Осторожных капель

Юность в счастья плавала, как

В тихом детском храпе

Наспанная наволока.

И само ‘свободное слово’ не виснет в воздухе, а ворошит вещь. Для этого оно должно с вещью столкнуться, и сталкивается оно с нею — на эмоции. Это не голая, бытовая эмоция Есенина, заданная как тема, с самого начала стихотворения предлагающаяся,— это неясная, как бы к концу разрешающаяся, брежжущая во всех словах, во всех вещах музыкальная эмоция, родственная эмоции Фета.

Поэтому традиции, вернее, точки опоры Пастернака, на которые он сам указывает,— поэты эмоциональные — ‘Сестра моя жизнь’ посвящена Лермонтову, эпиграфы на ней — из Ленау, Верлэна, поэтому в вариациях Пастернака мелькают темы Демона, Офелии, Маргариты, Дездемоны. У него даже есть апухтинский романс: Век мой безумный, когда образумлю Темп потемнелый былого бездонного.

Но прежде всего — у него перекличка с Фетом:

Лодка колотится в сонной груди,

Ивы нависли, целуют в ключицы,

В локти, в уключины — о, погоди,

Это ведь может со всяким случиться!

Не хочется к живым людям прицеплять исторические ярлыки. Маяковского сравнивают с Некрасовым. (Сам я нагрешил еще больше, сравнив его с Державиным, а Хлебникова — с Ломоносовым.)

Мой грех, но эта дурная привычка вызвана тем, что трудно предсказывать, а осмотреться нужно. Сошлюсь на самого Пастернака (а заодно и на Гегеля):

Однажды Гегель ненароком

И вероятно наугад

Назвал историка пророком,

Предсказывающим наэад.

Я воздерживаюсь от предсказаний Пастернаку. Время сейчас ответственное и куда он пойдет — не знаю. (Это и хорошо. Худо, когда критик знает, куда поэт пойдет.) Пастернак бродит, и его брожение задевает других — недаром ни один поэт так часто не встречается в стихах у других поэтов, как Пастернак. Он не только бродит, но он и бродило, дрожжи.

Я слово позабыл, что я хотел сказать.

В видимой близости к Пастернаку, а на самом деле чужой ему, пришедший с другой стороны Мандельштам.

Мандельштам — поэт удивительно скупой — две маленьких книжки, несколько стихотворений за год. И однако же поэт веский, а книжки живучие.

Уже была у некоторых эта черта — скупость, скудность стихов, она встречалась в равное время. Образец ее, как известно,— Тютчев — ‘томов премногих тяжелей’. Это неубедительно, потому что Тютчев вовсе не скупой поэт, его компактность не от скупости, а от отрывочности, отрывочность же его — от литературного дилетантиэма. Есть другая скупость — скупость Батюшкова, работающего в период начала новой стиховой культуры над стиховым языком. Она характернее.

Мандельштам решает одну из труднейших задач стихового языка. Уже у старых теоретиков есть трудное понятие ‘гармонии’,— ‘гармония требует полноты звуков, смотря по объятности мысли’, причем, как бы предчувствуя наше время, старые теоретики просят не смешивать в одно ‘гармонию’ и ‘мелодию’.

Лев Толстой, который хорошо понимал Пушкина, писал, что гармония Пушкина происходит от особой ‘иерархии предметов’. Каждое художественное произведение ставит в иерархический ряд равные предметы, а разные предметы заключает в равный ряд, каждая конструкция перегруппировывает мир. Особенно это ясно на стихе. Самой словесной принудительностью, ревностью стиха стиху (или неравностью), выделенностью в стихе или невыделенностью,— в словах перераспределяется их смысловой вес. Здесь — в особой иерархии предметов — значение Пастернака. Он перегруппировывает предметы, смещает вещную перспективу.

Но стих как строй не только перегруппировывает, строй имеет окрашивающее свойство, свою собственную силу, он рождает свои, стиховые оттенки смысла.

Мы пережили то время, когда новостью может быть метр или рифма, ‘музыкальность’, как украшение. Но зато мы (и в этом основа новой стиховой культуры,— и здесь главное значение Хлебникова) стали очень чувствительны к музыке значений в стихе, к тому порядку, к тому строю, в котором преображаются слова в стихе. И здесь — в особых оттенках слов, в особой смысловой музыке — роль Мандельштама. Мандельштам принес из XIX века свой музыкальный стих,— мелодия его стиха почти батюшковская:

Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,

С певучим именем вмешался,

Но все растаяло, и только слабый звук

В туманной памяти остался.

Но эта мелодия нужна ему (как была нужна, впрочем, и Батюшкову) для особых целей, она помогает спаивать, конструировать особым образом смысловые оттенки.

Приравненные друг другу единой, хорошо внакомой мелодией слова окрашиваются одной эмоцией, и их странный порядок, их иерархия делаются обязательными.

Каждая перестройка мелодии у Мандельштама это прежде всего мена смыслового строя:

И подумал: зачем будить

Удлиненных звучаний рой,

В этой вечной склоке ловить

Эолийский чудесный строй?

Смысловой строй у Мандельштама таков, что решающую роль приобретает для целого стихотворения один образ, один словарный ряд и незаметно окрашивает все другие,— это ключ для всей иерархии образов:

… Как я ненавижу пахучие, древние срубы,

… Зубчатыми пилами в стены врезаются крепко

… Еще в древесину горячий топор не врезался…

… Прозрачной слезой на стенах проступила смола,

И чувствует город свои деревянные ребра…

… И падают стрелы сухим деревянным дождем

И стрелы другие растут на земле как орешник.

Этот ключ перестраивает и образ крови:

… Никак не уляжется крови сухая возня

… Но хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла.

Еще заметнее ключ там, где Мандельштам меняет ‘удлиненную’ мелодию на короткий строй:

Я не знаю, с каких пор

Эта песенка началась —

Не по ней ли шуршит вор

Комариный звенит князь.

…Прошуршать спичкой, плечом

Растолкать ночь — разбудить.

Приподнять как душный стог,

Воздух, что шапкой томит,

Перетряхнуть мешок,

… Чтобы розовой крови связь,

Этих сухоньких трав звон,

Уворованная нашлась

Через век, сеновал, сон.

Век, сеновал, сон — стали очень близки в этом шуршаньи стиха, обросли особыми оттенками. А ключ находим в следующем стихотворении:

Я по лесенке приставной

Лез на всклоченный сеновал,—

Я дышал звезд млечной трухой,

Колтуном пространства дышал.

Но и ключ не нужен: ‘уворованная связь’ всегда находится у Мандельштама. Она создается от стиха к стиху, оттенок, окраска слова в каждом стихе не теряется, она сгущается в последующем. Так в его последнем стихотворении (‘1 января 1924 г.’), почти безумная ассоциация — ‘ундервуд’ и ‘щучья косточка’. Это как бы создано для любителей говорить о ‘бессмыслице’, (эти любители отличаются тем, что пытаются открыть своим ключом чужое, хотя и открытое помещение).

А между тем эти странные смыслы оправданы ходом всего стихотворения, ходом от оттенка к оттенку, приводящим в конце концов к новому смыслу. Здесь главный пункт работы Мандельштама — создание особых смыслов. Его значения — кажущиеся, значения косвенные, которые могут возникать только в стихе, которые становятся обязательными только через стих. У него не слова, а тени слов.

У Пастернака слово становится почти ощутимою стиховой вещью, у Мандельштама вещь становится стиховой абстракцией.

Поэтому ему удается абстрактная философская ода, где, как у Шиллера, ‘трезвые понятия пляшут вакхический танец’ (Гейне).

Поэтому характерна для Мандельштама тема ‘забытого слова’:

Я слово позабыл, что я хотел сказать.

… О если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,

И выпуклую радость узнаванья.

Я так боюсь рыданья Аонид:

Тумана, звона и зиянья.

… Все не о том прозрачная твердит.

Поэтому же он больше, чем кто-либо из современных поэтов, знает силу словарной окраски,— он любит собственные имена, потому что это не слова, а оттенки слов. Оттенками для него важен язык:

Слаще пенья итальянской речи

Для меня родной язык,

Ибо в нем таинственно лепечет

Чужеземных арф родник.

Вот одна ‘чужеземная арфа’, построенная почти без чужеземных слов:

Я изучил науку расставанья

В простоволосых жалобах ночных.

Жуют волы и длится ожиданье —

Последний час вигилий городских.

Вот другая:

Идем туда, где разные науки,

И ремесло шашлык и чебуреки,

Где вывеска, изображая брюки,

Дает понятье нам о человеке.

Достаточно маленькой чужеземной прививки для этой восприимчивой стиховой культуры, чтобы ‘расставанье’, ‘простоволосых’, ‘ожиданья’ стали латынью в роде ‘вигилий’, а ‘науки’ и ‘брюки’ стали ‘чебуреками’.

Характерно признание Мандельштама о себе:

И с известью в крови для племени чужого.

Ночные травы собирать…

Его работа — это работа почти чужеземца над литературным языком.

И поэтому — Мандельштам чистый лирик, поэт малой формы. Его химические опыты возможны только на малом пространстве. Ему чужд вопрос о выходе sa лирику (его любовь к оде). Его оттенки на пространстве эпоса немыслимы.

У Мандельштама нет слова-звонкой монеты. У него есть оттенки, векселя, передающиеся из строки в строку. Пока — в этом его сила. Пока — потому что в период промежутка звонкая монета чаще всего оказывается фальшивой. Мы это видели, говоря о Есенине.

Баллада, скорость голая…
… И в эпос выслали пикет.

‘Не очень молод лад баллад’, скорее,— уже вторично состарился. Баллада как жанр была исчерпана меньше, чем в два года. Почему?

Мы все еще сохраняем отношение к жанрам, как к готовым вещам. Поэт встает с места, открывает какой-то шкап и достает оттуда тот жанр, который ему нужен. Каждый поэт может открыть этот шкап. И мало ли этих жанров, начиная с оды и кончая поэмой. Должно обязательно хватить на всех.

Но промежуток учит другому. Потому он и промежуток, что нет готовых жанров, что они создаются и медленно и анархически, не для общего употребления.

Жанр создается тогда, когда у стихового слова есть все качества, необходимые для того, чтобы, усилясь и доводясь до конца, дать замкнутый вид. Жанр — реализация, сгущение всех бродящих, брежжущих сил слова. Поэтому новый убедительный жанр возникает спорадически. Только иногда осознает поэт до конца качество своего слова, и это осознание ведет его к жанру. (Этим и был силен Пушкин. В ‘Евгении Онегине’ вы видите, как своеобразие стихового слова проецируется в жанр, как бы само создает его.) Незачем говорить, что это качество стихового слова, которое, сгущаясь, осознаваясь, ведет к жанру, не в метре, не в рифме, а том смысловом своеобразии слова, которым оно живет в стихе. Поэтому XVIII век мог создать только шуточную стихотворную повесть, поэтому XIX век мог дать только пародическую эпопею.

Поэты сейчас ищут жанра. Это значит, что они пытаются осознать до конца свое стиховое слово.

Балладу нашего времени начал Тихонов:

Шеренги мертвых — быль бывалую,

Пакеты с доставкой на дом,

Коней и гвозди брал я

На твой прицел, баллада.

Баллада, скорость голая,

Романтики откос,

Я дал тебе поступь и рост,

Памятью имя выжег.

Ступай к другим, веселая,

Служи, как мне служила,

Живи прямой и рыжей.

Прощание это знаменательно, а определение дано верное — баллада — ‘скорость голая’,

Озеро в озеро, в каррьер луга.

Баллада могла создаться на основании точного слова, почти проваически-честного,— Тихонов недаром в кружке прозаиков. Слово у него в балладном стихе потеряло почти все стиховые краски, чтобы стать опорным пунктом сюжета, сюжетной точкой. Сюжетный барабан выбивает дробь точных как счет слов:

Хлеб, два куска

Сахарного леденца,

А вечером сверх пайка

Шесть золотников свинца.

И сюжет, не задерживаясь, не преобразуясь в стихе, с ‘голой скоростью’ летит черев три-четыре-пять строф под ‘откос романтики’.

Впечатление, произведенное тихоновской балладой, было большое. Никто еще так вплотную не поставил вопроса о жанре, не осознал стиховое слово как точку сюжетного движения. Тихонов довел до предела в балладе то направление стихового слова, которое можно назвать гумилевским, обнаружил жанр, к которому оно стремилось:

Вы помните, что тогда случилось? Добросовестные, но наивные подражатели, которые думали, что жанр достается из шкапа в готовом виде, начали спешно переписывать тихоновские баллады, иногда изменяя в них имена собственные, чины героев и знаки препинания.

Сам же Тихонов на балладе не остановился, и в этом может быть его жизнеспособность. Балладное слово бьет на скорость, но бессильно справиться с большими расстояниями. Оно вместе с синим пакетом доставляется на дом на 7-й строфе.

Тихонов заболел эпосом. Он обошел соблазн Жуковского: соединить несколько баллад вместе, отчего в свое время получилось ‘Двенадцать спящих дев’, но поэмы так и не вышло.

Для эпоса у нас само собою разумеющейся формой считается стихотворная повесть. Мы забываем, что ‘Руслан и Людмила’ долгое время была не-жанром, ее отказывались считать жанром люди, воспитанные на эпопее, также как не-жанром был ‘Евгений Онегин’, с которым трудно было примириться после ‘Руслана и Людмилы’. Стиховая повесть была младшим эпосом, где все своеобразие было в том, что стиховое слово строилось по прозаическому стержню, сюжету.

А между тем описательная поэма, старшая, вовсе не имела этого прозаического стержня, и слово развертывалось там по принципу образа.

Символисты в своих больших вещах были под гипнозом стиховой повести XIX века. Недаром даже Вячеслав Иванов, когда ему приходилось писать поэму, употреблял такую готовую вещь, как строфа Онегина. (Никто не помнит, что когда-то она тоже была не готовой.) Перелом произвел Хлебников, у которого стиховое слово развертывается по другим эаконам, меняясь от строфы к строфе (вернее, от абзаца к абзацу, иногда от стиха к стиху,— понятие строфы как единицы у него бледнеет), от образа к образу. В ‘Шахматах’ Тихонов пришел к описательной поэме. Подобно тому как стиховая повесть XIX века была отпором чистой описательной поэме,— чистая описательная поэма стала у него отпором стиховой повести.

Но если баллада — ‘скорость голая’ и потому враждебна эпосу, слишком быстро приводит к концу, то описательная поэма статична, и в ней совсем нет конца.

В поэме Тихонова ‘Лицом к лицу’ по грудам описательной поэмы уже странствует герой, да и самые груды шевелятся — и поэма намечает для поэта какой-то новый этап, здесь описание установлено на сюжет, связано с ним. Оторванные от баллады по основному принципу построения описательные груды построены на балладном материале. Этому направлению большой формы у Тихонова верно предстоит еще углубиться.

Интересен жанровой поворот у другого поэта, поворот в обратном направлении. Н. Асеев — поэт, который медленно пришел к весу выдвинутого слова. Уже в ‘Заржавленной лире’ у него как бы распадается на строфы и предложения один словесный сгусток:

И вот

Завод

Стальных гибчайших песен,

И вот —

Зевот

Осенних мир так пресен,

И вот —

Ревет

Ветров крепчайших рев…

И вот

Гавот

На струнах всех дерев.

(Повидимому, этот прием родился у него из песенного однословного припева, который Асеев любил.)

Отсюда один шаг до ‘Северного Сияния’ и ‘Грядущих’:

Скрути струн Винтики.

Сквозь ночь лун

Синь теки,

Сквозь день дунь

Даль дым,

По льду.

Скальды!

Здесь каждое слово — шаг в ритмическом ходе.(Самая вещь имеет подзаголовок ‘Бег’.)

И вместе,— Асеев все время стремился к отчетливым жанрам, хотя бы и своим, его ‘Ивбрань’ начинается ‘песнями’, в ней есть ‘наигрыш’, для него характерно построение стихотворений главами, в котором сказывается тяга к сюжету, усталость от аморфности. Асеев переходит к балладе. Его баллада, в отличие от тихоновской, построена не на точном слове, не на прозаически-стремительном сюжете, а на слове выделенном (как бы и в самом деле выделенном из стиха). Это слово у него сохранило родство с песней, из которой выделилось (сначала как припев), поэтому у Асеева очень сильна в балладе строфа с мелодическим ходом. (У Тихонова — строка.) Баллада Асеева — песенная:

Белые бивни

бьют

ют.

В шумную пену

бушприт

врыт.

Кто говорит,

шторм —

вздор,

если утес — в упор!

(Таким мелодическим и в то же время выделенным словом когда-то оперировал Полежаев.)

Главки баллад отличаются друг от друга мелодическим ходом,— мелодия иллюстрирует сюжет, как музыка фильму в кинематографе. (Эта мелодия дает возможность вновь усвоить неожиданно чужие ходы. Таково усвоение кольцовского стиха:

Той стране стоять,

Той земле цвести,

Где могила есть

Двадцати шести.

И поэтому баллада Асеева длиннее тихоновской, и поэтому в ней нет прямого развития сюжета (сравнить ‘Черный Принц’). Тихоновская баллада и баллада Асеева — равные жанры, потому что в эти жанры сгустились равные сти ховые стихии.

Но эта разница и доказывает нам, что жанр тогда только не ‘готовая вещь’, а нужная связь, когда он — результат, когда его не задают, а осознают, как направление слова.

Между тем выслал в эпос пикет Пастернак.

Его ‘Высокая болезнь’ дает эпос, вне сюжета, как медленное раскачивание, медленное нарастание темы — и осознание ее к концу. И понятно, что здесь Пастернак сталкивается с стиховым словом Пушкина и пытается обновить принципы пушкинского образа (бывшие опорой для пушкинского эпоса):

В те дни на всех припала страсть

К рассказам, и зима ночами

Не уставала вшами прясть,

Как лошади прядут ушами

То шевелились тихой тьмы

Засыпанные снегом уши,

И сказками метались мы

На мятных пряниках подушек.

И характерно, что это оживление не выдерживается в поэме, к концу сменяется ‘голым словом’, кое-где засыпается ассоциативным мусором, а четырехстопный ямб то и дело перебивается.

Эпос еще не вытанцовался, это не значит, что он должен вытанцоваться. Он слишком логически должен наступить в наше время, а история много раз обманывала, и вместо одного ожидавшегося и простого давала не другое неожиданное, и тоже простое, а третье, совсем внезапное, и притом сложное да еще четвертое и пятое.

Опыты Тихонова и Пастернака учат нас другому. В период промежутка нам ценны вовсе не ‘удачи’, и не ‘готовые вещи’. Мы не знаем, что нам делать с хорошими вещами, как дети не знают, что им делать со слишком хорошими игрушками. Нам нужен выход. ‘Вещи’ж могут быть ‘неудачны’, важно, что они приближают возможность ‘удач’.

1924.

ПРОМЕЖУТОК1

Читайте также:

ПРОМЕЖУТОК¹