Принципы нового русского фильма
Доклад С. М. Эйзенштейна в Сорбоннском университете
Принципы нового русского фильма
Доклад С. М. Эйзенштейна в Сорбоннском университете
(Аплодисменты)
——
Принципы нового русского фильма, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1930
Время на прочтение: 21 минут(ы)
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 1.
М.: Искусство, 1964.
Прежде всего я должен попросить вас, господа, отнестись ко мне снисходительно. Я не оратор и недостаточно хорошо владею французским языком, чтобы подробно изложить то, что мне хотелось бы вам рассказать. Кроме того, со мной сыграли нехорошую шутку. Я надеялся, что фильм восполнит несовершенство моей речи.
Теперь же, если я буду плохо говорить, меня ничто не спасет. Очень жаль, так как у меня небогатый запас французских слов. Во французском языке есть несколько таких слов, как, например, ‘machin’ или ‘truc’ {предмет или штука (франц.).}, и все сразу вас понимают, но рассказать о советской картине, прибегая к подобной терминологии, трудно. Я попытаюсь поделиться с вами своими сведениями в этой области и, раз у вас отняли возможность развлечься фильмом, вы развлечетесь тем, что после моего доклада расспросите меня о подробностях, которые вас заинтересуют.
Но предупреждаю, вопросы не должны касаться цифровых данных. Я не знаю, сколько метров пленки снимается в год и сколько на это тратится денег. Надеюсь также, что меня не будут спрашивать, где находится генерал Кутепов или еще что-нибудь в этом роде.
А теперь поговорим серьезно.
Я не все смогу вам рассказать о сюжете русского фильма, так как не имею права затрагивать политику, говорить же о кино, не касаясь политики, довольно трудно. Но все же я попытаюсь изложить вам общие принципы нашей кинематографии.
Во-первых, наши картины создаются не для развлечения и приятного времяпрепровождения. Мы относимся к фильмам как к серьезному делу, преследующему просветительные и культурные цели. Исходя именно из этого, с самого начала работы над фильмами мы подошли к этой работе серьезно как с точки зрения искусства вообще, так и кинематографии в частности. В Москве около четырех лет тому назад было основано нечто в роде университета кинематографии {предмет или штука (франц.).}, в котором учатся будущие режиссеры, операторы, актеры. В этом университете, насколько мне известно, единственном в мире, существуют также научно-исследовательские кабинеты, где обсуждаются теоретические и практические вопросы, связанные с киноискусством, и ведутся экспериментальные работы.
Кстати, вопросами теории киноискусства занимается не одна эта организация. При Московском и Ленинградском университетах были созданы специальные кафедры по изучению психологии зрителей, которое проводится разнообразнейшими методами.
Есть еще другие организации по изучению зрителей, такие, например, как Общество друзей советского кино. На каждом крупном заводе, в деревнях созданы филиалы этой организации. Общество производит опрос зрителей, будь то рабочие или представители Красной Армии, интересуется их мнением о каждой картине, собирает их высказывания о форме, о том, понятна ли картина, какие в ней недостатки и насколько она отвечает запросам зрителей.
Все эти данные собираются, исследуются и принимаются во внимание при дальнейшей работе.
Теперь я остановлюсь на идеях, которыми мы руководствовались, создавая картины. Как вы знаете, новые формы в искусстве могут быть порождены новыми социальными формами, новые формы искусства всегда проистекают от новых социальных форм, заимствуются у них, и в их основе лежит та же идея, которая руководит революцией. Это общественное начало в отличие от индивидуалистического.
Вы знаете, какую роль играет коллективизм в общественной жизни, в революции. Мне не к чему вам об этом рассказывать, но мне хочется вам показать, как этот принцип влияет на нашу кинематографию со всех точек зрения: с коммерческой, производственной, эстетической и художественной.
Рассмотрим сперва этот вопрос с точки зрения коммерческой.
У нас кинематографическая монополия. Производство и прокат фильмов национализированы, и это значительно облегчает нам достижение наших культурно-просветительных целей. Вы знаете, что картины, преследующие эту цель, менее доходны, чем порнографические, приключенческие и разные ‘боевики’. На деньги, которые мы получаем от проката наших картин за границей и в крупных городах, мы строим кинотеатры в деревнях и отправляем кинопередвижки в самые отдаленные уголки нашей огромной страны, помогая таким образом повышать уровень культурной жизни национальных республик, входящих в Советский Союз.
Кинопроизводство в национальных республиках преследует особые задачи. Существуют вопросы, которые не могли быть затронуты при царизме. Ни одна национальная культура не могла развиваться при царизме, всем насильно навязывалась русская ‘культура’. Сейчас наша политика в этих вопросах совсем иная, и мы стремимся развивать культуру всех национальностей.
Некоторые маленькие республики не могли бы за свой счет выпускать фильмы на интересующие их темы. В мусульманских республиках по-прежнему злободневен вопрос о раскрепощении женщин, и там нужно при помощи картин, посвященных этой теме, вести необходимую пропаганду, а такие картины коммерчески не оправдали бы себя, если бы их производство лежало целиком на этих маленьких республиках.
То же самое и с картинами для крестьян. Очень большое значение имеют такие фильмы, как тот, который вы не увидите, но они не ‘доходные’, их цель — научить крестьян пользоваться машинами.
Часто говорят, что монополизация производства, уничтожая конкуренцию, вредит искусству. Это неправда.
Если вы читаете наши газеты, вы заметили, что у нас во всех областях и на заводах коммерческая конкуренция заменена чем-то другим, а именно — соревнованием. Я вам расскажу о соревновании московского завода с ленинградским. Один московский завод послал вызов ленинградскому, утверждая, что он будет выпускать больше продукции, дешевле и лучше, чем ленинградский завод. И вот начинается соревнование, которое длится год или полгода, в зависимости от установленного срока.
То же самое происходит на кинофабриках. Они соревнуются друг с другом за высокое качество картин. Это очень помогает нам в работе. Соревнование в кинопроизводстве играет большую роль.
Во-первых, при выборе темы мы не стремимся потрясти или развлечь зрителей, мы не гонимся за сенсацией, мы останавливаемся на теме, которая волнует в этот момент массы, которая интересует всех.
В кинопроизводстве, как и в любой другой промышленности, существует пятилетний план. Этим планом предусмотрены основные темы и основные вопросы, которые должны быть освещены в течение пяти лет. Для тем, которые могут внезапно возникнуть, тоже оставлено место, но все же существует один большой план, над выполнением которого мы работаем. Наши картины затрагивают самые злободневные вопросы. Например, ‘Генеральная линия’ посвящена вопросу индустриализации и коллективизации в жизни деревни. Возникают и новые темы, связанные с вопросами семьи и новой этики. У нас стремятся по-новому разрешить эти вопросы, учитывая наши новые специальные условия. После того как тема намечена и включена в план, дается заказ сценаристу или режиссеру, и тот приступает к написанию сценария. Когда сценарий готов, его коллективно обсуждают на заводах или в среде тех людей, которых касается данная тема.
Если это крестьянская картина, как, например, ‘Генеральная линия’, которую я не имею возможности вам сегодня показать, сценарий обсуждается крестьянами, и каждый крестьянин, зная, что картина делается для него, интересуется сценарием, высказывает свою точку зрения о теме, помогает нам своими знаниями среды, другими словами, сотрудничает с нами. В съемках картины также принимают участие массы, целые коллективы.
В картинах ‘Генеральная линия’ и ‘Десять дней’[i], которые некоторые из вас видели, все массовые сцены почти целиком сыграны рабочими добровольно и бесплатно. Когда мы снимали взятие Зимнего дворца для ‘Десяти дней’, две или три тысячи рабочих ежедневно и часто по ночам приходили и делали все, что мы от них требовали.
Сцена расстрела на Садовой улице целиком сыграна добровольцами, большая часть которых за десять лет до этого, в 1917 году, принимала участие в действительных событиях того времени.
Это дало нам возможность почувствовать подлинную историческую атмосферу, правильно осветить события, помогло нам найти соответствующее этим сценам настроение.
Я постоянно утверждаю, что съемка массовых сцен нашим способом возможна только в нашей стране, потому что мало где еще можно безнаказанно собрать на улице две три тысячи вооруженных рабочих. (Аплодисменты).
Этим славится наша ‘фирма’, как пишут в меню ресторанов.
Прежде чем выпустить законченный фильм на экраны, его показывают на заводах и в деревнях, и он подвергается суровой критике людей той среды, в которой происходит действие картины. Не всегда легко показывать картину, которую только что закончил. Но вы присутствуете на заводском просмотре и должны выслушать различные мнения, и бывает, что приходится вносить изменения в картину или даже добавлять сцены, необходимые для того, чтобы фильм выражал именно то, что вы задумали. Вы должны считаться с мнением массы, со зрителями, с теми, для кого вы работаете.
Итак, я вас познакомил с производственным процессом. Теперь я вам расскажу о содержании и формах выразительности. Коллективизм, массовость и здесь играют большую роль. Стремление снимать картины о народе, о массах помогло нам покончить с постоянным в драматургии треугольником, который состоит из мужа, жены и любовника. В Англии, во Франции и в других странах — всюду один и тот же сюжет. Мы получили возможность избавиться от подобных сюжетов.
Если вы сравните наши исторические картины, в которых показан ход истории и роль в ней масс, с американскими, посвященными историческим темам, вы немедленно заметите разницу. В центре всех американских картин — двое любовников, изменяется только фон, на котором развертывается интрига. Сегодня действие происходит во время французской революции, завтра — в эпоху Парижской коммуны, а герои одни и те же, и исторические эпизоды фактически мало кого интересуют.
При съемках кинокартин нами руководит стремление проникнуть в жизнь коллектива, массы. Мы противники павильонов, противники фанерных и картонных сооружений, заменяющих красивые здания и все то прекрасное, что можно увидеть в действительности.
Мы хотим войти в настоящую жизнь людей, которых мы показываем. Если мы снимаем картину из жизни морского флота, мы едем в Одессу и Севастополь, проникаем в матросскую среду, изучаем моряков, их чувства, их характеры и таким образом получаем полное представление о том, чем живут люди, которые нас интересуют.
Если же мы снимаем картину, действие которой происходит в крестьянской среде, как, например, ‘Генеральная линия’, мы уезжаем в деревню и живем среди крестьян. Это-то нам и дает возможность увидеть специфические особенности крестьян и передать их любовь к земле. Все это чувствуется в нашей картине, которую, к сожалению, я лишен возможности вам показать.
Я уже говорил вам, что в кино могут сниматься не только актеры, мы считаем, что обыкновенные люди играют в кино гораздо лучше профессионалов[ii], они могут правдивее выразить свои чувства и играют естественнее профессиональных актеров. Актеру, для того чтобы подготовиться к роли старика, дается один или два дня на репетиции, а у настоящего старика — шестидесятилетний опыт, и он, естественно, лучше сыграет свою ‘роль’. Но нелегко подобрать такого ‘непрофессионального’ актера. Нужно найти в толпе те лица, те выражения, те характеры, которые стояли у вас перед глазами, когда вы читали сценарий. Требуется найти именно то характерное выражение, которое создало ваше воображение. Иногда персонаж не отвечает вашему представлению, в подобных случаях бывает очень интересно найти новый способ выразить задуманную вами идею.
Наконец вы нашли вашего героя, но тут начинаются новые затруднения. Вы обращаетесь к избранному вами человеку и спрашиваете: ‘Хотите сниматься?’ Почти всегда вам отвечают согласием, но тут же добавляют, что снимать их надо только вместе с семьей. Так они привыкли позировать перед фотографом: муж, жена, дети, бабушка. Они не желают сниматься врозь, и трудно им объяснить, что нам не нужна все семья. Бывает, что это вообще не удается сделать, и в ‘Генеральной линии’, например, нам пришлось снять одну женщину вместе со свекровью, потому что муж этой женщины был в отъезде, и она боялась, что о ней будут злословить. В подобных случаях вы можете снимать так, чтобы в кадр не попадал нежелательный персонаж. Приходится прибегать и к таким трюкам. (Смех).
Иногда возникают еще большие осложнения. Вам нужно, чтобы честный человек изображал отрицательного персонажа. Играть положительную роль приятно, а вот играть мерзавца неприятно, актер боится, что его в самом деле могут посчитать за негодяя, что его соседи и знакомые примут за действительность те дурные поступки, которые он совершает на экране. Здесь опять-таки надо пускаться на хитрость. В ‘Десяти днях’ все хотели играть большевиков, и никто не соглашался изображать меньшевиков. Мы прибегали к очень простому приему: давали актеру текст пламенной речи, которую он произносит с большим темпераментом, а в дальнейшем ставили совершенно противоположные по смыслу титры. И в результате получилось то, что вы… не увидели, так как вам не показали этой картины.
Есть еще другие трудности. Во время работы над ‘Генеральной линией’ мы побывали в очень отдаленных и захолустных местах, где еще сохранились многие старинные обычаи и где нас ожидали большие препятствия. Расскажу вам об одном случае. Нам нужно было снять свадьбу. В первый день мы собрали около двадцати девушек, которые должны были играть эту сцену. Все шло хорошо, и мы начали снимать. Но на следующий день на съемку не явилась ни одна девушка. Мы не могли понять, в чем дело, и стали расспрашивать что произошло. Нам рассказали, что старухи, противницы любых новшеств, убедили девушек, будто киноаппараты могут снимать сквозь одежду и что девушки, вполне прилично одетые во время съемок, будут показаны на экране обнаженными, как нимфы. Естественно, что после этого никто не решился прийти на съемку. Нам пришлось им объяснить, что наши аппараты не обладают такой способностью.
При изыскании новых форм выразительности нами руководит стремление к обобщению. Массовые кинокартины не считаются последней стадией развития советского кино. Они дали возможность порвать с треугольником и найти новые формы выразительности. Я не собираюсь преуменьшать роль режиссеров, выпускавших абстрактные картины[iii] и много поработавших в этом жанре. Основное расхождение между их поисками и поисками режиссеров массовых картин заключается в том, что абстрактный фильм не стремится вызвать у зрителей социальные эмоции, в то время как режиссер массовой картины озабочен в первую очередь тем, какие эмоции у зрителей вызовут снятые им кадры и применяемый им метод.
Ввиду того что детективные и приключенческие темы для нас отпали, мы должны были добиться желательных нам эмоций главным образом при помощи новых методов изобразительности, монтажа. Этим вопросом мы много занимались, и, немало успешно поработав в этом направлении, мы нашли способ осуществить основное требование нашего искусства, а именно — чисто изобразительными средствами выразить абстрактные идеи[iv], так сказать, конкретизировать их, причем сделать это, не прибегая ни к фабуле, ни к интриге. При помощи комбинаций изобразительных средств нам удалось вызвать реакции, которых мы добивались.
Не знаю, достаточно ли понятно я объяснил, но мне кажется, что эта идея ясна. Серия кадров, подобранных определенным образом, вызывает определенные эмоции, которые, в свою очередь, пробуждают определенные идеи.
Есть опасность впасть в символизм, но не забывайте, что кино — это единственное конкретное искусство[v], которое, в отличие от музыки, одновременно и динамично и заставляет мыслить. Все остальные виды искусства ввиду их статичности способны только ответить на мысль и не могут развивать ее. Мне кажется, что эта задача может быть выполнена только кинематографией. И это будет историческим вкладом в искусство нашей эпохи, потому что в наше время возник страшный дуализм между мыслью, чисто философским умозрением, и чувством, эмоцией.
В былые времена, во времена господства магии и религии, наука была одновременно эмоциональным элементом и элементом, который духовно целиком поглощал людей. Ныне произошло разделение, и теперь существуют умозрительная философия, чистая абстракция и чистая эмоция.
Мы должны вернуться к прошлому, но не к примитивизму, в основе которого была религия, а к синтезу эмоционального и духовного элементов.
Думаю, что только кино способно достигнуть этого синтеза, снова облечь духовный элемент в формы не абстрактные и эмоциональные, а конкретные и жизненные. Такова наша задача и таков путь, по которому мы идем в нашей работе.
От этого я и буду отталкиваться в новой картине, которую собираюсь снимать. Она должна своей выразительностью заставить диалектически мыслить наших рабочих, наших крестьян, она должна развивать диалектический метод. Это будет картина о ‘Капитале’ Маркса[vi]. В картине не будет законченной фабулы, это будет очерк, который должен научить диалектически мыслить даже неграмотного и отсталого зрителя.
Я собирался рассказать вам еще немало хороших вещей перед просмотром ‘Генеральной линии’, но теперь, к сожалению, они прозвучали бы бездоказательно, и поэтому я не могу этого сделать. Но когда ‘Генеральная линия’ будет пропущена цензурой, я надеюсь, что мы снова здесь с вами соберемся с тем, чтобы ее посмотреть, тогда я вам расскажу о многом, имеющем прямое отношение к этой картине.
В ‘Генеральной линии’ были развиты те же приемы, которые применялись при создании ‘Потемкина’. В монтаже есть новые, очень специфические вещи, которые трудно понять без конкретного примера.
В заключение я хочу вам сказать, что мы считаем наше производство, наши картины, которые мы не можем вам показать, коллективными произведениями, и не потому, что они созданы коллективно мной, моим главным оператором, моими помощниками, а потому, что мы стремимся в наших картинах, насколько это возможно, выразить творческие идеи и интересы народных масс. Темперамент и сила наших картин — это выражение темперамента и силы, а также воли народных масс, строящих ценой огромных усилий социализм в Советском Союзе. (Аплодисменты).
Вас лишили десерта. Вам не могут показать картину, и, если хотите, я могу вам предложить вместо десерта ответить на ваши вопросы. Мы с вами сыграем в небольшую игру, вроде партии пинг-понга, будем обмениваться вопросами и ответами. Я полностью в вашем распоряжении, прошу вас только об одном — не задавайте мне слишком сложных вопросов.
Инкижинов[vii] — профессиональный актер?
Да, он профессиональный актер. Пудовкин работает с актерами, в этом мы с ним расходимся, и в наших произведениях много непохожего. Он делает очень интересные вещи, он берет нечто ‘среднее’, используя профессиональных актеров и таких людей, каких снимаю я. Он снимает актера Инкижинова так, как будто тот не актер. Каждый актер не только может играть любого персонажа, но и сам по себе является персонажем. Вот почему Пудовкин обычно не снимает одного и того же актера в своих фильмах.
Как следует относиться к говорящему кино?
Я считаю, что стопроцентно говорящая картина — чепуха[viii], и думаю, что все со мной согласны. А вот звуковое кино очень интересно, и у него большое будущее. В звуковом кино, вернее, в этой области есть картины, которые интересны не только сами по себе, но и принципом, на котором они основаны. Кто-то уже выкрикнул до меня название такой картины — ‘Микки-Маус’. ‘Микки-Маус’ — это рисунки, которые показывают, как мышь играет на пианино и проделывает всяческие номера. В ‘Мулен-Руж’ я видел фильм в этом роде — пляска смерти — тоже мультипликационный. Интересно, что в этих картинах звук не является натуралистическим элементом, он преследует, как и изображение, эмоциональную цель. Это же интересное явление я наблюдал в другом виде искусства, в японской драме, где музыкальные и звуковые иллюстрации работают в одном направлении. Для каждого жеста или пластической сцены подбирают звуковой эквивалент, именно эквивалент этому зрительному впечатлению. Жест, сделанный рукой, дает акустическое ощущение, и, комбинируя эти две вещи, можно добиться совершенно замечательных результатов. В японском театре сцены харакири сопровождаются звуками, которые ‘соответствуют’ тому, что вы видите, эмоциональной реакции, которую они у вас вызывают. То же самое сделано в ‘Микки-Маусе’, где движения сопровождаются звуками, подобранными по ассоциациям или же с соблюдением полной эквивалентности. Я считаю, что каждому движению должен соответствовать определенный звук. Голос — это тоже жест, произведенный органами, которые находятся у нас в горле. Он звучит в воздухе, в котором мы находимся, так же, мне кажется, жест должен звучать и в другой среде, например по радио. Вы знакомы с системой Термена[ix]? Если должным образом подготовить среду, в которой делается жест, он может стать звуковым. Я думаю, что у японцев это не просто ассоциация (хотя они чувствуют, как передать пластику акустически), а соответствие этих двух явлений.
Собираетесь ли вы снимать звуковую картину?
Да, а почему бы и нет? У звукового кино в Советском Союзе особое задание. У нас есть области, где много неграмотных, и там звуковое кино должно заменить чтеца, учителя, преподавателя, оно должно воспитывать людей при помощи слова. Здесь уже не вопрос формы, а чисто социальный.
По вашей теории звукового фильма у вас будут обонятельные и осязательные фильмы?
Да, я бы приветствовал это, и в японском театре это уже осуществлено. Там во время представления люди едят. Правда, я не знаю, соответствует ли меню пьесе, которая в это время идет на сцене, но, во всяком случае, там едят.
В русских кинотеатрах картины тоже сопровождаются такой же плохой музыкой, как и у нас?
Да, она очень однообразна.
Сопровождаются ли музыкальным аккомпанементом в кинотеатрах такие картины, как ‘Потемкин’ и ‘Генеральная линия’?
Да, Майзель написал музыку к ‘Потемкину’, и эту картину показывают под аккомпанемент этой музыки. Он же написал музыку и для ‘Десяти дней’[x].
Эти картины будут озвучены?
Нет, это слишком трудно. Картина уже идет в Германии, и по коммерческим соображениям ее озвучить теперь нецелесообразно.
Как вы относитесь к музыке, которая сопровождает ваши картины?
Я считаю музыку Майзеля очень хорошей, она построена по тому же принципу, по которому я бы хотел озвучить эти фильмы. Она выдержана в том же характере. Но она не синхронизирована, как музыка, записанная на пленку с изображением, хотя и близка к ней.
Вы считаете, что ‘Генеральная линия’ может быть запрещена цензурой?
Пока что она запрещена полицией. Посмотрим, запретит ли ее цензура, но я не думаю этого, потому что в ней нет ничего такого, за что она могла бы быть запрещена. В ‘Генеральной линии’ показан крестьянский труд, и цензура может в ней вырезать только несколько метров.
Как вы относитесь к американским картинам, которые идут в России? Почему вы считаете говорящие картины идиотскими?
Разрешите вам сказать, что это чисто эмоциональное ощущение. Все присоединятся к моему мнению.
Какой лучший способ записи звукового кино?
Лучший способ среди известных мне (правда, и в нем есть недостатки) не может быть применен из-за коммерческой конкуренции. Существует метод Штилера, по которому звук записывается на стальную ленту, прокручивая которую вы можете сразу же услышать свой голос. Этот метод может быть широко использован. Режиссер может проверить себя, по-иному произвести звуковой монтаж, найти крупный план звука. При помощи этой записи вы можете производить всевозможные опыты. К сожалению, этот метод не может быть применен потому, что уже существуют и другие аппараты, которыми уже пользуются. Все дело в патентах, они-то и не дают возможности развить наилучший метод. Что же касается остальных систем, то я работаю на аппарате ‘Тобис’, очень хорошем. С последними американскими открытиями я не знаком. Мы узнаем о них через три-четыре месяца после их изобретения, но при их помощи озвучены настолько идиотичные картины, что по ним нельзя судить о технике. Я слышал, что некоторые эти картины размагничиваются. Другие способы тоже обладают большими недостатками. Проявление пленки сопряжено с большими трудностями. Если взять несколько кусков негативной пленки, проявленных не одновременно, они окажутся разной плотности и будут звучать по-разному. Вот почему нельзя смонтировать два разных куска. В каждом способе есть свои недостатки. Метод Штилера хорош тем, что вы можете экспериментировать на месте. Если вам нужно доснять кадры к сцене, которую вы снимали месяц тому назад, вы можете прослушать запись, и она прозвучит отчетливо, как реплика в театре. Вы можете продолжить запись на той же ленте, в той же тональности, что невозможно при всех системах записи на пленку.
Позволяет ли этот метод размножать картину?
Да, сколько угодно.
Какую звуковую картину вы считаете наилучшей?
Я уже имел честь вам сказать, что это ‘Микки-Маус’.
Собираются ли в России развивать звуковое кино?
Да, оно развивается ускоренным темпом. У нас делаются очень интересные вещи. Осенью вы увидите крайне любопытную звуковую картину Пудовкина[xi]. Для нас она имеет еще и другое значение — воспитательное и культурное.
Что вы думаете о картинах в натуральном цвете?
Я к этому вопросу относился очень скептически, пока не увидел здесь цветные картины французского изобретения. Думаю, что бело-черные картины впоследствии перестанут существовать[xii]. Их будут смотреть ради оригинальности, и мода на черно-белое изображение пройдет, как проходит любая мода, так как цвет дает поразительные результаты. Есть вещи, которые нельзя передать в черно-белом изображении. Например, в Голландии почти нечего делать с черно-белым, а если снимать в цвете, там есть замечательные вещи. В тропиках много оранжевых и красных цветов, которые при съемке на черно-белую пленку получаются почти всегда черными, поэтому цветная пленка там может дать очень интересные результаты. Но я не думаю, что цветное кино произведет такую же революцию в выразительности кино, как звуковое, которое должно произвести переворот в принципах кино. Изображение в кино преследует не только идеографическую цель, оно должно также быть ритмично-стремительным и выдержано в определенном темпе. Всего этого мы требуем от изображения, хотя оно и должно в первую очередь быть выразителем определенной идеи. При звуковом кино мы имеем возможность освободить изображение от обязанностей, которые ему не свойственны, вводя моторные и двигательные элементы и перенося их в область звука и музыки. Цветное кино не может внести такого переворота формы кино, потому что хорошая черно-белая фотография производит иногда такое же действие, как фотография в цвете. Таким образом, это скорее эволюция формы, чем революция.
Существуют ли в России индивидуалистические школы в кино?
Нет.
Каково ваше мнение о картине ‘Трое в подвале’[xiii]?
Она интересна по своему сюжету. У нас много картин в этом роде, и они нам очень нужны, потому что в них затрагивается вопрос семейной этики и другие вопросы, волнующие всех. Это нечто вроде дидактической пьесы, в которой обсуждаются самые различные моральные вопросы. Я не хочу сказать, что все, что я вам говорю о массовом фильме, обязательно и что это единственный жанр, который должен и может существовать у нас. В Советском Союзе каждая стадия культурного развития должна иметь свои формы, свои кинематографические формы, которые ей соответствуют и которые понятны зрителю, живущему на данной стадии развития. Если картина делается для крестьян, вы не можете прибегать к той же системе монтажа, которой вы пользуетесь в картинах, предназначенных для городского зрителя, потому что крестьяне не способны увидеть и понять изображение в том темпе, который привычен для горожан.
Вы объясняете актерам, что они должны делать, или же вы их снимаете врасплох, как ‘киноглаз’[xiv]?
Самая интересная часть работы — не сам процесс съемки, а предшествующий ей период. Я превращаюсь в сыщика и стараюсь подглядеть выражения и движения, характерные для данного актера, изучив эти движения, я комбинирую их с тем, чтобы добиться наибольшей выразительности. Каждое движение само по себе ничего не выражает, это чисто условное явление. ‘Киноглаз’ поступает по-иному. Он фиксирует сами движения и выражения такими, какими они бывают в жизни. Я же изучаю естественные и органические детали, комбинирую их по-иному и таким образом добиваюсь нужных мне выражений и необходимых результатов.
Вы искренне считаете, что русский крестьянин способен сделать по поводу ваших картин полезные для вас замечания?
Конечно, я должен сказать, что лучшие критики — это люди, понимающие искусство (их, к сожалению, очень мало), и неискушенные зрители — крестьяне, которые искренни и непосредственны. Часть людей находится между этими двумя категориями. Они потеряли способность выражать свое искреннее мнение и не знают, что может нас интересовать, они совершенно бесполезны нам.
Какую ценность для вас представляют индивидуалистические и сатирические картины Чаплина?
Очень трудно говорить о Чаплине. Я не буду делиться с вами моим мнением и лучше расскажу вам об отношении к нему остальных людей. Думаю, что Чаплина любят в Европе, во Франции и других странах не за шутовской характер его комедий, а за трагические, мелодраматические моменты, которые выходят за пределы шутовства и глубоко человечны. Но, с нашей точки зрения, в его произведениях слишком мало человечности[xv]. Мы имеем возможность гораздо глубже развить вопросы, которые Чаплин затрагивает лишь слегка. Для нас в Чаплине интересна комическая, шутовская сторона. Вот в чем разница нашей и вашей любви к Чаплину.
Почему вы считаете Чаплина менее человечным, чем советские картины?
Я не думаю, что он менее человечен, но он не имеет возможности вывести на сцену массы, как это делаем мы.
Возможно, что массы существуют, и возможно, что кино имеет право и должно вывести их на сцену, но отдельный человек, такой, как Чаплин, тоже существует и не менее человечен?
Да, вы правы, он существует, он человечен, он выпускает признанные всеми картины и пользуется успехом. Я и не сказал о нем ничего плохого.
Вы сказали, что он менее человечен.
Нет, но у него нет наших возможностей выразить свои идеи и углубить многие вопросы.
Как вы относитесь к ‘чистому’ кино?[xvi] К ‘Дождю’, например?
Этот вопрос естественно возникает после того, что я вам рассказал о ‘нечистом’ кино. Думаю, что оно сыграло большую роль в развитии киноискусства, а сейчас оно кончилось. Я должен сказать, что опыты, проводимые ‘чистым’ кино (я говорю о приемах в монтаже и так далее), к сожалению, ведутся не в том направлении, в каком они должны были бы вестись. Я видел здесь картину, кажется, одну из самых интересных в этом жанре. Я имею в виду фильм Фернана Леже. Он называется ‘Механический балет’. Картина снята в 1924 году, она очень интересна тем, что она чисто экспериментальна. По тому, как человек комбинировал куски, видно, что он делал опыты в области кино, и очень интересные опыты. В этой маленькой картине есть в монтаже и комбинациях кадров такие вещи, которые остаются новаторскими до сих пор. Мы в Советском Союзе это делаем, но здесь, к сожалению, их не делают. Картина была воспринята как некий трюк, как сенсация, но экспериментальными результатами, которые в ней содержатся, никто не сумел воспользоваться. В большей части фильмов того же характера нет такого удивительного понимания киноискусства, какое проявил Леже в своей картине.
Что вы думаете о сюрреализме?
Это очень интересный вопрос. Сюрреализм работает в направлении, диаметрально нам противоположном[xvii]. А всегда бывает интересно понять друг друга, почувствовать взаимное уважение. Я должен признаться, что в каком-то плане мы смогли бы договориться и найти общий язык. Система выразительности, к которой прибегает сюрреализм, в общем-то очень близка к нашей. Но все подсознательные и автоматические моменты, которые должны произвести впечатление на зрителя, совершенно противоположны нашему методу. Сюрреалисты не считают, что чувство — это частное дело, выраженное серией изображений. Я читал декларации сюрреалистов, они считают, что лучше всего непосредственно воспроизводить те вещи, которые происходят на наших глазах.
Если вы испытываете эмоцию, которая передается или выражается при помощи ряда изображений, то обратное невозможно. Когда вы показываете на экране этот ряд кадров, человек, который смотрит на них и комбинирует их, не испытывает те же чувства, ту же эмоцию, которую испытывал режиссер, снимавший картину. Здесь весь вопрос в замысле. Если вы стремились при помощи вашего произведения высказаться, сюрреалистическая система великолепна. Но у нас иные намерения. Мы хотим при помощи ряда изображений добиться эмоционального, интеллектуального или идеологического воздействия на зрителя, и поэтому для нас система сюрреалистов неприемлема. Мы должны комбинировать такие вещи, которые, когда их комбинируешь, вызывают ряд чувств, эмоций и т. д. Понятно я выражаюсь?
Мы делаем то же самое, но в ином направлении, подыскивая слова и кадры с тем, чтобы воздействовать на подсознательный мир человека, и таким образом добиваемся желаемого результата. В ‘Генеральной линии’, например, так же используется исторический материал, есть целый ряд элементов, которые воздействуют путем ассоциаций и не имеют прямого отношения к сюжету. Кадры подобраны и смонтированы с тем, чтобы вызвать желаемые эмоции. Результаты, которых вам удалось добиться, вы направляете на другой сюжет, и обычные вещи приобретают патетический характер. Цель ‘Генеральной линии’ была — придать пафос фактам, которые сами по себе не патетичны, не героичны. Очень просто и легко сделать пафосной такую сцену, как встреча ‘Потемкина’ с эскадрой, потому что сюжет сам по себе патетичен, но гораздо труднее добиться пафоса и вызвать большое чувство, когда дело идет о молочном сепараторе.
Итак, чтобы воздействовать на подсознание и вызвать восторженное и патетическое отношение к данному сюжету, вы должны найти какие-то новые способы. Я хочу еще добавить по поводу сюрреализма, что крайности сходятся и, по словам Маркса, противоположные вещи могут изменить свое местоположение и слиться. Возможно, что поэтому мы с некоторой симпатией относимся друг к другу. Я лично восторгаюсь произведениями Маркса, имеющими отношение к чисто теоретическим вопросам. Я попытался поделиться с вами моими соображениями по этому поводу.
Вы говорили о кино с точки зрения воспитательной. А что вы думаете о его развлекательной роли?
Развлекательное кино не представляет интереса. С точки зрения гигиены смеяться необходимо, пообедав или когда у тебя голова забита очень серьезными вещами, можно пойти посмотреть комические картины. Но мы у себя не выпускаем таких комедий.
А как же ‘Проданный аппетит’[xviii]?
Это не комедия, а сатира. Мы не выпускаем чисто комедийных картин в американском духе, потому что комические вещи должны иметь социальную направленность и, кроме того, у нас так много серьезных вопросов, которыми мы должны заняться, что нам некогда заниматься комедией.
Что вы думаете об объемном кино?
Мне кажется, что объемное кино — это почти то же самое, что цветное[xix]. Я видел экспериментальные объемные картины и должен сказать, что через пять, десять минут теряешь ощущение объема и смотришь обычную картину. Это я понял на собственном опыте. Лучше просто снимать. Обонятельный или вкусовой фильм интереснее.
Не думаете ли вы, что мультипликацию можно использовать не только для комедийных и шуточных картин, которые нам обычно показывают?
Здесь дело в коммерческих расчетах, и на этот вопрос я не хочу отвечать, не собираюсь делиться своими соображениями по этому поводу.
Есть ли в России цензура на иностранные картины?
Да, и очень строгая, потому что в нашей стране нет ‘абсолютной свободы’, как у вас, при которой запрещается показ фильмов. В нашей стране диктатура пролетариата, у нас идет классовая борьба, и цензура — это тоже оружие.
Какая иностранная картина вызвала у вас наибольший интерес?
Я ничего вам не скажу в этом отношении — это не интервью, а серьезный вопрос.
Как вы можете снимать картины с историческими персонажами, не используя актеров?
Я не собираюсь показывать жизнь Карла Маркса. Что же касается моей картины ‘Десять дней, которые потрясли мир’, там нашелся человек, который играл Ленина[xx].
Для чего же служат декорации и актеры, которые у вас есть в Москве, если вы их не используете?
Я уже имел честь вам сказать, что кино проходит через разные стадии развития. Есть формы и стадии развития кино, при которых необходимы актеры, иначе картины не будут поняты некоторыми зрителями.
Больше нет вопросов?
Французские репортеры, ездившие в Москву, уверяют, что там смех убит. Это правда?
Еще существует слишком много такого, над чем можно поиздеваться, и поэтому, уверяю вас, у нас тоже смеются. Думаю, что еще больше будут смеяться, когда я расскажу о сегодняшнем вечере.
[i] ‘Десять дней‘. — ‘Десять дней, которые потрясли мир’ — так назывался в заграничном прокате фильм ‘Октябрь’.
[ii] … обыкновенные люди играют в кино гораздо лучше профессионалов… — Вплоть до начала 1930 x гг. Эйзенштейн использовал в своих картинах не профессиональных актеров, а типаж. При подборе исполнителей для своих фильмов он исходил не только из чисто внешних данных, но и учитывал их внутренние, психологические возможности. Примером такого типажа-актера была исполнительница главной роли в фильме ‘Старое и новое’ — Марфа Лапкина. Метод использования типажа позднее нашел свое выражение в произведениях итальянского неореализма (‘Земля дрожит’ Л. Висконти, ‘Похитители велосипедов’ В. Де Сика и др.), а также во французском фильме Р. Брессона ‘Приговоренный к смерти бежал’.
[iii] … роль режиссеров, выпускавших абстрактные картины… — Рель идет об экспериментальных фильмах, построенных на поиске средств кинематографического выражения. В западном кино ‘экспериментальный фильм’ чаще всего не ставил серьезных идейных и содержательных задач, ограничиваясь чисто формальными поисками.
[iv] … чисто изобразительными средствами выразить абстрактные идеи… — Имеются в виду некоторые монтажные фразы в фильме ‘Октябрь’ (и прежде всего — изображения божеств и идолов, создававших, по мысли Эйзенштейна, образный эквивалент понятию ‘религия’).
[v] … кино — это единственное конкретное искусство… — В этих фразах сказывается характерное для раннего Эйзенштейна преуменьшение роли и значения других видов искусства в сравнении с кинематографом.
[vi] Это будет картина о ‘Капитале’ Маркса. — Замысел этой картины, связанный с историей ‘интеллектуального кино’, не был осуществлен Эйзенштейном.
[vii] Инкижинов В. — актер, исполнитель главной роли в фильме В. И. Пудовкина ‘Потомок Чингисхана’ (1929).
[viii] … стопроцентно говорящая картина — чепуха… — здесь и далее Эйзенштейн развивает свою точку зрения на задачи звукозрительного монтажа, в завершенном виде выраженную впоследствии в статье ‘Вертикальный монтаж’ (1940).
[ix] Термен Л. С. — советский изобретатель, в 1924 г. создавший первый одноголосый электрический музыкальный инструмент на электронных лампах — ‘Херменвокс’.
[x] … Майзель написал музыку к ‘Потемкину’… и для ‘Десяти дней’. — Подробно о музыке композитора Э. Майзеля к фильмам ‘Броненосец ‘Потемкин» и ‘Октябрь’ см. ‘Автобиографические записки’ С. М. Эйзенштейна.
[xi] … вы увидите крайне любопытную звуковую картину Пудовкина. — ‘Дезертир’, фильм В. И. Пудовкина по сценарию Н. А. Агаджановой-Шутко, М. Красноставского и А. Лазебникова, производство ‘Межрабпомфильма’, вышел в 1932 г.
[xii] … бело-черные картины впоследствии перестанут существовать. — Это категорическое утверждение спорно. Впоследствии Эйзенштейн пришел к иному взгляду на судьбы цвета в кино, связав использование цвета с конкретностью творческих задач, решаемых в каждом отдельном фильме. ‘Цвет уместен там, где он необходим’ (‘Цветовое кино’, 1948, см. С. М. Эйзенштейн, Избранные статьи, М., 1956, стр. 313).
[xiii] ‘Трое в подвале‘ — французское прокатное название фильма А. М. Роома ‘Третья Мещанская’ (‘Любовь втроем’) по сценарию В. Б. Шкловского. Производство московской фабрики Совкино, 1927 г.
[xiv] … вы их снимаете врасплох, как ‘киноглаз’? — Здесь имеется в виду известная теория Дзиги Вертова.
[xv] … с нашей точки зрения, в его произведениях слишком мало человечности… — Говоря это, Эйзенштейн вовсе не стремится отрицать и преуменьшать гуманизм Чаплина. Речь идет лишь об известной (вынужденной) ограниченности произведений Чаплина в постановке и решении социальных проблем общества, в раскрытии движущих сил человеческой истории. Впоследствии Эйзенштейн дал глубокий анализ чаплиновского творчества в очерке ‘Charlie the Kid’ (1937 — 1942), во многом опираясь на фильмы Чаплина, созданные в 1930 х гг., — значительно более конкретные и глубокие по своему социальному звучанию, чем фильмы 1920 х гг.
[xvi] Как вы относитесь к ‘чистому’ кино? — Речь идет об экспериментальных фильмах. ‘Дождь’ — короткометражный фильм, созданный в 1929 г. Йорисом Ивенсом (Голландия) и представлявший поэтическое кинонаблюдение над пейзажем большого города.
[xvii] Сюрреализм работает в направлении, диаметрально нам противоположном… — Эйзенштейн имеет в виду важнейшую черту сюрреалистического метода: произвол субъективного ‘самовыражения’ (связанного главным образом со сферой подсознательного в человеке) и вытекающее отсюда произвольное обращение с образами реального, предметного мира, превращение их в символы подсознательного. Таковы созданные на рубеже 1930 х гг. фильмы ‘Андалузский пес’ и ‘Золотой век’ Луиса Бунюэля, ‘Раковина и священник’ Жермены Дюлак. Когда Эйзенштейн говорит о ‘симпатиях’ к сюрреализму, о ‘возможности слиться’ и т. д., — нужно иметь в виду, что в те годы французская группа сюрреалистов была весьма разнообразна по своим политическим устремлениям. В нее входили такие поэты, как Л. Арагон и П. Элюар, впоследствии порвавшие с сюрреализмом и связавшие свое творчество с революционной борьбой. Кинорежиссер Л. Бунюэль также отошел от сюрреализма и создал ряд фильмов, примечательных реалистическим раскрытием действительности. Система сюрреалистического ‘самовыражения’ в кино (как и в других искусствах) вскоре оказалась на службе реакционных мировоззрений, и Эйзенштейн дал ей резко отрицательную оценку.
[xviii] ‘Проданный аппетит‘ — фильм Н. П. Охлопкова по сценарию А. Мариенгофа и Н. Эрдмана. Производство ВУФКУ, 1928 г.
[xix] … объемное кино — это почти то же самое, что цветное. — Эта первоначальная оценка стереокино была Эйзенштейном впоследствии пересмотрена и углублена — об этом свидетельствует его статья ‘Стереокино’ (1946), публикуемая в третьем томе нашего издания.
[xx] … нашелся человек, который играл Ленина… — Речь идет о рабочем В. Н. Никандрове (1871 — 1945), который был избран для исполнения роли Ленина в ‘Октябре’ по своим чисто внешним типажным данным.