Предисловия к сборникам стихотворений, Белый Андрей, Год: 1931 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 24 минут(ы)

Скачать в PDF

Скачать в FB2

А. Белый

Белый А. Собрание сочинений. Стихотворения и поэмы

М., ‘Республика’, 1994.

ПРЕДИСЛОВИЯ В СБОРНИКЕ ‘СТИХОТВОРЕНИЯ’ — 1923, БЕРЛИН

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

Приготовляя собрание избранных стихотворений, я руководствовался следующими мыслями:

Кроме формальных достоинств каждого из стихотворений, есть нечто, не поддающееся оценке, каждое произведение имеет свое ‘зерно’, не прорастаемое сразу в душу читателя. Когда мне приносят на просмотр одно или два стихотворения мне неизвестного поэта и потом просят высказать суждение о достоинствах или недостатках их, я всегда бываю поставлен в трудное положение, дело в том, что на основании формальных достоинств и недостатков можно составить лишь известное предварительное суждение, не проникающее ‘ядра’. Только на основании цикла стихов одного и того же автора медленнее выкристаллизовывается в воспринимающем сознании то общее целое, что можно назвать индивидуальным стилем поэта, и из этого общего целого уже выясняется ‘зерно’ каждого отдельного стихотворения, каждое стихотворение преломляемо всем рядом смежно-лежащих, и весь ряд слагается в целое, не открываемое в каждом стихотворении, взятом порознь. В стихотворении, взятом порознь, можно открыть ряд совершенств и несовершенств (главным образом технических), но анализ стихотворения всегда условен, то же стихотворение, взятое в ряду других, связанное с ними, вытекающее из них или чреватое ими, разительно изменяет рельеф свой: кажущееся совершенным оказывается порой скорлупой, отпадающей от ‘ядра’, наоборот, явные технические несовершенства оказываются подчас выражением стиля целого, и в нем находят свое оправдание.

Формальный метод анализа художественных произведений имеет за собой огромные преимущества перед рядом других методов, при условии, что он не вдается в решительную оценку. Оценка отдельного лирического произведения, соображаясь с данными формального метода, преломляет их в интуиции восприятия целого, одна и та же краска на фоне других красок может казаться то ласкающей зрение, то раздражающей зрение, и это потому, что краски как таковой нет в природе, а есть колорит, т. е. динамика световых переливов.

Лирическое творчество каждого поэта отпечатлевается не в ряде разрозненных и замкнутых в себе самом произведений, а в модуляциях немногих основных тем лирического волнения, запечатленных градацией в разное время написанных стихотворений, каждый лирик имеет за всеми лирическими отрывками свою ненаписанную лирическую поэму, и понимание или непонимание действительного поэта зависит от умения или неумения нашего сложить из мозаических, им рассыпанных кусочков целого картину, в которой каждый лирический отрывок связан с другим, как система оживальных арок рисует целое готического собора.

Пока нет понимания ‘зерна’ поэтического творчества, никакие доводы формального совершенства не откроют нам ключа к прочтению лирической поэмы, сквозящей в каждом отдельном стихотворении и изменяющей смысл его.

Великие композиторы прошлого поняли, что лучший род песенного творчества есть написание песенных циклов. И песенные циклы Шумана и Шуберта (‘Dichter Liebe’, ‘Die schone Mllerin’, ‘Winterreise’) суть не просто циклы, а симфонии, эпопеи, равные 9-й симфонии Бетховена.

Мы все, например, восхищаемся романсами ‘Ich grolle nicht’, ‘Die Krahe’ и т. д. И — спору нет: есть чем восхищаться: но те же романсы, взятые в циклах (‘Dichter Liebe’ und ‘Winterreise’),— насколько же углубляют свое значение. Уметь составить из песенных отрывков цикл — облегчить доступ читателя или слушателя их к ядру, к целому, не преломимому частями, но преломляющему эти части.

Когда мы читаем поэта в академическом издании, где приведены стихотворения в хронологическом порядке со всеми вариантами, то мы многое получаем в познавательном отношении, и — часто не получаем главного: подступа к ядру. Ибо последовательность отрывков лирической поэмы лирика — не хронологическая, и подобно тому, как лирическое стихотворение зачастую возникает в душе поэта с середины, с конца (и первые строчки, сложенные в души, редко бывают первыми строчками написанного стихотворения), так в общем облике целого творчества хронология не играет роли, должно открыть в сумме стихов циклы стихов, их взаимное сплетение, и в этом-то открытии Лика творчества и происходит наша встреча с поэтами.

Нос может быть совершенно безобразен как таковой, но пока я не узнаю всех черт лица, в котором нос только часть, я ничего не могу сказать о носе, есть прелестные неправильные носики, придающие лицу прелесть, и я могу их полюбить именно за их неправильность. То же и с отдельными стихотворениями поэтов. Я могу допустить, что каждое, порознь взятое, стихотворение Баратынского совершенно, и тем не менее Баратынский останется чуждым мне, пока я не узрею ‘необщее выражение’ Лика Музы его.

У каждого подлинного поэта есть то — ‘необщее выражение’ Лика Музы, оно — в целом, в ‘зерне’, во внутренней архитектонике всех песен, в сплетении песен и в их последовательности (отнюдь не хронологической).

Поэт может и сознавать, и не сознавать целое своей поэмы, но все же должны мы сказать, что у него более данных знать действительную, нехронологическую последовательность тем его целого, и отношение поэта к своим лирическим отрывкам совершенно иное, нежели у формального аналитика его стихов. Он идет от лирического волнения к напечатлению его в форме. Критик — обратно: от технических узоров формы к волнению, их породившему. Лирическому поэту может быть вовсе не дорог отрывок, обладающий всеми техническими совершенствами, ибо он знает, что в нем остыла уже линия образов, наоборот, отрывок, невнятный в форме, для него может значить более, как открывающий ряд будущих, совершенных творений, это будущее он любит в невнятице его первого появления на своем поэтическом горизонте.

Этим определяется разность в подборе стихов у автора и у критика, автор имеет тенденцию подобрать свои стихотворения во внутренние циклы, руководствуясь воспоминанием о том, что их породило, критик выбирает из всего написанного лучшее в формальном, техническом смысле. Но в душе каждого поэта живут одновременно и творец, и критик.

Приступая к выбору из своих стихотворений тех, которые попали в эту книгу, я руководствовался не голосом самокритики, а воспоминанием о лейтмотивах, звучащих мне в ряде лет и диктовавших те или иные отрывки. Иные из них (часто менее совершенные) значили для меня более, нежели другие (технически совершенные), и это биографическое значение для меня отдельных стихотворений и сделал я критерием выбора. Кроме того, я расположил высказанные отрывки в отдельные циклы, выражающие крупные линии, слагающие лик моей Музы, здесь хронологические циклы порой совпадают с внутренними, порой же нет, так, в 1902—1903 гг. прозвучала мне тема ‘Золото в лазури’, и я соответствующую часть стихов так и озаглавил, но поскольку тема ‘Золото в лазури’, заслоненная потом ‘Пеплом’, все-таки продолжала звучать, постольку я присоединил к стихотворениям более раннего периода некоторые стихотворения, появившиеся потом в ‘Пепле’. И — обратно.

Внутренне зная, что все, мной написанное, вырастало во мне из внутреннего ядра, прораставшего немногими ветвями и лишь на периферии разветвившегося на множество отдельных листков (стихов),— зная то, я постарался объединить стихи в циклы и расположить эти циклы в их взаимной последовательности так, чтобы все, здесь собранное, явило вид стройного дерева: поэмы души, поэтической идеологии. Все, мной написанное,— роман в стихах: содержание же романа- мое искание правды, с его достижениями и падениями. Пусть читатель откроет сам содержание частей моего романа. Я даю ему в руки целое, понять, что представляет собою оно,— дело читателя.

АНДРЕЙ БЕЛЫЙ

Берлин, 1922 года 21 сентября

ЗОЛОТО В ЛАЗУРИ

В этот отдел объединены стихотворения периода ‘Золото в лазури’, и — некоторые из более поздних, но — родственных им по духу, стихотворения эти естественно распадаются на три цикла: в одном цикле преобладают стихотворения наиболее раннего периода, они преисполнены светлого и радостного ожидания, автор назвал этот цикл ‘В полях’ на том основании, что большинство стихотворений слагались автором в полях. При составлении этого цикла автор руководствовался не принципом эстетического совершенства, а характерностью настроения, цикл ‘В полях’ характеризует доминирующий лейтмотив внутренних тем автора периода 1902—1903 годов. Во втором отделе лейтмотив религиозного ожидания сменяется сказочным экстазом, мистическая нота топится в экстазе образности: и — пробуждается люциферическая тема, заглавие этого отдела ‘В горах’ соответствует переживанию превознесенности над миром. Из этого переживания рождается и тема 3-го отдела ‘Не тот’, в котором главенствующий лейтмотив — разочарование в чувстве предызбранности, ощущение горней озаренности рассеивается, автор ощущает себя в ‘трезвой действительности’, как в тюрьме.

Во всех трех отделах принцип выбора стихов — не чисто эстетический, а идейный, эволюцию идей автора должен он живописать, если бы автор руководился принципом формального совершенства, то многие из стихотворений не попали бы в три цикла ‘Золото в лазури’, и — наоборот, многие не включенные стихотворения нашли бы здесь свое место.

Три отдела ‘Золото в лазури’ рисуют эволюцию поэтической имагинации от ‘Золото в лазури’ к темам ‘Пепла’, от мистической экстатичности сквозь фантазию, порожденную экстазом, к окружающей, реальной действительности, пред лицом которой образы, порожденные экстазом, сгорают в Пепел.

ПЕПЕЛ

Глухая Россия

В этот отдел автором собран ряд стихотворений из ‘Пепла’, автор подобрал разбросанные стихотворения в естественные циклы, собственно говоря, все стихотворения ‘Пепла’ периода 1904—1908 годов — одна поэма, гласящая о глухих, непробудных пространствах Земли Русской, в этой поэме одинаково переплетаются темы реакции 1907 и 1908 годов с темами разочарования автора в достижении прежних, светлых путей. Принцип выбора стихотворений в этом отделе, как и в предыдущих,— не чисто эстетический, здесь представлены стихотворения, типичные для поэтической идеологии, может быть, иные из более совершенных в формальном смысле стихотворений и не попали в этот отдел, но зато попали характернейшие.

Прежде и теперь

Стихотворения этого отдела обнимают ряд лет (от 1903 до 1916 г.), но я объединяю их вокруг темы ‘Пепла’. Доминирующий лейтмотив этого цикла — взгляд на действительность, как на стилизованную картину, прошлое и настоящее кажутся одинаково далеки для себя потерявшей души, все только — маски, появление среди масок умершей действительности ‘домино’ есть явление рока, отряхивающего пепел прошлого. Лирический субъект этого отдела — постепенно себя сознающий мертвец.

УРНА

Стихотворения этого отдела объединены автором вокруг поэтической темы 1908 года, представленной сборником ‘Урна’, хотя автор включил в этот период и несколько более поздних отрывков из поэмы ‘Первое Свидание’, а также и несколько более ранних стихотворений. Общая идея этого отдела: поэт собирает в урну пепел сожженного своего восторга, вспыхнувшего ему когда-то ‘Золотом’ и ‘Лазурью’. Сосредоточенная грусть, то сгущающаяся в отчаяние, то просветленная философским раздумьем, доминирует в этом деле. Отдел распадается на четыре подотдела.

Снежная Дева

В ‘Снежной Деве’ собраны стихотворения, живописующие разочарование в любви, эта любовь, подмененная страстью, развеивается пургою, воспоминания об утраченном посещают субъекта поэзии, и он находит исход страданиям в философической грусти. Лейтмотив, аккомпанирующий его настроениям,— лейтмотив метели: если ‘она’ — только холодная, снежная дева, то и вся жизнь лишь снежный, сквозной водоворот, в эпоху написания большинства стихотворений этого отдела автор работал над своей симфонией ‘Кубок Метели’.

Лето забвения

В отделе ‘Лето забвения’ объединены стихотворения, смежные по настроению со стихотворениями предыдущего отдела, но пейзаж стихотворений — летний, тогда как пейзаж предыдущего отдела — зимний, лето способствует философскому раздумью, и нота философского раздумья здесь доминирует, кроме того, в эпоху написания стихотворений этого периода автор находился под сильным влиянием поэзии Тютчева, Баратынского и отчасти Батюшкова, отсюда явное влияние этих поэтов слышится на многих строках и строфах, отсюда же — непроизвольный архаизм иных выражений.

Искуситель

Стихотворения этого отдела автор объединил вокруг одной темы, и эта тема — философия, отдаваясь усиленному занятию философией в 1904—1908 годах, автор все более и более приходил к осознанию гибельных последствий переоценки неокантианской литературы, философия Когена, Наторпа, Ласка влияет на мироощущение, производя разрыв в человеке на черствость и чувствительность, черствая чувственность — вот итог, к которому приходит философствующий гносеолог, и ему открывается в выспренных полетах мысли лик Люцифера. Отсюда влияние Врубеля в предлагаемых строках. Автор объединил стихотворения одного настроения в цикл, являющий собою как бы поэму, живописующую действие абстракции на жизнь, эта абстракция действует как тонкий и обольстительный яд, оставляя все существо человека неутоленным и голодным.

Мертвец

Хотя время написания поэмы ‘Мертвец’ объединяет поэму с эпохой написания ‘Пепла’ (1906—1907 года), однако эта поэма в общей архитектонике целого вытекает как следствие и из настроений ‘Пепла’, и из настроений ‘Урны’. ‘Я’, разочарованное в религиозном и этических устремлениях (‘Золото в лазури’), придавленное косными пространствами политической и моральной реакции (‘Пепел’), разочарованное в личной любви (‘Урна’) и в философском, сверхличном пути (‘Искуситель’), становится живым мертвецом, заживо похороненным, и эти переживания прижизненной смерти (‘Ты подвиг свой свершила прежде тела — безумная душа’) приводят к кощунственным выкрикам боли, тема ‘кощунства’ от боли — тема поэмы.

ХРИСТОС ВОСКРЕС

Поэма

Переживания прижизненной смерти поэмы ‘Мертвец’ осмысливаются в поэме ‘Христос Воскрес’, как переживания Голгофы самосознания:

В прежней бездне

Безверия

Мы,—

Не понимая,

Что именно в эти дни и часы —

Совершается,

Мировая

Мистерия…

Здесь ‘дни’ и ‘часы’ взяты не только в смысле ‘дней’ и ‘часов’ 1918 года, но в смысле метафорическом: в смысле ‘дней’ и ‘часов’ встречи переживающего бездны ужасов индивидуального ‘Я’ или ‘Я’ коллектива (души народа, души человечества) с роком, со стражем порога духовного мира, и этот порог — крест, и — висящий на кресте, приятие распятия пресуществляет тему смерти в тему воскресения, в этой теме каждое ‘Я’ или ich становится I. Ch.— монограммой божественного ‘Я’.

Подчеркиваю: мотивы индивидуальной мистерии преобладают в этой поэме над мотивами политическими, обстановка написания поэмы заслонила от критиков основной момент поэмы: она живописует событие индивидуальной духовной жизни, точка зрения автора: события социальной действительности подготовляются в движениях индивидуальной духовной жизни, они — оплотнения, осадки, вы-падающие вовне.

Поэма была написана приблизительно в эпоху написания ‘Двенадцати’ Блока, вместе с ‘Двенадцатью’ она подвергалась кривотолкам, автора обвиняли чуть ли не в присоединении к коммунистической партии. На этот ‘вздор’ автор даже не мог печатно ответить (по условиям времени), но для него было ясно, что появись ‘Нагорная проповедь’ в 1918 году, то и она рассматривалась бы с точки зрения ‘большевизма’ или ‘антибольшевизма’. Что представитель духовного сознания и антропософ не может так просто присоединиться к политическим лозунгам,— никто не подумал (все влипли в стадные переживания), между тем тема поэмы — интимнейшие, индивидуальные переживания, независимые от страны, партии, астрономического времени. То, о чем я пишу, знавал еще мейстер Эккарт, о том писал апостол Павел, Современность — лишь внешний покров поэмы. Ее внутреннее ядро не знает времени.

КОРОЛЕВНА И РЫЦАРИ

Сказки

Этот цикл стихов за исключением стихотворения, посвященного М. Бауэру, является для меня переходом от мрачного отчаянья ‘Урны’ к сознательности ‘Звезды’. Пробуждающемуся от бессознательности могилы к живой жизни эта жизнь звучит сказкою. И оттого стихи цикла суть сказки о прошлом.

Свет, освещающий прошлое, т. е. 1905—1908 гг., был денницей будущих лет (1912—1915), ставших прошлым.

Стихотворения написаны в периоде от 1909 до 1915 года.

ЗВЕЗДА

Стихотворения цикла ‘Звезда’ обнимают период 1914—1918 годов. Этот период окрашен для автора встречей с духовной наукой, осветившей ему его былые идейные странствия, оттого-то здесь — синтез поэтической идеологии автора, темы ‘Золото в лазури’ встречаются здесь с темами ‘Урны’, пресуществляемой по-новому антропософией, и снова проходит тема России (тема ‘Пепла’), но не глухой России, а России, мучительно ищущей своего духовного самоопределения. Автор считает, что этот отдел является наиболее сознательным. ‘Звезда’ — ‘звезда’ самосознания.

ПОСЛЕ ЗВЕЗДЫ

Стихотворения этого периода заключают книгу: они написаны недавно, и я ничего не сумею сказать о них: знаю лишь, что они — не ‘Звезда’ и что они после ‘Звезды’.

Меня влечет теперь к иным темам: музыка ‘пути посвящения’ сменилась для меня музыкой фокстрота, бостона и джимми, хороший джаз-банд предпочитаю я колоколам Парсифаля, я хотел бы в будущем писать соответствующие фокстроту стихи.

ПРЕДИСЛОВИЕ

(к сборнику ‘Пепел’, 1925)

Предлагая вниманию читателей переработанное издание сборника ‘Пепел’, я полагаю, что художественные произведения, отразившие эпоху, хотя бы и прошлую, имеют право на внимание: мы и доселе читаем Некрасова, Тютчева, Лермонтова, автор не в тех годах, чтобы предъявлялось требование быть животрепещущим.

Перепечатывая ‘Пепел’, я руководствуюсь еще следующим: в 1908 году, в год выхода сборника, критика обошла вниманием изображение тогдашнего маразма русской жизни, изображение это не могло удовлетворить вкусы, устремленные к произведениям Арцыбашева, Пшибышевского, Оскара Уайльда и Ведекинда, автора печатно называли ‘старым слюнтяем’ за обращение к нотам гражданской поэзии {Смотрите рецензию писательницы Тэффи в тогдашней ‘Речи’ (ныне берлинского ‘Руля’).}, хотя автору не было еще тридцати лет.

Сообразно новому осознанию тем ‘Пепла’ я в настоящем издании 1) изменил порядок, 2) сократил число их, 3) переработал некоторые из них, 4) присоединил несколько стихотворений, не бывших в ‘Пепле’, но родственных ему по духу.

Стихотворения обнимают в общем период 1904—1908 годов. В них не могла не отразиться революция и, главным образом,— за ней последовавшая реакция, поскольку это было возможно в суровых тисках тогдашней цензуры.

Лейтмотив ‘Пепла’ — исход из мертвой, кулацкой, мещанской, царской России, и к этой России обращены слова: ‘Исчезни, исчезни в пространство!,.’ Эта Россия ощущалась автором ‘помойной ямой’, автор вслед за героем ‘Пепла’ бежал из России, в которой было нечем дышать, проживая с 1912 года главным образом за границей.

‘Пепел’ — лирическая поэма, стихотворения естественно складываются в рассказ о бегуне, страннике, бунтаре, но субъект лирической поэмы — не личность автора, он — рупор коллектива, ‘Я’ героя ‘Пепла’ есть синтез каких-то ‘мы’, за поступки героя ‘Пепла’ личность автора не отвечает.

Этот герой — шатун, он в непрестанном движении, перебегая ‘по полям, по кустам, по лихим местам’.

В первом отделе встает образ пустого поля, куда бежит вырвавшийся из городской тюрьмы бунтарь, город кидается за ним вдогонку пылью и грохотом, перед ним — шоссе, он ищет ‘свободную волю’, огибая жилье, и не находя ‘воли’ — прячется в пустом поле: ‘Поле — дом мой, песок — мое ложе’, отсюда он подглядывает мимо текущую жизнь: слышит рассказ каторжника, самоубийцы, телеграфиста, железнодорожника и т. д., жизнь порабощенных масс предстает ему в образе громадного пространства, разъединяющего сынов своих голодом, болезнью и пьянством.

Во втором отделе рисуется попытка героя ‘Пепла’ отдохнуть, успокоиться, выйти из своей полевой норы, чтобы осесть в деревне: возникают образы пахаря, деревни, крестьянской молодежи, поповны, тройки, попутно мельтешит жизнь обращенных в прошлое усадеб. Из более близкого знакомства с кулацкой деревней вырастают образы целовальника, насильников и убийц, все погружается в пьянство, герой ‘Пепла’ бежит из деревни, белая горячка гонится за ним бредами: лихою осинкой, бурьяном и виселицей, тень ‘чучела-горохового’, кулака,— покрывает деревню.

В третьем отделе герой возвращается в город сознательным борцом, но город — сломан борьбою, в нем царит маразм, паук самодержавия пухнет, в привилегированном классе — ‘Пир во время чумы’, крепнет желание мести, но месть — бессильна, и вырывается крик отчаяния: ‘Рухни, российский народ!’ Индивидуальный террор встает маской красного домино, разящего кинжалом, но ‘домино’ — уже сошедший с ума, его эпопея кончается: бредом, тюрьмой, смертью. Из тюрьмы в тюрьму ломаным зигзагом бегства сквозь города, деревни, поля за отысканием ‘воли’ — вот тема ‘Пепла’. Неприятие царски-кулацкой России кончается индивидуальным бунтом: ‘Все к чертовой матери — все!’ Но этот бунт — сумасшествие отчаяния.

Такова судьба многих русских эпохи 1904—1908 годов. Отражением этой судьбы оправдана лирика ‘Пепла’, оправдан и историко-литературный к ней интерес.

АНДРЕЙ БЕЛЫЙ

Кучино, 3 октября 1925

ПРЕДИСЛОВИЕ

(к сборнику ‘Пепел’, 1929)

Темы ‘Пепла’ рождались в сознании автора в эпоху 1904—1906 годов, когда перед его художественным оком стояла картина тогдашней России, и тема эта завершалась лирически в 1907—1908 годах. Через 20 с лишним лет, возвращаясь к пересмотру материала стихов, автор впервые увидел, до чего его лирическое ‘я’ отразило политические моменты эпохи 1904—1908 годов, эти моменты: революционный взрыв, его внешний слом, распыление революционных энергий, отчасти перерождение и вырождение их в отчаяние и субъективизм, с 1907 года уже выступают на поверхности разгромленной жизни темы огарочничества, крайнего субъективизма, индивидуального террора, это эпоха переживаемого отчаяния с решительным ‘нет’ видимо оправившемуся царизму и буржуазии.

Художественные произведения, отразившие момент, изучаемы, признавая за ‘Пеплом’ ряд художественных недочетов, я тем не менее вижу и ряд оснований, заставляющих меня возобновить, издание.

Во-первых, книга, отпечатанная в 1908 году в ограниченном количестве экземпляров, была вскоре же распродана, а вопрос о возобновлении издания с 1910 года мало меня интересовал, с 1917 года вступают в силу трудности переиздания (бумажный кризис и т. д.). Книга современному читателю неизвестна, а она заслуживает некоторого внимания, неспроста первое издание посвящено Некрасову, ‘Пепел’ — не подражание Некрасову, а созвучие органическое (разумеется, 1905 года, не 60-х годов).

‘Пепел’ — не только исторический документ, но и право мое ожидать некоторого внимания к стихам, написанным скоро тому назад четверть века, и если в некоем разрезе Некрасов не устарел, то и ‘Пепел’ не вовсе устарел.

‘Пепел’ я переиздаю с некоторым видоизменением, я его сильно сокращаю, я прилагаю к нему 2—3 стихотворения, написанных гораздо позднее ‘Пепла’, но в теме ‘Пепла’, я прилагаю несколько стихотворений, черновик которых был написан в эпоху ‘Пепла’, они не появились в печати или по цензурным соображениям, или потому, что после ‘Пепла’ я отдавал в печать стихотворения ‘Урны’ и других сборников, лирические эмбрионы, пережитые и недописанные, остались ненапечатанными (к этому изданию я их доработал), таковы: ‘Декабрь’, ‘Помойная яма’, ‘Японец возьми’ и т. д., они лишь дорисовывают уже данную в 1908 году основную линию ‘Пепла’. Наконец, ряд стихотворений я то слегка, то существенней ретушировал в техническом отношении, но это — право автора с более зрелой техникой по отношению к технике еще не окрепшей, пришить пуговицу к толстовке — право носящего эту толстовку (при ее наличии). Стихотворения с правкой помечаю двумя годами: годом написания и годом ретуши, например, 07 (25) (правлено в 1925-м, написано в 1907-м).

Композиция стихов в отделы являет самую тему ‘Пепла’ в виде лирической поэмы в 4 частях: герой ‘Пепла’ — шатун, бродяга, люмпен-пролетарий, нарисована его судьба, в ‘Глухой России’ он ищет свободы и воли, а перед ним встают ‘Лихие места’, ‘Глухая Россия’ — лихое место.

Город? Но город 1908 года — ‘Мертвый город’, этот город рисует 2-й отдел, в отделе ‘В полях’ — попытка отдаться деревенский природе: попытка к ‘Воздравие’, но она оканчивается в отделе ‘Злая деревня’ полным ‘Заупокоем’, Россия 1904—1908 годов — кошмар, и ‘Бобыли’, ‘Бродяги’ именно потому, что ‘Бобыли’ — сходят с ума: ноты безумия и анархического субъективизма правомерно отражены в этой ‘Драме’ моего ‘Бродяги’.

Прошу читателей не смешивать с ним меня: лирическое ‘я’ есть ‘мы’ зарисовываемых сознаний, а вовсе не ‘я’ Б. Н. Бугаева (Андрея Белого), в 1908 году не бегавшего по полям, но изучавшего проблемы логики и стиховедения.

АНДРЕЙ БЕЛЫЙ

Кучино, 1928. Ноябрь

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

(к неизданному тому стихов ‘Зовы времен’)

Мысль о двухтомном переиздании своих стихов преследует меня в ряде лет, под переизданием не разумею я выхода в свет, не мне судить, достойны ли мои стихи такого выхода. Под переизданием разумел я критический пересмотр инвентаря мной написанного и переработку тех из стихотворений, которые казались поправимыми. Особенность моих стихов — их рыхлость, всё, мной написанное в стихах, в разгляде лет стоит как черновики, с опубликованием которых я поторопился, стихи писались залпами, ‘Золото в лазури’ я в общем написал за два месяца, ‘Пепел’ явился на свет в итоге усиленного писания стихов летом 1907 года. ‘После разлуки’ написана в две недели. Между ‘запоями’ стихами годами я не писал ни одной строчки.

‘Запой’ отразился рыхлой, подчас ужасной формой, вставала мысль об отказе от себя, как ‘поэта’, если бы я мог собрать иные из моих стихов, я бы их сжег, этого я не мог технически выполнить. Книги мои, находящиеся в чьих-то руках, уличили б меня.

Отсюда и мысль о переиздании, т. е. о редактировании, правке, переложении, переделке.

Особенно беспокоило меня ‘Золото в лазури’ нищенскою формой стихов, но нашлись любители поэтического дневника юноши, выброшенного в свет за несколько лет до срока. Отсюда: нечеткость ритмов, безвкусие образов, натянутость рифм. Между тем задание было оригинально, любители моих стихов этого периода поверили мне ‘в кредит’, расслышав намерение сквозь тяжелые кляксы пера, его заляпавшие, раздвои между ритмами в становлении и ставшими строками был мне мучителен.

Брюсов безмерно пощадил меня, назвал ‘Золото в лазури’ рубищем с вкрапленными в него драгоценностями, рубище осталось рубищем, драгоценности увиделись стекляшками. Вернее определил ‘Золото в лазури’ мой, в свое время, гонитель Анатолий Бурнакин, назвав книгу ‘сусалом в синьке’.

Уже в 1909 году сознание неудачи с первою книгой стихов вызвало признание: ‘Еще ‘Золото в лазури’ далеко от меня’ (см. предисловие к ‘Урне’). Далеко — значит: в будущем, была надежда: когда-нибудь да сумею я одушевить тяжелую ‘глазурь’ книги в воздушную ритмами лазурь, ужасы рифм вроде ‘Валькирия’ и ‘Бросаю гири я’ приводили меня в бешенство, меня раздражало чахоточное хныканье сутулого интеллигента, разлитое в книге: ‘надсоновщина’, подновленная стилем нуво, часто сбивающаяся на тяжелое безвкусие полотен Штука и Беклина,— вот чем оказалась книга.

В 1914-м я наспех ретушировал текст, в связи с ретушью из ритмов 903 года выветрилось несколько новых стихотворений, как-то: ‘Архангел’, ‘Чаша’, в 1916-м я переработал текст книги, рукопись пропала. В 1921 году в Ленинграде я сызнова принимаюсь за правку, и вместе с правкой прикосновение к образам и ритмам прошлого извлекает из него ‘новые’ почти стихи, и поэму ‘Первое свиданье’, в 1922 году в Цоссене я пытаюсь продолжить правку, но вместо нее из передвижения строк и слов вырастает часть стихов, напечатанная в ‘После разлуки’ (‘Любовь’, ‘А мне другая’, ‘Полярное море’ и т. д.). Только в 1929 году я серьезно взялся за искоренение ‘ужасов’ первого издания ‘Золота в лазури’, и вместе с тем возникла мысль сделать новое ‘Золото в лазури’ первым томом стихов, присоединив к нему стихи, написанные позднее в ‘золотолазурном’ стиле (из ‘Пепла’, ‘Звезды’, ‘После разлуки’, ‘Королевна и рыцари’), и вынеся стихи, по стилю близкие к другим книгам, как-то: весь отдел ‘Прежде и теперь’ в заново отработанном виде (пока он не отработан) отнести к отделу ‘Урна’, в котором стилизация более уместна, ибо ряд стихов ‘Урны’ возник из увлечения и изучения Батюшкова, Баратынского, Тютчева, как воспроизведение стиля классиков. В 1931 году я мог окончить редактирование первого тома своих стихов. Разумеется, я не вполне доволен предлагаемой редакцией, и все же она удовлетворительнее редакции ‘Золота в лазури’ 1903 года, тексты которого я использовал как утильсырье, ряд стихотворений оказался неиспользованным, или по ничтожности, или потому, что они ненужный повтор более удачно выраженных тем, теперь, предлагая взамен ‘Золота в лазури’, первого сборника стихов, ‘Золото в лазури’ как первый том, в который влилась переработка текстов 1900—1903 годов, я могу сказать со спокойной совестью, что я отказываюсь от ‘Золота в лазури’ 1903 года, вычеркивая его из списка живых моих книг.

Любители сверять тексты воскликнут: ‘Разве это — переработка? Это — новая книга’. На что я отвечу: предлагаемая книга, отступая от текста ‘Золота’, тем не менее верней отражает ритмы и образы 1903 года, заляпанные, точно глиной, технической беспомощностью юноши, пятидесятилетний автор, расплавив материю книги, внырнув, так сказать, в кипящие первообразы и ритмы, которые смутно когда-то услышал юноша ‘Белый’, более опытной рукой их вернул форме.

Автор 1929—1931 годов — имеющий голос интерпретатор еще безголосого юноши, а не себя, если бы он писал, исходя из современности, он не вписал бы ни одной строчки, подобной вписанным в новой редакции.

Редко ограничивался я легким ретушем (хотя есть несколько нетронутых стихотворений), дело происходило так: тронешь два беспомощных слова,— не увязывается четыре, их обстающие, меняешь четыре — передвигаются 16 слов, в каждой строфе старого текста есть такая пара никчемных слов, и, стало быть, строфа за строфой, пропущенные сквозь строй, менялись, стихотворение начинало выглядеть переложением, но это — не так: имело место высвобождение потенции, жившей в юноше, иные краски, иные слова, иные модуляции: но смысл, сюжет, свет красок, звук темы те же.

С лирическим волнением, диктовавшим в 1903 году стихи, произошло то же, что с воспоминаниями детства, осознанными 35-летним мужем, итог этого осознания — ‘Котик Летаев’, муж омолодился воспоминанием, в переживаниях детства, ярких, но слепых, открылись глаза. Особый род работы над памятью, связанный с изменением объектов памяти, присущ мне (и прозаику и лирику), допускаю: не всякому присуща способность живо нырять в прошлое с тем, чтобы приобщить его к настоящему, мне — присуща, отсюда же закономерно мне считать, что влитое в первый том ‘Золото в лазури’ — более ‘Золото в лазури’, чем забракованное, то — неживой труп, это — действует в первом томе.

И автор ценит потенции ‘Золота в лазури’, что он и доказал, тщательно редактируя текст, он отвертывается лишь от ‘кокона’, из которого вылетела бабочка, бабочка — не самый текст переработки, а….. протянутость к будущему, и в этой редакции он — Тредьяковский будущего Пушкина, но и Тредьяковский — шаг вперед от Кантемира.

В чем моя цель?

Я силюсь разбить канон такой-то строки, такой-то строфы, заменяя его каноном живого, звучащего слова в сплетении его с целым. Звуковое целое (инструментовка, обилие внутренних рифм) аннулирует конечную рифму, заменяя ее рифмической тканью целого, рифма, отбивающая ударом конец строки перед междустрочной паузой,— суррогат эврифмичности всей ткани, эта последняя — качественное выражение высвобождаемого ритма, качество звука в звуковом толчке — такая же особенность ритма, как и количественность звукового удара.

Понятие строка, строфа в будущем сменится понятием интонационного целого качественно звучащих слов, строка, строфа — подобна арии (в итальянском смысле), эвфоническое целое — непрерывная мелодия, подобная вагнеровской, где роль замкнутой отдельности (мелодии) заменена вязью лейтмотивов.

В первом отделе я контрастирую стихи, написанные принципом итальянской песни, стихами, написанными, собственно говоря, внестрочно, внестрофно, в принципе вагнеровской непрерывной мелодии (рунически, а не метрически), первое стихотворение первого отдела ‘Сердце’ — показ, от чего я отправляюсь, это мелодичное ‘лалалалала’, второе, ‘Ветерок’,— интонационный речитатив, собственно, не имеющий строф и строк в каноническом смысле, канонический смысл — горизонтальное положение строки — я пытаюсь порой заменить перпендикулярной цепочкой слов, расположенных интонационными изломами, соответствующими мной слышимым акцентам и паузам.

То же проделываю я с прозой романа ‘Маски’, ибо проза и метр, два позднейших расщепа некоторой давней речитативной напевности (периода тезы), которые в третьем периоде (в синтезе) должны по-новому сочетаться, чтобы явить новую форму, в отношении к которой мы, современники, бьющиеся в расщепе между поэзией и художественной прозой (периода антитезы), еще жалкие предтечи, отсюда кажущийся разлом ‘прозы’ в сторону напева и кажущийся разлом узаконенного напева, ставшего метром, и кажущейся прозаической речитативности.

В связи с вышесказанным проблема расположения слов становится впервые ‘проблемой’. Строка есть ритмическое целое, она, так сказать, вырезана двумя интонационными паузами, кроме того, в рифмованных стихах она вырезана двумя голосовыми ударами, падающими на рифмы, рифма подчеркивает аксентуацию, проведите в пятистопном ямбе правильную рифмовку вторых стоп (перед цезурою), и строчка пятистопного ямба превратится в двухстрочие (комбинация двухстопной с трехстопной строками), внутренняя рифма подчеркивает цезуру до значимости междустрочной паузы.

Один и тот же комплекс слов, расставленный по-разному, выявит разные дыхания, в каждом расставе — своя интонация, интонация в лирике — всё, она подобна выражению лица, жестикуляции, интонация, жестикуляция — меняют смысл слова, союз ‘и’ может растянуться до ‘иии’, может слизнуться до проклитики: ‘и я’, может прозвучать и как ‘ия’, и как ‘иии — я’. ‘И’ может подчеркнуться до строки, метрика не знает интонационно-ударного ‘я’, в ней ‘и’ всегда неударно, метрический закон зачастую стягивает лирическую выразительность в корсет условностей, подобных жестам и позам оперных певцов, породивших ‘вампуку’.

Расстановка слов, творчество строк в пределах метрономической ‘стопорубки’ (раз, два, три, четыре — рифма, пауза, раз, два, три, четыре — рифма, пауза и т. д.) есть подлинно творчество., ибо от него зависит рельеф ритма (в одной расстановке — один, в другой — другой).

Повышая звуковую выразительность орнаментом внутренних рифм, аллитераций и т. д., мы, во-первых, аннулируем значимость конечной рифмы, если каждое слово рифмично с другим, то и сама рифма, как таковая, падает, можно прорифмовать ‘вихрь’ и ‘стих’, если сочетание ‘ихр’ связано (например, ‘вихр-астый вихрь’), а сочетание ‘стих’ (‘их’) имеет точку опоры в ‘л-их-о’ и в ‘их’, я рифмую ‘северный’ и ‘серны’ не потому, что не умею рифмовать, а потому что ассонанс ‘-ерн’ в переплете слов, снимающих смысл рифмического удара, звучит правильной рифмой. Вместо измерения масштабом (четыре стопы, три стопы), вместо забот о правильности рифм (‘суров — вет-ров’, а не ‘вет-ров — светля-ков’), вместо усилий к нахождению изысканных рифм (‘ветер — сетер’), выдвигается забота о расставе звучащего целого, если каждое слово созвучит с другим, неважно, рифмуем ли мы ‘ветер — сетер’ или ‘твердит — стучит’, и ‘бедные’ рифмы могут оказаться богатыми, если они врощены звуком в обстание слов.

Вопрос о строке, что она есть, выдвигаем по-новому в напевно-речитативном строг в отличие от ‘итальянщины’ зализанных, друг другу равных, друг от друга отделенных пятистопий или четырехстопий. Строка, так взятая, напоминает мне одинаково у всех сформированный мускул конечности, например бицепс, у силача он развит, у ребенка рудиментарен, но форма его одинакова. Не то лицевые мускулы: их обилие, рудиментарность при рождении превращается в течение всей жизни в метаморфозу, у каждого человека свои лицевые мускулы, над которыми работает всю жизнь лицо, это — факт анатомии, выразительность лица, его характер от проработки тех или иных мускулов, проработка длится всю жизнь, никогда целое лицевых мускулов не готово, как бицепс, ибо оно — текучее и вечно развивающееся многообразие.

Строка, взятая в метрическом корсете, напоминает мне односторонне развивающийся бицепс, в ней интонация предопределена. Строка в том строе, который я называю непрерывной мелодией, подчинена лишь интонационному целому ритма, а не, скажем, четырехстопному отмеру, целое ритма — ухо лирика, от которого зависит распределение слов в строку: в четырехстопном каноне ухо может услышать и семистопные и одностопные строки, ритм, голова здесь берет в руки свои руки (бицепсы), хорошо выжимать 10 пудов, но еще лучше движениями рук отражать лицо, о выжимающей 10 пудов строке мы скажем: ‘Она скульптурна’, про строку, ставшую строкой велением выражения целого, мы скажем: ‘Она пленяет своим невыразимым в правиле выражением’.

От поэта зависит найти должное выражение среди многих возможных, и его отразить в словесной расстановке, не стесняясь метрической формой.

В предлагаемой редакции я ищу особенности выражения для иных из стихов в расстановке, отражающей мной осознанную интонацию, я не говорю, что — нашел способы выразить особенности интонации, я их ищу, в каждом стихотворении надо увидеть после его метрического оформления его ритмический акцент, и — отразить его расставом.

Приведу пример: стихотворение ‘Мотылек’ — танка (говоря метрически), т. е. оно — пятистрочие, в котором первая половина дает образ, а последние две строки раскрывают мысль, влагаемую в образ. Расстановка таночная такова:

1. Над травой мотылек —

2. Самолетный цветок…

3. Так и я: в ветер — смерть —

4. Над собой, стебельком,

5. Пролечу мотыльком.

Строки 1, 2 дают образ, а 4, 5 его раскрывают.

Но то же стихотворение может иметь иную интонацию, придаваемую мной нижеследующим расставом:

Над травой

Мотылек —

Самолетный

Цветок…—

— Так

И я: —

В ветер —

Смерть —

Над собой.

Стебельком,—

Пролечу

Мотыльком.

Чем отлична интонация второго расстава от первой? Вынесение 3-й строки таночного расстава в иной перпендикулярный ряд, и разбиение ее на два двухстрочия, не только удвояет, учетверяет акцент третьей строки, т. е. ‘Так и я’, этим акцент танки переносится с конца в середину: танка перестает быть танкой: распад двух первых строк на двустишия: 1) подчеркивает антиномию ‘мотылек — цветок’, 2) подчеркивает парадоксальность цветка: ‘летающий цветок’, а распад двух последних строк подчеркивает антиномию между ‘стеблем’ — телом и ‘венчиком’ — мотыльком — духом. Но две антиномии ‘мотылек — цветок’ и ‘стебелек — венчик’ соответствуют друг другу, что выражено тем, что обе антиномии попали в ту же линию перпендикуляра. Обоим противопоставлено ‘Так и я’. Расстав образует интонационный угол.

В таночном расставе смысловая интонация смазана, в ней подчеркнута порхающая легкость, во втором расставе сорван покров с этой легкости, в первом расставе зрю быстрый порх мотылька, во втором зрю философическую углубленность порха, первый расстав — ‘allegretto’, второй — ‘andante’. Перед расставом я задумался над тем, что мне важнее подчеркнуть, и увидел — важнее подчеркнуть мысль, а не образ (иногда — обратно — важнее мысль утопить в образе), в расстановке слов поэт — композитор ритма, он сочиняет мелодию, вернее, ищет внешним ухом отразить свой внутренний стих.

Уже в первой редакции ‘Золота в лазури’ я инстинктивно искал интонации в разбиении равностопных строк на короткие неравностопные, но смысл проблемы расстава не был осознан. Во второй редакции эта проблема встала для ряда стихотворений, неделимых в обычно понимаемых единицах (как ни дели,— непрерывная дробь). Для таких стихотворений я искал начертания, так, стихотворение ‘Летний лепет’ (1-й отдел) — единая, неделимая речитативная фраза, если ее прочесть ‘строчно’,— стихотворение — чепуха, фразу берет единое дыхание речитатива, в котором подымается интонация, как зыбь перебивающих друг друга волн, два удара ‘как’ ‘так’ подымают каждый свою волну, внутри которой слышу поднятие и расплеск удара падения (на словах ‘небо’ и ‘от света слов’), во второй волне, как завиток пены, подобное трели сочетание — ассонанс, ‘розовую розу — росами’, слышимый как скороговорка.

Сказанным объясняются особенности расстава в иных стихотворениях.

В этом издании я особенно продумал отделы, понятые как единый цикл, стихотворение вытекает из стихотворения, выхваченное из цикла, оно теряет, отдел — этап настроения в целом книги, это целое — лирически переживаемый некий строй отношения к жизни юного лирика 1903 года, более поздние стихи лишь дописывают то, что было вписано некогда в лирика, ‘Христос воскресе’ коренилось в Белом еще в 1903 году, оно лишь подчеркивает отдел ‘Молнии лет’ (из 1918 года).

‘Летние блески’ — еще не омраченная ничем легкость, юность в восприятии природы и жизни, ‘Трепетень’ вносит первые тени разъяла, разочарования и бегства к иллюзиям вымысла: ‘Возврат’ — вымысел, которым, как плащом, закрывается уязвленный жизнью, ‘Белые стихи’ — разъял самого вымысла, жизнь — носорог, втыкающий рог в мудреца, ‘Черч теней’ — страх, упадок, разочарование, тема смерти, ‘Исход’ — исход из смертного к природе, к зову духа, ‘Молнии лет’ — осознание зова, ведущее к теме ‘Христос воскресе’.

Это — лейтмотив, звучавший и в ‘Золоте в лазури’, но там он заляпан кляксами технической беспомощности, задымлен туманом неосознанности, в 1931 году старик интерпретирует юношу, как бы говоря: ‘Вот в чем было дело в 1903 году’.

‘Андрей Белый’ 1903 года жалко уронил свои лирические задания, старик пытается новой редакцией хоть отчасти исправить ‘грехи молодости’ простым повышением качества продукции (недостатки ее все равно не сотрешь), повышение качества продукции, конечно, компромисс, может быть, лучше было уничтожить вовсе юношеские тексты, повторяю: они не уничтожены ввиду любителей копаться и щупать дефекты молодых авторов. Дав ‘Золото в лазури’ вторично и зная, что при моей жизни вряд ли оно будет напечатано, я взываю, так сказать, из гроба: ‘Со всею силой убеждения прошу не перепечатывать дрянь первой редакции, это — посмертная воля автора, он ее подкрепляет тем, что дает собственную редакцию, отбросам из утильсырья место — помойка, а не печатный лист’.

АНДРЕЙ БЕЛЫЙ

Кучино, 27 февраля 1931 года

ПРЕДИСЛОВИЕ К НЕИЗДАННОМУ ТОМУ СТИХОВ ‘ЗОВЫ ВРЕМЕН’

Настоящий сборник ‘Зовы времен’ мною приготовлен в качестве 1-го тома посмертного издания заново переработанных стихов, а также и таких, которые появляются впервые.

Ядром материала является юношеская книга стихов ‘Золото в лазури’ (год издания 1904), беспомощная по технике, этой редакцией стихов, взятых из ‘Золота в лазури’, я считаю свою юношескую книгу уничтоженной автором. Автором задуманы три тома стихов как посмертное собрание стихотворений, всё, что останется вне этого трехтомия, автор считает уничтоженным.

В издании перераспределены материалы, каждый том задуман цельно, в первом томе основной тон — по сюжетам, романтике, темам — юношеская лирика, но как бы оркестрованная зрелым техником, будучи весьма далек от настроений ‘Золота в лазури’, я стараюсь, однако, в воспоминании их пропустить сквозь себя, и даже для цельности циклов написан ряд стихов в юношеских тонах.

Композиция циклов, имея ядром ‘Золото в лазури’, однако, берет ряд стихов из ‘Пепла’ (1908), ‘Урны’ (1909), ‘Королевна и рыцари’, ‘Звезды’, ‘После разлуки’ (издана в Берлине в 1922 году).

Из 193 стихотворений, заключенных в ‘Зовы времен’, 48 номеров (в том числе и поэма ‘Христос воскресе’), остались в нетронутом виде или попали в сборник с минимальной правкой, 30 номеров исправлены, но так, что возможно их сличить с первоначальным текстом, 61 номер являет стихотворения настолько переработанные, что они являют собой как бы новые стихотворения (часто изменены и заглавия), сличить их с их юношескими прототипами нельзя, они скорее — импровизации на тему: ‘воспоминания о юношеской лирике’, наконец, 54 стихотворения появляются впервые, они написаны или для архитектоники целого первого тома, или еще не появлялись в печати и лежали в юношеских набросках, впервые написанных в 1921—1931 годах, или написаны недавно и включены в первый том.

Некоторые стихотворения в прозе из ‘Золота в лазури’ переделаны и поданы в ‘Зовах времен’ в белом стихе.

Стихотворения, впервые появляющиеся в печати, отмечены в оглавлении тремя звездочками, стихотворения, радикально исправленные (до неузнаваемости) — двумя, стихотворения с умеренной правкой — одной.

1932 года 24 мая

Вероятней всего, что при жизни моей этот том не появится в печати.

ПРИМЕЧАНИЯ

Предисловия в сборнике ‘Стихотворения’ — 1923, Берлин. Однотомник ‘Стихотворения’ (1923), предисловия к которому приводятся нами, готовился автором в сентябре — октябре 1922 г. во время его пребывания в Берлине. Так же как и подготовленный в 1920 г. для издательства Гржебина том стихов, это издание строилось вне хронологии, представляло собою вариативное объединение сборников ЗЛ, ‘Пепел’ и ‘Урна’ с добавлением поэм и сборников КР, ‘Звезда’ и ПР. ‘Мейстер Эккарт’ — Иоганн Экхарт (ок. 1260—1327) — немецкий мыслитель, представитель философской мистики позднего средневековья, приближавшийся к пантеизму. Михаэль Бауэр (1871—1929) — один из первых учеников Штейнера и самых активных деятелей антропософского движения, автор религиозно-философских и педагогических сочинений. Белый посвятил ему стих. ‘Речь твоя — пророческие взрывы’ (КР). Ср.: ‘…с 1915 года я удостоился счастья ближе узнать Михаила Бауэра, бывать у него и пользоваться его советами <...> беседы с ним, его умудренное бездонно-глубокое слово, поднесенное иной раз под формой грубоватого народного афоризма, с ‘солью и перцем’, но сквозящее внутренним теплом и добротой,— незаменимо, то, что я получил от Бауэра, доктор сам мне не мог бы дать. Я разумею — ‘тональность’, совершенно индивидуальную, ‘бауэровскую’ (Белый Андрей. Воспоминания о Штейнере. Paris, 1982. С. 159).

Предисловие (к сборнику ‘Пепел’, 1925). Правка первого издания книги стихов ‘Пепел’ была осуществлена впервые для издательства В. Пашуканиса, где сборник должен был выйти в 1917 г. под названием ‘Россия’. ‘Но подобно ‘Золоту в лазури’,— пишет Белый,— текст был утерян, а копии текста у автора не было’, и для планируемого нового издания (изд. Гржебина, 1920) ‘с прискорбием возвращается автор к старой редакции: злой рок преследует все авторские начинания, рукописи его затериваются, между тем у него нет ни времени, ни сил восстанавливать потерянное’ (предисловие, написанное в июле 1920 г. к 4-му тому неосуществленного Собрания сочинений. Цит. по Л Н. С. 589). В 1922 г. подготовляя к печати однотомник стихов издательства Гржебина, Белый вновь подверг ‘Пепел’ переделке и перестройке. Вся эта правка была учтена для планируемого в 1925 г. издательством ‘Круг’ переиздания ‘Пепла’. Рукопись была подготовлена автором, но издание и на этот раз не осуществилось. В сохранившемся отрывке плана 1925 г. ‘О томе стихов’ есть указание, что пятым и шестым отделами этого тома должны быть ‘Пепел’ и ‘Прежде и теперь’, данные по тексту сборника 1923 г. Михаил Петрович Арцыбашев (1878—1927) — прозаик, драматург, имя которого часто упоминается в произведениях Белого как синоним низменного вкуса и морального разложения. Станислав Пшибышевский (1868—1927) — польский прозаик, драматург символистского направления. Белый посвятил ему специальную статью ‘Пророк безличия’, опубликованную в ‘книге статей’ Арабески. Оскар Уайльд (1854— 1900) — английский прозаик, поэт, драматург, эссеист. Франк Ведекинд (1864— 1918) — немецкий писатель (см. главу о нем в кн. ‘Между двух революций’, с. 121—125). …проживая с 1912 года главным образом за границей’.— В марте 1912 г. Белый с первой женой А. Тургеневой живет по преимуществу за границей, лишь наездами бывая в России. На родину Белый возвращается лишь в августе 1916 г.

Предисловие (к сборнику ‘Пепел’, 1929). Второе, композиционно и стилистически совершенно переработанное издание ‘Пепла’ вышло в 1929 г. в изд. ‘Никитинские субботники’. В приводимом ниже предисловии автор пишет, что книга заслуживает внимания человека новой эпохи, так как является художественным документом 1905—1908 гг. и, кроме того, посвящена памяти неустаревшего Некрасова. Это — ‘лирическая поэма в четырех частях’, ее части — ‘Глухая Россия’, ‘Мертвый город’, ‘В полях’, ‘Злая деревня’. Вместо 101 стих, старого ‘Пепла’ в новом было 78, из них 16 новых. Второе издание ‘Пепла’ оказалось последней прижизненной книгой стихов Белого, хотя планов и проектов возникало еще великое множество (о чем свидетельствуют хотя бы публикуемые ниже предисловия к несостоявшимся сборникам стихов). …книга, отпечатанная в 1908 году в ограниченном количестве экземпляров.— Тираж первого издания ‘Пепла’ был 1000 экземпляров.

Вместо предисловия (к неизданному тому стихов ‘Зовы времен’). План издания стихов 1931 г.— последний в ряду многочисленных планов Белого и выражение его последней авторской воли. Согласно этому плану все стихотворное наследие Белого должно быть распределено по двум томам, каждый из которых разбит на разделы и завершается поэмой: том первый — ‘Зовы времен’ состоит из разделов: 1. Летние блески. 2. Трепетень. 3. Возврат. 4. Белые стихи. 5. Черч теней. 6. Исход. 7. Молнии лет. 8. Христос воскрес. Том второй — ‘Звезды над урной’: 1. Россия. 2. Деревня. 3. Пепел. 4. В полях. 5. Стилизации. Прежде и теперь. 6. Урна. 7. Выздоровление. 8. Звезда. 9. Первое свидание. В составе отделов обоих томов намечено новое перераспределение содержания прежних сборников, с преобладанием, однако, в первом томе ‘Золота в лазури’, а во втором ‘Пепла’. ‘Трудная моральная’ работа над первым томом была в основном завершена, тогда как второй том не был проработан и остался в виде набросанной автором ‘условной схемы’ (см. ЛН, с. 598). План издания ‘Зовов времен’ оставался неосуществленным ни при жизни Белого, ни долгие годы спустя после его смерти. Впервые напечатаны в кн.: Стихотворения, т. 2. Брюсов безмерно пощадил меня, назвав ‘Золото в лазури’ рубищем с вкрапленными в него драгоценностями… Имеется в виду брюсовская рецензия: Андрей Белый. Золото в лазури. Вячеслав Иванов. Прозрачность (Весы. 1904. No 4. С. 60—62). Вернее определил ‘Золото в лазури’ мой, в свое время, гонитель Анатолий Бурнакин…— Анатолий Андреевич Бурнакин (?—1932) — поэт, критик, журналист, имеется в виду его статья ‘Литературная современность II. Сезонная ложь’ (Русская жизнь. 1910. No 2. С. 41, 42). Подпись: Однодум. …’надсоновщина’ — настроения бессилия, разочарования, сомнения, связанные с творчеством поэта Семена Яковлевича Надсона (1862—1887) — кумира русской интеллигентской молодежи в эпоху кризиса революционного народничества.

А. Белый

ПРЕДИСЛОВИЯ В СБОРНИКЕ ‘СТИХОТВОРЕНИЯ’ — 1923, БЕРЛИН

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

ЗОЛОТО В ЛАЗУРИ

ПЕПЕЛ

УРНА

ХРИСТОС ВОСКРЕС

КОРОЛЕВНА И РЫЦАРИ

ПОСЛЕ ЗВЕЗДЫ

ПРЕДИСЛОВИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

ПРЕДИСЛОВИЕ К НЕИЗДАННОМУ ТОМУ СТИХОВ ‘ЗОВЫ ВРЕМЕН’

ПРИМЕЧАНИЯ

Читайте также: