Правила для трагедии
Правила для трагедии
——
Правила для трагедии, Неизвестные Авторы, Год: 1807
Время на прочтение: 12 минут(ы)
Все народы просвещенные почитали драматическую поэзию полезною забавою, которая достойна внимательного рассмотрения. Она разделяется на два рода: одна известна под именем трагедии, в которой содержатся важные и трогательные приключения жизни человеческой: другая называется комедиею, которая представляет явления веселые и забавные. Важные приключения привлекают на себя общее внимание, потому что зрители более участия принимают в бедствиях героя, нежели в женитьбе обыкновенного гражданина: итак, трагедию всегда почитали зрелищем благороднейшим комедии. Первая основывается на страстях, добродетелях и бедствиях человеческих, вторая на причудливостях, слабостях, забавах. Трагедия действует посредством ужаса и жалости, смешные странности суть единственное орудие комедии.
Трагедия есть картина человеческих нравов и деяний, она есть близкое подражание тому и другому. В эпической поэме свойства людей изображаются повествованиями и описаниями: напротив того здесь поэт скрывается, выходят одни только лица, действуют и разговаривают перед вами, каждый соответственно своему нраву и обстоятельствам. Из сего видно, что сочинитель должен совершенно знать сердце человеческое, ежели хочет возбудить сильные движения в сердцах зрителей.
По закону мудрой природы, добродетель имеет великую власть над душою человеческою и одна только может возбудить наши страсти в трагедии. Поэт никогда не заставит нас любить выставленное лицо, если не даст ему свойств добродетельных. Напротив того, чтобы почувствовать негодование, стоит только посмотреть на человека порочного. Иногда сочинитель может и должен представлять добродетель несчастною, потому что она в самом деле часто терпит угнетение, но всегда она должна являться в любовном, трогательном виде. Непременное правило для стихотворца — чтобы в конце трагедии порок страдал, добродетель торжествовала. Злодейство томится среди самых успехов, внутренние муки часто растворяют горечью все наслаждения злого человека: зритель видит это, и чувствует, что порок и счастье несовместны. Вообще трагедия возбуждает в зрителе удивление к добродетельным нравам, сострадание к невинным жертвам злобы, негодование против утеснителей. Смело можно сказать, что впечатления, трагедией производимые, весьма удобны распространить в обществе добрые деяния и склонности.
Аристотель пишет, что главное дело трагедии есть — очищать страсти людей посредством ужаса и жалости, в них возбуждаемых. Толкователи различно о сем думают. Не входя в рассмотрение разных мнений, скажем свое, оно коротко и ясно: трагедии цель есть возбуждать чувство добра. Ежели поэт заставил нас полюбить добро, ежели вдохнул в нас сострадание к несчастью, ежели, представив нам злоключения других, возбудил в нас намерение наблюдать за своими поступками, чтобы не подпасть ошибкам: то он совершенно достиг нравственной цели трагедии.
Во-первых, поэт должен выбрать повесть достойную внимания, трогательную, потом предложить ее в порядке естественном и правдоподобном. Правдоподобие всегда долженствует быть основою трагедии, в которой оно гораздо нужнее, нежели в эпической поэме. Трагедия, как точная картина деяний и жизни человеческой, должна более трогать сердце, нежели тешить воображение, для сего потребны истина и естественной порядок, а не чудесности, здравым рассудком отвергаемые. Посредничество баснословных богов, которых Эврипид обыкновенно выводил для развязки трагедии, также тени мертвецов, которых только чернь страшится, суть пособия весьма ненадежные: они обнаруживают слабость сочинителя, и разрушают правдоподобие.
Некоторые критики думали, что для основы трагедии непременно должно выбирать случаи исторические, или события всем известные, чтобы правдоподобие ничем не было нарушено. В самом деле таковы почти все греческие трагедии. Однако правилу сему кажется не всегда в точности должно следовать, ибо опыт показывает что вымышленное происшествие, искусно расположенное, также сильно трогает сердце, как и подлинное, надобно только, чтобы зритель видел в нем точное сходство с обыкновенным порядком человеческой жизни. Поэт, взяв исторический случай за основу для своей трагедии, не может не прибавить к нему некоторых вымышленных обстоятельств, которые признает нужными. Большая часть людей принимает за одно истину и вымысел в трагедии, и даже не заботится о том спрашивать: правдоподобие и порядок привлекает на себя внимание зрителей, которые всегда берут участие в повести, как скоро находят ее возможной и похожей на истину. Есть прекрасные. разительные трагедии, основанные на одних вымыслах: таковы Заира и Альзира Вольтера, и другие.
Итак, расположение и ход трагедии делают ее правдоподобной, а правдоподобие заставляет зрителей принимать участие в представлении. Для того-то критики предписали важное правило о трех, так называемых, единствах. Единство действия неоспоримо есть самое важнейшее. Оно требует, чтобы все посторонние обстоятельства клонились к одной цели, чтобы все необходимо принадлежали к главному случаю, и вели к одной развязке, и чтобы ни одно из них не было лишним. Трагический поэт делает непростительную ошибку, когда в одной драме соединяет два разные происшествия, совершенно посторонние и не зависящие одно от другого. Внимание зрителя, будучи разделено, ни на том ни на другом не останавливается. Нет сомнения, что дозволяется помещать завязки зависимые, то есть что лица могут иметь разные намерения и действовать различным образом, однако требуется непременно, чтобы поэт умел искусно направить их к главному действию: требуется, чтобы они все зависели от одной развязки. Вводные приключения, или так называемые эпизоды, исключаются из трагедии, они имеют место в эпической поэме.
Не должно смешивать единства действия с простотою завязки. Завязка называется простою, когда состоит из немногих приключений, она может быть сложною, может представлять множество лиц и приключений, не нарушая нимало единства, надобно только, чтобы все приключения связаны были с главным. В греческих трагедиях наблюдены и единство действия и простота завязки, так что они иногда кажутся нам сухими и бедными. В Софокловом Эдипе, например, все содержание состоит в следующем: слепой Эдип идет в Афины, где хочет окончить несчастную жизнь свою. Сын его Полиник и Креон приезжают в сей же город, и каждый из них, для разных причин, старается склонить Эдипа возвратиться в Фивы, старец не соглашается, Тезей приемлет его под свое покровительство. Эдип умирает. — Столь же простое содержание в Софокловой трагедии Филоктет. Улисс и сын Ахиллеса убеждают Филоктета оставить пустой остов и плыть с ними к Трое, он не соглашается до тех пор, пока является Геркулес, которого стрелы хранились у Филоктета, и приказывает ему следовать за греческими полководцами.
Сколь ни кажутся сухими то и другое содержание, однако Софокл умел составить из них превосходные, разительные трагедии.
В новейшие времена трагедию сделали более разнообразною, обогатили ее приключениями, оттого часто действие бывает многосложно, запутано и, следовательно, не столь разительно. Зритель насилу успевает ловить приключения и не может удержать их в памяти. — Единство действия (actio) не только нужно в расположении басни или происшествия, но оно же должно служить правилом в разделении драмы на действия (actus) и явления. Нынешнее разделение трагедий на пять действий основано на принятом обыкновении и на словах Горация:
Neve minor, neu sit quinto productior actu. Fabula.
‘Трагедия не должна иметь ни более, ни менее пяти действий’.
Сие разделение совершенно произвольное, грекам оно было неизвестно. В Аристотелевой пиитике ничего о том не упоминается, где однако составные части драмы определены со всевозможною точностью. Греки представляли трагедию от начала до конца без промежутков, лица не сходили с театра и занавес не опускался. Правда, что, когда уходили разговаривающие лица, всегда оставался хор, но греческие трагедии отнюдь не разделялись на пять действий вопреки предположению некоторых истолкователей. В промежутках времени, в которое пели хоры, не примечается никакой правильности, они приноровляемы были к обстоятельствам, и разделяли трагедию иногда на три, иногда на семь и восемь деиствий.
В новейшие времена принято обыкновение разделять трагедию на пять действий, так что по окончании каждого из них представление совершенно прекращается. Искусный поэт умеет кстати окончить каждое действие и заставить зрителей предполагать, что некоторые приключения происходили между действиями.
В первом действии предлагается начало содержания таким образом, чтобы оно возбуждало нетерпеливость в зрителе, и в то же время облегчило бы им способы узнать последствие. Здесь поэт должен познакомить его с лицами, которые будут действовать, показать их намерения, желания и положение, в котором находятся в ту минуту, когда начинается трагедия. В старину объявляли зрителям содержание посредством пролога, то есть актера, который перед началом представления выходил на сцену и рассказывал все, что будет сделано. Таким образом начинаются некоторые трагедии Эсхила и Эврипида, но сей способ, как противный искусству, совершенно оставлен, признано лучшим уведомлять о содержании посредством лиц начинающих действовать.
Во втором, третьем и четвертом действиях завязка продолжается, постепенно увеличиваясь. Поэт должен вести свою историю так, чтобы сердце зрителя беспрестанно было в движении, иначе трагедия потеряет свое достоинство. Он должен выводить лица необходимо нужные и ставить их в трогательных обстоятельствах. Явления, состоящие из одних разговоров, из пышных слов, ни к чему не служат. Надобно чтобы действие продолжалось безостановочно, надобно чтоб неизвестность и беспокойство час от часу увеличивались в зрителе: таков ход в Шекспировых трагедиях. Напротив того в лучших трагедиях французских длинные разговоры часто ослабляют действие. Сильное чувство, жалость, ужас должны наполнять трагедию так, чтоб движение продолжалось от начала до конца, постороннее обстоятельство, ненужный разговор останавливает его — и внимание зрителя слабеет.
В пятом действии открывается развязка и вместе с нею искусство поэта. Главное правило требует, чтобы она была выведена вероятным образом, ближайшим естественному порядку. Переодеванье, ночная встреча, ошибка в принятии одного человека за другого, и подобные им похожие на сказку обстоятельства почитаются недостаточными. Развязка должна быть всегда проста, зависеть от немногих лиц и немногих приключений. Сердце не трогается многими предметами столь живо, как одним или малым их количеством. Запутанные обстоятельства напрягают ум, тогда как одно сердце должно принимать впечатления. Где происходит важная перемена в судьбе человеческой, там не нужны ни блеск остроумия, ни холодные рассуждения, ни длинные разглагольствования. В сем случае необходимо требуется от поэта важность, простота, сильное чувство и язык натуры.
У древних часто оканчивались трагедии узнанием одного действующего лица, которое до тех пор почитали другим человеком. При искусном расположении, при трогательных обстоятельствах сей способ всегда имеет хороший успех. Очевидным тому доказательством служит Эдип Софокла. Из новых трагедий Меропа Вольтера и Дуглас г-на Гоме почитаются образцовыми произведениями по искусной развязке посредством узнания.
Не требуется, чтобы трагедия непременно оканчивалась несчастным приключением. Добродетельные лица, которые торжествуют при развязке, в продолжение трагедии томлением своим возбуждали в зрителе беспокойство и сострадание, этого и довольно. Аталиа Расина, Альзира, Меропа, Китайский сирота Вольтера и некоторые английские трагедии имеют конец счастливый.
Многие критики исследовали: отчего бывают приятные болезненные ощущения, производимые трагедиею? отчего зрители, проливши слезы горести, снова приходят смотреть на печальное представление? Остроумные писатели различным образом отвечают на сии вопросы. Следующий ответ едва ли не лучше всех прочих удовлетворяет наше любопытство. Мудрая и благодетельная природа наделила нас способностью наслаждаться удовольствием, когда сердце бывает движимо добрыми страстями. Чувство любви и благости приятнее всего на свете. Человек, принимая участие в состоянии подобного себе в тоже время вкушает удовольствие, неразлучно соединенное с сим движением сердца. Всеблагое Провидение предназначило состраданию или жалости быть одною из сильнейших пружин поступков наших, и сия пружина имеет свойство притягательное. Болезнование о несчастных сопровождается некоторым неприятным ощущением, но как оно есть плод благости, человеколюбия, то по свойству своему возбуждает также и сладостные чувства: следственно когда сердце томится от несчастья терпимого ближним, оно в то же время одушевляется чувством благости, человеколюбия, утеха ими доставляемая превозмогает неприятность, так что душа остается довольною сим перевесом. Удовольствие возрастает оттого, что мы одобряем в себе похвальные движения сердца. Еще и другие обстоятельства уменьшают болезненное ощущение и увеличивают приятное. Мы утоляем печаль, думая, что она есть только вымысел, а между тем восхищаемся красотами поэзии, высокими чувствами, словами, и самым представлением. Кажется, что стечением сих различных причин достаточно объясняется, отчего на трагические представления смотреть приятно, хотя и терпим болезненные ощущения, ими в нас возбуждаемые. Надобно заметить, однако, что явления слишком ужасные тяжелы для сердца. Мы не любим ни читать таких трагедий, ни смотреть на них.
Пришествием нового лица на сцену начинаются так называемые явления. Надобно, чтоб явления сии были связаны между собой. В продолжение действия сцена не должна оставаться пустою ни на одну минуту, то есть лица не должны выходить все вдруг и уступать место новым, после них приходящим. Такой промежуток останавливает продолжение действия. Французы строго наблюдают сие правило, напротив того английские сочинители трагедий и комедий не всегда уважают его. У них часто уходят все лица, на место коих приходят другие, оттого нет связи между явлениями. Такие трагедии приличнее можно бы разделить на десять или на двенадцать действий, нежели на пять. Другое правило, столь же мало уважаемое английскими сочинителями, в том состоит, что ни одно лицо не должно ни появляться на сцене, ни уходить без надобности, без благовидной причины. Нет ничего противнее искусству, как выводить актера на театр без явной нужды, или уводить его за кулисы только для того, что так было угодно сочинителю, который не умел приличным образом удалить его. Совершенство драмы требует, чтобы она от начала до конца была подражанием подлинному действию, коего все обстоятельства, все тайные пружины нам известны. Надобно чтоб зритель знал, откуда приходят и куда уходят действующие лица, надобно чтоб он знал, какие причины заставляют их выходить на театр и сходить с него.
Все сие относится к единству драматического действия. Критики предписывают еще единство времени и единство места, гораздо труднее, и может быть не столь нужно, в точности наблюдать сии последние. Единство места требует, чтобы сцена не переменялась, и чтобы действие трагедии продолжалось до самого конца там, где оно началось. Единство времени требует, чтобы представление содержало в себе столько времени, сколько содержит самое действие. Однако Аристотель дозволяет поэту вмещать в представление целый день.
Оба сии правила для того предписаны, чтобы как возможно меньше отягчать воображение зрителя невероятными обстоятельствами, и чтобы как возможно ближе подойти к правдоподобию. Впрочем надобно заметить, что греческие трагики необходимо должны были в точности наблюдать правила единства времени и места, и что сии правила менее нужны для нашего театра. Выше сказано, что у греков представление от начала до конца беспрерывно продолжалось, трагедия не разделялась на действия, следственно не было промежутков, действующие лица или хористы не сходили с театра ни на минуту. Напротив того, ныне принятый обычай прерывать представление дает удобный случай зрителю вообразить, что между одним действием и другим прошло несколько часов, он также удобно может предположить, что перешел из одного дома в другой, из одной улицы в другую. Следственно теперь нет крайней надобности жертвовать строгим правилам о единстве многими красотами, которых нельзя ввести не нарушив оных.
Древние трагедии показывают, что сочинители всячески старались преодолевать трудности правил о единствах. Сцена у них не переменялась, и потому обыкновенно предполагали они место представления или на дворе перед чертогами, или на площади, куда всякий мог приходить свободно. Нужда представлять на площади то, что обыкновенно делается скрытно внутри дома, заставляла поэтов часто удаляться от правдоподобия, сверх того короткое время представления принуждало их стеснять обстоятельства. Можно бы привести множество примеров из греческих трагедий, где происшествия, которые требуют нескольких часов, совершаются в самое короткое время.
Хотя нынешние поэты не стесняются строгими правилами единства времени и места, однако не должно забывать, что свобода сия имеет пределы. Непростительно заставлять зрителя переноситься из одного места в другое за сто миль, и предполагать несколько дней или недель в представлении, продолжающемся не более трех часов, это значит — оскорблять здравый смысл, и драму превращать в сказку. Поэт может нарушить правила о единстве времени и места, но только в промежутках действий, а в самом представлении он должен наблюсти их в точности, то есть в продолжение одного действия не переменять сцены, и не предполагать времени более того, сколько требуется для представления. Французские трагики почитают правило сие ненарушимым, напротив того английские не уважают его. Аддиссонов Катон, в сем отношении, есть одна из трагедий самых правильных.
Всякое драматическое представление чем ближе подходит к порядку естественному и к обыкновенной жизни человеческой, тем сильнейшее делает впечатление. Правила о единствах важны потому, что дают вид правдоподобия действию. Нет сомнения, что ни единство места, ни единство времени не обманут зрителей, никто, увидавши на сцене римлянина или грека, не подумает о себе, будто и он точно перенесся в Рим или в Афины, всякий совершенно уверен, что это зрелище, подражание, однако требуется, чтобы сие подражание было представлено искусно, и не уклонялось бы от правдоподобия. Неудачное, неискусное подражание возбуждает в зрителе досаду вместо удовольствия.
Некоторые критики думали, что в трагедии непременно должны действовать лица знаменитые потому будто бы, что их судьба сильнее и скорее трогает зрителей, нежели несчастья людей простых, незнатных. Нам кажется, что высокий сан представляемых лиц только служит для пышности зрелища, для внешнего украшения, но едва ли усиливает страсть и чувство. Отношения родительские, супружеские, сыновние, дружеские и любовные, какого состояния ни возьмите их, всегда приличны трагедии, ибо всегда могут возбуждать сострадание в сердце зрителя.
Нравы действующих лиц несравненно важнее для поэта, нежели их звание. Он должен всячески стараться представить свои лица и расположить принадлежащие к ним обстоятельства таким образом, чтобы сделать в зрителях впечатление, укрепляющее любовь к добродетели и доверенность к Провидению. Представляя невинного терпящего угнетение, он должен все обстоятельства расположить так, чтобы зритель не переставал любить добродетель, и жребий невинного страдальца предпочитал бы состоянию счастливого злодея. Надобно чтобы мучения совести всегда представляемы были ужаснейшими для человека.
Аристотелевы замечания о свойствах лиц трагических очень основательны. Он думает, что нрав совершенно беспорочный и нрав совершенно злой не приличны для трагедий. Бедствия человека добродетельного производят в нас отвращение, на бедствия злодея мы смотрим равнодушно. Нравы смешанные, какие обыкновенно видим в людях, служат хорошим средством, без опасности для благонравия, изображать непостоянство человеческой жизни. Мы смотрим на них тем охотнее, что сами в себе испытывали подобные страсти и движения. Содержание трагедии бывает весьма разительно, когда такие лица терпят несчастье от пороков или злобы других людей, но еще лучшим служит наставлением для нас, когда видим, что несчастный сам виною своего состояния, в которое впал или по действии страстей, или по какой-либо слабости, свойственной человеку. Такое содержание сильно трогает, и вместе служит полезным для нас уроком.
Основу многих древних трагедий греческих составляли определения судьбы, неизбежные несчастья, ответы оракулов и мщение богов, в них довольно хороших обстоятельств трагических, но мало нравоучительных: таковы Софоклов Эдип, Эврипидовы Ифигения в Авлиде, Гекуба и другие. Сии трагедии только внушают почтение к богам и безмолвное повиновение року. Напротив того в новейшие времена трагедия объемлет гораздо большее пространство, она открывает следствия наших проступков, она показывает нам следствия честолюбия, ревности, любви, гнева и других страстей человеческих, когда рассудок не управляет ими.
Нынешние поэты весьма часто прибегают к любви, напротив того в древних трагедиях, если только выключить Эврипидова Ипполита, не найдете, чтобы страсть сия взята была за основу. Причины тому должно искать, вероятно, в греческих нравах, в обыкновении жить розно одному полу от другого, и может быть в том, что женщинам не дозволяли представлять на театре. Хотя нет никакой надобности сгонять любовь с театра, однако нельзя не удивляться, почему нынешние поэты сделали ее главной пружиной трагедии. Вольтер, знаменитый критик и вместе поэт, сильно порицал сие злоупотребление, которое, распространяя пределы трагедии, унижает ее достоинство. Смесь любовных разговоров с важными переменами жизни человеческой делает трагедию школою волокитства и ребяческою забавою. Расинова Аталия, Вольтерова Меропа и Гомов Дуглас служат неоспоримым доказательством, что трагедия, и без помощи любви, может сделать сильное впечатление. Принявши любовь за основание трагедии, надобно сделать ее главною пружиной действия, надобно представить ее страстью сильною, величественною, влекущею за собою важные следствия.
Расположивши свою трагедию, выбравши действующих лиц, поэт должен прилежно заняться движениями сердца. Надобно, чтобы сии движения приличны были нравам выводимых лиц и их обстоятельствам. Выражения страсти всего труднее и всего важнее в трагедии. Зритель приходит смотреть ее для того, чтоб растрогаться. Весьма немногие получили в удел отличную способность изображать страсти со всею точностью и возбуждать участие в зрителях. Надобно чтобы сочинитель имел нежное сердце, и знал бы все подробности изображаемых свойств и нравов, надобно чтобы он сам почитал себя лицом, которое описывает, и чтобы ощущал в себе движения, с которыми хочет его представить, ибо, не чувствуя страсти, невозможно дать лицу языка страстного.
Человек, одержимый гневом, горестью или другою какою-либо сильною страстью, никогда не описывает своих ощущений, и не говорит на что они похожи. Такой язык приличен тому, кто спокойно изображает состояние другого, или например человеку раздраженному, но когда гнев уже миновался. В Аддиссоновой трагедии Люция, открывшись Порцию в любви своей, в то же время клянется, что не выйдет за него, пока состояние дел общественных не переменится. Порций, услышав сей неожиданный приговор, говорит: ‘В смятении, в изумлении взираю на тебя, подобно несчастному громом пораженному, который еще дышит в последние минуты своей жизни, и представляет собою памятник небесного гнева’. Можно ли так выражать собственную свою горесть и изумление? В сильной страсти ни один человек не скажет о себе, кому он уподобляется. Язык его богат фигурами, изображающими сильное беспокойство, как то вопрошениями, восклицаниями, обращениями, но никогда не бывает в нем ни пышных описаний, ни холодных длинных рассуждений, речь его должна быть отрывиста, коротка и несвязна, словом — прилична состоянию души его.
Французские поэты часто погрешают против сего правила. Что касается до расположения трагедии и до способов возбуждать умильные чувствования, многие из них в том и другом совершенно успели, но почти ни один не успел удачно выразить сильную страсть сердца. Действующие лица их, будучи в сильном движении, рассказывают пышно, рассуждают остроумно, и стараются хвастать принужденным красноречием. Софокл и Эврипид удачно обрабатывали часть сию. У них не найдете ни остроумия, ни принужденных мыслей, напротив того чувствования естественные выражены просто и сильно. Шекспир с не меньшим искусством умел изображать сильные страсти, по сей-то причине драматические сочинения его, при многих важных погрешностях, до сих пор нравятся зрителям. Ни один из писателей не умел так близко подойти к натуре, с такою точностью перенять истинный язык страсти.
В заключение прибавим, что нравоучительные правила и краткие рассуждения не должны быть часто полагаемы в трагедии, которой они, ежели употребляются без надлежащей умеренности, дают тон школьного сочинения. Нравоучительные рассуждения служат украшением трагедии, когда произносит оные лицо, находящееся в сомнительном положении, когда оно видит над другими, или само испытывает важные перемены судьбы человеческой.
Сии правила, необходимые для трагических поэтов, извлечены из книги весьма уважаемой любителями здравой критики. Ежели сочинитель, трудящийся для пользы и увеселения благороднейшей части граждан, искренно желает доставить им удовольствие, то непременно должен принять себе законом правила искусства, которое давно уже приведено в систему и сделалось наукою. Приятнее заслужить похвалу от малого числа мыслящих, просвещенных зрителей, нежели от праздной толпы рукоплескателей, которые часто сами не знают, чему удивляются.
Правила для трагедии: [По Аристотелю и в новой литературе] // Вестн. Европы. — 1807. — Ч.35, N 18. — С.103-126.