Портрет балерины, Лессер Венди, Год: 1999 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 7 минут(ы)

Венди Лессер
Портрет балерины.

Глава из книги ‘The Amateur‘ (1999)

В определенный период времени, возможно, в результате того, что я писала о Дэга, я заинтересовалась вопросами взаимодействии между фотографией и танцем — их точке соприкосновения, между неподвижностью и движением.

И в это же время мне прислали фотографию балерины, сделанной Джоржем Платтом Лайонсем. ‘В фотографиях Джорджа Лайонса, по моему мнению, будет представлено все, что останется от моей хореографии через сто лет’, — сказал Джорж Баланчин в 1956 году. Я приняла это высказывание как преувеличение, выраженное в слишком крайней степени предположения. Но я могла видеть, даже по одной имеющейся у меня фотографии Лайонса, что заставило Баланчина высказать эту мысль.

В этом чарующем фото танцовщица в ненатурально-театральным способом облокачивается на явную декорацию, как бы иронически выражая стиль идеи ‘непринужденной’ позы. Ее взгляд, усиленный двойным значением, одновременно холодный и сооблазнительный. Красивая молодая балерина находится вне центра, ее правая стопа выдвинута далеко вперед в наклоненной четвертой позиции, ее левая остается невидимой, создавая впечатление, что у нее нет никакой поддержки. Или, скорее всего, она кажется поддерживаемой только в единственной точке — встречной точке ее спины и руки, балетно-значимой лопатке, которой она осторожно касается резкого очертания геометрически точной декорации. Как это часто происходит в хореографии Баланчина, кажется, что она балансирует, насмехаясь над притяжением.

Тогда как ее корпус явно сильно задействован, чтобы удерживать наклоненную вертикаль, ее лицо и руки выражают полную расслабленность. Ее приподнятые брови и томные веки заркально отражают ангелообразное очертание ее рта, так же как крестообразные блестки на ее черном платье отражаются в узоре ее ажурных колготок. Она — картина согласованной, искусственно созданной композиции, от причесанной головы до вытянутого носка. И здесь же присутствует еще один элемент фотографии, который противоречит всем знакам контроля, связи, баланса, точности. Кружась в тенях вокруг балерины, отталкиваясь с отвлекающей интенсивностью от металлической отделки ее платья, играя вокруг ее корсажа и порхая на ее руках, — буйные, свободные, безграничные яркие пятна. Кроме всего прочего, это фотография танцующего света.

‘В них находится нечто секретное и редко реализуемое в хореографии’,- слова Баланчина о фотографиях Лайонса. Подобно тому, как хореограф фокусируется и реагирует на человеческую фигуру, так работал и Джордж Платт Лайонс: это был его центральный объект, в портретах ли Гертруды Стэйн, Андре Жида, Жана Кокто и других парижских художников 1920-х, или его обнаженных мужчин 1930, или же в его странно-романтических, повествовательных автопортретах 1940-х. После первого всплеска известности и успеха в 1930-х, его репутация быстро взлетела. Голливуд, полагаясь на слова Сесиля Битона, ‘убил’ Лайонса как фотографа в поздних 1940-х, сам он умер от рака в возрасте сорока восьми лет в 1955. Но его значение никогда не угасало среди тех, кто восхищался его работами, и его копии до сих пор покупаются коллекционерами и поклонниками.

В марте 1994 Галерея Пола Копейкина в Лос-Анджелесе организовала объемную ретроспективу работ Джорджа Платта Лайонса, включив и фото балерины Баланчина 1930-х. Сама балерина в то время проживала менее чем в двадцати милях от Галереи Копейкина, хотя и не подозревала о выставке, в которой выставлялся ее портрет. Тамара Туманова была постоянным резидентом Лос-Анджелеса с 1942 года, с тех пор, как она подписала контракт на фильмы с РКО. Перед этим она танцевала с Русским Балетом Монте-Карло в Париже, будучи обнаруженной Баланчиным в возрасте одиннадцати лет. В 1932 и 1933 она была одной из ‘бэби-балерин’, танцуя главные роли в созданных для нее балетах (‘Котильоне’, ‘Мещанине во дворянтсве’, ‘Моцартиане’, среди прочих) еще не достигнув подросткового возраста. Она перестала танцевать для Баланчина где-то в 1940-х, но ее связь с Баланчиным продолжалась до его смерти, он встречался с ней каждый раз, когда он привозил свою труппу в Лос-Анджелес, часто посещая в ее дома.

‘Баланчин был близок не только мне, но и всей моей семье’, — писала Туманова в своей части книги ‘Вспоминая Баланчина’, и продолжает объяснять это, рассказав свою эмигрантскую историю — аристократичную мать, всегда любившую балет и стремившуюся более, чем к чему бы то ни было, чтобы ее дочь стала великой балериной, инженера-отца, полковника царской армии, получившего четырнадцать боевых ранений во время военной карьеры, побег семьи, последовавший за русской революцией, от С.-Петербурга до Владивостока и Шанхая, где отец недолго работал инженером, и, наконец, решение все бросить и переехать в Париж, чтобы Тамара могла начать занятия балетом в возрасте пяти лет. Немногие из материнских ставок оплачиваются так значительно.

Через два месяца после выставки в галерее Копейкина, я совершаю единственный визит Тумановой в ее бунгало в испанском стиле на тихой, жилой улице в Беверли-Хиллс. Филигранные железные решетки покрывают готические арки фронтальных окон, блестящие, темно-зеленые каучуковые деревья растут у дома. Заметным контрастом к хорошо ухоженному дому, на стоянке стоит Бьюик Роадмастер 1954 года, на спущенных шинах, выглядящий как будто не трогался с места более двадцати лет.

И в действительности это так. Тамара Туманова и ее мать купили этот дом в начале 1970-х после смерти своих мужей, и с тех пор машина так и стоит, без водителя. До этого семья жила в большом доме в Бэл-Эйр. Муж Тамары — продюсер и сценарист по имени Кейси Робинсон, за которого она вышла замуж в 1944 году — был единственным не русскоязычным в семье, хотя, по словам его вдовы, ‘обожал все русское’. Основная часть карьеры Тумановой находилась в руках ее матери, которая управляла всем: от шитья костюмов и до консультаций фотографа, но она позволяла мужу дочери вспомогательную работу в мире кино, где он ‘продолжал традицию, чтобы я не стала легковесной актрисой,’ — так объясняет Туманова теперь.

Когда Туманова открывает мне дверь, я удивлена ее ростом — ниже меня, что делает ее чуть выше пяти футов. Она, естественно, значительно старше изображения девушки на фото Джорджа Платта Лайонса. Когда-то стройная фигура скрыта черным платьем чуть ниже колен, с длинными рукавами, и ее длинные волосы, которые она носила распущенными вплоть до 1980-х, теперь убраны в шиньон. Но волосы, хотя и с седыми прядками, все еще темного цвета, и аристократично вылепленное лицо все еще узнаваемо, с интенсивными, драматично расширенными глазами и элегантным орлиным носом. Получив недавнюю травму и временно передвигаясь с помощью палочки, Туманова более не содержит в себе балеринскую грацию, кроме своих рук, выразительно порхающих от одного жеста в другой, порой с приподнятыми указательными пальцами, порой прижатыми к груди. Баланчин все еще жив в этих руках.

Она извиняется за то, что быстро закрывает за мной дверь, за которой она держит трех котов: Кис-Кис, Карузо и третьего, которого она называет Кошечкой (‘Не знаю даже, какое у нее имя’, — объясняет она, как будто два других представились ей). Холл, через который я вхожу, и гостиная, в которую она меня приводит, — кажутся чрезвычайно русскими. Каждая ровная поверхность, каждый квадратный сантиметр на стене покрыт чем-то темным, дорогих и старинным. Люстра висит в коридоре (‘Обычно, когда начинается землятрясение, я слышу звон канделябр’, — спокойно замечает Туманова), и по меньшей мере четыре подсвечника стоят на столах и полках в гостиной, тем не менее, в общем освещение нехарактерно темное для летнего дня в Лос-Анджелесе.

Когда она извиняется и оставляет меня, чтобы принести кофе, специально приготовленное для моего посещения, я всматриваюсь в темный и отличимо- красный турецкий ковер, гарнитур из кресел и дивана зеленого бархата, металическое изделие непонятной функции, малую арфу, большую коллекцию фарфоровых и стеклянных лебедей, немного меньшую коллекцию фарфоровых яиц, и бесконечное количество фотографий, рисунков и картин, почти все изображающие Тамару Туманову в разные периоды ее танцевальной карьеры.

Она появляется из кухни, совсем не удивленная моим разглядыванием. ‘Видели ли Вы Караяна? И Шагала? И Баланчина в Париже? И Кокто?’. Каждый вопрос пунктирован жестом по направлению к соответствующей фотографии. ‘Жан Кокто был очень близким другом. Здесь Кокто за три недели до своей смерти. У меня также есть его последнее письмо. И здесь, вот этот, что висит в середине, рисунок с меня в ‘Федре». Действительно, прекрасная пастель, подписанная Жаном Кокто. Я начинаю чувствовать, что я в музее — музее, представляемом работы широкого круга знаменитых художников, но где каждый из них сознательно и довольно эксцентрично решил сфокусироваться на одной женской фигуре.

Однако, в этом музее отсутствует его главный хранитель. ‘Мама умерла четыре года назад’, — говорит Туманова голосом, в котором слышится такое свежее страдание, что я чувствую необходимость вырасить свои соболезнования. ‘Трудно было бы отыскать личности подобной ей, — продолжает она. — И не потому, что она была моей матерью. А потому, что она была моим другом’.

Это была ее мать, кто ухаживал не только за садом у дома, но и за искусством внутри его. Туманова пыталась продолжить эти обязанности, но в этом грустная ирония — в сущности быть единственным куратором своих собственных воспоминаний. ‘Некоторые говорят, ‘Я делал это, я делал то’, но у них нет доказательств’, — замечает она. ‘У меня столько доказательств, что это почти невозможно для меня’. Она вздыхает. ‘Я сейчас прохожу через тяжелую стадию. Все, что я делала, все, что я создавала, все, что я чувствовала, кажется сном’.

Чтобы немного отвлечься, мы переходим к разговору о ее голливудской карьере — начиная с роли у Джина Келли ‘Приглашение к танцу’ (‘Во второй части только он и я, и он в своей лучшей форме’), костюмам, которые Митчелл Лейзен заказал для нее в ‘Поем сегодня вечером’ (‘В точности, как у Павловой’), заканчивая юмором и блеском Биллли Уальдера, режиссера ее последнего фильма ‘Частная жизнь Шерлока Холмса’ 1970 года.

Я спрашиваю ее, что собой представляла работа с Альфредом Хичкоком в ‘Разорванном занавесе’, триллере 1966 года, в котором Туманова играла властную чехословацкую балерину, сдающую врагу Пола Ньюмана. Ее образ, созданный Хичкоком в фильме — тяжелый, презрительный взгляд, безостановочно сфокусированный на Ньюмане в продолжении серии замедленных пируэтов — полная противоположность мечтательному, страстному взгляду, запечатленному Джорджем Лайонсем на его фотографии. Каким образом, поинтересовалась я, режиссер подготовил ее к этой роли?

‘Он меня обожал, — говорит Туманова о Хичкоке, — потому что я была частью жизни, которой он восхищался. У меня были письма Жана Кокто, Миро, Шагала, Дариуса Мийо. И он говорил мне: ‘Мадам, Вы представляете, что Вы имеете? Вы очень богатая юная леди’. И я отвечала: ‘Да, мэтр, я знаю, что у меня есть’. Туманова также вспоминала, что когда она была на съемочной площадке, в окружении всех остальных артистов, Хичкок посылал свою помощницу за серебряным подносом с бокалом шампанского. ‘Только один бокал. Больше ни для кого, только для меня. Так он выражал свою благодарность’.

Когда я говорю о фотографии Джорджа Платта Лайонса, Тамара Туманова сначала думает, что я имею в виду другой ее портрет, фотография 1941 года, где она снята в ‘Лабиринте’ Сальвадора Дали. У нее есть то фото (‘Оригинал’, — говорит она, как будто фотография может быть в единственном экземпляре) и она видела его репродукции много раз. Но когда я показываю ранюю фотографию, висевшую на выставке у Копейкина, она и поражена и взволнована, так как не видела этого фото в течении десятилетий.

После некоторого изучения, она определяет, что фотография из ‘Котильона’, первого балета, созданного на нее Баланчиным в 1932 году. Что странно, комментирует она, на фото она не в своем костюме (того, что на девочке на первом балу), но в костюме другой роли, ‘женщины в черном’. Баланчин, оказывается, не присутствовал во время съемочной сессии, это сам Лайонс посадил ее в ту театральную, совершенно новую позу. Туманова, тем не менее, соглашается с суждением Баланчина о хореографическом воплощении Лайонса. ‘Это так исключительно, — говорит она, глядя на фото. — Я говорю так не потому, что это я, но потому, что это красивое фото. Отдыхающая рука, … качество взгляда. Такого больше не делают’.

Позже она развивает эту тему. ‘Эта эпоха, которая уходит. Я смотрю на нее, и кажется, что это другой мир’. Она смотрит на меня пристально, как бы придавая важность тому, что собирается сказать: ‘В жизни Вы никогда не понимаете, как все меняется. И меняется внезапно’.

Я смотрю вниз, на фотографию в моей руке, на мечтательный взгляд, на мягкую, расслабленную руку, на тонко-сбалансированную позу, и понимаю, что женщина на фотографии молчаливо говорит мне совершенно противоположное. Я всегда буду такой, говорит она.

————————————

Венди Лессер (англ. Wendy Lesser, род. 1952) — американский критик, прозаик, журналист, живет в Беркли, Калифорния.. Она является основателем и редактором литературного журнала ‘The Threepenny Review’ (вроде как ‘Трехгрошовое Обозрение’), и автор нескольких книг, включая художественные, член Американской академии искусств и наук.

Подробнее см. WikipediA.

Венди ЛессерПортрет балерины.

Читайте также:

Венди Лессер
Портрет балерины.