ПОЭЗИЯ И. П. МЯТЛЕВА
ПОЭЗИЯ И. П. МЯТЛЕВА
1
Стерлядь-Жан’. {И. П. Mятлев, Полн. собр. соч., т. 1, с. 185.}
2
3
Поэзия И. П. Мятлева, Коварский Н., Год: 1969
Время на прочтение: 43 минут(ы)
Библиотека поэта. Большая серия. Второе издание
Л., ‘Советский писатель’, 1969
И.П. Мятлев. Стихотворения. Сенсации и замечания госпожи Курдюковой.
Рецензент первого собрания стихотворений И. П. Мятлева, вышедшего в 1857 году, пренебрежительно писал: ‘Вот книга, которая не должна была бы появиться в свет’. {‘Отечественные записки’, 1857, No 5, с. 20.} Казалось, интерес к Мятлеву после начала сороковых годов, когда шло оживленное обсуждение впервые опубликованной поэмы о госпоже Курдюковой, угас навсегда. И тем не менее, едва минул срок, которым ограничены были права наследников Мятлева, как в девяностых годах появились одно за другим три издания полного собрания сочинений — в 1893, 1894 и 1898 годах. Одно из них, столь же неисправное, как и остальные, предварялось вступительной статьей А. Амфитеатрова, который утверждал, что ‘имя Ивана Петровича Мятлева мало говорит русскому читателю девяностых годов’. {А. Амфитеатров, Мятлев и его поэзия. В кн : И. П. Мятлев, Полн. собр. соч., т. 1, М., 1894, с. III.}
Но если в девяностых годах прошлого века Мятлев был ‘полузабытым’ поэтом, то сегодня он может считаться совершенно забытым, и не столько читателем, сколько литературоведением, у которого должна быть гораздо более пристальная память, нежели у рядового читателя.
Современная поэту критика отнюдь не была невнимательна к Мятлеву, и тем более странно, что историки литературы долгое время старательно проходили мимо этого имени. Только в двадцатых годах литературоведение вспомнило о творце поэмы о Курдюковой — в конце десятилетия напечатана была статья В. Голицыной, посвященная поэзии Мятлева. {В. Голицына, Шутливая поэзия Мятлева и стиховой фельетон. В сб.: Русская поэзия XIX века, Л., 1929.} Через несколько лет издан был избранный Мятлев (несколько стихотворений и отрывки из поэмы). {И. Мятлев, Стихотворения. Вступительная статья, редакция и примечания В. Голицыной, ‘Б-ка поэта’ (М. с), 1937.} Но на этом и оборвался интерес к Мятлеву. Словно о нем вспомнили для того, чтобы снова забыть.
Впрочем, о нем иногда вспоминали, если не критики, то поэты. Так, в июне 1912 года Хлебников писал родным из Одессы: ‘Я здесь читаю Шиллера, ‘Декамерон’, Байрона, Мятлева’. {В. Хлебников, Собрание сочинений, т. 5, Л., 1933, с. 293.} Появление имени Мятлева, да еще в сочетании с Шиллером и Байроном, может вызвать недоумение, если не учесть того, что как раз в это время Хлебников занят был работой над поэмами, в которых есть элементы гротеска и бурлеска (‘Вила и леший’ и др.). Память читателя тоже оказалась не столь несправедливой, как память литературоведения. Не зная имени Мятлева, многие наши современники могут процитировать две-три строфы из знаменитых ‘Фонариков’, помнят стихотворение ‘Новый год’:
Весь народ
говорит,
Новый год,
говорит,
Что принес,
говорит,
Ничего-с,
говорит…
Наконец, спросите любого нашего современника, известна ли ему строка ‘Как хороши, как свежи были розы..’, и вам ответят, что известна, но уж если Тургенев мог не помнить имя автора, то, значит, и рядовому читателю знать его вовсе необязательно. Между тем, ‘забывчивость’ Тургенева в одном из ‘Стихотворений в прозе’ была не подлинной, а, так сказать, литературной — для настроения, для эмоционального впечатления. Строчка забытой элегии, да еще такая изящная и печальная строчка — сама по себе поэтический мотив.
Таким образом, хотя имя Мятлева и забыто, но творчество его отчасти известно читателю, так сказать, анонимно. Эта странная посмертная слава в какой-то степени соответствует его биографии и прижизненной репутации.
Много лет он был дружен с Пушкиным, Жуковским, Вяземским, Лермонтовым, писал стихи, но редко их печатал, увлеченно работал над поэмой о Курдюковой, часто посещая литературные салоны, читал из нее отрывки, но и эта поэма до поры до времени оставалась скрытой от читателей. Когда же наконец в 1840 году появился первый том первого издания поэмы, она сразу стала широко известна. Курдюкова принесла автору настоящую популярность и славу. Поэт Б. Н. Алмазов, печатавшийся преимущественно в ‘Москвитянине’ под псевдонимом Эраст Благонравов, писал в стихотворении ‘Полурусская барыня’ в 1860-х годах:
Родной словесностью не занимались вы —
Вам всё в ней кажется так пошло и так грубо,
И только чтите вы, вняв голосу молвы,
Творенья Мятлева да графа Сологуба.1
1 Б. Н. Алмазов, Сочинения в трех томах, т. 2, М., 1892, с. 178.
Хорошо известно шутливое стихотворение Лермонтова, записанное в альбом Софии Николаевны Карамзиной, дочери историографа:
Люблю я больше год от году,
Желаньям мирным дав простор,
Поутру ясную погоду,
Под вечер тихий разговор,
Люблю я парадоксы ваши,
И ха-ха-ха, и хи-хи-хи,
С<мирновой> штучку, фарсу Саши
И Ишки М<ятлева> стихи…
Лермонтов почтил своим вниманием и шуткой не только А. О. Смирнову-Россет, друга Пушкина и Гоголя, частую посетительницу салона Карамзиных, не только самого ‘Ишку Мятлева’, но и его героиню. Появлению поэмы о Курдюковой посвятил он стихотворение:
На наших дам морозных
С досадой я смотрю,
Угрюмых и серьезных
Фигур их не терплю.
Вот дама Курдюкова,
Ее рассказ так мил,
Я от слова до слова
Его бы затвердил.
Мой ум скакал за нею,
И часто был готов
Я броситься на шею
К madame de Курдюков.
Жизнь Мятлева была счастлива. Он родился 28 января 1796 года в родовитой и богатой семье. Отец — тайный советник, сенатор и камергер, мать — дочь и внучка двух фельдмаршалов Салтыковых Образование он получил домашнее, воспитателем его был французский аббат, вероятно эмигрант из революционной Франции. Как и полагалось в ту эпоху, Мятлев был зачислен пяти лет от роду на службу в Коллегию иностранных дел, а в 1813 году — в Белорусский гусарский полк корнетом. В том же году и в следующем принимал участие в заграничных походах в войне с Наполеоном. Еще через год уволен был из армии ‘по болезни’. В 1821 году поступил на службу в канцелярию министра финансов. Не будучи слишком обременен делами, он служил примерно полтора десятилетия, чины и звания шли ему механически, и, дослужившись до звания действительного статского советника и камергера, обладая громадным состоянием, несколькими крупными поместьями (одно из них под Петергофом, Знаменское, купил у него Николай I для императрицы), он вышел в отставку и несколько лет путешествовал.
Все путешествие по Европе, которое совершила госпожа Курдюкова, совершил в 1836—1839 годах и ее автор. Помимо обширного знакомства с жизнью и культурой Германии, Швейцарии, Италии Мятлев хорошо знал и Францию, путешествие по которой должна была вслед за ним совершить Курдюкова, но не успела за смертью автора.
В 1839 году Мятлев вернулся в Петербург и был принят как свой в литературных салонах эпохи
К тому времени он уже был автором двух сборничков стихотворений, вышедших в 1834 и 1835 годах анонимно с надписью ‘Уговорили выпустить’. Содержание их составляли стихи на случай, элегии, размышления, часто подражательные и посвященные главным образом различным семейным событиям. Об отношении литературных друзей Мятлева к этим его поэтическим опытам ясно говорит отзыв П. А. Плетнева в письме к Я. К. Гроту от 13 февраля 1841 года: ‘В мятлевских стихах за один хороший надо проглотить дюжину дурных’. {Переписка Я. К. Грота с П. А. Плетневым, т. 1, СПб., 1896, с. 242.} Одновременно с этими произведениями Мятлев сочинял стихи шутливые, имевшие большой успех в литературной среде.
Он был великий мастер писать стихи на случай, с детства научился легко и свободно подбирать рифмы, превосходно владел техникой версификации. Даже деловые записки писал он стихами. Вот одна из них, сохранившаяся в архиве П. А. Вяземского и им же опубликованная:
‘По общем совещании, при общем желании вас в Знаменском видеть и никого лишением этого удовольствия не обидеть, мы сделали выбор, почтеннейший князь, для сего воскресного дня-с, ибо Тимирязева служение повело ехать в пятницу в Красное Село, и такова его служебная забота, что там его удержит и суббота, но я ручаюсь вам за этого бравома, {Brave homme — порядочный человек (франц.).} что в воскресенье он точно будет дома, и могу на том ручаться и тем паче, что дом его теперь у нас, на даче…’ и т. д. {‘Русский архив’, 1868, No 3, с. 461.}
Мятлев был неистощим в шутках, в выдумках, в остроумии и юмором своим заражал друзей
П. А. Вяземский 26 марта 1833 года написал за границу В. А. Жуковскому письмо, к которому приложено шуточное стихотворение, состоящее из перечисления рифмующихся фамилий. Стихотворение было написано совместно с Пушкиным и Мятлевым, который, по-видимому, принимал только устное участие в создании стихотворения, но Вяземский пишет, что он ‘в этом случае был notre chef d’cole’. {Нашим наставником (франц.). См. наст. изд., с. 174, 615.}
К такого рода шуточным стихотворениям относятся и послания к А. О. Смирновой, перемежавшиеся прозаическими записками, подписанными пародийными именами — ‘Стерлядь-Жан’, ‘Иоанн Бескотлетный’ и т. п. Вот одна из них:
‘О вы, мой rve, {Мечта (франц ).} ибо я реву уже более года весьма частыми приемами о том только, что вас, мою вороненькую мысль, не вижу. О вы, мой рев, parce que je rè,ve sans cesse de vous, {Ибо я мечтаю о вас непрерывно (франц ).} моя фантастическая дама! О вы, истинная, настоящая мать Курдюковой, ибо вы ее родили: я о вас думал все время, писав ее нашептыванья. О вы, которой одной она посвящена и принадлежит. О вы, наконец, Смирниха моя сердечная… Извещаю вас о перемене, последовавшей в моей парнасской конюшне: четверни более нет, вы одна в корню с колокольчиком, но со вчерашнего дня вам припряжена в пристяжку с позвонком, буде хочет загибаться и кольцом, милая, прелестная, идеальная моя дама полотняная, а кто она такая, узнаете от Карамзиных и от Вяземского. Да нельзя ли и Софью Николаевну Карамзину прикомандировать к обеду? Руку не целую: же фере села {Je ferais cela — я сделаю это (франц.).} лично, когда позволите
Своей ‘парнасской конюшней’ Мятлев называл нескольких знакомых дам, которые, по его словам, вдохновляли его поэтическое творчество. ‘Дама полотняная’ — вероятно, H. H. Пушкина, жившая после смерти поэта в своем имении Полотняный завод.
Важным этапом в творчестве Мятлева явилась работа над поэмой о путешествии госпожи Курдюковой ‘дан л’этранже’, принесшей ему настоящую литературную славу. Он не делал из этой работы секрета и, так же как свои стихи, читал отрывки из поэмы в литературных салонах, где Курдюкова имела огромный успех. Послушать чтение Мятлева приезжали специально на вечера к Одоевскому. Е. А. Баратынский в 1839 году писал жене из Петербурга об одном из таких вечеров: ‘Познакомился там с Мятлевым, которого ты знаешь несколько шутовских стихов ‘Таракан, как в стакан’. Я думал найти молодого повесу. Что ж? Это человек важный, лет сорока пяти… Мятлев читал свое путешествие Курдюковой по чужим краям, в стихах, вперемежку русского с французским. Много веселости, он мастерски читает. Потом тешил всех разного рода анекдотами… Мятлев заключил вечер’. {Е. А. Баратынский, Сочинения, Казань, 1884, с. 510.}
Приезжие провинциалы спешили попасть в один из домов, где выступал Мятлев, чтобы послушать его чтение. ‘На одном из вечеров января месяца 1841 года, — вспоминает Ю. Арнольд, — Иван Петрович Мятлев читал из рукописи только что оконченную, прелестную свою юмористическую поэму: ‘Путевые впечатления мадам де-Курдюковой’. Сколько психологической правды в этой вещице, сколько тонко схваченных верных черт из нрава, из привычек и воззрений русской степной провинциалки с претензиями на аристократизм! И какая художественность в легкости и элегантности литературной отделки! Хохочешь поневоле от всей души, а тривиально-банального стиха нигде не встречаешь! ‘Вы, нынешние… ну-тка!’ Читал же И. П. Мятлев очень хорошо, с явными признаками истинного сценического комизма. Вообще надобно заметить, что в старину почти все образованные люди более или менее хорошо читали, потому что с малолетства уже нас тому обучали’. {М. П. Погодин, В. В. Ленц, Ю. Арнольд, Салон В. Ф. Одоевского. В кн.: Литературные салоны и кружки. Первая половина XIX века, Л., 1930, с. 465.}
Довольно ясное представление об образе жизни Мятлева в Петербурге дает целый ряд воспоминаний и писем его современников. В частности, имя его часто упоминается в переписке П. А. Плетнева с Я. К. Гротом.
4 октября 1840 года Плетнев приезжает в гости к одной из светских петербургских барынь и среди других застает там Мятлева, ‘поэта русско-французского, автора Курдюковой’. {Переписка Я. К. Грота с П. А. Плетневым, т. 1, с. 82.} Через месяц он обедает у поэтессы Растопчиной, где слушает ‘пустяки Мятлева’ и ‘милые новые стихи Растопчиной’. {Там же, с. 127.} Еще через две недели в концерте Пасты он сидит рядом с вдовой Пушкина и ‘смешным Мятлевым’, который звал его ‘к себе на обед — слушать Пасту на дому’. {Там же, с. 153.} Наконец, в конце ноября Плетнев подробно рассказывает о Мятлеве:
‘Возвратись из университета перед обедом домой, я нашел Мятлева карточку и его стихи. Он прославился у нас Курдюковой. Эта героиня, русская помещица, путешествует по Европе, рассказывает карикатурно обо всем, что видит, и мешает, как Быченская, русские фразы с французскими. Местами смешно уморительно. Мятлев читает ее всем наизусть по нескольку тысяч стихов. Он даже добрался до чтения государю, который много смеялся. Мятлев мужчина лет за 47, женат, но его жена живет в Италии, где и он долго пробыл’. И дальше: ‘Из университета поехал я с визитом к Мятлеву. Он водил меня к старушке, своей матери, урожденной Салтыковой. Дом их самый аристократический и наполнен картинами, статуями и разными редкостями Италии… В понедельник у них будет петь на дому Паста, и я приглашен обедать к ним по этому случаю’. {Там же, с. 154.} Из дальнейших писем выясняется, что Плетнев был у Мятлева, где пела Паста, которой аккомпанировал М. Глинка. И снова Мятлев приглашал Плетнева обедать, чтобы на этот раз послушать молодую английскую певицу, мадемуазель Бишоп. ‘Это, — сказал он, — было шампанское, а тогда мы попробуем Бишофу’ {Там же, с. 157—158.} (Бишоф — напиток, смесь вина с фруктовыми соками).
В мемуарах современников часто встречаются рассказы о том, как Мятлев вел себя в обществе. Приехавшая в Петербург из Гельсингфорса маркиза де Траверсе рассказывает об утреннем бале у Воронцовых, где присутствовал Николай I: ‘За столом я сидела между мадам Шевич и Мятлевым, который смешил не только нас, но и соседей. Перед жарким Мятлев взял мой букет… положил его себе на тарелку и, накрошив мои бедные цветы на мелкие куски, начал заправлять салат… Окончив свою работу, он вдруг, подозвав арапа, велел отнести салат адъютанту наследника Паткулю и сказать, что салат приготовлен из букета маркизы’. Девушка, которой к тому же очень нравился Паткуль (она за него впоследствии вышла замуж), была так удивлена и огорчена поведением Мятлева, что уехала домой, отговорившись головной болью, хотя соседка по столу и утешала ее, утверждая, что ‘Мятлев так известен своими фарсами и шутками, что на него не обижается никто’. Отдохнув и успокоившись, девушка вернулась на бал Воронцовых. На лестнице стоял Мятлев с огромным букетом, и, ‘встав передо мною на одно колено, он упрашивал принять букет в знак того, что я прощаю ему утренний поступок’. {Воспоминания Марии Александровны Паткуль, рожденной маркизы де Траверсе, за три четверти XIX столетия, СПб., 1903, с. 46—47.}
Эта манера вести себя создала Мятлеву репутацию буффона, шута. Каждая его выходка сопровождалась импровизированными стихами. В настоящем издании читатель найдет его эпиграммы, шуточные письма в стихах, каламбуры, импровизации.
Разумеется, репутация буффона, остряка, автора стихов на случай — не слишком лестная репутация, и, возможно, именно она стала одним из поводов сурового отношения Белинского к Мятлеву и его поэзии. Но следует иметь в виду, что целый ряд его шуточных, импровизированных стихотворений уже заключал в себе возможность перехода к юмористическим и сатирическим стихам, которые Мятлев считал возможным печатать в журналах и выпускать отдельными изданиями.
Этот новый оттенок, который приобретает образ Мятлева, когда знакомишься с его произведениями, великолепно уловил П. А. Вяземский, вспоминая об А. О. Смирновой-Россет, в салоне которой Мятлев часто бывал ‘Переряженная и масленичная поэзия певца Курдюковой находила в ней сочувственный смех. Обыкновенно женщины худо понимают плоскости и пошлости, она понимала их и радовалась им, разумеется когда они были не плоско-плоски и не пошло-пошлы. Наша красавица умела постигать Рафаэля, но не отворачивалась от Теньера, ни от карикатуры Гогарта и даже Кома’. {П. А. Вяземский, Полн. собр. соч., т. 8, СПб., 1883, с. 233.} Из этого отзыва ясно, как высоко ценила Смирнова и, конечно, прежде всего не Смирнова, а сам Вяземский ‘переряженную и масленичную поэзию певца Курдюковой’, сопоставляя ее с такими явлениями, как Теньер и Хогарт. ‘Переряженная и масленичная’ — значит, родственная праздничным, масленичным, балаганным увеселениям, тому городскому фольклору, шутовству, карнавальной стихии, буффонаде, раешнику, которые процветали во время этих балаганных увеселений.
Мятлев был, как уже упомянуто, коротко знаком с крупнейшими литераторами, поэтами и прозаиками, посещавшими и дворцовую квартиру, в которой жил Жуковский, и салон А. О. Смирновой-Россет, и, впоследствии, салоны Карамзиных и князя В. Ф. Одоевского, и обеды у поэтессы Е. П. Растопчиной. Всё это были разные салоны. У А. О. Смирновой и Карамзиных бывали дружески связанные литераторы высшего круга. Самая атмосфера этих кружков пронизана была юмором, дружескими шутками, намеками, понятными только посвященным. Каждое слово воспринималось и подавалось в значении, трансформированном, обусловленном этой атмосферой. Так рождался домашний или, вернее, интимный салонный характер этих собраний.
У Одоевского аристократия встречалась с писателями разночинного происхождения. В статье, специально посвященной литературным кружкам и салонам первой половины минувшего века, отмечено было это различие между салонами Карамзиных и Одоевского: ‘С расслоением писателей, естественно, изменяется и обстановка. Дружески-литературный характер салонов Смирновой и Карамзиных заменен у Одоевского либо официальностью в салоне, либо свободным обменом мыслей среди ничем друг с другом не связанных (потому что слишком многочисленных) посетителей его кабинета’. {М. И. Аронсон, Кружки и салоны. В кн.: Литературные кружки и салоны, Л., 1929, с. 72.} Мятлеву важна была именно эта многочисленность аудитории, которой не было и не могло быть в замкнутых светских салонах, где все были связаны давними дружескими отношениями. Вполне вероятно, что такие стихотворения, как ‘Фонарики’, ставшие впоследствии явлениями городского фольклора, или родственный деревенскому фольклору ‘Разговор барина с Афонькой’, он читал не в замкнутых светских салонах, а именно в этой многочисленной и в значительной мере случайной аудитории.
Мятлев умер 13 февраля 1844 года, не дожив до пятидесяти. Сороковые годы были периодом его расцвета. Журналы печатали его стихотворения, сатирические его стихи выходили отдельными изданиями, была опубликована знаменитая поэма о Курдюковой. К этим годам поэзия, им созданная, достигла высшей точки своего развития. Недаром Вяземский назвал Мятлева ‘Гомером курдюковской Одиссеи’. {П. А. Вяземский, Из старой записной книжки. — ‘Русский архив’, 1874, No 5, с. 1350—1351.}
О его смерти Николай Полевой писал брату Ксенофонту: ‘Вчера умер Мятлев, болезнь у него была моя — жестокое кровотечение. Масленицу он дурачился день и ночь, и при припадке жестоком так ослабел, что уже никакие средства не спасли его. Странно как-то видеть мертвым человека, которого за три дня видел здоровым по виду, веселым, роскошным: где стол был яств, там гроб стоит’. {К. А. Полевой, Записки, СПб., 1888, с. 570.}
Основное место в литературном наследии Мятлева занимают поэма о Курдюковой и шуточные стихотворения, менее значительное — стихотворения ‘возвышенного’ плана, среди которых преобладает элегическая лирика.
Вчитываясь в его элегии, замечаешь, как похожи они на элегии десятых — двадцатых годов. Ведь годы поэтической работы Мятлева — это главным образом тридцатые и сороковые, хотя есть очень незначительное число стихотворений, написанных в двадцатые. Но и в тридцатые, и частично в сороковые годы Мятлев в элегическом творчестве продолжает повторять предыдущую эпоху. И тематика его элегий, и принципы ее развития, и то, что можно назвать элегической ситуацией (например, посещение кладбища, размышления на кладбище), неоднократно повторяются в стихах Мятлева. Особенно типичен в этом смысле круг элегий, в центре которых мотивы лунной ночи:
Как роскошь я люблю осенней лунной ночи,
Как мне при ней всегда отрадно и легко,
Как уношусь всегда мечтами далеко,
Когда луну мои встречают очи.
Как для меня красноречив
Ее таинственный отлив,
Когда он светлой, длинной полосою
Лежит над спящею водою
И листия дерев как будто серебрит…
(‘Лунная ночь’)
На первый взгляд кажется, что перед нами как бы коллекция характерных элегических штампов, стертых, утративших эстетическое значение. Эпигонство обычно отмечено безликостью. Однако чем больше всматриваешься и вчитываешься в элегии Мятлева, тем больше обнаруживаешь в них черты, характерные именно для этого автора.
Останавливает внимание прежде всего ‘домашность’ элегий, их приуроченность к семейным поводам — дням рождений, именин, маленьких семейных событий. Мятлев был участником Отечественной войны и заграничных походов, современником декабристского движения, свидетелем литературных переворотов, битвы молодой поэзии со ‘славяно-россами’, как называли тогда архаистов, он не мог не быть в курсе слухов, связанных с гибелью Пушкина (хотя как раз в этот период находился за границей), но ни одно из этих событий, движений, течений не нашло отражения в его лирике. Русский барин, помещик, наслаждающийся благами жизни, человек верующий и не испытывающий никаких сомнений в своей вере, нимало не задумывающийся над серьезными проблемами, — вот то общее впечатление, которое производит герой лирических стихотворений Мятлева. Одна из главных черт его лирического ‘я’ — необыкновенное простодушие, душевное здоровье, жизнерадостность, органичность. Автор не надевает никаких лирических личин, ни под какой маской не скрывает своего простодушия. Если и есть в его жизни какие-то драматические моменты, если и есть в его лирике традиционные мотивы элегий, печальные и грустные, то они связаны с обычными жизненными впечатлениями — смертью близких или просто знакомых, уходом молодости и постарением, любовью, не встречающей взаимности. Именно обычное его простодушие, его житейский оптимизм, его легкомыслие заставляют его забывать обо всех других обстоятельствах, обо всех других мотивах, обо всех других темах.
Среди стихотворений, которые были опубликованы в первом сборничке Мятлева, но не вошли в последующие издания, есть стихотворение ‘Призыв’, как и многие другие, построенное на элегических штампах, но напоминающее скорее мещанский романс, а не элегии десятых — двадцатых годов.
Отчего, мой ангел милый,
Так мне скучно без тебя?
Свет сей сделался могилой,
Всё постыло для меня!..
…Так приди ж, мой друг бесценный!
Приди, рай всех чувств моих!
И забуду о вселенной
Я в объятиях твоих.
Стихотворение это не только напоминает мещанский романс, — ведь и мещанский романс числит в предшественниках своих высокую элегию, — есть в нем нечто пародийное (как почти во всех элегических стихотворениях Мятлева).
Мы знаем случаи, когда стихотворение, написанное как пародия, принималось ‘всерьез’. И. И. Панаев (Новый поэт) был чрезвычайно обрадован тем, что пародия его ‘Густолиственных кленов аллеи…’ была принята за серьезное лирическое стихотворение и положена на музыку. То же немного раньше случилось с одной пародией Н. А. Полевого на Дельвига. ‘Возможны, наконец, пародии, граничащие с мистификацией. Они с самого начала рассчитаны на то, чтобы ‘широкая публика’ приняла их всерьез к тайной радости пародиста и близкого к нему круга ‘посвященных’. Возможно и противоположное: восприятие как пародии произведений, написанных с серьезными намерениями. Они производят комическое впечатление помимо воли их авторов. Чаще всего это эпигонские произведения, беспомощные, неуклюжие и претенциозные. Их подражательный характер и обеспечивает им ‘второй план’. Они воспринимаются на фоне ‘образцов’ как их смешное преломление. Они ‘пародируют’ привычные штампы литературного обихода и приобретают тем пародийную функцию’. {А. Морозов, Пародия как литературный жанр (к теории пародии).— ‘Русская литература’, 1960, No 1, с. 60.} Автор цитированных строк удачно называет эти пародии ‘неумышленными’.
Причина, по которой элегии Мятлева воспринимаются как находящиеся на грани пародии, заключена в том, что он беспрерывно нарушает принципы элегической лексики и фразеологии, либо прибегает к приему своеобразной реализации метафоры, — приему, который действительно является одним из характернейших для пародии. Сюда же относятся и многочисленные лексические ляпсусы, тоже заставляющие воспринимать в высшей степени условную и стилистически строго нормированную элегическую лексику как своеобразный предмет пародирования. ‘Мятлев отошел от lapsus’a к пародии’,— указывает В. Голицына. {В. Голицына, Шутливая поэзия Мятлева и стиховой фельетон. В сб.: Русская поэзия XIX века, с. 177.} Действительно, как мы увидим дальше, пародийные элементы в творчестве Мятлева играют очень существенную роль.
Вот характерный пример из элегии ‘Разочарование’:
Я ошибся, я поверил
Небу на земле у нас,
Не расчислил, не измерил
Расстояния мой глаз.
И восторгу я предался,
Чашу радости вкусил,
Опьянел и разболтался,
Тайну всю проговорил!
‘Чаша радости’ — обычный элегический штамп. Но возможность опьянеть оттого, что поэт вкусил эту ‘чашу радости’, да еще, опьянев, разболтаться и ‘проговорить’ тайну — переводит в пародию это элегически условное выражение. Это относится к фразе ‘не расчислил, не измерил расстояния мой глаз’. Переводя эту фразу на язык ‘презренной’ прозы, мы скажем, что поэт излишне доверился своему глазомеру, который обманул его, и в результате проверки поэт понял, что небо неизмеримо от него дальше, чем ему показалось. Здесь уже не своеобразная реализация элегической метафоры, а грубое вторжение инородного прозаизма в условный словарь.
То же самое в элегии ‘Видение’, где неуместно примененный глагол разрушает условность элегического словаря:
Осуществилась мысль поэта,
Душа святыней обдалась…
Но песнь чудесная допета,
И ангел вдруг исчез из глаз.
Вот еще примеры таких стилистически инородных прозаизмов, Деформирующих элегический строй стиха:
Звезда, прости! Пора мне спать,
Но жаль расстаться мне с тобою…
(‘Звезда’)
В надеждах часто я встречаю недочет…
(‘Большая Медведица’)
И я б желал иметь так много осязаний…
(‘Звезды’ )
Стилистические сдвиги — далеко не единственный фактор, разрушающий условность традиционной элегии. Выше говорилось об элегической ситуации, связи мотивов, характерной для элегий Жуковского или Козлова. Мятлев в нескольких элегиях пытается соединить элегическую лексику, ее высокие элементы —
Завядший розовый листок,
Предмет таинственных мечтаний,
Ты для души моей залог
Святых, живых воспоминаний! —
с темой, характерной скорее для Бенедиктова, для ‘сборного романтизма’. Оказывается, что завядший листок напоминает поэту бал, на который явилась красавица с цветком. Цветок ‘на грудь ее упал, когда красавица кружилась’, поэт, ‘весь растревоженный, смущенный’, жадно смотрел на цветок, он выпросил у нее этот цветок и сохраняет ‘как святыню’. То же самое и в стихотворении ‘Статуя’, которое я позволю себе привести целиком, потому что оно по принципам своим уже в целом близко к пародии и этим пародийным характером обязано отнюдь не только отдельной случайной лексической или фразеологической обмолвке:
Статуя, как ты хороша!
Тобой полна моя душа,
Ты точно та, кого воображаю,
Рисую в мыслях и ласкаю
В бессонницах и сладком сне.
Уж ты давно знакома мне.
Уже не раз, томим мечтою,
Я грудь твою и плечи целовал,
Твой стан роскошный обнимал,
Играл с прелестною ногою.
Ах, если бы я способ отыскал,
Как оживить, воспламенить статую,
Как влить в нее любовь такую,
Какою я, бессмысленный, горю
Но я пустое говорю:
Мне суждено статуей любоваться,
А ей — всё камнем оставаться.
И синтаксическая структура, иногда придающая стихотворению разговорный оттенок (особенно в связи с перебоями метра), и некоторые эпитеты (‘стан роскошный’, ‘прелестною ногою’), и концовка, явно переводящая стихотворение в комический план, — все это очевидные элементы пародии.
Характерные черты пародии сказываются в целом ряде элегических стихотворений Мятлева. Потенциальная, ‘неумышленная’ пародийность — явление, часто в его лирике встречающееся. Такого рода объективно присущая стилю ‘неумышленная’ пародийность характерна для целого ряда поэтов, чье творчество отмечено сложной и вычурной метафоричностью, и в высшей степени свойственна всей ‘величаво-романтической школе’ тридцатых и сороковых годов, особенно поэзии Бенедиктова. {Здесь уместен термин ‘амбивалентность’, недавно вновь введенный M. M. Бахтиным: ‘Пародирование — это создание развенчивающего двойника, это тот же ‘мир наизнанку’. Поэтому пародия амбивалентна’, — пишет Бахтин в кн.: Проблемы поэтики Достоевского, М., 1963, с. 170. Иначе говоря, в стихотворении может быть и независимо от воли и желания автора заложен смысл противоречивый, противоположный прямому значению, которое вложил автор в стихотворение.} Нет, кажется, более убедительного примера ‘неумышленной пародии’, нежели некоторые стихи Бенедиктова. ‘Для вульгарного романтизма тридцатых годов первый создал стиль Бенедиктов, ниспровергший систему эстетических запретов, столь непреодолимую для поэтов предыдущего поколения. Бенедиктов в принципе отказался от всяких регулирующих начал: допустив любые слова в любых сочетаниях, он извлек из романтических возможностей самые крайние результаты У Бенедиктова не только сняты классические нормы логики и хорошего вкуса, но и нормы языка оказались необязательными’. {Л. Гинзбург, Русская лирика 1820—1830-х годов. В кн.: Поэты 1820—1830-х годов, ‘Б-ка поэта’ (М. с), 1961, с. 83.}
Удачи ожидали Мятлева отнюдь не на тех путях, где он встречался с Бенедиктовым (таких ‘встреч’ было, кстати, немного: уже приведенное стихотворение ‘Статуя’, стихотворение ‘Пахитос’ и ряд срывов в ‘бенедиктовщину’ в отдельных элегиях).
Рядом с этими потенциально пародийными произведениями мы встречаем и стихотворения, в которых пародируемый объект ясен и очевиден, которые представляют собой ‘умышленные’, так сказать, сознательные пародии, в которых пародийность входит в замысел и намерения автора. К их числу принадлежит стихотворение ‘Фантастическая высказка’ (другой вариант названия — ‘Таракан’), предвосхищающее ‘творчество’ капитана Лебядкина, а в наши дни — H. M. Олейникова. Литературный объект этой пародии — элегическая лирика тридцатых годов, в частности некоторые элегии А. И. Полежаева, написанные короткой строкой. Например, ‘Фантастическая высказка’ — прямая пародия иа полежаспскую ‘Вечернюю зарю’:
…Так и я:
Жизнь моя
Отцвела,
Отбыла,
Я пленен,
Я влюблен,
Но в кого?..
‘Фантастической высказкой’ не ограничивается круг прямых, намеренных пародий Мятлева. Стихотворение ‘Артамоныч’, которое в минувшем веке было популярной песней, представляет собою пародию на балладу, — не на чью-нибудь определенную балладу, а на самый жанр баллады. ‘Скрипка’ — пародия на поэму романтической школы, в частности, очевидно, на поэму А. И. Подолинского ‘Див и Пери’.
Не нужно думать, будто элегическое начало сказалось только в стихотворениях, отмечейных потенциальной пародийностью, или в прямых пародиях. Как только автор отказывался от витиеватости, от пышной метафорической образности в стиле вульгарного романтизма, от обычной элегической интонации, от традиционных ритмико-синтаксических ходов и ему удавалось воспроизвести живую, простую и естественную интонацию устной речи — он создавал стихи, запомнившиеся, по свидетельству Тургенева, современникам, да и читателям позднейших поколений.
К числу таких запомнившихся стихотворений относится знаменитая элегия ‘Розы’, хотя и построенная на традиционном параллелизме судьбы девушки и судьбы розы, но (особенно в первой строфе) отмеченная безыскусным и подлинным лиризмом.
В основе некоторых наиболее удачных элегий и лирических стихотворений Мятлева лежит полная естественность и простота интонации, соединенная с лишенным всякой вычурности лирическим мотивом. Так, в стихотворении, посвященном маркизе де Траверсе:
Когда назад головку бросишь
И королевой поглядишь,
Себя любить ты нас не просишь,
А ты любить себя велишь.
Или в элегии ‘Русский снег в Париже’:
Здорово, русский снег, здорово!
Спасибо, что ты здесь напал,
Как будто бы родное слово
Ты сердцу русскому сказал.
В финальной строфе стихотворения яснее всего сказалась разговорность мятлевского элегического стиха, дружески-фамильярный тон, который роднит некоторые элегии Мятлева с творчеством его современника и друга П. А. Вяземского:
Но ты растаешь, и с зарею
Тебе не устоять никак,
Нет, не житье нам здесь с тобою:
Житье на родине, земляк!
Разговорность стиха, устная речь как основа стиха характерны для целого ряда стихотворений Мятлева. Недаром же в названиях многих из них фигурирует это слово — разговор: ‘Разговор с луною’, ‘Разговор человека с душою’, и во многих его стихотворениях мы найдем целые диалогические пассажи.
Эта разговорность, использование лексических и фразеологических элементов, характерных для разговорной речи, просторечие, язык обыденности приносят удачу Мятлеву и в элегии, и в особенности в юмористических стихотворениях, где разговорная манера раскрывается наиболее широко, становится как бы одним из основных принципов поэтики.
Упоминавшееся выше стихотворение ‘Фантастическая высказка’ — относительно раннее, оно написано в 1833 году. Время создания этого и некоторых других юмористических стихотворений означает, что у Мятлева не было особого элегического периода, что его юмористические и сатирические произведения писались одновременно с серьезными элегиями. Правда, его лучшие комические стихи ‘Проект гросфатера’, ‘Коммеражи’ и некоторые другие — написаны были под конец жизни, но это никак не колеблет утверждения, что работу над комическими вещами Мятлев перемежал созданием элегий. Так, почти одновременно с ‘Раутом’, ‘Разговором барина с Афонькои’ и ‘Проектом гросфатера’ написан был лирический цикл ‘Тарантелла’ и элегия ‘Нейдорфская ночь’. Эта работа ‘вперемежку’ — внешнее свидетельство возможности перехода от элегии к комическим и сатирическим вещам, к стихам, в которых потенциально заложены черты комизма и пародийности.
Обращает на себя внимание жанровое многообразие стихотворений Мятлева. Здесь и элегия, и сатира, и мещанский романс, и басня. К этому перечислению следует прибавить стихотворения, написанные в ритме определенных танцев (‘Великолуцкий французский кадриль’, ‘Петербургский французский кадриль’ и др.), в которых особенно ярко сказывается стремление к ритмическому разнообразию, высокая техника версификации. Вспоминая о поэте Неелове — основателе ‘стихотворческой школы, последователями коей были Мятлев и Соболевский’, — П. А. Вяземский писал: ‘Он между прочим любил писать амфигури, и некоторые из них очень удачны и забавны… У французов называются амфигури куплеты, положенные обыкновенно на всем знакомый напев: куплеты составлены из стихов, не имеющих связи между собою, но отмеченных шутливостью и часто неожиданными рифмами. Иногда это пародии на известные сочинения, легкие намеки на личности и так далее’. {П. А. Вяземский, Полн. собр. соч., т. 8, с. 360.} Стихотворения Мятлева, написанные на известные танцевальные мотивы, как и те стихи, в основе которых тоже лежит какой-то бытовой напев (как, например, в стихотворении ‘Катерина-шарманка’), находятся в несомненном родстве с амфигури. Куплетное строение в них иное, нежели описывает Вяземский, через все куплеты этих стихов проходит единый сюжетный мотив, однако при всех различиях амфигури и куплеты Мятлева чрезвычайно схожи.
Следует указать, что подобное жанровое многообразие было вообще свойственно поэзии первой трети минувшего века. Но позже этот широкий жанровый диапазон стал явственно суживаться, и только творчество Мятлева отмечено прежней широтой и многообразием.
Среди перечисленных жанровых разделов есть такие, которые возможны преимущественно, а иногда и исключительно в поэзии юмористической, комической. В этом смысле, как и в некоторых других, Мятлев является предшественником всей будущей юмористической поэзии, начиная с творчества Нового поэта и далее — Козьмы Пруткова и поэтов ‘Искры’. Основные признаки ее довольно устойчивы на протяжении многих десятилетий, и мы встретим их и в поэзии ‘Искры’, и в поэзии юмористических журналов семидесятых—восьмидесятых годов, и в ‘Сатириконе’, и в ‘Новом Сатириконе’, и в поэзии советских юмористических журналов. Разумеется, нельзя во всем сопоставлять сатиру ‘Искры’ с юмористической мелочью восьмидесятых годов, поэзию ‘Нового Сатирикона’ — с поэзией советских юмористических журналов. Однако это вовсе не лишает разные типы поэзии юмористического журнала некоторых общих признаков. Эти признаки — быт как одна из основных тем, специфически бытовой, то есть в сущности комический угол зрения на самые разные темы, ирония, обилие стихотворных размеров, использование необычных метрических и строфических форм, в частности короткой строки, импровизационная легкость стиха, богатые рифмы, высокая версификационная техника. Все это в высшей степени характерно для поэзии Мятлева.
Были в XVIII и начале XIX века комические и сатирические поэты, существовала и традиция стиховой шутки, с которой Мятлев был, безусловно, связан, о чем будет сказано ниже, но специфической поэзии юмористического журнала не было. Нельзя сказать, что и не могло быть, ибо творчество Мятлева есть именно такая поэзия, но еще не имеющая своего журнала. (Поэма о Курдюковой, снабженная блестящими иллюстрациями-карикатурами В. Ф. Тимма, наиболее близка по типу издания к одному из самых распространенных жанров юмористического журнала — путешествию и связанным с ним приключениям, печатавшимся с продолжениями из номера в номер.) Впрочем, и журнал не заставил себя долго ждать. Поэзия юмористического журнала развивается в истории русской поэзии как бы отдельной, второстепенной линией, но с момента возникновения ‘Искры’ — непрерывной.
В основном поэзия Мятлева не сатирическая, а юмористическая, комическая. И недаром время ее расцвета — вторая половина тридцатых, первая половина сороковых годов — совпадает с временем расцвета русского водевиля, с временем Кони и Ленского, авторов популярнейших, до сих пор идущих водевилей. Связь некоторых Комических стихотворений Мятлева с водевильными куплетами несомненна.
В упомянутой выше статье В. Г. Голицыной есть утверждение, что поэзия Мятлева близка стихотворному фельетону. Она так и называется— ‘Шутливая поэзия Мятлева и стиховой фельетон’. ‘Куплет, обнажающий конструкцию, — пишет она, — обращаясь к зрителю с водевильной моралью, на глазах у зрителя превращается в злободневный фельетон’. {В. Голицына, Шутливая поэзия Мятлева и стиховой фельетон. В сб.: Русская поэзия XIX века, с. 190.} Многое можно возразить против этой характеристики.
Жанры поэзии юмористического журнала отнюдь не сводятся к фельетону. Особенно у Мятлева, который чужд одному из основных требований фельетона — подведению частного случая, описанного в стихотворении, под общую мораль. Мятлев не обличает, не разоблачает, не осуждает, не морализирует. Он не фельетонист, и это уже с полной ясностью обнаружилось в ‘Сенсациях и замечаниях госпожи Курдюковой’, которые чужды какой бы то ни было тенденции. Он — жанрист, большинство его юмористических стихотворений представляют собою уличную сценку, картинку, из которой решительно не следует ни вывода, ни морали. Таковы ‘Петергофский праздник’, ‘Свадебный поезд колонистов’ и др. Тенденция есть только в некоторых стихотворениях, в частности в ‘Сельском хозяйстве’, единственном стихотворении действительно фельетонного характера. Возможно, что, продлись жизнь Мятлева, он бы пошел именно по этому пути фельетона, но на этапе второй половины тридцатых — начала сороковых годов, когда были написаны лучшие его юмористические стихотворения, этот путь еще не был сколько-нибудь четко выражен.
Разумеется, поэзию юмористического журнала нельзя отделить резкими чертами от сатирической поэзии, границы между ними зыбки. Мятлев не чужд был и этой сатирической области. Так, в ‘Сельском хозяйстве’ ему важна была не только мораль, которой заканчивается стихотворение, но и то непонимание, которое обнаруживается в диалоге ‘старосты-пузана’ и двадцати мужиков с барыней Бурдюковой, одним из вариантов госпожи Курдюковой. Ничего не понимая в сельском хозяйстве, она беседует с крестьянами, говорящими по-русски, отвечает им по-французски и в конце концов гонит их прочь, хотя они предлагают ей нечто для нее выгодное. Они даже разговаривают на разных языках — где уж им понять друг друга! Ни в одном стихотворении Мятлева нет такого парадоксального сочетания русского простонародного языка с французским, как в ‘Сельском хозяйстве’. Такого рода стихотворений, уже не просто комических, а с сатирическими нотами, у Мятлева не так уж мало.
Утверждение, что Мятлев был предшественником поэзии юмористического журнала, однако, не исчерпывает главных особенностей его творчества.
Отметим существенную черту его поэзии, черту, противоречащую его воспитанию, образованию, всей его биографии. Как мы помним, по утверждению Вяземского, творчество его было не ‘плоско-плоским’ и не ‘пошло-пошлым’, к нему с интересом присматривались и прислушивались крупнейшие поэты эпохи.
Белинский, который, вообще говоря, очень сурово и резко отнесся к поэзии Мятлева, похвалил ‘Разговор барина с Афонькой’. ‘Разговор, — писал он, — действительно хорош, и то потому, впрочем, что не сочинен г. Мятлевым, а списан им со слов какого-нибудь Афоньки, — почему и отличается тем особенным юмором, который так свойственен людям этого сословия, когда они рассуждают о барах’. {В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. 9, М, 1955, с. 263.} Этот отзыв подтвердил Е. Бобров, опубликовавший статью ‘И. П. Мятлев и народное остроумие’. {Евгений Бобров, Материалы, исследования и заметки по истории русской литературы и просвещения в XVIII и XIX веках, т. 4, Казань, 1902, с. 276—285.} Он указывает, что в ‘Русских народных сказках’, собранных А. Н. Афанасьевым, и в ‘Картинах народного быта’ в книге С. Максимова ‘Лесная глушь’ есть диалоги, с которыми мятлевский ‘Разговор барина с Афонькой’ состоит в ближайшем родстве. ‘Несущественные вставки, — пишет Бобров, — расширяют объем рассказа. Но самый народный рассказ остался у Мятлева совершенно без изменений — даже со всеми рифмами’. Автор приходит к выводу, что в поэзии Мятлева есть ‘удивительная жилка народности’. {Там же, с. 285.} Это утверждение Боброва должно быть уточнено. Так, В. С. Киселев в комментариях к стихотворениям Мятлева указывает, что ‘Разговор барина с Афонькой’ написан народным раешным стихом. ‘Мятлев щедро использовал в разговоре фразеологию раешных произведений, в частности, весь разговор о хлебном урожае почти дословно заимствован из народного ‘действа’ ‘Царь Максимилиан’ (диалог царя и Максимки)’. {Поэты 1840—1850-х годов, ‘Б-ка поэта’ (М. с), 1962, с. 522.} Кстати, упомянутый диалог из народного ‘действа’ почти дословно совпадает с диалогом из русских народных сказок, который в книге ‘Русская народная драма XVII—XX веков’ помещен в раздел ‘народных представлений сатирического характера’, ‘игрищ’, а не сказок. Комментируя это обстоятельство, редактор и составитель сборника П. Н. Берков пишет: ‘Как Афанасьев, так и редакторы советского издания ‘Народных русских сказок’ считали данный текст и ряд других, печатаемых ниже, сказками. Мы полагаем, что подобные диалогические сказки являются уже драматическими произведениями, даже когда они рассказываются одним лицом, рассказчик старается индивидуализировать манеру речи каждого из персонажей, сопровождает рассказ мимикой, жестикуляцией и т. д.’. {Русская народная драма XVII—XX веков. Редакция, вступ. статья и комментарии П. Н. Беркова, М., 1953, с 317.} Добавим, что и реплика барина, с которой начинается стихотворение,— ‘Здравия желаю, господа сенаторы’, — в сущности, заимствована из ‘Царя Максимилиана’ — с этими словами появляется в одном из вариантов драмы сам Царь (в другом варианте — Скороход), да и все обращение барина к окружающим представляет собою ‘вариант варианта’ монолога царя Максимилиана.
Использование Мятлевым фольклорных мотивов не ограничивается ‘Разговором барина с Афонькой’. Басня ‘Медведь и Коза’ использует ситуацию, частую в представлениях ряженых, когда на условную сцену посиделок выходят три человека в овчинных шубах, вывернутых наизнанку, представляющие Медведя, Козу и Водителя.
Мятлев в высшей степени внимателен к городской и деревенской фольклорной речи, вплоть до мелочей ее. Так, в стихотворении ‘Катерина-шарманка’ использовано характерное для райка выражение ‘андер манир’. Каждый раз, когда показывался новый вид панорамы, которую демонстрировал раешник, эта перемена сопровождалась выражением ‘андер маиир’.
Выше отмечалось пристрастие Мятлева к диалогической форме. Мятлев любил куплеты, представляющие как бы стиховой диалог. Так написаны ‘Коммеражи’, ‘Проект гросфатера’, ‘Разговор барина с Афонькой’, ‘Сельское хозяйство’. Даже ‘Фонарики’ — своеобразный диалог, с обращением поэта к фонарикам, которые, хотя и хранят молчание, но как бы отвечают, так как за них говорит голос автора. Отсюда вкрапливание всякого рода разговорных словечек в текст вопросов, обращений, речи от автора:
Ужель никто не сжалится
И гибнуть сироте!..
…Быть может, не приметили…
Да им и дела нет!
Эти элементы разговорной речи встречаются не только в стихотворениях, имеющих диалогический характер, но и в стихотворениях-монологах. Это элементы языка собеседника, повествователя, сказителя Стиховая речь Мятлева — часто речь сказовая.
У него был хороший слух на народную речь, на бытовое слово, на обиходный оборот. И может быть, многочисленные прозаизмы, разрушающие условность поэтической лексики мятлевских элегий, обусловлены как раз этим тяготением Мятлева к обиходному, разговорному языку, тому языку, которым написаны ‘Петергофский праздник’, оба ‘Кадриля’, ‘Коммеражи’, ‘Фантастическая высказка’, ‘Истолкование любви’, ‘Брачная деликатность’, ‘Видение в гостинице Шевалдышева’.
Само собой разумеется, вывод Боброва о ‘жилке народности’, как и слова Амфитеатрова о том, что Мятлев ‘знал народ’, {А. Амфитеатров, Мятлев и его поэзия. В кн., И. Л. Мятлев, Полн. собр. соч., т. 1, с. XXVIII.} следует принимать со всеми возможными оговорками. Творчество Мятлева, его поэзия не были народны в том смысле слова, в каком говорим мы о народности классической литературы минувшего века. Но в сочинениях Мятлева ясно сказывается стремление к поэзии общедоступной, построенной на элементах простонародной речи, на введении в поэзию стихии разговорного языка. На фоне поэзии условно-риторической, исполненной напыщенности, гиперболизма, вычурности в изображении эмоций и страстей, эта черта творчества Мятлева — и здравый смысл его, и просторечие, и разговорность — особенно бросается в глаза. Рядом с творчеством Бенедиктова и Кукольника некоторые стихотворения Мятлева поражали своим простым человеческим голосом. В художественных особенностях его поэзии, в его положении среди ‘ложных романтиков’ сороковых годов есть что-то отдаленно напоминающее положение Беранже среди французских романтиков. Мятлев, проведший за границей, в частности во Франции, конец тридцатых годов, вполне мог быть знаком с творчеством Беранже, тем более что все основные сборники песен Беранже в это время уже были изданы, а слава о нем гремела как никогда. Все поэты Франции уступали ему в популярности.
В творчестве Мятлева есть аналогии с песнями Беранже и в том, что многие его стихотворения — песенны и недаром были положены на музыку, и в том, что он пользуется приемом своеобразной социальной маски, персонажа, от имени которого ведется стиховое повествование. Так, стихотворение ‘Катерина-шарманка’ написано от имени много испытавшего человека, своеобразного современного Жиль-Блаза, который все время стремится выбиться ‘в люди’ — то жениться на богатой вдове, то сделать служебную карьеру, но каждый раз все его замыслы проваливаются, и он остается ни с чем, ‘бедняк с сумою’, как раньше, как всегда. Особенность развития этого сюжета в стихотворении Мятлева заключается в том, что ни один эпизод не досказан, вместо него вслед за описанием надежд идет повторяющаяся фраза — ‘Гум, гум! Андер манир!’:
Ком отрфуа, казак ты вольный,
По крайней мере тем довольный,
Что молвить можешь: ‘Же м’ан ве’, —
Но попадаешься вдове,
Не слишком старой и богатой,
А человек ты не женатый!
Скакнул бы в свадебный навир,
Ан глядь… Гум, гум! Андер манир!
Последняя строфа этого стихотворения рисует героя, близкого герою многих песен Беранже, вечного, неунывающего и не теряющего оптимизма и надежд неудачника: