Константин Васильевич Мочульский
Константин Васильевич Мочульский
Поэтическое творчество Анны Ахматовой
Поэтическое творчество Анны Ахматовой
Поэтическое творчество Анны Ахматовой, Мочульский Константин Васильевич, Год: 1921
Время на прочтение: 15 минут(ы)
Третий сборник стихотворений Анны Ахматовой ‘Белая стая’ вышел в Петербурге в 1917 году. Несколько беглых газетных заметок — вот все, что могла дать критика последнего трагического четырехлетия. Художественная оценка и доныне не оформилась: она расплывается в туманности случайных и противоречивых мнений. В дальнейшем мы будем рассматривать только стихотворения сборника ‘Белая стая’, тем более что предыдущие книги Ахматовой ‘Вечер’ и ‘Четки’ уже были оценены в нашей критической литературе [Наиболее тонкой и оригинальной работой о ‘Четках’ представляется нам статья Н. В. Недоброво в ‘Русской мысли’. Интересны также статьи Б. М. Эйхенбаума ‘Анна Ахматова’ и В. М. Жирмунского ‘Преодолевшие символизм’].
Группа поэтов, к которой принадлежит Анна Ахматова, сознательно отграничила себя от предшествовавшего направления и поэтике символизма противопоставила программу новой школы ‘акмеизма’. Все эти столь непохожие друг на друга поэты — Гумилев, Мандельштам, Кузмин, Ахматова и другие — были объединены не только деструктивной частью своего задания — борьбой с символической традицией, но и каким то новым принципом словесного творчества. Это ‘новое’, внесенное ими в поэзию, было сознано не только самими творцами и критикой, но и смутно воспринято читателями. Стихи ‘молодых’ поражали своей неожиданностью, свежестью, после вялых перепевов Бальмонта и Брюсова они казались чистыми и острыми, преследовали воображение, оставались в памяти. Вместо туманного многословия символистов — сжатая точность новой школы, вместо темной торжественности — ясная простота, вместо абстракции мифотворчества — конкретные слова почти разговорной речи. Разрыв с традицией полный, ‘акмеизм’ строит свое искусство на противоположных принципах. Определить их — значит начертать поэтику ‘акмеизма’, отделяя при этом задуманное от выполненного, теоретические заявления от стихотворной практики.
Исходя из непосредственного эстетического впечатления, попытаемся обосновать его критически.
Вот несколько взятых наугад стихов символической школы:
Не будь его — и в храме Пустоты
Любовь не повстречала б красоты
И Слово не прославило б Молчанья.
(Минский)
Или:
И Неизбежное зияет,
И сердце душит узкий гроб…
И где то белое сияет
Над морем зол, над морем злоб!
Но с помаваньем отрицанья,
Качая мглой, встает Ничто.
(Вячеслав Иванов)
А рядом поставим стихи Ахматовой:
Думали: нищие мы, нету у нас ничего,
А как стали одно за другим терять,
Так что сделался каждый день
Поминальным днем, —
Начали песни слагать
О великой щедрости Божьей,
Да о нашем бывшем богатстве.
Эти две стихотворные техники столь различны, что получается впечатление разных языков. Дело тут, конечно, не в сюжете и образе — и то и другое в лирике вещи вполне второстепенные. Коренное отличие лежит в самом отношении поэта к слову, в обращении с ним. Поэт-символист оперирует общими понятиями, стараясь вместить в них бесконечное содержание: отыскивая символы сверхчувственного, он впадает в холодную аллегорию, и бесплодные, безжизненные существа вроде Неизбежное, Молчание, Ничто с ‘помаваньем, качая мглой’ бродят по обесцвеченной, опустевшей земле, мир вещей, форм и звуков превращен в ‘храм Пустоты’, взгляд поэта, устремленный в Вечность, слепнет от окружающей действительности. Вместо четких очертаний и пластических масс — туманности. Как характерна эта неопределенность пространственного и зрительного изображения: ‘где то белое сияет’.
Когда Бальмонт говорит:
Лик Луны, любовь лелея,
мир чарует с высоты, —
он нанизывает эстетически не значащие слова, бесформенные легковесные клочья ваты только потому, что они мягки и переливается на ‘л’. Все эти ‘легкие листы, млеющие на липе в лунных лучах’ подобраны по принципу аллитерации: музыкальный признак порождает произвольные сочетания бесцветных слов.
Творчество Анны Ахматовой определяется сполна понятием пластичности: все приемы ее техники, все эффекты словесной выразительности обусловлены им. Пафос ее стихов — в живом восприятии пространства, его измерений и отношений. В пространстве размещаются предметы-вещи, замкнутые в своих объемах и ограниченные своими плоскостями. Поэт живет в мире конкретных форм, линий, масс и перспективы. Каждое явление внешнего мира возбуждает в нем мускульно-осязательное ощущение, впечатления локализируются в пространстве и времени. Кажется, что Ахматова притрагивается к вещам, осязает и взвешивает их. Как художник-пластик, она чувствует своеобразие и характерный тон материала, зная его природу, она воздвигает устойчивые архитектонические композиции из слов-камней. Даже психические состояния, чувства и настроения — оформляет она пластически, так движения души вступают в царство зримых, осязаемых форм.
Краски. Для художника-живописца краски являются самоцелью. Его задача — достижение определенных красочных эффектов, развитие известных цветовых гамм и колористических сочетаний. Для художника-пластика краски — только средство для воссоздания материала, ибо цвет говорит о глубине, весе и протяженности. Если поставить рядом, например. Веронезе и Мантеньи, различие в обращении с красками станет очевидным. Первый создает ослепительнопышные колористические симфонии, второй сокращает свою палитру до трех-четырех тонов, его серо-желтые, белые и черные оттенки служат созданию пространства и материала, т. е. пластической вещности. Аналогия с техникой акмеистической школы — полная. Символисты упиваются блеском драгоценных камней, яркостью тканей. Их палитра хаотически пестра, стихи их перегружены цветовыми эпитетами. Припомним ‘солнечного’ Бальмонта и ‘семь цветов радуги’ [заглавие одного из последних его сборников] Валерия Брюсова. После красочной насыщенности стихов символистов Ахматова поражает однотонностью колорита. Она вскрывает пластические стороны краски, поэтому ее гамма редко выходит из пределов blanc et noir, рисунок для нее важнее окраски, ее поэзия — прежде всего — графична.
Белый цвет, наиболее передающий плотность и непроницаемость материала и в то же время вмещающий сложное эмоциональное содержание, — любимый цвет Ахматовой.
В ‘Белой стае’ мы находим: ‘белый дом’ (неоднократно), ‘белые колонны’, ‘белая яхта’, ‘белый камень’, ‘белая сетка инея’ [Графика!], ‘белые матовые страницы’ [Последнее выражение остро передает зрительно-осязательное ощущение материала]. Стремление к точности порождает выражения вроде: ‘дом почти что белый». В приведенных примерах эпитеты относятся к предметам и подчеркивают их пластическую природу. Преобладание эмоционального элемента замечается в сочетании эпитета с понятием нематериальным: ‘белая смерть’, ‘белый рай’, ‘белый, белый Духов день’. Художественный смысл конкретизации через материальное определение — очевиден. Пластическая концепция восприятий особенно рельефна в следующем архитектурном сравнении:
Последняя зима перед войной.
Белее сводов Смольного собора,
Таинственней, чем пышный летний сад,
Она была.
Такой же плотностью и удельным весом обладает эпитет черный’, он тоже применяется систематически: ‘черные поля’, ‘чернеющие ветки’, ‘черное небо’, ‘черный узор оград’ и т. д. Характерен для графической четкости Ахматовой, для техники blanc et noir образец:
В белом инее черные елки
На подтаявшем снеге стоят[*].
[*] — Ту же функцию выполняют тональности черного цвета: ‘веночек тем ный’, ‘темный город’, ‘мрачные сады’ и пр.
Красный цвет, более всех остальных насыщенный и плотный, встречается в сборнике во всех его оттенках. Такие выражения, как ‘красное горячее вино’, ‘красные прутья лозы’, ‘красный кленовый лист’, ‘красногрудая птичка’, не живописуют предметы, а определяют их. В данных сочетаниях цвет есть характерный и неотъемлемый признак их природы, свойство материала, а не особенность раскраски [Вполне аналогичны выражения ‘сизый голубь’, ‘серая зола’ и др.]. Из нюансов красного цвета отметим: ‘венец червонный’, ‘костер багровый’, ‘кровавые зарницы’ и, наконец, оригинальные сочетания ‘малиновый свет’ и ‘малиновые костры’. Все они вполне соответствуют основному принципу пластического использования краски. Несомненно, ‘китайский желтый домик’, ‘желтый мост’ — не цветовые декоративные пятна, а словесные определения материала (желтый = деревянный). Невещественные, бесплотные тона — синий, голубой, зеленый — представлены исключительно малыми цифрами (3 — 4 — 1). Этим исчерпывается цветовая гамма Ахматовой.
Формы. Художник-пластик создает предметы в их массах, протяженности и весе. Внешние очертания, движение линий, направление поверхностей, распределение плоскостей — вот что привлекает его внимание. Вещи должны ожить и непосредственно влиять на чувство. Ахматова говорит о ‘круглом луче’, ‘круглом колодце’, ‘круглом крыльце дома’, о ‘косых дождях’, ‘кривой стрелке’, ‘мосте, скривившемся немного’, о ‘покатой крыше’, ‘гладком береге’ — и чувствуется, что на эти эпитеты падает патетическое ударение, они перестают быть случайным украшением, т. к. в них вскрывается движение масс, пластическая жизнь вещей. Этот жизненный пульс особенно ощутителен в образах ‘наклонный путь’, ‘лесная пологая дорога’. Направлением внушается ритм движения, а последний есть непосредственный возбудитель чувства. Передача поверхностей достигается формальными выражениями: ‘рыхлые поля’, ‘затоптанные поля’, ‘снег примятый’ и др. Эмоциональное содержание прямой линии, ассоциирующейся в нашем воображении с представлением покоя, неподвижности, мертвенности, тонко использовано в стихотворении ‘Столько раз я проклинала это небо, эту землю’:
А во флигеле покойник,
Прям и сед, лежит на лавке,
и дальше:
А раскрашенные ярко
Прямо стали георгины
Вдоль серебряной дорожки.
(стр. 76)
Язык форм и линий слишком мало изучен, и воздействие пластических величин на наше художественное чувство остается тайной. Несомненно, однако, что в приведенном выше стихотворении слова ‘прям’, ‘прямо’, ‘вдоль’, ‘дорожка’, ‘лавка’ (= длинная прямая поверхность) играют оолыпую роль в создании настроения безнадежной и мертвенной тоски. Шедевр словесной графики в следующем ооразе того же стихотворения:
Так же влево пламя клонит
Стеариновая свечка.
Вес и протяженность. Эмоциональный тон легкости и тяжести (как радостного и угнетенного состояния) был осознан поэтическим восприятием еще в древности. В лирике Ахматовой он достигает полного развития. Например:
Горло тесно ужасом сжато.
Только весла плескались мерно
По тяжелой невской волне,
(Побег)
или:
Столько раз я проклинала
Это небо, эту землю,
Этой мельницы замшелой
Тяжко машущие руки.
(стр. 76)
Радостно-весеннее настроение выражается внутреннелесным ощущением веса:
Перед весной бывают дни такие
И легкости своей дивится тело.
(стр. 93)
Психическое состояние неизбежно уплотняется, грусть — это физическая тяжесть: два мира — чувственный и духовный — проницают друг друга, и все, к чему ни прикоснется поэт, становится пластикой. Если строка: ‘В недуге горестном моя томится плоть’ — допускает еще чисто физическую интерпретацию ‘недуга’ и ‘томленья’, то в стихах:
Высоко небо взлетело,
Легки очертанья вещей,
И уже не празднует тело
Годовщину грусти своей, —
(стр. 94)
процесс конкретизации ‘грусти’ завершается. Выражение ‘грусть тела’ (вместо обычной грусти души), быть может, приводит нас к самому истоку новой поэтики1. Светлая настроенность души дана не в ‘лирических излияниях’, а в пластической вещественности: ‘Легки очертанья вещей’. Даже ‘тени’ у Ахматовой наделены весомостью. Весьма характерно следующее сравнение:
Из памяти, как груз отныне лишний,
Исчезли тени песен и страстей.
Способ передачи пространственного положения и удельного веса достаточно иллюстрируется примерами:
И мельканье искусных приборов
Над приподнятой легкой рукой
(стр. 49)
И закинутый профиль хищный
Стал так страшно тяжел и груб.
(стр. 83)
В выборе метафор художественная апперцепция сказывается особенно отчетливо. В облаках, например, музыкант чувствует ритм, живописец — краски, пластик — форму, так, для Ахматовой
То же телесное восприятие душевных состояний лежит в основе стихов:
В немилый город брошенное тело
Не радо солнцу, —
где тоска и угнетенность снова оформлены физиологически, а материальность тела усилена эпитетом ‘брошенное’.
Облака
На свежем небе вылеплены грубо.
размеры предметов и их объемы только на почве пластического мироощущения из величин, в художественном отношении нейтральных, превращаются в величины значимые. Отсюда небывалый пафос, которым наполняются у Ахматовой эпитеты ‘большой’, ‘высокий’, ‘широкий’:
И стоит звезда большая
Между двух стволов[*],
или:
И две большие стрекозы
На ржавом чугуне ограды [**],
или в ‘Четках’:
В лучах луны летит большая птица.
Пафос высоты: ‘Высоко небо’ (стр. 14), таящаяся в эпитете потенция движения раскрывается в другом стихотворении:
Высоко небо взлетело, —
(стр. 94)
и тогда становится понятным эмоциональный взлет в торжественных строках:
Так много камней брошено в меня
И стройной башней стала западня
Высоко среди высоких башен[***].
Наконец, эпитет ‘широкий’ применяется для пластического оформления световых и воздушных явлений:
Этот ветер — широкий и шумный
(стр. 50)
Широк и желт вечерний свет.
(стр. 102) [****]
[*] — Значителъность слова ‘большая’ подчеркнуто здесь вынесением его за существительное (инверсия).
[**] — Поэта живописца, несомненно, привлекла бы окраска стрекозы, а не ее размеры.
[***] — Замечательно, что ‘высокий’ ни разу не встречается у Ахматовой в переносном смысле. Выражение ‘высокие, чистые звоны’ тоже конкретно, оно означает не ‘величественные звоны’, а звоны, плавающие высоко в небе.
[****] — Из остальных пространственных эпитетов характерны: ‘дорога узкая, крутая’, ‘низко небо пустое’, ‘пустое жилье’, ‘глубокое озеро’, ‘маленький стол’.
Материал. В нехудожественной речи слова так далеко ушли от образа, что конкретная основа их нами более не воспринимается. Мы оперируем ими как вполне абстрактными, алгебраическими значками. Кто теперь в слове ‘окно’ почувствует глубоко поэтический первоначальный образ ‘око’ — глаз дома? Такие названия предметов, стертые, окаменелые оболочки отлетевших образов не могут служить материалом словесному искусству. Поэт стремится к непроизводному и первоначальному, за словами он видит предметы, а в предметах — материал. Ахматова ощущает грузную силу и пластическую энергию металла и камня.
Как в ворота чугунные въедешь,
Тронет тело блаженная дрожь,
(стр. 58)
или:
И чернеющие ветки за оградою чугунной,
или уже известные нам стихи:
И две большие стрекозы На ржавом чугуне ограды.
В стихотворении о Бахчисарае читаем:
Он слетел на дно долины С пышных бронзовых ворот.
В стихах о Павловске:
И на медном плече Кифареда Красногрудая птичка сидит.
Вообще эпитеты Ахматовой вводятся главным образом для пластического выражения предмета. О материале же говорят и другие характерные для ее техники определения: ‘стеариновая свечка’, ‘шелковое одеяло’, ‘дубовая доска’, ‘стеклянное крыльцо’, ‘эмалевый образок’, ‘дудочка из глины’, ‘фарфоровый идол’. Нередко центр тяжести переносится на материал, и получается пластическая метонимия:
Стал у церкви, темной и высокой,
На гранит блестящих ступеней,
и дальше:
А над смуглым золотом престола
Разгорался Божий сад лучей.
(стр. 101)
Явления нематериальные овеществляются при посредстве эпитета, сравнения или метафоры.
Потускнел на небе синий лак,
(стр. 17)
или:
Пустых небес прозрачное стекло,
(стр. 65)
или:
Звезд иглистые алмазы.
Ощущение материала пребывает даже в основе самых смелых метафор.
Я не слыхала звонов тех,
Что плавали в лазури чистой,
Семь дней звучал то медный смех,
То плач струился серебристый.
(стр. 29)
Эпитет ‘золотой’ в стихах Ахматовой выходит из цветовой скалы и выражает плотность и звонкость металла. Например, ‘золотые стихи’ (торжественные, звучные), ‘шум крыльеыв золотых’ (тяжелые, важные взмахи крыльев). В стихе ‘Шумят деревья, весело-сухие’ в последний эпитет вложено столь разнообразное содержание, что он может быть раскрыт трояко: графически (четкие линии сухих ветвей) пластически (распределение масс) и акустикически (сухой шум), из этого комплекса вырастает эмоциональное действие (весело сухие). Наконец, некоторые формально-пластические эпитеты только передают мускульное ощущение (‘плотные, низкие облака’). Припомним, что символистам облака представлялись бестелесными тенями, неуловимыми снами. Они плотное делали расплывчато-воздушным, Ахматова воздушное наделяет плотностью. Даже ветер своеобразно материализуется в ее стихах: ‘Теплый ветер нежен и упруг’.
Пластика тела. Художник должен в точности знать природу своего материала. В смысле эмоциональной выразительности словесный материал не однороден и не однокачествен. Общими понятиями вроде ‘любовь’, ‘страсть’, ‘горе’, ‘радость’ нельзя вызвать соответствующих чувств у слушателя, сколько бы синонимов ни прибавлять к ним. Психическое состояние может быть передано, внушено только чувственным образом, объективацией в позе и жесте. Дело психологии — описывать душевные процессы, искусство не анализирует чувства, а создает их.
Поэтому пластика тела — один из самых могущественных художественных приемов, каждый аспект тела пробуждает зрителя к ‘вчувствованию’, к безотчетному переложению языка форм на язык чувства.
Ахматова никогда не повествует о своих переживаниях и настроениях: она острым штрихом закрепляет их пластическое выражение, — и ритм душевной жизни непосредственно передается воспринимающему. В одном стихотворении сборника ‘Четки’ она выражает смятение, замешательство, волнение словами:
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки.
В ‘Белой стае’ подобных примеров множество. Стихотворение ‘Побег’ насыщено тревогой, ужасом, почти отчаянием. А между тем — оно целиком выдержано в объективно-повествовательном тоне.
А черное небо светало,
Нас окликнул кто то с моста.
Я руками обеими сжала
На груди цепочку креста.
Этот инстинктивный жест суеверной надежды и детской веры в минуту страшной опасности красноречивей криков и молитв.
Горе — безмолвно, слова, описывающие скорбь, всегда излишни, а следовательно, и нехудожественны. Поэт ‘закрывает лицо руками’ — и в этот жест мы вкладываем глубокое эмоциональное содержание.
И только совесть с каждым днем страшней
Беснуется: великой хочет дани.
Закрыв лицо, я отвечала ей,
(стр. 27)
или:
А я, закрыв лицо мое,
Лежала и ждала ее
Еще не названную мукой,
(стр. 29)
или: