Вяч. И. Иванов
Поэт и чернь*
I
I
II
II
III
III
IV
IV
V
V
VI
VI
VII
VII
VIII
VIII
IX
IX
ПОЭТ И ЧЕРНЬ
ПОЭТ И ЧЕРНЬ
Поэт и чернь, Иванов Вячеслав Иванович, Год: 1904
Время на прочтение: 6 минут(ы)
Источник: Вяч. И. Иванов. Собрание сочинений. Брюссель, 1971. Т. 1. С. 709—714.
Стихотворение Пушкина ‘Чернь’ первоначально было озаглавлено ‘Ямб’. Ближайшим образом Пушкин мог ознакомиться с природою ‘иамба’ из творений Андрея Шенье. Едва ли это переименование сделало стихотворение более вразумительным. Подлинное заглавие определяет ‘род’, образец которого хотел дать поэт-художник. ‘Род’ предустановляет пафос и обусловливает выбор слов (‘печной горшок’, ‘метла’, ‘скопцы’…). Если бы мы не забыли, что Пушкин выступает здесь в маске Архилоха и говорит в желчных иамбах (‘will speak daggers’), в древних иамбах, которые презирают быть справедливыми, — мы не стали бы с его Поэтом отождествлять его самого, беспристрастного, милостного, его, который
сетует душой
На пышных играх Мельпомены,
И улыбается забаве площадной
И вольности лубочной сцены.
Пушкинский Иамб впервые выразил всю трагику разрыва между художником нового времени и народом: явление новое и неслыханное, потому что в борьбу вступили рапсод и толпа, протагонист дифирамба и хор — элементы немыслимые в разделении.
Или Поэт здесь — ‘пророк’, — один из искони народоборству-ющих налагателей воплощенной в них воли на воли чужие? Напротив. Чернь ждет от Поэта повелений, и ему нечего повелеть ей, кроме благоговейного безмолвия мистерий. ‘Favete linguis’. Или даже прямо: ‘Удалитесь, непосвященные’ (эпиграф Иамба). ‘Двери, двери!’ — как говорилось в орфическом чине тайных служений.
Трагична правота обеих спорящих сторон и взаимная несправедливость обеих. Трагичен этот хор — ‘Чернь’, бьющий себя в грудь и требующий духовного хлеба от гения. Трагичен и гений, которому нечего дать его обступившим. Но он не Тот, Кто сказал: ‘Жаль мне народа, потому что уже три дня находятся при мне, и нечего им есть’. Он говорит: ‘Какое дело до вас — мне?’ Он не знает себя, и менее всего принадлежит себе, — он, говорящий ‘я’.
В эпохи народного, ‘большого’ искусства поэт — учитель. Он учительствует музыкой и мифом. Если бы Сократ предупредил всею жизнию тайный голос, повелевший ему— слишком поздно! — заниматься музыкой, — он стал бы впрямь и вполне ‘сподвижником лебедей в священстве Аполлона’, как означает он в Платановом ‘Федоне’ свое божественное посланничество, — и чаша с ядом народной мести не была бы им выпита. Ища осмыслить смутно презренную измену его стихии народной, духу музыки и духу мифа, — сограждане обвинили его в упразднении старых и введении новых божеств: они говорили на своем языке, который уже не был языком Сократа, и не находили в слове средства осознать и исчерпать всю великую, трагическую и творческую вину пророка, который был топором, подсекшим мифородные корни эллинской души. Он именно бессилен был ввести новые богопочитания, он не был подобен древнему Эпимениду. Если бы мифотворческая сила Греции не иссякла в Сократе, если бы она еще дышала в нем, как она снова дышит в Платоне, срок эллинского цветения был бы продлен — и, быть может, лучом более стало бы в спектре человеческого духа.
‘Гомер и Гесиод научили эллинов богам’, говорит ‘отец истории’, и Гомера же с Гесиодом обвиняет в лжеучении о богах странствующий рапсод — ‘философ’ Ксенофан. Греческие лирики и трагики VII, VI, V веков столь же преемники и вместе преобразователи народного миропонимания и богочувствования, как Дант, последний представитель истинно ‘большого’, истинно мифотвор-ческого искусства в области слова. В отдаленных веках, предшествовавших самому Гомеру, мерещились эллинам легендарные образы пророков, сильных ‘властно-движущей игрой’. Греческая мысль постулировала в прошлом сказочные жизни Орфея, Лина, Мусэя, чтобы в них чтить родоначальников духовного зиждительства и устроительного ритма.
Трагичен себя не опознавший гений, которому нечего дать толпе, потому что для новых откровений (а говорить ему дано только новое) дух влечет его сначала уединиться с его богом. В пустынной тишине, в тайной смене ненужных, непонятных толпе видений и звуков должен он ожидать ‘веяния тонкого холода’ и ‘эпифании’ бога. Он должен воссесть на недоступный треножник, чтобы потом уже, прозрев иным прозрением, ‘приносить дрожащим людям молитвы с горней вышины’… И Поэт удаляется — ‘для звуков сладких и молитв’. Раскол совершился.
Бежит он, дикий и суровый,
И звуков, и смятенья полн,
На берега пустынных волн,
В широкошумные дубровы.
Отсюда — уединение художника, — основной факт новейшей истории духа, — и последствия этого факта: тяготение искусства к эсотерической обособленности, утончение, изысканность ‘сладких звуков’ и отрешенность, углубленность пустынных ‘молитв’. Толпа вынуждала Поэта к воздействию на нее: его действием был его отказ от действия, новое действие в потенции. Его сосредоточение в себе было пассивным самоутверждением действенного начала, в ответ на активность самоутверждения, в лице Черни, начала страдательного и косного. Гордость Поэта будет искуплена страданием отъединенности, но его верность духу скажется в укрепительном подвиге тайного, ‘умного’ делания.
Раскол был состоянием ущерба и аномалии для обоих разлученных начал. Уже у Лермонтова слышится энергический, но бессильный ропот на роковое разделение.
Бывало, мерный звук твоих могучих слов
Воспламенял бойца для битвы,
Он нужен был толпе, как чаша для пиров,
Как фимиам в часы молитвы.
Тютчев был у нас первою жертвой непоправимо совершившегося. Толпа не расслышала сладчайших звуков, углубленнейших молитв.
Дивное отмщение тяготело над обеими враждующими сторонами. Его можно определить именем: афасия. Обильная, прямая, открытая поэтическая речь, которой невольно заслушивались, когда она свободно лилась из уст Пушкина, — умолкла. Как электрическая искра, слово возможно только в сообщении противоположных полюсов единого творчества: художника и народа. К чему и служило бы в разделении слово, это средство и символ вселенского единомыслия? Толпа утратила свой орган слова — певца. Певец отринул слово обще- и внешне-вразумительное и искал своего, внутреннего слова. Уже Поэт пушкинского Иамба
по лире вдохновенной
Рукой рассеянной бряцал.
Почему его напевы были отрывочны и бессвязны, когда художническая работа — работа высшего сосредоточения и сочетания? Очевидно, он был поглощен внутренними звуками, не обретавшими отзвука в слове. Новейшие поэты не устают прославлять безмолвие. И Тютчев пел о молчании вдохновеннее всех. ‘Молчи, скрывайся и таи…’ — вот новое знамя, им поднятое. Более того: главнейший подвиг Тютчева — подвиг поэтического молчания. Оттого так мало его стихов, и его немногие слова многозначительны и загадочны, как некие тайные знамения великой и несказанной музыки духа. Наступила пора, когда ‘мысль изреченная’ стала ‘ложью’.
Те из певцов, которые не убоялись лжи слова, стали изменниками духа и не удовлетворили толпы, как не оправдались они и пред своим внутренним судом. Верны своей святыне остались дерзнувшие творить свое отрешенное слово. Дух, погруженный в подслушивание и транс тайного откровения, не мог сообщаться с миром иначе, чем пророчествующая Пифия. Слово стало только указанием, только намеком, только символом, ибо только такое слово не было ложью. Но эти ‘знаки глухонемых демонов’ были зарницами, смутно уловляемыми и толпой. Символы стали тусклыми зарницами, мгновенными пересветами еще далекой и немой грозы, вестями грядущего соединения взаимно ищущих полюсов единой силы.
Откуда же взялись эти новые старые слова? Откуда вырос этот лес символов, глядящих на нас родными ведущими глазами (как сказал Бодлэр)? Они были искони заложены народом в душу его певцов, как некие изначальные формы и категории, в которых единственно могло вместиться всякое новое прозрение.
Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадэкватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине. Он — органическое образование, как кристалл. Он даже некая монада, — и тем отличается от сложного и разложимого состава аллегории, притчи или сравнения. Аллегория — учение, символ — ознаменование. Аллегория — иносказание, символ — указание. Аллегория логически ограничена и внутренне неподвижна: символ имеет душу и внутреннее развитие, он живет и перерождается.
Но если символы несказанны и неизъяснимы и мы беспомощны пред их целостным тайным смыслом, то они обнаруживают одну сторону своей природы пред историком: он открывает их в окаме-нелостях стародавнего верования и обоготворения, забытого мифа и оставленного культа. Так пшеничные зерна фараоновых житниц уцелели до наших солнц под покровами мумий. ‘Символы — рудименты’, говорит Липперт. И символы — энергии. Исследимые в своих исторических судьбах, они доселе неотразимы и действенны сосредоточенным в них обаянием древнейшего богочувствования.
Если музыку метко назвали бессознательным упражнением в счету и счислении, то творчество поэта — и поэта-символ и ста по преимуществу — можно назвать бессознательным погружением в стихию фольклора. Атавистически воспринимает и копит он в себе запас живой старины, который окрашивает все его представления, все сочетания его идей, все его изобретения в образе и выражении.
Символы — переживания забытого и утерянного достояния народной души. Но они органически срослись с нею в ее росте и своих перерождениях: психологически необходимые, они метафизически истинны. И если мы поддаемся их внушению, если наша душа еще дрожит созвучно их эоловой арфе, — они живы и живят.
Что познание — воспоминание, как учит Платон, оправдывается на поэте, поскольку он, будучи органом народного самосознания, есть вместе с тем и тем самым — орган народного воспоминания. Чрез него народ вспоминает свою древнюю душу и восстановляет спящие в ней веками возможности. Как истинный стих предуставлен стихией языка, * так истинный поэтический образ предопределен психеей народа.
В отъединении созревают в душе поэта семена давнего сева. По мере того как бледнеют и исчезают следы поздних воздействий его стеснявшей среды, яснеет и определяется в изначальном напечатлении его ‘наследье родовое’. Созданное им внутреннее слово узнается народной душой, как нечто свое, — постигается темным инстинктом забытого родства. Поэт хочет быть одиноким и отрешенным, но его внутренняя свобода есть внутренняя необходимость возврата и приобщения к родимой стихии. Он изобретает новое — и обретает древнее. Все дальше влекут его марева неизведанных кругозоров, но, совершив круг, он уже приближается к родным местам.
Истинный символизм должен примирить Поэта и Чернь в большом, всенародном искусстве. Минует срок отъединения. Мы идем тропой символа к мифу. Большое искусство— искусство мифотворческое. Из символа вырастет искони существовавший в возможности миф, это образное раскрытие имманентной истины духовного самоутверждения народного и вселенского. Разве христианская душа нашего народа, проникновенно и мифически названного богоносцем, не узнает себя в мифотворческих стихах Тютчева? —
Удрученный ношей крестной,
Всю тебя, земля родная,
В рабском виде Царь небесный
Исходил, благословляя…
Только народный миф творит народную песню и храмовую фреску, хоровые действа трагедии и мистерии. Мифу принадлежит господство над миром. Художник, разрешитель уз, новый демиург, наследник творящей матери, склонит послушный мир под свое легкое иго. Ибо миф — постулат мирского сознания, и мифа требовала от Поэта не знавшая сама, чего она хочет, Чернь. Важного, верного, необходимого алкала она: только вымысл мифический — непроизвольный вымысел и вернейший ‘тьмы низких истин’. К символу же миф относится, как дуб к желудю. И ‘ключи тайн’, вверенные художнику, — прежде всего ключи от заповедных тайников души народной.
Статья ‘Поэт и Чернь’ — впервые — ‘Весы’ 1904. III. Вошла в ПЗ, стр. 33-43.
К этим словам В. И. прибавил на полях — ‘по Шопенгауэру’.