Под знаком жизнестроения, Чужак Николай Федорович, Год: 1923 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 30 минут(ы)

Н. Ф. Чужак

Под знаком жизнестроения

(Опыт осознания искусства дня)

Наше русское искусство, всех видов его, от поэзии до живописи и театра, переживает сейчас необычайное какое-то переломное состояние. Это — не просто даже кризис, за которым чувствуется неизбежный расцвет. Нет, это — настоящее ‘быть или не быть’, только освобожденное от театральных украшений. Мы столько наотрицали за последние годы, что перед нами уже серьезный вопрос: что же считать искусством в наши дни? какие разрозненные обрывки этого искусства еще нужно в наши дни культивировать?.. — перед лицом неизбежного растворения искусства в жизни.

В самом деле.

Так называемое прикладничество объявляет искусство украшением труда (об искусстве, как украшении жизни, никто уже не болтает). Так называемые производственники останавливаются на признании самого искусства трудом. Люди же, рассматривающие искусство под углом коммунистического монизма, неотвратимо приходят к выводу, что искусство есть только количественно-своеобразный, временный, с преобладанием эмоции, метод жизнестроения и, как таковой, может остаться ни изолированным, ни, тем более, длительно-самостийным — в ряду других подходов к строению жизни.

Так представляется искусство в свете завтрашнего дня, — и ясно, каким же кавардаком должны лететь от этого представления все ранее сложившиеся взгляды на искусство и его течения, произведения, и самих делателей этого искусства, отложившиеся на сегодняшний день! Искусство сольется с жизнью, искусство проникнет жизнь. А значит — не может быть ни какого-то особого занятия искусством, даже понимаемым, как ‘труд’, ни — каких то особых от едино-слиянной жизни ‘произведений искусства’, специально, как таковых, сделанных.

Все абсолюты полетели к чорту, и разве-что молодящиеся старички, из категории читающих ‘по богатым покойникам’, только и шамкают еще о ‘вечной красоте’, театре, как приюте ‘отдыха’ и ‘сна’, да пролеткультные конторщики, учась на прогнанной эстетике, все еще мечтают о реставрации Надеона и Пушкина, — ну, а ‘наличность?’

Наличность русского искусства — в очень слабом соответствии с развернувшейся перспективой, подсказанной коммунистической мыслью.

Там — целое возстание вещей, как результат какого-то процесса диалектически развивающейся материи, созданной неведомым коллективным художником-творцом, а здесь — самое строение вещи, производство ценности тож — как некий, слабо досягаемый, мечтаемый идеал! Там уже, в мыслях — свергнутый художник, оплодотворенный, оплодотворяюще растворившийся в массе, а здесь — даже деревообделочник, как идеал! — и новая ступень к нему — искусство, как… инженерия!

Искусство — это лишь робкое ученичество перед лицом огромно-развивающейся, творимой жизни. И ребяческие экзерциции — произведения его, во имя единого, любовно-сыновного — психологически сыновного — подхода современников к выростающему из обломков противоречий будущему. Таково искусство — в очертании сегоднешнего дня.

Что говорить о проэкционной живописи станка, и даже о производственном конструктивизме, когда искусство еще не строит самых элементарных вещей! Стоит ли культивировать театр, как некую коробочную био-механику, музыку, как некий сконденсированный шарманный шум, а искусство слова, как какую-то лабораторию речековки, — когда тысячами лучших ритмов и шумов бьется неподдельная, реальная жизнь, и танец этой жизни неизмеримо причудливей хитрейших шпаргалок искусства!

Так именно стоит сейчас вопрос пред наиболее чутким к биению жизни крылом русского художества, и немудрено, что одни из представителей его, более прямолинейные, уже договариваются, смятые жизнью, до искусства, как агитки, совершенно упуская из виду, что агитка, как она ни почтенна, есть только временная и отнюдь не покрывающая задача искусства, и что даже искусство, как пропаганда, не вовсе совпадает с ней. Ну, а другие — ударяются в нигилизм, в отрицание искусства во имя убийства эмоции, и т. п.

‘Что говорить’, и — ‘стоит ли культивировать?’

Да, стоит — поскольку, постольку.

Поскольку неизъемлем еще из общего интеллекта момент эмоционального. Поскольку мы не собираемся выпалывать этого момента путем искусственной кастрации человека, во имя каких бы то ни было теоретических ‘прекрасных глаз’, — увы, все еще слишком ‘инженерийных’, слишком далеких, хотя и категорически императивных…

…Проследим, как складывались за последние годы теория и практика русского искусства, и как эволюционировали самые представления о нем — сначала под невольным, инстиктивным притяжением, потом под косвенным воздействием и, наконец, под прямым напором продвигавшегося к гегемонии социального класса.

1. Ранние поиски.

Пытаясь охватить важнейшие достижения в области искусства, тесно связанные с социальными продвигами последних лет, невольно натыкаемся на любопытные и чрезвычайно характерные — как показатель именно единства и неотвратимости воздействия на искусство со стороны основного жизненного двигателя — факты: во-первых, обособленных и частичных нащупываний будущих общих положений об искусстве в ранние сравнительно годы, и факты, во-вторых, заметного параллелизма в проработке этих положений совершенно разобщенными друг от друга территориально группами захваченных эпохой людей, не всегда даже формально единомышленных.

К явлениям первого рода относится, в ряду других, и ранняя попытка пишущего эти строки (‘К эстетике марксизма’, Иркутск 1912) приложения диалектического метода к вопросам теории и практики искусства. К явлениям второго рода — разобщенные попытки параллельного прощупывания коммунистических подходов к вопросам эстетики приблизительно одновременно — в Питере ‘Искусство Коммуны’), на Дальнем Востоке (группа ‘Творчество’), и отчасти в русско-советских группировках Берлина (‘Вещь’).

Задаваясь вопросом, что же такое искусство ‘с точки зрения перспектив рабочего класса’ (1912), пишущий эти строки обращался одновременно за разрешением волновавшего его определения как к нашим марксистским представлениям о судьбах рабочего класса, прочно сросшимся и с его собственными наблюдениями, так и к диалектическим построениям Энгельса-Маркса. Взяв за основу положение, декларированное Марксом еще в 1873 году (т. е. ровно 50 лет назад), — а именно, что

…диалектика, в своей мистифицированной форме, преображает и просветляет существующее, в рациональной же форме, она объемлет не только положительное понимание существующего, но также и понимание его отрицания, его необходимой гибели, потому что она всякую осуществленную форму созерцает в ее движении, а стало быть — как нечто преходящее’, —

и обращаясь с этим методологическим подходом к уяснению строения искусства, — приходилось сделать и необходимые логические заключения:

Во-первых, — что же такое искусство? — и

Во-вторых, — какое именно искусство нужно рабочему классу?

Если в основе всякой, в том числе и художественной, деятельности (диалектический материализм), лежит какая-то материальная данность, но данность эта уже есть ‘нечто преходящее’, т. е. содержащее в себе ‘не только положительное понимание существующего, но также и понимание его отрицания’, то ясно, что не фиксирование отложившегося быта (как это и до сих пор еще полагают многие именующие себя марксистами) является задачей искусства, а — реализация той воображаемой, но основанной на изучении действительности, антитезы, в выявлении которой заинтересован завтрашний день, — представление каждой синтезированной (‘осуществленной’) формы ‘в ее движении’, т. е. под знаком нового и нового процесса вечно обновляющейся и развивающейся изнутри материи.

‘Вскрыть зреющие в видимой реальности ростки грядущего’, — несколько торжественно, но уже, думается, в логически-последовательном распространении на искусство философии коммунизма, писал я об искусстве в 1912 году, ‘вскрыть новую действительность, таящуюся в недрах современности, отбросить отживающее, временно господствующее — вот истинная цель художества, рассматриваемого при свете диалектики’ (‘К эстетике марксизма’, Иркутск 1912 года). И далее: ‘творчество новых идеологических и материальных ценностей в свете будущего — вот тот единственно надежный критерий, с которым диалектик подходит к художеству’.

Что привнесли в это сравнительно раннее, и так оставшееся брошенным вскользь, представление об искусстве позднейшие уже незашифрованно-коммунистические теории искусства, оплодотворенные последними социальными победами рабочего класса — увидим далее.

Теперь — к вопросу об искусстве, нужном классу: какое именно искусство нужно рабочему классу, т. е. какие формальные выражения соответствуют его социальным заданиям и мирочувствованию?

В той же своей ранней статье я писал, что ‘диалектический материализм, покоящийся на понятии об относительности вещей, не может ни одну из существующих в художестве или возможных форм признать исключительной, абсолютной. Единственно незыблемым должен остаться принцип соответствия меж содержанием и формой. Все же текуче’.

Рассматривая ‘всякую осуществленную форму’, как ‘нечто преходящее’, текучее, я в том же 1912 году попытался прощупать соответствие между переживаниями ‘восходящего класса’ и нужным ему, хотя и не им рожденным, формальным осуществлением. В отличие от вульгаризаторов материализма (из ‘легальных марксистов’), проводивших непосредственный и полный знак равенства между производственным состоянием каждого данного класса и формами данного искусства, как искусства именно этого класса и как простого статического его отобразителя, — я устанавливал различие между субъективным обслуживанием и объективным назначением каждого данного течения искусства, подчеркивая внутреннюю связность форм, при одновременности воздействия на искусство со стороны различных социальных групп, — от косвенного привлечения внимания к своим интересам до слабо прикрываемой диктатуры. Оговаривался при этом — в смысле лишь ‘соответствия’ (а не прямого знака равенства), настаивая на диалектичности природы всякого искусства, а значит — и его переростании из субъективных и прямых интересов гегемона-класса.

Никакая культура — в частности искусство, — писал я, — никакому выступающему на авансцену истории классу — не достаются в готовом виде сразу. Всякая культура — в частности искусство — постепенно и мучительно перерабатываются восходящим классом в длинном процессе его осознания себя, как класса, и продвижки к гегемонии. Всякая новая культура — в частности и новое искусство — выростают, проростая в ‘завтра’, в недрах культуры и искусства прошлых. От частушки ‘рабочего сословия’ до гимна ‘пролетариата’ — длинный и мучительный, но совершенно не предотвратимый и диалектически ‘необходимый’, путь.

При наличии, к моменту написания этих строк, так называемого символизма в русском искусстве, как последнего его достижения и слова, трактуя символизм умышленно условно, как формальное строение концепций завтрашнего дня в условиях, исключающих (для нас) возможность непосредственно-реального строительства, нащупывая буквально ощупью, на вынужденном ‘расстоянии’ от искусства, необходимые рабочему классу формы, — я тогда уже, в 1912 г., не довольствуясь ни одним из наличных течений в художестве, как бы сомнамбулически выводил:

‘Пролетариат есть социальная группа, двойственная по своей природе. С одной стороны, это — только лишь класс, со всеми особенностями классового положения, т.-е. прежде всего с узко-классовой борьбой за существование, борьбой за конкретный кусок хлеба, за первичное существование своей семьи, и т. д. и т. д., а значит — и с определенной узко-классовой психологией. С другой же стороны, это — класс, на знамени которого начертано освобождение от классового ига, это — говоря конкретно — последний класс, и, в качестве такового, не может не обладать своеобразной психикой, включающей в себя момент предвосхищения грядущих норм.

Так двойственное положение рождает двойственную психику. И самая-то тактика марксизма, — воспитывая классовый инстинкт, вести к уничтожению структуры классов, будучи в научно-философском выявлении глубоко-монистичной, в отношении психологическом покоится на предпосылке явно двойственной.

Социология бессильна устранить это фатальное несоответствие, внести гармонию в этот трагизм в природе пролетариата. Уяснить его — задача психологии и, главным образом, застрельщика ее — художества.

Но и художество бессильно монистически отобразить динамику и статику рабочего. Меж тем, как символизм (хотя бы и условный) представляется формой, уже дающей намек на будущее полное отображение ‘динамики’, — для выявления ‘статического’ начала нужна какая-то особая, ему довлеющая форма, наиболее рельефно отражающая положение рабочего, каким-то роком обреченного переживать мучительнейшую из всех коллизий — столкновение меж тем, что есть, и тем, что будет.

Такой формой представляется нам… ультра-реализм, — термин, выражающий необходимое понятие не точно, вдобавок затасканный и даже употребляемый в смысле отрицательном, но — не имеющий ничего общего с реализмом, кроме условного принятия реальности, как базы. Именно — условного. Ибо. Беря действительность как будто так, как она есть, в ее умышленно-циничном обнажении, художник ультра-реалист пропускает ее сквозь призму — диалектического бунта. Отсюда — и все творчество приобретает страстный, как натянутая тетива, как вызов, как пощечина кому-то, характер.’.

И далее (‘К эстетике марксизма’, Иркутск 1912).

‘Только суровый ультра-реализм, без тени привкуса романтики, безжалостный, почти карикатурный — только он способен отразить весь ужас, весь трагизм класса работников, в котором гениальные умы прозрели гордого мессию с ясным взором, призванного насадить для смертных райские сады, и который — обречен на жизнь скота, дети которого с мучительным клеймом ‘недетского’, жены и сестры которого покупаются пьяной сволочью, и который и сам-то нередко не знает, для каких таких громких чудес рожден он бездушной машиной.

Претворить действительность в далекой перспективе, осознать ее во всей ее разрухе, озарить далеким светом и создать грядущую действительность — вот путь искусства. Ультра-реализм, отобразивший ужас ‘статики’ рабочего, есть как бы преддверие к художеству, задачи коего — все в будущем’…

Любопытнее всего отметить, что в то время, как мною выводились ‘вилами на воде’ эти гадательные строчки, — в это самое время (1912) возникало где-то в далекой Москве течение в художестве, как раз поставившее себе цель: путем напряженного заострения противоречий современности — прорыв в ‘футуризм’, в будущее.

Застарелый ссылочный отрыв от искусства, годы гражданской войны, с невольной продвижкой в Приморье, слишком позднее ознакомление здесь с полным (бесцензурным) ‘Облаком’ Маяковского, давшим одним взмахом для уяснения искомого искусства больше, нежели горячая, но еще мало освобожденная от эстетизма, агитация за футуризм его дальневосточных друзей, — и вот, даже и семь лет спустя (Владивосток, 1919), — в статье ‘Какое же искусство ближе пролетариату’, — полемизируя уже с противниками нового искусства, — пишущему эти строки все еще приходится… только наполовину утверждать, наполовину же прощупывать и догадываться. Приходится, — все так же нарочито условно, как ранее символизм, беря и новое течение, — бесцеремонно вламываться в сапожищах в его построения, и — то отталкиваться от пережитков буржуазного эстетизма, то приветствовать ростки попутнических пролетариату форм, и — тем ‘подталкивать’ и помогать перестраиваться.

‘Говорить об отвлеченности футуризма — писал я — значит обнаруживать безнадежное непонимание, потому что именно он-то, при всей сложности художественных построений, больше всех течений борется с голым схематизмом, больше всех заботится о том, чтобы образы его, при всей их запугивающей ‘чудовищности’, были и наиболее ‘мясными’, наиболее осязаемыми. В этом-то и есть ‘общение’ футуризма ‘с людьми’, в этом — его и ‘сплачивание’ людей, сшибание их лбами с жизнью, но — жизнью ‘огромно несущейся’, жизнью диалектически развивающейся, из собственных противоречий кующей свое грядущее’.

И вот — предположение:

‘Футуризм, в данном смысле, не есть ли это то самое, но осложненное и ‘символизированное’, что мы еще когда-то, за отсутствием определяющего термина, именовали не выражающим искомого понятия ‘ультра-реализмом’, разумея под ним цинично-беспощадное, не знающее ‘сожаления’, отображение противоречий современности в свете грядущего, — того ‘сожаления’, которое неуловимой паутиной оплетает ноги творцов, мешая им шествовать вперед и выше?’.

Итак — что же такое футуризм, в диалектическом аспекте, и — как, и в какой мере, когда он аккомпанирует переживаниям рабочего класса?

Обратимся к футуризму в осознании 1919 года, — осознании как лично автора этих строк, так и действенного ядра дальневосточной группы искусстроителей, связавших свои судьбы с судьбами рабочего класса.

Футуризм — как трактовался он дальневосточным ‘Творчеством’ — возник на русской почве столько же по законам внутреннего развития художества, т.-е. из противоречия противоречий, сколько и по законам социально-психологическим. В отношении внутреннего (имманентного) развития, он строго эволюционен, т.-е. ‘исходит от отца’, — считая ‘отцом’ всю совокупность предыдущих достижений, диктовавших и дальнейшее развитие искусства. В отношении социально-психологического исхождения его, он, несомненно, революционен — постольку, поскольку революционна и самая психика, его породившая. Развиваясь имманентно и формально, — идеальное (по содержанию) оплодотворение свое ‘искусство’ получает от ‘жизни’.

Футуризм, как явление формы, возник у нас в начале 10-тых годов текущего столетия, пытаясь поглотить формально импрессионизм и символизм, доводя их до логического завершения. Импрессионизм русский, будучи течением литературно-прогрессивным на заре зачатия в художестве, но слабо оплодотворенный жизнью, т.-е., в конечном счете, классом, так и задохнулся за отсутствием движения, — футуризм поставил во главу угла динамику, он синтезировал всю распыленность пятен в образ-крик, и он пустил этот единый крик стрелой в грядущее. Символизм русский, отслужив обедню класса, выродился в акмеизм, в скульптурную окаменелость, — футуризм одухотворил ходячий труп художества небывалыми звуками.

Справедливость, впрочем, требует отметить, что та воистину цветущая роща образов, движения и звуков, синтезированной ритмики, прыжков и интонаций, которая так характерна для русского футуризма, сошла в ‘искусство будущего’ далеко не сразу, и если бы не солнечное оплодотворение жизни (а мы знаем, что, в конце-концов, это — оплодотворение того или иного класса), футуризм и до сих пор коснел бы в душных, чисто-формальных изысканиях, императивно-нужных, извнутри диктуемых, но и всегда, во всех течениях искусства (в символизме это особенно выявилось), неизбежно вырождающихся без наличия жизнеспроса в вялое, бессильное предложение. ‘Писатель пописывает, читатель почитывает’. Но — не зажигается, не отдается, а вот так, слегка. И футуризм не вышел бы из рафинированного словотворчества Северянина, как задохнулся бы и в схоластических штанах Д. Бурлюка, если бы безумный бунт творца огромно развивающейся жизни не вдунул в его душу хмель пожара, не взмахнул его в такую качель, от которой закружились слишком нежные головы.

Вот, — как осознавался футуризм в далеком преломлении — оторванным от РСФСР позднейшим творческим крылом его, в значительной мере параллельно с осознанием наиболее революционной и действительно творческой российской группы. Исходя из осознания грандиозности завоеваний самой классовой базы нового искусства, столь же грандиозным представляли себе дальневосточники и устремление футуризма.

‘Здесь, на Дальнем Востоке, — писал я в 1919 году, — где безумная качель искусства будущего так нередко подменялась никого не беспокоящей качалкой ритма, где душащая за глотку мыльная веревка буржуазно-крепостнического сброда не давала развернуться футуризму до естественного взмаха, — здесь долгое время не выходил футуризм за пределы ‘комнаты’. Но там, в далекой России, где ритмическая пляска революции очистила атмосферу до изумительной восприимчивости надчеловека, — там футуризм во-истину стал ‘небывалым чудом двадцатого века’. ‘На деле, — свидетельствует англичанин В. Т. Гуд в своем докладе об искусстве и культуре в новой России, — эта модернистская (?) форма искусства, казавшаяся мертвой, оживает более, чем когда-либо, и преувеличенные формы изображения только отражают колоссальный умственный и душевный циклон, поднятый революцией’.

И — далее:

‘Российский пролетариат объективно, самым ходом поступательных своих шагов в истории, явился Пигмальоном, оживившим Галатею футуризма, обратившим эволюционные задания искусства в творчество революции’.

Следует ли, однако, отсюда, что футуризм есть неизменная и абсолютная форма искусства, которой только и не доставало классу работников, как именно ему раз навсегда довлеющей? Отнюдь конечно, нет. ‘Все хорошо в свое время, — сказал один русский диалектик, и с этим добрым методическим аршином следует подходить ко всем решительно художественным течениям.

Рабочий класс в России не так-то уж молод. Было время когда ему, — тогда еще ‘сословию’, — взятому объективно и в развитии, — был не враждебен и зачатый от чужой культуры ‘реализм’, ибо последний обращал внимание на Растеряеву улицу и уже тем самым выводил ее из состояния социального небытия, ставя как социальную проблему. А, ведь, сам-то рабочий класс (сословие) тогда еще ‘Милордом глупым’ питался… Было, далее, время, — из дряхлой Растеряевой улицы тогда уже город рождался, — когда тревожный ‘импрессионизм’, зачатый также от чужой культуры, представляется (в своей первой фазе) объективно-соответствующим данному периоду переживаний и рабочего, и сам своей беспокойной частушкой погонял. Было, наконец, и такое время, когда ‘символизм’ (символика) — в смысле искусства новых построений — уже не просто соответствовал а был, как воздух, необходим осознавшему себя классу работников, уже начинавшему демонстрировать свою историческую убедительность, но еще не сильному настолько, чтобы заразить этой убедительностью не своего художника и тем заставить его творить в искусстве новую, невиданную жизнь — по образу и подобию рабочего класса.

‘Положение с футуризмом уже совсем иное. Футуризм зародился тогда, когда беременный будущим класс уже готовился родить революцию. Вот почему — и организационно, как завтрашний потребитель, и духовно, как грядущий гегемон — пролетариат уже подчинял себе допустим даже, и ‘не своего’ художника (но точно так же, как ‘не своя’, например, революционному пролетариату революционная интеллигенция) наглядно убеждая его в своей неотвратимой необходимости’.

Вот — футуризм.

Как развивалась далее, и развивалась ли, идея футуризма — в преломлении дальневосточников?

Она развивалась, и неизбежно должна была развиваться в связи с никогда не прекращавшимся даже через головы средостенных атаманских шаек, воздействием российской социальной базы на сознание, политику и экономику колониальной окраины. Еще там, на Дальнем Востоке, уже к началу 1921 года но еще до реального скрещения наших культурно-художественных путей, в наше сознание вошел — в ряду двух первых — и третий, производственнический, ныне продвигаемый нами далее, этап футуризма, как естественный плод социального оплодотворения нового класса.

Этап лабораторно-формальный — уже с первым прорывом рамок так называемых изобразительных средств.

Этап трибунно-плакатный — время первого оплодотворения нового искусства революционно пролетарским содержанием. И —

Этап слияния искусства с производством.

Вот — эволюция футуризма по 1921 — 22-ой год. Как в представлении ‘на расстоянии’, так будем надеяться — и ‘вообще’!

Перед нами не было еще теории этой эволюции, — как вряд ли она есть и теперь, — но было усиленное распропагандирование образцами. Мы в общем уступали в образцах, но, нечего греха таить — у нас было больше досуга подумать.

Это нами — в числе прочего — на расстоянии, и в результате оплодотворяюще-здорового взаимоподхода общественников и искусстроителей, — осознано, что футуризм — это не школа, а некая перестраивающая человека в устремлении к ‘футуризму’, тенденция, — что только и объясняет постепенный отход от футуризма всех вольно и невольно эстетствующих, но и естественный подбор вокруг него всего молодого, волепобедного-огнеупорного.

Так, ставя все точки над ‘и’, мы уже к середине 1921 года писали (‘К диалектике искусства’, предисловие):

‘Пролетариат уже оплодотворил своим живительным дыханием новое искусство, — не дожидаясь, когда ему укажут его ‘термин’ фарисеи и книжники, и, если футуризм второго этапа уже не только должен быть признан нужным, но и стал необходимым рабочему классу, окрасив в основные устремления свои и творчество наиболее видных и талантливых пролетарских поэтов, то футуризм последних дней, поставивший, быть может еще впервые, на ноги ходившее на голове понятие искусства, не как индивидуального ‘искусничанья’ и ‘украшения’ жизни, а как одной из производственных форм, как коллективного выковывания из самой жизни новых образцов, — то футуризм последних дней, футуризм раздвинувший рамки вчера еще ‘школы’ до реальнейшей, чем сама реальность, ‘философии’, — футуризм ныне уже по праву должен быть признан пролетарским искусством в самом буквальном — организационном и духовном — смысле этого слова’…

И — далее:

‘Счастье футуризма в том, что, он, зародившись в рамках буржуазного строения искусства, завершил свое развитие не ‘школьным’ самоизжитием, как это было с иными течениями в нашем художестве последних десятилетий, а прямым, в соответствии с открывшейся новой эрой бытия, проростанием в коммунистическое, новое сознание человека. Каковы бы ни были даже ближайшие только очертания искусства класса работников и какие бы новые и новые названия отдельные моменты и углубления его ни приобретали, — футуризма из него, особенно последнего этапа футуризма, — как ‘слова из песни не выкинешь’…

На производственничестве, — как третьем, и ныне продвигаемом нами далее этапе футуризма, — впервые территориально, к концу 1922-го года, скрещиваются наши единоустремленные, искусственно расторгнутые когда-то, пути. Производственничество — вот тот последний, объединяющий нас, путь, по признаку которого строится наша группа.

Осознание его — поможет и дальнейшему продвигу.

2. Попытка анализа.

Просматривая нашу левую столичную литературу по теории искусства за последние 4 — 5 лет, — а ее так немного! — с любопытством наблюдаешь, как стремительно, скачками, в соответствии с лихорадочными прыжками эпохи, развивалось самоосмысление в области искусства у наших российских друзей, но и — вот так же, как у нас — в клещах противоречий, робкого жаления в ряду с радикализмом, в путах очевидного эклектизма!

Я вряд ли ошибусь, сказав, что первым опытом нового осознания искусства в РСФСР явилась петербургская газета ‘Искусство Коммуны’, — любопытнейший теоретический еженедельник построенный по типу памфлета (декабрь 1918 — апрель 1919). Это было время бури и натиска рабочего класса, время веселого наступления на неприкосновеннейшие ‘культурные ценности’, как ‘учредительное собрание’, ‘демократизм’, ‘бесклассовые наука и искусство’, ‘жречество’ всякого рода, — и понятно, почему таким атеистическим задором проникнуты виднейшие тогдашние писания коноводов искусства коммуны, от стихотворных ‘приказов по армии искусства’ Маяковского, теоретических наскоков Брика, до комфутской романтики Кушнера и даже спокойных относительно ‘подвалов’ Пунина, этой тяжелой артиллерии газеты…

‘На улицы — футуристы,

барабанщики и поэты!’ —

— призывал поэт, главком газеты, — и верил:

‘Сотую встретим годовщину!’

Это было, конечно, программой-минимум искусства коммуны, — и с больших букв, и с маленьких, — т.-е. призыв к искусству выйти на улицу*1, — ибо этим призывом еще определяется лишь средний этап футуризма, этап плакатно-трибунный. Поэту, именем которого на три четверти окрасится этот первый и по форме, и по содержанию революционный этап, — великолепно аккомпанируют летучие теоретики газеты, пытающиеся и самую теорию вынести на улицу.

_______________

*1 Любопытное опять совпадение. Оторванный колчаковщиной территориально и духовно от Советской России, с фактическим знанием самых последних произведений Маяковского лишь от 17-го года и начала 18-го, — дальневосточный футуристический журнал ‘Бирюч’ (Диллетант — ‘Пролетарий и искусство’) — совершенно параллельно, в это самое почти время август 1919), призывал:

‘Из размеренных, уравновешенных качалок выбивайте сонное искусство, из уездно-казначейских зданий гоните творчество на улицы!

На шум,

на гомон,

на безумный хоровод,

на толпы,

на сгорание!’

Лишнее подтверждение одновременности отклика левого фронта искусства на одновременное императивное требование одной и той же социальной базы.

Автор.

Задорный Брик, во всеоружии революционного отрицания, во имя каких-то новых, пока еще слабо осязаемых, истин, — уже вцепляется остервенело в бороды ‘маститых’, под всплески первых революционных барабанов стаскивая их с ‘божественных’ амвонов так называемого ‘свободного’ искусства и ‘жречества’.

Тихо-мечтательный Кушнер уже громко воодушевляется, свергая всякую не барабанную музыку и откровенно задаваясь вопросом: ‘Не лучше ли в городскую канализацию спустить одряхлевшее сладкозвучие и завести себе громыхание помогучее, более соответствующее природе нашего слуха?’

Им вторят — несомненно, искренно — даже те, увлекшиеся музыкой эпохи, которые обжегшись далее на пушках, принятых за добрые демократические трубки, отошли позднее от искусства коммуны и ударились — кто в охранение дедовских традиций по музеям и изо, кто — в вялую, аполитичную эмигрантщину.

‘Искусство есть действие и, как таковое, может принадлежать только настоящему, позади мы имеем результаты действия, впереди — планы действия’, —

— вот лозунг искусства эпохи.

‘Мистерия-буфф’, сатиры и оды революции Маяковского, наряду с характернейшим знаменем эпохи, какой-нибудь мастерской переделок театральных классиков —

— вот лучшие ее тараны.

И все же, это — только программа-минимум. Необычайно выпукла, великолепно действенна, сплошное ‘аксьон директ’, но — слишком уж велик разбег, слишком императивны органические задачи дня, задачи строительства, — для того, чтобы теория искусства, даже и в эти уже дни, как-то инстинктом и лихорадочно, не прорывалась бы в прямое строительство.

И вот, мы видим, что — инстинктом и враздробь, в причудливо эклектическом, по завтрашней линии, антураже, — но все главнейшие слова, потребные на завтра, в ‘Искусстве Коммуны’ уже брошены.

Только что рассыпавшись по многоцветно сверкающей толпами и демонстрациями улице, искусство не растеривается, однако, в ней, то в позе трепетного барабанщика, не столько ведущего народ, сколько им подталкиваемого, то в позе гениального хвостизма, неизбежного в громкозвучащие эпохи, — но оно, как раз наоборот, стремится к собиранию себя — от распыления в толпе к сконденсированной вещной энергии, от состояния гениальной изолированности к трудовому слиянию.

И — в то время, как практика искусства еще самонадеянно уверяет, что ‘все совдепы не сдвинут армий, если марш не дадут музыканты’, — теория уже недоверчиво заглядывает вперед, когда с возможным усилением темпа реальной продвижки, слишком отъединенная от базы надстройка, даже и пошедшая на роли барабана, рискует оказаться стихийно отброшенной в сторону и обреченной на беззвучное умирание. Теория делает инстинктивную попытку прикоснуться к самой базе жизни — экономике, — не к видимому выражению ее, в виде политики, восстаний и демонстраций, а — к самым корням, к производству.

Сначала, в поисках спасания искусства, теория искусства натыкается на вопрос о ‘целях’, и на нем, этом вопросе, пытается обосноваться.

‘Цели! Вот новый пункт, — пишет неведомый Выдра, — который раскалывает надвое современное искусство. Формулируем опять наметившееся разногласие:

— ‘Целью искусства является воспитание, облагораживание человечества, уничтожение его варварских и зверских черт. Цель искусства, говорят старые художники, воздействие на материю для воздействия на людей’.

— ‘Нет, цель искусства — воздействие на материю для захвата над нею власти, ибо цель искусства заключена в нем самом и не зависит от каких бы то ни было условных представлений о состоянии человечества. Целью искусства является достижение совершеннейших форм’.

Здесь уже есть некая хватка не только чувствовавшихся тогда, но и будущих, разногласий — в смысле недовольства прикладническим характером искусства, в том числе и искусства-барабана, — недовольства его узкой, прикладной агитационностью. Но здесь еще — слишком много от наивного идеализма, обращавшего искусство в самоцель и замыкавшегося в ‘чистоте’ и формальном ‘совершенствовании’.

Более цепко, хотя еще и с обратным перегибанием в упрощенный материализм, подходит к вопросу Брик.

‘Буржуазия — говорит он — думала, что единственная задача искусства — искажать жизнь. Пролетариат думает иначе. Не искажать, а творить (как видите, в конце 18-го года еще употреблялось это слово, замененное позднее словом ‘производить’. — Н. Ч.). И не идейный чад, а материальную вещь. — ‘Мы давали идею вещей’. — Не надо нам ваших идей. (! — Н. Ч.) Мы любим нашу живую, материальную, плотскую жизнь. Если вы художники, если вы можете творить, создавать, — создайте нам нашу человеческую природу, наши человеческие вещи. Если же вы не можете создать ничего своего, если все ваше искусство в коверканьи на разные лады живой действительности, — вы нам не нужны, вы лишние среди нас.

Конечно, здесь много еще задорного радикализма прозелита, наивной квази-материалистической писаревщины, но здесь уже есть здоровые броски тех будущих идей, которые окрасят собой третий этап футуризма:

‘Надо немедленно организовывать институты материальной культуры, где художники готовились бы к работе над созданием новых вещей пролетарского обихода (позднее это четче выльется ‘в конструктивизм’. — Н. Ч.), где бы вырабатывались типы этих вещей (значит — опять ‘идеи’ — Н. Ч.), этих будущих произведений искусства.

‘Все, кто любит живое искусство, кто понимает, что не идея, а реальная вещь — цель всякого истинного творчества, все, кто может творить вещное, должны принять участие в создании этих подлинно пролетарских центров художественной культуры. Реальность, а не призрак. Вот лозунг грядущего искусства коммуны’. (О. Брик. ‘Искусство Коммуны’, 1918).

Так впервые появляется в обиходе искусства затрапезное понятие ‘вещь’ — если не считать, что Маяковским было брошено в 1916 году понятие — слово (‘Человек, вещь’), да пишущим вот эти строки употреблялось экономически-жаргонное определение искусства, как ‘творения духовных и материальных ценностей’.

Здесь же характерно отметить, что не только одна теория забегает, ищет ‘смычки’ с материальной жизнью, но и практика искусства, в лице наиболее импульсивного поэта эпохи, уже явно тяготится пагубной своей оторванностью, ‘выдумкой’, и — громко декларирует:

‘Нам написали евангелие,

коран,

потерянный и возвращенный рай,

и еще,

и еще

многое множество книжек —

каждая радость загробную сулит,

умна и хитра.

Здесь —

на земле хотим

не выше жить

и не ниже

всех этих елей, домов, дорог,

лошадей и трав!

Нам надоели небесные сласти, —

хлебище дайте жрать ржаной!

Нам надоели бумажные страсти, —

дайте жить с живой женой’!

(Что, впрочем, не мешает поэту перейти в конце — Мистерия-буфф’, картина будущего — как раз на ‘идею’ и ‘выдумку’).

Искусство, как прямое, материальное создание ‘вещей’ — вот первый камень программы-максимум ‘Искусства Коммуны’. О ‘вещности’ одновременно пишут О. Брик и Н. Пунин*1.

_______________

*1 Параллельно — о земляной теории футуризма, — о футуризме, как ‘уже не искусстве’, а о чем-то ‘большем’ чем искусство — как о жизни, — пишет дальневосточное ‘Творчество’. Автор.

Следующим камешком является фраза, брошенная вскользь: ‘искусство как и всякое производство’… (Брик). И — в развитие ее — от редакции: ‘Полагают, что раздельное существование искусства и производства — непреложный закон, мы видим в этом разделении пережиток буржуазного строя’.

Развивая это правильное положение, Б. Кушнер договаривается в номере 7-ом до нового радикалистского перегибания: ‘Вдохновение — пустая, вздорная сказка’… вдохновение безусловно (! — Н. Ч.) и бесповоротно отменяется’. Хотя — несколькими лишь строками выше, в том же номере, редакция достаточно казалось бы, сдержанно заявляла: ‘Мы считаем главной задачей пролетарского искусства полное уничтожение понятий ‘свободное творчество’ и ‘механическая работа’ и замена их одним единым понятием — творческий труд’.

Н. Пунин уже проводит первое разграничение между прикладничеством и производством. ‘Дело говорит он — не в украшениях, а в создании новых художественных вещей. Искусство для пролетариата не священный храм, где лениво только созерцают, а труд, завод, который выпускает всем художественные предметы’. (Что такое ‘художественные предметы’ не поясняется, равно и идея ‘конструктивизма’ еще не бродит в головах’. Н. Ч.).

От отрицания ‘ленивой созерцательности’ до преодоления материи — один шаг. И шаг — этот последний беглый камешек в программу-максимум ‘Искусства Коммуны’ — намечается как будто в N 15-том (Выдра): ‘Искусство есть преодоление’… Но тут же, вместо концентрации на этом пункте, размагниченно добавляется: …’совершенствование, движение вперед’…

Как я уже сказал, все главные слова для завтрашней платформы третьего этапа футуризма в ‘Искусстве Коммуны’ уже брошены. Но брошены они наполовину случайно, как будто бы обронены, наполовину мимоходом и вскользь, при чем совсем не мотивированы а лишь декретированы, как нечто само собой разумеющееся. Не только практика газеты, но и вся практика футуризма того времени, почти целиком базируется на плакат-агите.

Амплитуда между третьим и вторым этапом, усугубленная вдобавок чисто-попутническим сотрудничеством, очень значительна. Поскольку четко и воинственно выдержан агит-плакат, постольку эклектично и слабо по линии материализации.

И все же, — несмотря на явный эклектизм, несмотря даже на привкус вульгаризации марксизма, в виде сплошного перегибания в сторону осязаемой вещности, — ‘Искусство Коммуны’ является и посейчас не только первым в РСФСР, и параллельным дальневосточной группе ‘Творчества’, броском последнего этапа футуризма, но и — до сих пор не превзойденным, и даже не углубленным, и лишь очень слабо продолженным.

Здесь — столько же комплимент теоретикам эпохи ‘Искусства Коммуны’, сколько и упрек… конкретно, конечно, им же, а номинально — теоретикам производственного этапа вообще.

Обращаемся к 1919-му году. Что нового в жизни футур-искусства? Футуристы — в Петербурге — завоевывают положение в Изо, и — выпускают один номер изовского журнала ‘Изобразительное Искусство’.

Пресловутое пленение Изо обходится футуризму явно не дешево: по крайней мере, судя по ‘Изобразительному Искусству’, он сам попадает в изрядный плен Изо. Количество ‘попутчиков’, их круг — расширяется. Усиливается, конечно, и эклектизм. Талантливо оперирующий с марксистской фразеологией, хотя и не мыслящий марксистски — Н. Н. Пунин явно топит безаппеляционного, но четкого Брика. Бескостый Штернберг, комиссар Изо, застилизованным лубком распространенно парит над рвущимся к вещности Татлиным. И все это изрядно сдобрено подчеркнуто-беспредметным супрематизмом Малевича.

В целом, это — большой шаг назад по сравнению с ‘Искусством Коммуны’. Правда, основная статья журнала — ‘Пролетариат и искусство’ Пунина — помечена апрелем 18-го года. Может быть, журнал составлялся до ‘Искусства Коммуны’?..

В нем — не только никаким ‘производством’ не пахнет, но даже и элементарная идея ‘вещи’ отсутствует. Поговорили, видимо, и бросили… Редакционная статья, помеченная ‘Петербург — Москва, 1918 май’, построена на безнадежном эклектизме, каком-то чиновничьем благожелательном декларатизме, снисходительном равно ко всем течениям, ‘если они могут дать элементы для новой художественной культуры’. Статья ‘Художник и коммуна’ Брика несколько нарушает общий снисходительный тон журнала, но и она только лишний раз свергает, свергнутое Бриком же, жречество, но ни звуком не заикается о болезнях роста футуризма.

Статья Н. Пунина — это, может быть самое яркое и обстоятельно-законченное из всего, что писалось, если не на ‘левом фронте’, то в изданиях ‘левого фронта’, за годы 1918 — 1921. Но это же — и самое чужое левому фронту, самое консервативное, несмотря на большие диалектические преимущества автора по сравнению с теоретиками левого фронта.

О вещности искусства здесь не может быть речи. В этом — и плюсы, и минусы. Плюсы — в отсутствии перегибания до вульгарного, недиалектического, материализма. Минусы — в отсутствии того даже первого производственнического уклона, до которого договорилось уже ‘Искусство Коммуны’, да и сам тогдашний Н. Пунин.

Вещность трактуется весьма условно: искусство, — это ‘метод, благодаря которому овеществлено то или иное художественное познание’. При этом, автор упорно борется с так называемой ‘эстетической эмоцией’, даже не различаемой им, как ‘цель’ и как ‘средство’, но он же отрицает и ‘непосредственное уталитарное значение’ искусства (‘художественное творчество тем отличается от других родов творчества, что оно не имеет, как, напр., и математика, непосредственно-утилитарного значения’). А это значит, что отрицает и искусство, как материальное строение вещи. Остаются те самые ‘идеи вещей’, над которыми немножко прямолинейно, но здоровым протестантским смехом, смеялся О. Брик в ‘Искусстве Коммуны’.

Эклектическая неразбериха этим, однако, не исчерпывается. Н. Пунин в своей статье стоит целиком на платформе искусства, как метода познания. Это можно было бы считать здоровым буржуазным достижением (дальше которого не пошла буржуазная эстетика), но у Пунина даже и это положение звучит достаточно абстрактно. А именно: ‘искусство никому и ничему не служит, оно есть орудие, при помощи которого человечество расширяет свой кругозор, свой опыт и, таким образом, свою культуру’. Было бы еще ничего, если бы этой бескостой позиции держался один Пунин, но — нет: и вся вступительно-редакционная статья журнала основана не на теории строения вещей, а на искусстве, лишь как особой ‘познавательной деятельности человечества’. Что думали наши столичные друзья, пуская такие статейки?

Что думали они в период ‘Изобразительного Искусства’, — я не знаю, но 1921-ый год показал, что идея непосредственного производства вещи через искусство отнюдь не умерла, питаемая устремлениями класса, проделавшего не только величайшее из всех восстаний, во имя уничтожения структуры классов, но и несшего на своем знамени культуру нового строения вещей, культуру перестройки производства. Идея эта бродит параллельно в изрядном количестве союзных голов: заняты ею наши товарищи футур-изовцы, перебравшиеся из Питера в Москву, прорабатывает ее особняком в ‘Пролетарской Культуре’ пролеткультовец Б. Арватов, думают над ней футур-дальневосточники, развивает ее же группа И. Эренбурга в Берлине, во многом совпадающая в выводах с нами, переходит от бессильно-половинчатого контр-рельефа 1916-го года к идее конструктивизма В. Е. Татлин. В том же 1921-ом году выходит в Москве сборничек ‘Искусство в производстве’, сразу становящийся теоретическим центром.

В чем же полагает назначение искусства редакция сборника?

— ‘Внедрение элементов художественного в жизнь производства вообще, преобразование форм производственного процесса и форм быта через искусство’.

В отношении конкретизации и четкости, это определение — нужно сказать — едва ли еще не первое в ряду попыток осознания новых задач искусства. Но дальше этого ‘предисловного’ определения — приходится отметить — проработка названных задач так в сборнике ‘Искусство в производстве’ и нейдет. Даже, наоборот, — дальше задачи нового искусства как бы расплываются и даже вовсе уходят в ‘туманную даль’.

Не помогает разрешению их и сам маститый комиссар Изо Д. Штернберг, открывающий сборник своей статьей ‘Пора понять’, из которой можно понять только то, что производственничество чем-то отличается от прикладничества, но чем именно, понять нельзя. Самое четкое в статье — это то, что ‘искусство в производстве означает наивысшую целесообразность и максимум квалификации’. Но самый термин ‘искусство в производстве’ все еще сбивается на прикладничество.

В статье ‘В порядке дня’ О. Брик даже не делает попытки хотя бы как-нибудь расшифровать свою декретированную в 1918 году фразеологию. Стараясь нащупать, что же такое понимают наши товарищи под искусством в производстве, только и натыкаемся на объяснение: ‘Под художественным производством мы разумеем просто напросто (воистину — ‘просто напросто’! — Н. Ч.) сознательное, творческое отношение (! — Н. Ч.) к производственному процессу’. Отношение к производству — вместо объявленного производства!

‘Мы должны раскрыть глаза всем и показать, что ценна не красивая, украшенная вещь, а вещь сознательно сделанная’.

Сознательно сделанная вещь, сознательное отношение к процессу делания — это лишь новый и новый шифр.

Вместо расшифрования его — очередной декрет:

‘Мы должны доказать рабочим, что производственный труд есть величайшая культурная сила, и помочь творчески овладеть им’.

Вряд ли следует это ‘доказывать’… рабочим. Может быть, гораздо важнее было бы ‘доказать’ это следующему автору ‘Искусства в производстве’, А. Филиппову, все еще не могущему расстаться с ‘радостной потребностью украшения жизни’, и — лишь мечтающему о ‘конструктивном воображении’.

А. Филиппов, кстати оперирует марксистской терминологией, но марксизм его премирно уживается с самой отъявленной метафизикой. Так, рассказав о прикладническом искусстве, он следующим образом объясняет появление идеи об искусстве производственном.

‘Но — по существующей в мире идей закономерности (!), уже давно появляются мысли и отдельные попытки иного понимания искусства и его воплощения’.

Искусство, таким образом, развивается по обособленной от производственных отношений и реальной жизни… ‘идее закономерности’!

А далее — большая ‘новость’:

‘Устремления нового производственного искусства могут быть формулированы применением к художникам мысли К. Маркса, касающейся ученых: художники только известным образом изображали мир, но задача состоит в том, чтобы изменить его’.

Сдается — не та ли это самая новость о ‘новом’ искусстве, которая пишущим эти строки — и именно исходя из положений Маркса о диалектическом ‘изменении мира’ — формулирована еще в 1912 году?..

Итак, идея производственничества в искусстве, озарившая в 1918 году, — едва ли в порядке ‘закономерности смены идей’, — умы теоретиков футуризма, так и осталась гипотетическим мазком, разбившимся на практике на ряд отдельных приложений более или менее ‘прикладнического’ характера. Больше посчастливилось идее оплодотворения процесса труда искусством (и наукой), — в области же непосредственного строения вещи через искусство, после бесплодных топтаний на месте вокруг брошенных терминов, идея производственничества выкристаллизовалась в так называемый конструктивизм, где и пустила кое-какие ростки.

Без единого сколько нибудь толкового теоретика, учась больше у жизни, нежели у чертежей, оря подчас совсем в слепую и доарываясь до российской хрипоты, до нигилизма (А. Ган), — конструктивисты, эти единственные теоретики от практики, от станка, от сохи (производственники, не в пример им, не имея философии, пытались итти от философии), — конструктивисты, все же, сумели найти какие-то зацепки в жизни, и они первые преподносят теоретикам от теории кое-какие намеки на материальные вещи, о которых — как о чем-то еще жалком, но осязаемом — уже можно разговаривать.

Ответвившись от производственничества еще в 1920 году и начав свою драку за будущее в плоскости свержения станковой живописи, картины, эволюционируя, под императивным напором революционно восставшего труда, от первого прорыва станковизма через фактуру до предварительно-экспериментального контр-рельефа и, наконец, определенно-утилитарной вещности, — конструктивизм не без успеха попытался захватить к 1922-му году театр, и там, обосновавшись, ударился в почкование.

В театре конструктивизм пошел под флагом соединения конструктивной обстановки (декорация, бутафория, костюм), — расчитанной на показание если не самой вещи, то ее модели, — с ‘конструктивным’ жестом, движением, мимикой (био-механика Вс. Мейерхольда) — ритмически-организованного актера. Конструктивный био-механический театр повел борьбу с психологизмом, — параллируя здесь с общей футуристской противо-психологической борьбе, — культивируя движения и навыки, необходимые человеку производства.

Театр, как место интимных переживаний и отдыха, исключается. Театр объявляется застрельщиком рабочей культуры, организующим волю человека и всю его психику — в направлении победы над машиной и овладения ею, в плоскости организации творящего коллектива, параллельно с социальной организацией класса. Тэйлоризованное слово, упругий тэйлоризованный жест (здесь параллель с Научным Институтом Труда), энергетически построенная, эмансипированная от буржуазной, опутывающей человека, тяжести вещь, — вот лозунги нового театра…

… Футуризм родил производственничество. Производственничество (беря в грубой схеме) родило конструктивизм. Конструктивизм родил био-механику. Био-механика — по логике инерции — родила эксцентризм, циркизм, трюкизм и всякие прочие маленькие измы, созданные для того, чтобы оправдывалась поговорка о расстоянии между великим и смешным. Прибавьте сюда агит-искусство, не изжившее еще себя, но опростившееся до кабарэ и частушки, прибавьте искусство рекламы, созданное будто-бы нарочно для того, чтоб досадить передовицам т. Стеклова, прибавьте, наконец, так называемый ‘красный’ бульварный роман и прочих попутчиц и непопутчиц нашей большой суматохи, — и вы поймете ту перспективную трудность, которую создало обильное почкование лефо-искусства, — естественно, по требованию жизни, пошедшего от глуби в ширь, но и зашедшего в такую ручейковую распыленность, при которой — из-за деревьев не видно леса.

Трудность усугубляется тем, что связность представления определенно утратилась. Каждый ручеек объявляет себя течением, каждый кустарник — лесом. За десятком колокольных философий исчезла, совершенно исчезла в литературе философия искусства. За десятком приемов, приемчиков и идеек — отошла куда-то в вечность — и идея футуризма.

Осознанию руководящей философии искусства, как одного из методов жизнестроения — должны быть посвящены наши усилия. К восстановлению руководящей идеи футуризма, среди кустарного прикладничества идеек и подсобных идей — должны быть направлены шаги всех идеологов фронта.

3. Синтез.

Пролетарская революция, не завершив еще своего логического круга и нащупав линию передышки, — уже к 1921-му году пошла по этой линии сжатия диапазона, вынужденно сожительствуя с нэп.

Временный недоразмах революции, пошедшей по линии всеобщего сжатия — естественно докатился до искусства.

Брошенные в 1913 году максимально-промышленные слова, — призывы к непосредственному, уже сейчас, прорыву в производстве — точно также оказались под прессом сжатия и, может быть, поэтому как-то сникли.

Революция оказалась под двойной нагрузкой. С одной стороны, — недоразвившееся капиталистическое производство и после-военная после-революционная хозяйственная разруха толкают революцию к сдаче. С другой стороны, — эти же самые условия, плюс воля к победе класса победников — категорически диктуют пролетариату необходимость, может быть титанического, — но ведь другого выхода уже нет, — вот именно сейчас, в невероятных условиях — прорыва в творческое производство.

Под той же двойной нагрузкой — и искусство.

Столько же во имя органического самосохранения, из боязни вот сегодня же, в небывало развернувшейся схватке двух производственных культур, быть выброшенным за порог строительства, за полной никому ненужностью, — сколько и во имя воли к строительству, даже и в этих вот условиях, — искусство, т. е. футуристическое искусство, уже не может оставаться простым подпевалой революции труда, и оно неизбежно должно пойти по линии прорыва, вот сейчас же не дожидаясь нового размаха — непосредственно в производство и культурстроительство.

Так ли полагало свою роль искусство старое?

Конечно — нет.

В чем, вообще, отличие старой эстетики, даже и в лучших ее образцах, от новой науки об искусстве?

Старая эстетика, даже в лучших ее образцах, базировалась на понятии об искусстве, как определенном методе познания жизни. Сколько поправок ни вносила теория в это яснейшее, все-таки, определение, — никто из теоретиков былого дальше констатирования, того или иного опыта (накопления ‘человеческих документов’) или вялой проповеди, обезвреживаемой вдобавок через ‘наслаждение’ восприятия — не продвинулся. Создавались даже роковые и ‘проклятые’ моменты, связанные с искусством и — заключающиеся в положениях, что: ‘искусство лишь ставит вопросы, но никогда их не разрешает’ (наследие классиков), или — что: ‘мы, мол, художники, замахиваемся на толпу скорпионами, но они падают на нее перевитые розами’ (реалист Вересаев). Вялому, бездейственному представлению о назначении искусства — соответствовал и гамлетовский антураж.

Еще недавно, вот такое именно представление об искусстве (как о способе познания) обнаружил нечаянно И. Коган в одной из своих статей в ‘Известиях Вцика’. На таком половинчатом представлении — приходится констатировать это! — базировались в 1919 году и наши московские теоретики футуризма, по какой-то странной игре эклектизма совмещавшие это понятие с костистой идеей производственничества.

Очень недурно оперируя с диалектикой, один из теоретиков строения вещи, Н. Н. Пунин, в статье ‘Искусство и пролетариат’, однако, писал (и этот же мотив повторен в предисловии от редакции ‘Изо’):

‘Познавательный характер художественной деятельности очевиден сам собой, поскольку эта деятельность есть творческая. Творчество же не имеет иной цели, кроме цели познавательности’ (!).

‘Искусство создано (!) человеком и создано в силу внутренней необходимости познания мира через все те средства, которыми искусство располагает’.

А в заключение — такой махровый идеализм, который не обязателен даже и для буржуазной эстетики:

‘Художественная деятельность мощна по своей природе и жизненна по своему значению. Очищенная от классового сознания, она самодовлеюща и непреложна’ (!).

‘Художественная деятельность существовала и она будет (?. — Н. Ч.) существовать постольку, поскольку будет существовать человечество (! — Н. Ч.), но — только предоставленное самому себе (? — Н. Ч.), своей внутренней закономерности и своему естественному влечению иметь действительное и неизбежное социальное значение, искусство может стать тем, чем оно должно стать: внеклассовым (! — Н. Ч.), высоко-организованным и общественным орудием познания’.

Не касаясь уже этой неприкрытой идеалистической отрыжки, остановимся лишь на сугубо подчеркиваемом на протяжении всей статьи — и за ответственностью всей редакции! — моменте познания, его же не прейдеши. Как видите, искусство не только ‘существовало’ под знаком этого момента, не только ‘существует’ сейчас (несмотря на наши же декларации о непосредственном строении вещи!), но ‘будет существовать’ под этим бездейственным, и явно рожденным буржуазным испугом перед строительством, знаком — даже и будучи ‘очищено от классового сознания’!

Познавать — для того, чтобы познавать? — фатальная теория буржуазии и наших милых и ‘диалектичных’, но типично академических, сидней.

Отныне — этой теории должен быть положен конец!

Мы понимаем, что буржуазия, перманентно перепуганная призраком неотвратимого могильщика за плечами, везде и всюду, — и в науке, и в искусстве, даже в политике — выявила этот страх свой перед реальным творчеством путем типичного, какого-то священно принципиального — недоразмаха. Так, даже в искусстве символики, например, она, уже пытаясь строить мир, т. е. свое представление о нужном строе, дальше наивного утопизма и мистицизма, этого характерного философского эквивалента испуга, пойти не дерзнула. Это — так. Но мы решительно не понимаем, для чего бы классу, не теряющему при действительном подходе к жизни, ничего, кроме цепей, — а завоюем мы целый мир, — для чего бы пролетариату нужно было еще более влачить на себе эти ненужные уже никому, кроме недодумок, буржуазные обноски!

Приемля подсобность момента познания, — рабочий класс везде и всюду, — и в реальной, действительной науке, и в реальном, действительном искусстворчестве, и в действительной, костистой драке за нужный социальный строй, — везде и всюду пролетариат центр тяжести переносит с момента познания на непосредственное строение вещи, включая сюда и идею, но — лишь как определенную инженериальную модель.

Наивный утопизм, — не говоря уже о мистике, эквиваленте страха, — потому именно и чужд рабочему классу, что он не несет в себе отчетливой, как конструктивная модель, действительной — а действительность куется из выявления и сшибания противоречий — базы для реального строительства. Только идея, как продукт диалектического осознания вещей, заслуживает напряженного внимания пролетариата. Только идея диалектического ‘чувствования’ мира через материю есть плодотворная, действительная предпосылка к построению материальной вещи. То же, конечно — и с ‘пониманием’.

Искусство, как метод познания жизни (отсюда — пассивная созерцательность), — вот наивысшее, и все же детально укороченное, содержание старой, буржуазной эстетики.

Искусство, как метод строения жизни (отсюда — преодоление материи), — вот лозунг, под которым идет пролетарское представление о науке искусства.

Искусство есть своеобразный, эмоциональный по преимуществу (только по преимуществу, и лишь в этой преимущественности отличие от науки) диалектический подход к строению жизни. Здесь — четкий и ясный водо-раздел ‘эстетик’. Новая наука об искусстве пойдет под знаком жизнестроения, — преодоления тож. Этап жизнепознания сдается в музей, а с ним — и гамлетизм всякого рода.

‘Пассивность восприятия, — писал я в брошюре: ‘через головы критиков’ (Чита, 1922), — оторванность воспринимающего от процесса творения (производства) — вот главное зло старого искусства. И зло это так велико, что никакими паллиативами его не замажешь. Старое искусство не только предполагает — оно требует — пассивную, мягкую, как воск, так называемую ‘восприимчивую’, психику, необходимую при созерцании. Принцип обезволения лежит в самой природе старого искусства’.

Пролетарию, конечно, такой ‘принцип’ не с руки.

‘Основываясь на производительской (творческой) природе рабочего класса, идеология этого класса не может оставаться равнодушной ко всему тому, что убивая волю пролетариата к преодолению, невольно или вольно отдаляет момент всесветной перестройки. Вопрос о преодолевающей психике — вопрос, для нее, жизни и смерти. Борьба с воспринимательской пассивностью былого и — на девять десятых — и наличного искусства — ее важная и неотложная задача.

‘Резкая, непримиримая грань должна быть проведена в этом пункте.

‘Момент преодоления материи — не есть удел только художника. Масса радостно и вольно втягивается в процесс творения. Нет больше ‘храмов’ и кумирен искусства, где окутанные фимиамом жрецов, обитают священные абсолюты. Есть мастерские, фабрики, заводы, улицы, — где в общем праздничном процессе производства — творятся… товаро-сокровища.

‘Искусство — дело всех, искусство — в самых ‘порах’ жизни, искусство проникает жизнь, как многовидная напевная ритмика.

‘Ритмика искусства — ритм труда — это едино.

‘Абсолюты низвергаются с престолов, обращаясь в рядовой ‘товар’… — если только к тому времени не будет, за нажатием понятия, отброшена и самая терминология.

Не абсолютные ‘сокровища’ творятся индивидами, когда их ‘требует к священной жертве Аполлон’, а новые небывалые еще конструкции преодолеваемой материи строятся человечеством в едином монистическом процессе.

‘Искусство, как единый радостный процесс ритмически организованного производства товаро-ценностей в свете будущего, — вот та программная тенденция, которая должна преследоваться каждым коммунистом.

‘Всемерное способствование выявлению этой тенденции, начиная от действенной перестройки человеческого общества и кончая действенной поддержкой всякого наличного течения в художестве, упражняющего волю к преодолению и стремящегося уже к ритмически-организованной перековке вещей, вот наш подход к искусство-строению на каждый день’…

Задаваясь вопросом, что же такое искусство в организационном преломлении дня, — параллельно и С. Третьяков, в том же 1922 году (Чита, брошюра о живописи), писал:

‘Искусство — это фронт, бьющий в лоб своими требованиями соподчинения эстетики и практики задачам солидарного строительства жизни, — фронт, бьющийся за то, чтобы взамен противоположных друг другу — многомиллионной армии пассивных созерцателей, и небольшой группы спецов, изобретателей в искусстве — стало единое, солидарное в труде человечество, просоченное общею для всех радостью постоянного видения мира по-новому, в едином изобретательском натиске выразительного конструирования всего, что на потребу человека’.

Некоторые из этих положений уже были высказаны, как оказалось, нашими российскими друзьями, — некоторые высказывались нами впервые. Но контакт в этих исканиях определения задач искусства дня — от бьющих жизнью пролетарских столиц до тысячами верст отрезанной, но той же жизнью дышащей, окраины — характерен. По части осознания, как я уже заметил, мы шагнули — на ‘досуге!’ — дальше, — по части ж практики, мы не знали и тех, сравнительно скромных, образцов органически прорывающегося в реальность искусства, которые характерны для бурно пульсирующей, под знаком нового строительства, столицы.

Возвращаясь к нашему раннему — еще в 1912 году — определению искусства, читаем (‘К эстетике марксизма’, Иркутск):

‘Творчество новых идеологических или материальных ценностей — вот тот единственно надежный критерий, с которым диалектик подходит к художеству’.

Что привнесли в этот подход к художеству позднейшие теории?

Две разных поправки.

Во-первых, — не ‘творчество’, а ‘производство’, — поправка не существенная, но подсказанная конкретными задачами дня. И —

Во-вторых, — нет этого проклятого деления на ‘форму’ и ‘содержание’, раз речь идет — только о назначении вещи. Поправка — чрезвычайно важная.

Но — есть и привнесенные минусы.

Во-первых, прорываясь в производство, наши теоретики даже и не ставили себе вопроса: как же именно творится (производится) через искусство вещь? Диалектичность мышления у них отсутствует.

Во-вторых, — они даже и не мыслили себе, в силу той же недиалектичности, так называемых идеологических ценностей (вещей).

Отсюда — грубая вульгаризация материализма, определенное прикладничество искусства, его явная недооценка, своего рода хвостизм.

Отбросить минусы, введя поправки — наша обязанность.

Итак:

Искусство — поскольку оно еще мыслится нами, как временная, впредь до полного растворения в жизни, своеобразная, построенная на использовании эмоции, деятельность — есть производство нужных классу и человечеству ценностей (вещей).

Поскольку идеологические ценности, построенные на диалектическом осознании мира, нами приемлются (как и материальные) лишь под углом их назначения, — постольку не может быть речи об отрицании ‘идеи вещей’.

Не только осязаемая вещь, но и идея, вещь в модели — есть содержание искусства дня.

Отсюда — принятие всякого рода экспериментального искусства, — от био-механических подготовительных шагов до построения мира путем диалектического моделирования (конструктивизм, символика).

Всякого рода фантастика, утопизм и прочие голо-идейные, метафизические выверты, не основанные на диалектическом преломлении действительности — изгоняются.

Так оттолкнувшие теоретиков 18-го года ‘извращения действительности’ — отныне осознаются, как нужные еще этапы творчества, но — при наличии лишь выявления и сталкивания противоречий.

Под знаком действенного жизнестроения — идет наука пролетариата об искусстве. Под знаком преодоления, в противовес изгоняемой безвольности восприятия — строится его отношение к процессу искусствостроения. Под знаком волевого заострения аппарата, в устремлении к коммунизму мыслится нами искусство дня.

Нет ни одной школы, как нет ни одного приема — нужных пролетариату вообще. ‘Все хорошо в свое время’, все на потребу продвижки класса к коммунизму — в должном диалектическом соответствии.

Мыслится момент, когда действительная жизнь, насыщенная искусством до отказа извергнет за ненужностью искусство, и этот момент будет благословением футуристического художника, его прекрасным ‘ныне отпущаеши’.

До тех же пор — художник есть солдат на посту социальной и социалистической революции, — в ожидании великого ‘разводящего’ — стой!

Футуризм есть не школа, а устремление. Диалектическое производственничество есть очередная задача футуризма.

Нужно различать в искусстве реки от ручейков. Нужно никогда не терять из виду общее, приемля маленькую конструктивную частность. А главное —

Нужно помнить, что эта статейка есть только первая попытка осознать искусство дня в преломлении диалектики коммуниста, и от искреннего, дружного сотрудничества всего коммунизма будет зависеть — его полное и нужное классу работников осознание.

Источник текста: Леф. 1923. No 1. С.12-39.