Почему я хочу ставить ‘Иванова’
Почему я хочу ставить ‘Иванова’
* * *
* * *
1954
Почему я хочу ставить ‘Иванова’, Дикий Алексей Денисович, Год: 1954
Время на прочтение: 33 минут(ы)
Дикий А. Д. Избранное
М.: ВТО, 1976.
‘Иванов’ — несыгранная пьеса Чехова. История нашего театра не знает ни одного ее классического решения, хотя как раз на долю ‘Иванова’ выпал в свое время значительный внешний успех. ‘Ивановым’ Чехов дебютировал в драматургии, ‘Иванова’ он любил, как, может быть, ни одно из поздних своих и более совершенных творений для театра, без конца возвращался к нему в своих письмах, в связи с ‘Ивановым’ высказал ряд драгоценных мыслей о судьбах русской интеллигенции, о долге писателя, о призвании литературы. Чехов видел в ‘Иванове’ произведение актуального содержания, видел важность и своевременность поставленных в пьесе социальных вопросов и потому ждал ее сценического воплощения как праздника, как общественного события.
Но театр, столь часто обманывавший впоследствии лучшие чеховские надежды, и в этих ранних своих встречах с писателем оказался недальновиден и жесток. Письма Чехова времен первой постановки ‘Иванова’ театром Корша (1887) полны горечи и разочарования. Он писал в Петербург брату Александру, что ‘актеры не понимают, несут вздор, берут себе не те роли, какие нужно’ {А. П. Чехов. Собр. соч., т. 13, стр. 381.}, писал о той пытке, в которую обратилась для него коршевская премьера с балаганящими шаферами, с пьяным бенефициантом — Киселевским, с фальшивым, вырванным у автора актерами финалом, где герой умирал от разрыва сердца. ‘В общем — утомление и чувство досады. Противно, хотя пьеса имела солидный успех’, — суммирует Чехов свои впечатления от коршевского спектакля.
Не многим более повезло Чехову спустя два года в Александринском театре. Существует предание, живучее, как все театральные предания, будто бы ‘Иванов’ был превосходно сыгран на петербургской сцене. На этом строится обычно театроведческий довод о том, что в ‘Иванове’ Чехов еще следовал обветшалому сценическому канону и потому был доступен александринским актерам, тогда как ‘Чайка’, сыгранная ими же семь лет спустя, сразу обнаружила всю бездну непонимания, возникшую между Чеховым и старым театром. На мой взгляд, этот довод отнюдь не бесспорен. Да, ‘Иванову’ повезло куда больше, чем ‘Чайке’, он не был поставлен в бенефис комической старухи и не угодил прямо в лапы гостинодворской публике, да, спектакль по пьесе ‘литератора Чехова’, в ту пору уже знаменитого писателя, имел, как сказали бы мы сегодня, хорошую прессу, все атрибуты внешнего признания, а Чехов по-прежнему был недоволен, недоволен тем, что ему пришлось длинным письмом растолковывать Суворину, а через него — александринским актерам столь ясную, как казалось ему, концепцию пьесы, и тем, как в результате эта пьеса была воплощена. Свои впечатления от александринского спектакля он суммировал в письме к Суворину по-чеховски кратко и выразительно: ‘Переживаю похмелье’.
Третьей дореволюционной постановки ‘Иванова’ Чехов не видел. Художественный театр подошел к первой пьесе Чехова в тот год, когда ее автора не стало. ‘Иванов’ никогда не входил в число лучших чеховских спектаклей МХАТ, однако вопрос о нем сложнее, чем это кажется на первый взгляд. С моей точки зрения, ‘Иванов’ Художественного театра (впоследствии я играл в нем Львова) — это спектакль невоплощенного замысла. Его реализация оказалась ниже тех поистине гениальных догадок, которые хранит в себе режиссерский экземпляр ‘Иванова’, сделанный Вл. И. Немировичем-Данченко. Практически ‘Иванов’ был сыгран, а главное, воспринят в орбите той традиции чеховского спектакля, которую создал Московский Художественный театр, в то время как именно ‘Иванов’, чтобы быть сыгранным правильно, требует, как мне кажется, иного сценического ключа. Прибавим к этому, что в 1904 году, на подступах к первой русской революции, содержание пьесы стало уже историческим. Жизнь выдвигала иные задачи, и социальная драма Иванова — драма безвременья — не могла в должной степени трогать и волновать.
Неудачи сценической интерпретации пьесы, то прискорбное обстоятельство, что ‘Иванов’ еще при жизни его автора оказался захватанным равнодушными, чужими руками, определили собой затяжное недоверие к пьесе, докатившееся до наших дней. И сегодня еще мы повторяем не слишком глубокие соображения современных ‘Иванову’ русских газет о несценичности пьесы, о мелодраматичности ее сюжета, о том, что действие ‘Иванова’ развертывается в двух планах, друг друга исключающих, о том, что многие образы пьесы водевильны, что они не чеховские, что они, наконец, не несут в себе правды о той среде, которая сломила, обескровила Иванова. Мы уже разобрались, кажется во всех легендах, связанных с чеховским театром, но все еще не перестали твердить о том, что пьеса ‘Иванов’ интересная, как правдивый документ эпохи, не может тем не менее в силу своего несовершенства быть отнесена к собственно чеховскому театру.
Я и сам вижу, что пьеса несовершенна. Я вижу недостатки ее формы, как видел их Чехов, непрестанно твердивший о том, что ‘исполнение не годится ни к черту’ и что это губит, затемняет столь дорогой ему идейный замысел. Я считаю главным таким недостатком — многословие. Чехов, столь твердо знавший, что ‘краткость — сестра таланта’, а ‘искусство писать — это искусство сокращать’, в ‘Иванове’ еще не владеет этим искусством в должной мере. Знаменитый факт с монологом четвертого акта ‘Трех сестер’, в итоге сведенным Чеховым к выразительной формуле: ‘жена есть жена’, — в пору ‘Иванова’ вряд ли был бы возможен. Словно боясь, что дорогие ему мысли о жизни могут не дойти до читателя и зрителя, Чехов без конца варьирует эти мысли в пьесе, возвращаясь к ним снова и снова по ходу действия.
И тем не менее я берусь доказать, что пьеса ‘Иванов’ — по всем пунктам чеховская, что в ней Чехов глубоко выражает себя, как гражданин и как художник, и потому она с полным правом может быть отнесена к собственно чеховскому театру. Это понимали уже наиболее прозорливые из современников Чехова, отмечавшие, что по своей социальной проблематике ‘Иванов’ поднимается над всеми другими чеховскими пьесами, потому что Чехов в нем ставит ‘диагноз целому поколению’.
Наша критика до сих пор склонна рассматривать ‘Иванова’ как пьесу, посвященную развенчанию либерализма. По-моему, это мелкое, поверхностное толкование. По-моему, сказать, что ‘Иванов’ — пьеса о либеральном пустословии, о вреде проповеди малых дел, значит, сказать лишь половину правды. Несправедливо и опасно расценивать самого Иванова как типичного представителя русского либерализма конца XIX столетия и потому считать этот образ стоящим ‘на тончайшей грани между водевилем и драмой’ {Имеется в виду статья В. Ермилова ‘О драматургии Чехова’. — ‘Театр’, 1953, No 12.}. Вряд ли Чехов, глубоко убежденный в том, что задача литературы — ставить общие, а не частные, не специальные вопросы, мог написать пьесу, не выходящую за пределы такого сравнительно узкого явления жизни, как русский либерализм. Вряд ли критика либерализма и земства, действительно заключенная в пьесе, может объяснить те ожесточенные нападки, которым подвергся ‘Иванов’ со стороны тогдашних реакционных газет.
Мне кажется, что содержание пьесы и драматичнее и шире вопроса о либерализме и земстве. Чехов писал не о земстве только, он писал о жизни ‘презренной и обывательской’ во всей ее убийственной пустоте. Мне кажется, что Иванов — фигура совсем не типичная для либерального движения 80-х годов, но зато чрезвычайно типичная для всего передового и благородного, что могла дать русская интеллигенция в условиях гнусной победоносцевской реакции. Если бы мне привелось ставить пьесу ‘Иванов’ (а я собираюсь сделать это), я постарался бы прочесть ее как драму о бездорожье, о действительности, не оставляющей человеку никакого реального поприща для общественного служения, о тяжести существования вне цементирующей ‘общей идеи’.
Сам Чехов относил, как известно, Иванова к разряду лишних людей и лелеял ‘дерзкую мечту’, суммировав все доселе известное о них, ‘навсегда покончить с этим типом’. Но замысел Чехова толкуется у нас односторонне. Рассматривая Иванова лишь как печальный итог распадения рода, как вконец измельчавшего провинциального Печорина, мы, по существу, вырываем его из славной когорты лишних людей, которыми по праву гордится наша литература. Мы забываем о том, что условия русской жизни 80-х годов не сняли еще той трагической ситуации, в силу которой лишними оказывались как раз лучшие люди России. ‘Иванов’ уже потому значительное произведение, что оно разрабатывает одну из кардинальнейших тем русского искусства, гневно клеймившего общественную систему, где нет места лучшим, где талант, жажда подвига, смелая мысль беспощадно выталкиваются за пределы дозволенного. Да, Иванов — лишний человек, но он бесспорно лучший среди тех, кто в массе своей представлял тогдашнюю уездную, мелкопоместную Россию, и в этом смысле он типичен, как типичны были Онегин и Печорин, Рудин и Бельтов и еще многие дорогие нам герои литературы. Сарра, Саша, Лебедев, Шабельский — люди разной дальновидности и ума — все сходятся на том, что Иванов — единственный порядочный в уезде. Иванов сформирован условиями русской жизни 80-х годов, той средой, где прошли его детство и молодость, но он во всех отношениях выше среды, противостоящей ему своей косной массой. Не случайно Иванова окружает глухая стена злопыхательства и враждебности, не случайно так много сплетен ходит о нем в уезде. Иванов незауряден, ярок, он в некотором смысле — белая ворона, чужак в сонном царстве обыденщины. И потому ему завидуют, его не любят, его хотят унизить люди мелкой мещанской психологии.
Я понимаю трагедию Иванова, как трагедию неверно прожитой жизни, жизни-ошибки, жизни-недоразумения. Иванов принадлежит к той переходной эпохе, когда старые идеалы, рожденные вторым, демократическим этапом русского освободительного движения, уже изжили себя, а новые, связанные с этапом пролетарским только еще начинали формироваться. Революционная марксистская мысль переживала в России период своего ‘утробного развития’. Она была тогда уделом немногих и не достигла слуха Иванова, как не достигла сознания самого Чехова. Когда я думаю об Иванове, мне все кажется, что он поспешил родиться: двумя десятилетиями позже он несомненно мог бы оказаться в числе тех лучших представителей русской интеллигенции, которые, говоря языком теоретического марксизма, подчас оставляли позиции своего класса ради борьбы за передовой идеал. Таков характер. Таковы душевные силы. Такова — и это особенно важно — принципиальность Иванова.
Иванов представляется мне человеком гражданского долга, страстно жаждущим общественного подвига, в высшей степени способным вступить в единоборство с жизнью. Иванов не видит смысла существования вне деятельности общественно полезной. Он наделен поразительным в его положении сознанием, что людей, готовых к такой деятельности, страна пока еще насчитывает единицы, — тем большая ответственность падает на каждого из них. ‘Ведь нас мало, а работы много, много! Боже, как много!’ — может быть, это самая прямая политическая фраза во всей пьесе. ‘Нас мало’ — это значит, что Иванов сердцем чувствует незримую связь с другими, такими же безвестными Ивановыми, по одному затерянными в медвежьих углах России. ‘Нас мало’ — это значит, что уступать, сдаваться нельзя, нельзя мириться с тем, что калечит, уродует жизнь страны и народа. ‘Земля моя глядит на меня, как сирота’, — Иванов говорит здесь не только об имении, запущенном, погрязшем в бесконечных долгах. Иванов говорит обо всей земле русской, ожидающей помощи и защиты от своих лучших сынов.
Вот почему, не жалея сил, Иванов с юных лет ринулся в бой против мертвящей человека обыденщины, против всего того, что мы по совокупности называем русским безвременьем. Иванов рвался к подвигу, но как раз подвига не было в его жизни. Были дворянские выборы, школы, больницы, библиотеки, аптечки, были рациональные хозяйства, целый ряд ветряных мельниц, в яростной схватке с которыми хрустнула спина и надорвались жилы героя. Запал Иванова — на настоящее дело, но мешки, с таким энтузиазмом взваленные им себе на плечи, оказались пустыми, и спина треснула от этой пустоты. Служение народу по мелочам, по микродолям жестоко разочаровало Иванова. В один прекрасный день он начал сознавать, что приносил своей стране лишь ‘маленькую пользу’, что в ходе малых дел застоявшаяся жизнь никогда не сдвинется со своей мертвой точки. И это в корне подорвало его энтузиазм, не позволило идти тем путем, который вчера еще казался ему верным. Иванов не типичен как земский деятель, потому что он не маленькой пользы искал, а большой, не от общественного служения утомился, а от иллюзорности его.
Но жизнь — русская жизнь 80-х годов — не оставляет Иванову никакого иного выхода, кроме того, от которого он только что отказался. Иванову некуда приложить свои силы, не на чем реализовать свой душевный потенциал. В Иванове живет героическое начало, но оно, по меткому определению Вл. И. Немировича-Данченко, ‘не развертывается, благодаря, вероятно, нескладехе русской жизни, отнимающей силы на вздор… разрушающей волю у людей с деликатной, тонко чувствующей, глубоко совестливой душой’. Вот где кроются корни бездействия Иванова, его меланхолии, столь раздражающей и его самого и всех тех, кто так или иначе соприкасается с ним.
Не поднимаясь до обобщающих мыслей о социальных причинах своей духовной болезни, как не поднимался до них сам Чехов, как мало кто поднимался в ту пору в России, Иванов склонен во всем происшедшем с ним обвинять лишь себя, он клеймит себя за неисполненный долг, за ложный идеал, за свое неумение стать полезным народу.
Вот это глубокое презренье героя к себе и составляет, быть может, самую дорогую нам особенность этого сложного образа. Иванов, как кажется мне, совсем не носится со своей тоской, не культивирует в себе черт неврастеничности, душевного надрыва. И если он так много об этом говорит, то только потому, что тоска и надрыв, настигая героя на каждом шагу, усиливают его недовольство собой, своей несостоятельностью перед жизнью. ‘Говорю, как перед богом, я снесу все: и тоску, и психопатию, и разорение, и потерю жены, и свою раннюю старость, и одиночество, но не снесу, не выдержу я своей насмешки над самим собой. Я умираю от стыда при мысли, что я, здоровый, сильный человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в лишние люди… сам черт не разберет. Есть жалкие люди, которым льстит, когда их называют Гамлетами или лишними, но для меня это — позор! Это возмущает мою гордость, стыд жжет меня, и я страдаю’ — в этих словах Иванова заключено, как кажется мне, зерно образа, ключ к психофизическому самочувствию героя.
Здесь и намечается отличие Иванова от ‘лишних людей’ русской литературы, раскрывается — во всяком случае для меня — смысл мудрого замечания Чехова о том, что пришла наконец пора навсегда покончить с этим типом. Люди, которых мы называем лишними, тоже испытывали неудовлетворенность и тоску, тоже не находили себе настоящего дела в жизни, но они не поднимались до того высокого самосознания, на которое оказывается способным Иванов. Они страдали от своего положения, но мирились с ним. Иванов ни с чем не хочет мириться. Его не устраивает эта жизнь-прозябание в качестве лишнего в своей стране, и он сам срывает с себя гарольдов плащ, как фальшивую театральную драпировку.
У нас очень много говорят и пишут о слабости духа Иванова (и несомненно она налицо) и решительно не хотят понять, в чем сила этого духа, как многого требовала от человека такая жестокая и трезвая оценка самого себя и своей роли в жизни. Иванов не способен на моральное отступничество, на примирение с пошлой средой. Жить без идеала ему невозможно, не для него тот совет, который сам он дает своему коварному другу Львову: ‘Запритесь себе в свою раковину и делайте свое маленькое, богом данное дело…’ Иванов никогда не запрется в раковину — вот почему он поднимает револьвер. И в этом его финальном выстреле я вижу не капитуляцию, не слабость героя, но, напротив, громадную силу несломленности и вызова, редкий в ту пору духовный максимализм. Иванов судит самого себя, выносит себе приговор и устраняет себя как человека общественно бесполезного. Тем самым обрывается родословная ‘лишних людей’ в реалистической русской литературе.
Вот почему я рассматриваю пьесу ‘Иванов’ не как драму и уж, во всяком случае, не как водевиль, но как трагедию русской жизни на известном этапе ее исторического развития. Да, в пьесе есть и смешное и по-водевильному, по-чеховски нелепое, есть и бытописание, и грустный лиризм, но главное в ней — трагические обстоятельства, поставившие человека в непреодолимый конфликт с действительностью его времени. Иванов расценивает все с ним случившееся как свою ‘трагическую вину’, но мы-то знаем, в чем причина того, что люди, подобные Иванову, вынуждены были таким вот образом оканчивать свои счеты с жизнью. Приговор Иванова самому себе нами воспринимается как приговор всей жизни, его окружающей, где задыхается и гибнет свободолюбивый, мыслящий человек. В этом смысле пьеса Чехова продолжает лучшие традиции русской литературы — традиции ‘Грозы’, ‘Бесприданницы’ и ‘Анны Карениной’.
Но именно потому, что я вижу ‘Иванова’ в жанре трагедии, мне представляется финал его глубоко оптимистическим. Как всякая трагедия, пьеса Чехова несет в себе начало катарсиса. В несломленности Иванова, в его нежелании ‘замкнуться в раковину’ есть нечто окрыляющее и отрадное. Иванов — не герой ‘Рассказа неизвестного человека’, с которым его сравнивают у нас. Их сходство — не более чем внешнее совпадение обстоятельств, заставивших обоих усомниться в правильности ранее избранного пути. Но Иванов, в отличие от Неизвестного человека, движется не вправо, а влево от либеральных заблуждений его юности. Неизвестный человек — ренегат и отступник, он откровенно тянется к обывательскому существованию. Иванов предпочитает смерть жизни без идеала. Своим ‘Ивановым’ Чехов звал современника к активной жизненной позиции, способствовал гражданскому самосознанию русского общества, а это было в ту пору всего нужнее народу.
В 1901 году в статье ‘Гонители земства и аннибалы либерализма’ В. И. Ленин писал:
‘В сущности мы можем, видоизменяя известное изречение Маркса о революции 1848 года, и о русском революционном движении, сказать, что его прогресс состоит не в завоевании каких-либо положительных приобретений, а в освобождении от вредных иллюзий’ {В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 5, стр. 71.}.
Пьеса Чехова бесспорно стоит в ряду явлений, способствовавших активизации этого процесса. Вся эпоха безвременья уместилась в одном ‘Иванове’. Вот почему мне кажется, что в основе этого произведения, далеко перехлестывая сознательные намерения автора, лежит прямая революционная мысль.
Конечно, можно и иначе подойти к ‘Иванову’. Можно отказать герою пьесы в нашем сочувствии, можно сыграть Иванова как человека, нищего духом, нравственного банкрота, которому и не оставалось ничего другого, как только пустить себе пулю в лоб. Но обвинить Иванова во всем том, что с ним сделала жизнь, — значит вольно или невольно оправдать эту жизнь, не понять тех общих причин, которые определили собой духовную драму целого поколения, значит увидеть Иванова глазами доктора Львова.
Это тем более несправедливо, что, поднявшись до отрицания собственной программы, Иванов становится единомышленником Чехова. Можно проследить по статьям и письмам, как много выношенного, личного вложено Чеховым в его первую пьесу. Так же как Иванов, Чехов без конца возмущался дряблостью своего поколения, с гневом обрушивался на ‘кисляйство’, на интеллигентствующих Гамлетов и, не отделяя себя от своих современников, с горечью писал о себе и о них: ‘Во всех нас много фосфора и мало железа’. Тоска по мировоззрению, по объединяющей ‘общей идее’, по гражданской цели, к которой можно было бы звать читателя, чрезвычайно характерна для Чехова той поры. В ‘Иванове’ писатель еще не прячет себя, не заботится специально о том, чтобы скрыть свои личные взгляды и склонности где-то в дальнем подтексте произведения. Голос Чехова звучит в нем открыто и сильно, и очень часто Иванов, говоря от себя, говорит в то же время от имени автора. Тем меньше у нас оснований к тому, чтобы заниматься сегодня разоблачением Иванова, тем меньше права солидаризироваться в оценке Иванова с его антиподом и недоброжелателем Львовым.
Это ни в коей мере не значит, что можно и следует рассматривать Иванова как прямого героя, человека во всем идеального. Модернизация никогда еще не оказывала доброй услуги искусству. Историю, как известно, не следует ни ухудшать, ни улучшать, точно так же, как и произведения, воспроизводящие тот или иной этап исторической жизни народа. Врач по образованию, Чехов гордился тем, что к анализу социальных явлений он подходил с научной объективностью и беспристрастием. Он видел язвы своего времени, как клиницист видит аномалию в анатомическом строении больного. Вот почему он не скрывал ничего из того дурного, что сопутствовало душевному кризису Иванова: ни надломленности, ни раздражительности, ни болезненных вспышек, ни разъедающего самоанализа. Больше того — Чехов обременяет чувствительную совесть Иванова и в самом деле отталкивающим, черным поступком, заставляя Иванова оскорбить жестоко свою умирающую жену.
Но Чехов, доктор Чехов, глубочайший аналитик, глубочайший художник, умеет видеть корни, истоки человеческих поступков, он хорошо знает, что отдельный факт, взятый сам по себе, не всегда дает право осудить человека. Нужно понять, чем порожден данный факт — душевной ли черствостью, личной ли узостью или общей ненормальностью жизни. Так симпатичный Чехову доктор в рассказе ‘Неприятность’, написанном в пору ‘Иванова’, дает пощечину своему подчиненному — вечно пьяному, грубому фельдшеру, и Чехов заставляет нас увидеть это событие в неожиданном свете, осознать, что не поступок доктора страшен, а то, что его совершает человек, тонко чувствующий, интеллигентный, а главное — то, что для окружающих доктора и для самого фельдшера в этом поступке нет ничего выходящего за пределы нормы.
Размышляя над пьесой ‘Иванов’, я натолкнулся на замечательное высказывание молодого Корнея Чуковского, в ту пору (1905) начинающего театрального критика, поместившего в петербургской ‘Театральной газете’ (No 17) рецензию на спектакль Художественного театра. И вот что я там прочитал:
‘Возьмите Иванова… Ведь объективно, официально, так сказать, он — главный ‘злодей’ этой пьесы. Он губит вокруг себя все и вся, ему кет оправдания, нет прощения, — и, однако, интимная правда сердца, внутренняя правда совести вся у него, вся на его стороне, а все обвинения, которые выдвигает против него Львов, — они и справедливы и верны, но интимное, внутреннее чувство говорит вам, что в них каждое слово — ложь и издевательство над человеческой душой…
Правильно истолковать эту драму, оправдать Иванова, у которого нет ни одного внешнего оправдания, и обвинить Львова, у которого нет ни одного внешне ощутимого греха, — это громадная работа, непосильная ни одному русскому театру, кроме Художественного’.
Если отбросить несколько наивную, идеализированную лексику этой тирады, она кажется мне справедливой как в адрес Иванова, так и в адрес Львова. Чуковский тонко уловил особенность внутренней структуры пьесы, тот сложный ход, которым Чехов приводит нас к признанию нравственной правоты Иванова, заставляет уважать его, несмотря на все его слабости. Не случайно Чехов, высоко ценивший в людях такие качества, как порядочность, моральную чистоплотность, воспитанность, деликатность, всеми ими наделил своего Иванова. Иванов всегда чувствует возвышеннее окружающих. Терпеливо и сдержанно встречает он учащающиеся набеги Львова на интимный мир своей души, гневно обрушивается на пошлые предположения Боркина, пренебрежительно проходит мимо сплетен, распущенных о нем уездными обывателями, а когда Лебедев по простодушию предлагает другу деньги для уплаты процентов в зюзюшкину ссудную кассу, у последнего делается такое лицо, что испуганный Лебедев спешит переменить тему разговора. Иванов — гордый человек, и человек бескорыстный, раздавший людям большую часть своего состояния. Иванов честен без рисовки, прямодушен без прямолинейности, его обаяние для меня — это обаяние сильного человека, подошедшего к трагическому, кризисному моменту своей жизни.
Это последнее обстоятельство должно быть широко учтено актером, желающим верно сыграть Иванова. Нужно уметь передать сценически то неустанное брожение, ту сумасшедшую интенсивность, которой с известных пор отмечена внутренняя жизнь Иванова. ‘Еще года нет, как был здоров и силен, был бодр…’ — нельзя, чтобы этого не чувствовалось в исполнении. На наших глазах проходит Иванов свой скорбный путь к финальному выстрелу. То, что с ним происходит, — это не состояние, а процесс. И чем он активнее — тем сильнее скованность, почти оцепенение героя, тем оправданнее его гиперболическое бездействие, его бегство от всякого живого поступка. Именно действовать кажется ему в его положении неправильным. Нельзя действовать и незачем, потому что нельзя жить без общественного призвания, без реального, нужного людям дела. По существу же Иванов совсем не вял, не пассивен, напротив, все его чувства обострены, его ум кипит в непрерывном борении, в яростных схватках с самим собой. Иванов — это чрезвычайно напряженная, внутренне активная роль, она требует от исполнителя умения действовать мыслью. Эта роль для сильного актера, актера героического плана. И тогда не будет Иванова-нытика, жалкого, растерявшегося интеллигента, а будет человек, сильный духом, способный встречать, не сгибаясь, самые страшные удары жизни. Будет человек, дорогой и близкий сегодня нам.
В свете всего сказанного об ‘Иванове’ совсем иначе выглядит тот факт, что ‘Иванов’ не был сыгран по-настоящему при жизни автора. Пьеса Чехова обладала огромной взрывчатой силой. Стоило только прочесть ее правильно, выявить заложенное в ней начало протеста против жизни, зажатой в тисках безвременья, и можно было не сомневаться в том, что современники Иванова сумеют сделать из пьесы далеко идущие выводы. Это не всегда понимал сам Чехов, но зато хорошо понимали реакционеры всех мастей — от Кичеева и до Суворина. Только первый на другой день после коршевской премьеры попросту разнес пьесу, назвав ее ‘недоношенным плодом противозаконного сожительства авторской невменяемости и самого тупого расчета’, а второй предпочел опекать ‘Иванова’, идеологически прибирая его к рукам. В интерпретации Суворина, если скинуть со счетов ловкую публицистическую фразеологию автора, герой чеховской пьесы выглядел жертвой либеральных излишеств, он терпел возмездие именно за то, что не заперся вовремя в раковину, а сам Чехов представал едва ли не консерватором, восстающим против ‘крайностей’ земства. Да и актер В. Давыдов — исполнитель роли Иванова в обоих спектаклях, коршевском и александринском, — при всем обаянии этого мягкого, человечного таланта вряд ли способен был расслышать в роли ее скрытую, героическую интонацию. Он был ближе к Лебедеву, чем к Иванову, и понятно, что Чехов не был удовлетворен его игрой.
И уж если мы здесь заговорили о Давыдове, интересно будет сделать еще одно красноречивое сопоставление. Критик Кугель, фигура политически весьма неодносложная, не принял качаловского Иванова, увидев в нем только надрыв и истерику, только ‘историю болезни’. Кугель бесспорно предпочитал Качалову Давыдова за его, как выразился критик, terre Ю terre — истость, за то, что александринский Иванов был сер и бесцветен, как миллионы обывателей, затерянных в дебрях провинциальной России. Для меня несомненно, что в этой эстетической позиции Кугеля был прямой политический оттенок. Для меня несомненно также и то, что ближе всего к чеховскому Иванову подошел именно Качалов, потому что в его Иванове были и честь, и гордость, и столь свойственное самому Качалову благородство, и способность к высокому душевному подъему, и запас нерастраченных сил — таким запомнился он мне в спектакле Художественного театра. Именно Качалов натолкнул критика-демократа Н. Эфроса на тот самый вывод, от которого так старательно оберегали зрителя официозные толкователи пьесы.
‘И был в этой трагедии громадный, не только психологический, но и общественный смысл. Был, если угодно, урок — не тот, который в припадке тоски дает Иванов Львову, о ‘лишних звуках’, о ‘строении жизни по шаблону’, о ‘запирании в раковину’ — урок обратный: разбить раковину, хотя бы опять с риском надломить спину. Родится то пламенное отрицание, которым движется вперед жизнь, — если уж нужно говорить о социальных уроках театральных представлений’.
Так был задуман этот спектакль Художественным театром, таким во всяком случае хотел его видеть Владимир Иванович, выдвинувший тезис о ‘неразвернутом героизме’ Иванова, и если бы не пресловутые паузы, не тягучий темп ‘театра настроения’, не привычный его арсенал, все больше оборачивавшийся в ту пору из творческого приема штампом, ‘Иванов’ в постановке Немировича-Данченко мог бы стать вехой в сценической истории пьесы, создать традицию в истолковании ее.
Этого не случилось, и пьеса, повторяю, до сего дня не понята нами в ее высокой гражданской теме, а роль Иванова ждет своего истолкователя, который сумеет раскрыть зрителю всю глубину трагедии передового, идейного человека, захлебнувшегося в вязкой тине российского безвременья.
Таким я представляю себе Иванова, но представляю также и то, что этот образ, многогранный и сложный, до известной степени допускает множественность толкования. Гораздо проще обстоит дело с Львовым, по отношению к Львову в литературе о Чехове царит несравненно большее единомыслие. Ходячая честность, олицетворенная тенденция, Львов вызывает нашу резкую антипатию. И все-таки мы не во всем разобрались и со Львовым, так как до сих пор иногда рассматриваем конфликт пьесы по линии противопоставления Иванова Боркину и ряду других второстепенных персонажей. Но если Наташа в ‘Трех сестрах’ одна заключает в себе всю обывательскую, мещанскую, ‘протопоповскую’ Россию, то фантаст Боркин, пошляк и бессребреник в одно и то же время, этого сделать решительно не в состоянии. Боркин — слишком мелкая фигура для того, чтобы против него было направлено острие гневного чеховского обличения. Чехов из пушек по воробьям никогда не стрелял, частными вопросами не подменял общих. Он любовно и тщательно выписал самые маленькие образы пьесы, каждому нашел место, но интересовали его, собственно, два человека, два характера — Иванов и Львов. К ним одним Чехов без конца обращался в своих письмах, их растолковывал снова и снова, потому что в них, как считал он, и заключался весь смысл его первой пьесы. ‘Иванов и Львов представляются мне живыми людьми, — писал он Суворину. — Говорю Вам по совести, искренно, эти люди родились в моей голове не из пены морской, не из предвзятых идей, не из ‘умственности’, не случайно. Они — результат наблюдения и изучения жизни. Они стоят в моем мозгу, и я чувствую, что не солгал ни на один сантиметр и не перемудрил ни на одну йоту’.
Вот почему мне кажется глубоко неправильной всякая попытка стереть грань между этими полярными образами, увидеть в Львове лишь молодого Иванова, пусть без талантливости и широты последнего, Иванова, не успевшего надломиться в борьбе с ветряными мельницами русской жизни. Так истолковать ‘Иванова’ — значит, мне кажется, не понять ни политической проблематики пьесы, ни конкретной художественной природы ее.
А по-моему, Иванов и Львов — антиподы, друг друга взаимно исключающие. По-моему, именно в этих двух образах концентрирует Чехов действие и контрдействие пьесы. Между Ивановым и Львовым происходит в пьесе открытый спор, идет борьба, враждебная и непримиримая, та самая борьба, которая в глухой, завуалированной форме шла между самим Чеховым и лидером русского либерализма Михайловским, все время сетовавшим на то, что у писателя Чехова ‘нет идеалов’. Иванов против Львова, как против всей официальной, суворинской, победоносцевской России, — такова, по-моему, осевая линия пьесы.
Ведь Львов в своих столкновениях с Ивановым борется за Иванова прежнего, за Иванова, каким он был еще год назад, идеалиста, мечтавшего переделать мир с помощью школ и рациональных хозяйств. Львов выступает против Иванова с реакционных позиций, с позиций охранительных, защищая существующий порядок вещей от разрушительного действия тех новых мыслей о жизни, которые постепенно приводят Иванова к прямому отрицанию ее. Чего хочет Львов? Чтобы Иванов вернулся к жене, к своему запущенному имению, к делам, вчера еще казавшимся ему важными, ко всей своей отвергнутой жизненной программе. Но в бездействии Иванова, как я уже пытался доказать, заключено куда больше прогрессивного смысла, чем в его недавней кипучей деятельности на ниве бесправного и куцего русского земства.
И если Иванов — фигура в земском движении проходная, случайная, если он потому примкнул к этому движению, что ему некуда было больше примкнуть, то Львов как раз чрезвычайно типичен как земский деятель, убежденно отстаивающий свой убогий, культурнический символ веры. Окружающая жизнь, столь враждебная Иванову, в общем, вполне благоприятна для Львова. Правда, он обвиняет Иванова кроме всего прочего в том, что тот отравил его душу, но существо этого обвинения так же охранительно. ‘А кто вас уполномочивал оскорблять во мне мою правду?’ — речь идет о той самой правде, от которой Иванов бежит, как от чумы, и которая совершенно устраивает Львова.
Интересно, что Чехов, со свойственным ему умением взрывать изнутри всякое фальшивое понятие, избирает для критики либеральных идей тот самый образ, который выступал в современной ему драматургии как средоточие всех прописных добродетелей, как контрастирующее доброе начало. ‘До появления пьесы ‘Иванов’, — пишет Вл. И. Немирович-Данченко в своем режиссерском экземпляре, — земский врач, да еще из молодых, пользовался, так сказать, обязательной санкцией лица положительного. Нужен был взмах психологии огромного полета, чтобы в этой честнейшей сухой морали увидеть тупость, жалкую прямолинейность…’ Опуская эту затрепанную, глубоко тенденциозную фигуру с тех высот, куда возвели ее современные Львовы от драматургии, Чехов в художественной форме давал бой философии мирного сосуществования культурнической деятельности и азиатских крайностей царизма — той самой философии, которую так яростно защищал и отстаивал маститый российский либерал Михайловский.
Не могу не поделиться еще одним удивительно тонким наблюдением в адрес Львова, принадлежащим Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко. Когда в 1918 году, вернувшись с фронта, я вводился в спектакль ‘Иванов’ Художественного театра на роль Львова, Владимир Иванович сказал мне: ‘Поймите, ведь он — социал-демократ’. Я был молод и глуп, я ничего не понял тогда и Львова играл, полагаясь больше на интуицию, на свои актерские данные, но сейчас я отчетливо вижу всю мудрость этого лаконичного замечания Владимира Ивановича. Разумеется, речь идет не о принадлежности Львова к какой-либо партии, да и самого понятия социал-демократии еще не было в эпоху ‘Иванова’. Речь идет о Львове как о стороннике узкой, исторически несостоятельной программы, как о доктринере и постепеновце, вся ‘революционность’ которого заключена в демагогической, ‘левой’ фразе, — ведь именно так проявили себя ‘социалисты’ всех мастей к тому времени, когда я приступал к репетициям ‘Иванова’.
Владимир Иванович был в эту пору далек от политики, вряд ли мог он знать, что в том же 1918 году на VII съезде РСДРП Ленин внес предложение отказаться от названия партии — ‘социал-демократическая’. Тем больше чести этой догадке, еще раз подтверждающей необычайную чуткость Владимира Ивановича к голосу современности.
Нет, не устраивала Чехова узкая, крохоборческая ‘правда’ Львова, ни в чем не затрагивающая устоев жизни, напротив, скорее укрепляющая их. Чуткое ухо писателя улавливало фальшивый звук в выспренних разглагольствованиях Львова, этого ‘идейного’ доктора, точно так же, как и во всей либеральной болтовне той эпохи. Чехов видел в воинствующей ‘честности’ Львова, в его деловитости нечто в высшей степени заносчивое, холодное, демонстративное, кричащее. И если еще учесть непреодолимое отвращение писателя к официальной, казовой стороне всякого дела, его ненависть к юбилеям, чествованиям, ходячим прописям, к чужим, невыношенным словам и мыслям, понятным станет, как много личного презрения к мастерам ‘демократической’ фразы вложено Чеховым в образ доктора Львова.
Умная Сарра говорит Львову об Иванове: ‘Он никогда не выражался так: ‘Я честен! Мне душно в этой атмосфере! Коршуны! Совиное гнездо! Крокодилы!’ Зверинец он оставлял в покое, а иногда, бывало, возмущался, то я от него только и слышала: ‘Ах, как я был несправедлив сегодня!’ или ‘Анюта, жаль мне этого человека!’ Вот как, а вы…’ Сарра не договаривает, но мы и без того понимаем, что сравнение оказывается не в пользу Львова. Да и все мало-мальски порядочные персонажи пьесы раскусили этого черствого, бездарного, прямолинейного педанта, который ‘так честен, так честен, что всего распирает от честности… Того и гляди, что из чувства долга по рылу хватит или подлеца пустит!’ — так отзывается о Львове Шабельский.
И опять вспоминается эпизод, связанный с моей личной работой в ‘Иванове’. Мы репетировали четвертый акт. По старой планировке Художественного театра Львов произносил свою знаменитую реплику: ‘Николай Алексеевич Иванов, объявляю во всеуслышание, что вы подлец!’ — едва появившись в дверях гостиной Лебедевых. Когда мы подошли к этому месту, Владимир Иванович остановил репетицию и, обратившись ко мне, сказал: ‘Алексей Денисович, если бы я предложил вам самостоятельно выбрать мизансцену для данного куска, как бы вы себя повели?’ Не знаю, выручила ли меня интуиция или самый вопрос Владимира Ивановича предполагал ответ, который я разгадал, — но только я, не задумываясь, крупными шагами прошел через всю сцену к центру и оттуда в эффектной позе, так, чтобы всем было видно и слышно, послал свою реплику прямо в лицо Иванову. ‘Репетиция продолжается!’ — сразу же крикнул Владимир Иванович, закрепляя тем самым мою мизансцену. Впоследствии она сохранилась в спектакле, акцентируя характерную черту Львова — его склонность к эффектам, к публичности, к демагогии.
Да и во внешности этого уездного проповедника мне чудится нечто демонстративное, нарочитое. Я представляю себе Львова непременно в косоворотке, в простых сапогах, с длинными ‘добролюбовскими’ волосами, а из нагрудного кармана высовываются обязательные атрибуты профессии — докторская трубка и молоточек: Львов носит их, как рыцарские доспехи.
Тонкими штрихами, последовательно, неумолимо сводит автор ‘честного’ Львова с его рыцарского пьедестала. Полное непонимание людей, его окружающих, неумение проникнуть в мотивы человеческих поступков, бестактность, доходящая до жестокости, отсутствие столь дорогих автору черт воспитанности и деликатности — такова психологическая характеристика Львова в пьесе. Его ‘бездарная, безжалостная честность’ столь же противоположна чеховскому представлению о честности, как противоположна чеховскому представлению о красоте неодухотворенная, мертвая красота Елены Андреевны в ‘Дяде Ване’.
Когда Львов с возмущением заявляет Иванову: ‘Вы мне глубоко несимпатичны!’ — поначалу его слова кажутся продиктованными душевным движением человека принципиального, предпочитающего говорить дурное в глаза. Но когда в следующем акте то же самое рассказывает о Львове Шабельский: ‘Подходит ко мне вчера вечером и ни с того, ни с сего: ‘Вы, граф, мне глубоко несимпатичны!» — этот чеховский повтор, конечно, не случайный, жестоко дискредитирует Львова. Самая честность героя ставится Чеховым под сомнение, обращаясь в систему готовых фраз, употребляемых кстати и некстати, по всякому поводу. Нет, непривлекателен этот человек, которому некогда скучать по матери, которому ничего не стоит разбить чужое человеческое сердце. Сарра, Иванов, Саша — все пострадали от ‘честности’ Львова. Это Львов ‘из чувства долга’ сообщает умирающей Сарре о приезде Саши, внушает ей, Сарре, гнусную мысль о том, что Иванов женился на ней из-за денег, а теперь из-за денег подбирается к Лебедевой. Это Львов, сам того не замечая, повторяет все мерзкие сплетни, которыми преследуют Иванова в уезде. И когда обезумевшая Сарра в припадке тоски бросает Иванову жестокие, несправедливые обвинения, в каждом ее слове, в каждом новом доводе чувствуется: все это Львов, Львов, Львов. Разоблачая Иванова — человека широкого и бескорыстного — в жадности к деньгам, в корыстолюбии, ‘честный’ доктор меряет по своей мерке, исходит из собственной психологии, не учитывая, как метко обезоруживает его Чехов предательской репликой первого акта: ‘Мало того, что денег за визиты не платят…’ Одной этой репликой Чехов приоткрывает нам Львова — будущего Ионыча, разбогатевшего на земских хлебах обывателя.
Вот и выходит, что Чуковский прав, и внутренняя правда пьесы вся на стороне Иванова, а не на стороне Львова, пусть не дано ему автором ни одного ‘внешне ощутимого греха’. Прав и Вл. И. Немирович-Данченко, записавший в режиссерском экземпляре ‘Иванова’, что ‘симпатии автора никогда не перейдут от людей душевной чуткости, хотя бы безвольных и бездеятельных, к людям-дельцам, но с тупым непониманием интимнейших сторон души’. И это становится особенно очевидным, как только мы обратимся к прозаическим параллелям, так или иначе развивающим в чеховском творчестве мотивы ‘Иванова’.
Возьмем ‘Дуэль’, написанную спустя два года после премьеры ‘Иванова’ в Александринском театре. Там мы встретимся с очень похожей расстановкой сил. Конечно, Лаевский — не Иванов, он — человек, слабый духом, нет в нем ивановского гневного презрения к самому себе и к жизни, его окружающей, но все же в метаниях Лаевского, в его неудовлетворенности не в пример больше ценного для Чехова, чем в уверенном самодовольстве фон Корена, в его холодной позиции резонера, в его деловитости, во всей его неколебимой и узкой программе. Пройдет время и фон-коренское трудолюбие, не освещенное ‘общей идеей’, перерастет в знаменитую формулу: ‘Надо, господа, дело делать’, вложенную Чеховым в уста пошляка и бездарности Серебрякова. Вот и вторая, не менее непривлекательная перспектива развития образа Львова.
В рассказе ‘Нищий’, написанном в один год с ‘Ивановым’, Чехов выводит несчастного, опустившегося человека, который выпрашивает на водку у людей обеспеченных, называя себя то бывшим студентом, то сельским учителем, потерявшим место. Это возмущает присяжного поверенного Скворцова, уличившего пьяницу во лжи. И вот послушайте, как он с ним говорит, — не интонации ли Львова слышатся в этой нравоучительной тираде?
‘Это подло, милостивый государь! Это мошенничество! Я вас в полицию отправлю, черт бы вас взял! Вы бедны, голодны, но это не дает вам права так нагло, бессовестно лгать!.. Эксплуатировать симпатии общества к сельским учителям и студентам — ведь это так низко, подло, грязно! Возмутительно!’
И далее Чехов пишет:
‘Скворцов разошелся и самым безжалостным образом распек просителя. Своею наглою ложью оборвыш возбудил в нем гадливость и отвращение, оскорбил то, что он, Скворцов, так ценил и любил в себе самом: доброту, чувствительное сердце, сострадание к несчастным людям… осквернил ту милостыню, которую он от чистого сердца любил подавать беднякам’.
Не правда ли, как знакомы нам, читателям ‘Иванова’, эти мотивы, самая логика чувств, волнующих либерального интеллигента Скворцова? Скворцов — близкий родственник Львова, они — двойники, но каким жалким эгоистом выглядит этот ораторствующий адвокат рядом с собственной кухаркой Ольгой, своей добротой и простой человеческой помощью поднявшей человека с самых глубин падения, куда его забросила жизнь.
Таким образом, в конечном счете Львов разоблачается в пьесе и нравственно и идейно, хотя он и торжествует в финале видимость победы над своим идейным противником Ивановым. Но именно — в конечном счете. Я подчеркиваю это, потому что сам Чехов предостерегал в письмах от поспешного, открытого осмеяния Львова. Чехов предостерегал исполнителя от карикатуры, говорил, что ‘лучше недорисовать, чем замарать’, и в этом еще раз проявилось его постоянное желание быть справедливым, передавать явление жизни таким, каково оно есть.
Львову присуща субъективная искренность. Он и в самом деле верит, что Иванов — подлец, что он хотел ограбить Сарру, а теперь подбирается к приданому Шурочки. Он и в самом деле так видит факты, так неверно понимает людей. Львов бескорыстен в своей борьбе с Ивановым, у него нет в этой истории никакого личного интереса. Он даже не был влюблен в Сарру, хотя современники Чехова и пытались свести идейную коллизию пьесы к традиционному любовному треугольнику. Львов никого, кроме себя, не любит, он — Ионыч и в этом смысле, он рыцарь идеи, рыцарь фразы, если можно так выразиться, — честный фразер. Но он рыцарь фальшивой идеи, ложного взгляда, и чем искреннее, чем яростнее он их защищает, тем его деятельность приобретает более откровенный охранительный смысл. ‘Вы искренно… кричите’, — скажет двумя десятилетиями позже Марья Львовна в ‘Дачниках’ М. Горького фразеру другого сорта — Рюмину. Вот эта до крика доходящая искренность должна, думаю я, непременно присутствовать в сценической линии Львова для того, чтобы правда чеховского характера предстала перед зрителем во всей ее полноте.
Верно ли, что в пьесе Чехова не развернута картина той жизни, которая надломила спину Иванову, верно ли, что нет связи, нет единства в разрозненной пестроте образов, составляющих бытовой и психологический фон пьесы?
Мне лично думается, что единство есть, что все без исключения персонажи ‘Иванова’ — люди одной среды и одного времени и в судьбе каждого, как в капле воды, отражается эпоха 80-х годов, одна из самых проклятых эпох в истории русской интеллигенции.
Помогая нам, участникам спектакля ‘Иванов’, точнее ощутить природу чеховских образов, Вл. И. Немирович-Данченко постоянно указывал, что ключ к их психофизическому самочувствию, общий для всех, может быть определен на языке театральной техники, как ‘объект вне партнера’.
Тусклые будни, пустопорожнее, серое существование, жизнь без идеала, без цели, без оправдания. Торричеллиева пустота действительности родит глубочайшую разобщенность, взаимное непонимание. Люди существуют лишь своим и в своем, они не имеют внутренней сцепки, сколько-нибудь ощутимых связей, крепких привязанностей. Крик души, все равно по какому бы поводу он ни раздавался, не встречает живого отклика. Радость и горе остаются неразделенными. ‘Черт знает… неужели даже поговорить не с кем? Живешь, как в Австралии: ни общих интересов, ни солидарности… Каждый живет врозь’, — с комическим отчаянием философствует Косых. ‘Удивительный народ, даже и поговорить нельзя’, — вторит ему Боркин. Одиночество с неизбежностью настигает героев, оно словно разлито в воздухе времени, лишенном подобия ‘общей идеи’. И то обстоятельство, что персонажи второстепенные, даже комические поставлены в этом смысле в равное положение с главным героем, опрокидывает бытующий в нашей критической литературе взгляд, будто бы действие ‘Иванова’ развивается в двух изолированных плоскостях. Нет никакой китайской стены между Ивановым и людьми, с ним соприкасающимися. Их счастье, что душой они мельче, мыслью беднее, они не наделены самосознанием Иванова, иначе всякий, кажется, поднял бы револьвер.
Это, конечно, совсем не значит, что Чехов был склонен во всех случаях оправдывать дурное в людях ссылкой на ‘объективные причины’, на разлагающее влияние среды. Да, Чехов умел видеть общие корни явлений, их акцентировал, их обнажал, но он умел каждый раз установить степень личной вины человека в том, как сложились его жизнь и судьба. И потому к персонажам ‘Иванова’ Чехов относится неодинаково. Они словно цепочкой растягиваются перед его умным взглядом, располагаясь, как между двумя полюсами, на пути от Львова к Иванову.
Вот, например, Зинаида Саввишна Лебедева, Зюзюшка, как за глаза называют ее в уезде. Эта женщина с ее патологической жадностью, с бессмысленной тягой к деньгам, к накопительству ради накопительства глубоко антипатична Чехову. Черствость, бездушие, отсутствие всякой потребности в сердечном общении роднят ее с Львовым, а поглощенность делами своей ссудной кассы выключает Зюзюшку из круга уездных страстей, отгораживает от всего остального мира. И не случайно в пьесе так много раз возникает мотив крыжовенного варенья: есть несомненная связь между пустопорожней жизнью этой женщины и тем пошлым представлением о счастье, которое Чехов обличает в рассказе ‘Крыжовник’. Нравственное уродство человека, совпадающее с уродством жизни, в Зюзюшке выступает сильнее всего.
Сложнее оценивает Чехов Боркина, и неверно, мне думается, так безоглядно, сплеча клеймить Боркина, как главную сатирическую фигуру пьесы. Да, в Боркине сконцентрированы многие неприятные Чехову черты. Авантюрист и пошляк, душа уездного общества, Боркин чувствует себя как рыба в воде в кругу стертых лиц и убогих чувств, составляющих в сумме мир обывательщины. Яркость Боркина, его воинствующее безвкусие — оборотная сторона их серости, их удручающего однообразия. Его прожектерство само порождено пустотой действительности, оно, так сказать, пустота в пустоте. Но в то же время я лично ощущаю в Боркине разнузданную, стихийную силу таланта, нереализованного, ненаправленного. Боркин — не жаден, он хлопочет не для себя, в основе его эфемерных планов не лежит забота о личном обогащении, и уже потому степень общественной вины Боркина, с точки зрения Чехова, куда меньшая, чем Львова, например, хотя Боркин и отталкивает Чехова своей шумной бесцеремонностью, полной неспособностью понять, что происходит в душе рядом стоящего человека.
Но уже, скажем, к Бабакиной, как ни смешна она со своими манерами претенциозной мещанки, погоней за графским титулом, нелепым тщеславием, Чехов относится мягче, я бы сказал, грустнее, потому что он видит, что и миллионы не спасают Бабакину от одиночества, что и с большими деньгами она, в сущности, никому не нужна.
Никому не нужен и Косых с его неразделенными карточными страстями, с его запоздалыми сожалениями о пропущенном ходе, о несостоявшемся расчете, о неиспользованной возможности взять, наконец, ‘большой шлем’. Косых непрерывно пребывает в ‘трагических’ обстоятельствах, и, должно быть, именно потому из всех персонажей ‘Иванова’ он наиболее водевилен. Однако не следует забывать, что эта водевильность особая, чеховская: в маниакальности Косых есть нечто удручавшее Чехова — еще одно доказательство ненормальности жизни, так безобразно калечащей, принижающей человеческую душу.
И Лебедев, добряк Лебедев, существо по-чеховски отзывчивое и мягкое, также предстает в пьесе как жертва общественной ненормальности. Интеллигент с университетским образованием, когда-то, как и Иванов, искавший гражданского подвига, Лебедев давно уже опустился, обрюзг, спился, и жизнь доступна ему лишь из-за зюзюшкиной спины. ‘Какое мое мировоззрение? Сижу и каждую минуту околеванца жду!’ Все, что осталось Лебедеву от прошлого, — это щедрость сердца, умение облегчить людям их душевную муку, когда — добрым словом, когда — вовремя сунутой ‘заветной’ сотней, когда — тихим, безмолвным участием. Чехов любит Лебедева, жалеет его, но очень ясно дает почувствовать разницу между ним, склонившим голову перед безвременьем, и Ивановым, не пожелавшим склонить своей.
И, наконец, Шабельский — один из наиболее ‘чеховских’ образов не только в ‘Иванове’, но и во всем творчестве писателя. Злой приживал и шут, ум ядовитый и дерзкий, невоздержанный, острый язык, казалось бы, Шабельский прекрасно существует в этом пошлом мире, где графский титул оберегает его от оскорблений, а интеллектуальное превосходство позволяет высокомерно третировать окружающих, как обывательский сброд. И в то же время Шабельский — это, по-моему, самое неприкаянное и горькое, самое беспросветное одиночество. Этот старый ребенок, наивный до удивления, в такой степени боится жизни с ее пустотой и всеобщей бессмыслицей, что ни на минуту не может, не хочет остаться наедине с собой. Могилка жены в далеком Париже — вот и все, что есть у него в этой жизни. Шабельский проницателен и тонок, он уважает Иванова и открыто презирает Львова, с нежным участием относится к Сарре, любуется юной свежестью Шурочки. Шабельский пронизан теплотой Чехова — это его любимый образ. И потому мне кажется, что в Шабельском как раз ничего водевильного нет. Это чеховский приживал, совсем особая категория в литературе.
Так, каждый в отдельности и все они вместе, эти второстепенные персонажи ‘Иванова’, создают в пьесе атмосферу среды, где трудно дышать, где иссушается и гибнет все живое, где чуткий, мыслящий человек захлебывается, как в непроходимом болоте. И то, что Чехов никого из них персонально не обвинил и не оправдал, то, что ‘Иванов’ лишний раз подтвердил глубокую чеховскую мысль, выраженную в одном из рассказов: ‘Виноваты не вы, не я. Тут надо подумать. Причина общая’, — многократно усиливает объективную ценность картины, возникающей на страницах ‘Иванова’. Когда я думаю о людях, выведенных писателем в его первой пьесе, я вижу их живыми и всех до единого — чеховскими, вижу за каждым длинный ряд лиц, знакомых мне по другим рассказам и пьесам и потому органичных, естественных в чеховском творчестве. Я вижу в ‘Иванове’ единую художественную ткань, единство замысла и идейной структуры.
И уж, конечно, до последней черточки чеховскими представляются мне основные женские образы пьесы. Я выделил разговор о них в особый раздел, потому что интересные сами по себе, овеянные глубокой симпатией автора, обе героини законно воспринимаются нами в связи с Ивановым, относительно к Иванову, поставленному Чеховым в сложное и драматическое положение между двумя женщинами и, в конечном счете, равно бегущему от той и другой.
Сарра — вся из прежней жизни Иванова, из той жизни, которую он теперь не приемлет. Иванов полюбил Сарру в ту пору, когда сражался с мельницами, мечтал и верил, работал и рисковал, когда, казалось, одних его сил достанет на то, чтобы сломить зло и косность окружающей жизни. В ряду прочих его поступков этого времени стоит и экзальтированная, идеальная любовь к девушке другого круга и национальности, женитьба, сама по себе составляющая вызов общественному мнению. Тогда Иванов искренне любил Сарру, но всякой любви, как огню, необходим кислород. Именно кислорода не хватало в их отношениях. Было безоглядное обожание с одной стороны и нарастающая раздражительность — с другой, по мере того как крепло в Иванове неуважение к самому себе. А Сарра продолжает любить его прежнего, она, как и Львов, бессознательно тянет Иванова назад, в тот иллюзорный мир, куда ему уже нет возврата. И потому любовь Иванова неизбежно гаснет, а вместе с ней гаснет и сама Сарра, для которой в одной этой любви заключается вся жизнь.
Мне представляется, что главные качества Сарры — это покорность и мужество. Она бессильна против обстоятельств, неумолимо и упорно пригибающих ее к земле. В жизни она — не борец, не воин. Не для нее — ‘любовь деятельная’, любовь, помогающая мужчине с честью пройти свой путь. В любой ситуации она всегда останется ведомой, жертвенность — ее неизбежный удел. На удары судьбы Сарра отвечает лишь одним — тихой стойкостью, долготерпением, способностью сносить все испытания с улыбкой. Умная, тонкая, наблюдательная, в избытке наделенная грустным юмором, Сарра живет в пьесе сосредоточенной внутренней жизнью. И чем богаче, чем глубже ее безответное чувство, тем ярче звучит в ‘Иванове’ трагическая тема одиночества, тем драматичнее положение героя, вынужденного разбить это страдающее женское сердце.
Совсем иная — Саша Лебедева, и любит она Иванова за другое, иначе, по-своему. В отличие от Сарры, она как раз способна подняться до любви-содружества, до высокого единомыслия с мужчиной. Она не прошлое Иванова любит, а любит в нем то, что еще и сегодня делает его человеком, стоящим выше среды. Она тянется к Иванову, потому что чует в нем гордую силу характера, силу вызова обстоятельствам жизни — черту, чрезвычайно близкую ей. Ведь она, как и он, жаждет подвига, активного существования, потому и улыбается ей ‘любовь деятельная’. Это лучшие силы души Иванова зовут его вперед, клянясь, что будущее прекрасно, что найдется в нем место и для него, Иванова.
А Иванов не хочет, не может откликнуться на этот зов не только потому, что, как все лишние люди, боится яркого, смелого женского чувства, но прежде всего потому, что считает себя морально не вправе разбить мечту Сашеньки, отравить ее своим безверием. Ему нечем окрылить эту юную жизнь, он и сам бедняк, сам не знает выхода, и потому его бегство от любви есть также акт самоустранения, доступный лишь гордой и совестливой натуре.
Но, рисуя Сашу стоящей как раз в начале того пути, который оказался столь драматическим для Иванова, Чехов вовсе не хочет этим сказать, что и Сашу ждет та же печальная участь. Напротив, именно наличие Саши в пьесе говорит о глубокой авторской вере в то, что передовая мысль, гражданские чувства в России не иссякнут, что они будут подхвачены, как эстафета, теми, кто придет на смену Ивановым. Да, сегодня у Саши тоже идеи нет, нет ясного сознания того, куда идти, к какой цели стремиться. Но она будет жить в другую эпоху, быть может, более богатую идеалами, чем гнилые и тусклые 80-е годы. В Саше воплощены лучшие надежды Чехова, его исторический оптимизм. И потому он так любит Сашу, так подчеркивает ее одухотворенность, свежесть, незамутненную ясность ее души.
И если Сарра — вся покорность и жертва, то Саша, напротив, — вся активность и вызов жестокой обыденщине, общепринятым нормам и взглядам. Она — контрастирующее начало в пьесе, начало деятельности, здоровья, борьбы. Ее функции в жизни — будоражить людей, вносить ноту бодрости в человеческие сердца. Саша рвется в бой, ей не терпится тут же схватиться с пошлостью, с сонной одурью жизни-прозябания, с мелкими душами, населяющими глухую, уездную, обывательскую Россию. Едва только Саша появляется в пьесе, как сразу же принимается баламутить тихую заводь, со всех сторон подступившую к ней. ‘Прошу вас, умоляю, хоть раз в жизни, для курьеза, чтобы удивить или насмешить, соберите силы и все разом придумайте что-нибудь остроумное, блестящее, скажите даже хоть дерзость или пошлость, но чтоб было смешно и ново! Или все разом совершите что-нибудь маленькое, чуть заметное, но хоть немножко похожее на подвиг, чтобы барышни хоть раз в жизни, глядя на вас, могли бы сказать: ‘Ах!» — вся натура, весь внутренний тонус Шурочки проявляется в этой тираде.
У Шуры совершенно отсутствует такая типичная для провинциальной барышни черта, как боязнь общественного мнения. Она не знает ложного стыда, всегда готова пренебречь условностями, пройти мимо сплетен и осуждающих взглядов. Вот почему ее появление в кабинете Иванова, смущающее иных не в меру щепетильных критиков, совершенно соответствует этому характеру. Саша так же храбро приходит к. Иванову, как до того первой объяснилась ему в любви. Она действительно приезжает к нему на минутку, она не хочет, не думает обидеть Сарру, напротив, искренне говорит Иванову: ‘Слушай меня: ступай сейчас к жене и сиди, сиди, сиди… Год понадобится сидеть — год сиди. Десять лет — сиди десять лет…’ И не Саша наносит оскорбление Сарре, а ‘идейный’ доктор, не задумавшийся повернуть нож в ране этой несчастной, умирающей женщины.
А Саша приходит к Иванову, потому что измучилась, истосковалась в неизвестности, потому что сердцем угадывает, что нужна ему именно в эту минуту. Завтра, может быть, поздно будет спасать его от той черной тучи, которая так неумолимо заволакивает его горизонт. Ведь Саша не только любит Иванова, но и борется за него. И в этой борьбе она вырастает как личность, крепнут, созревают силы ее души. Мне бы не хотелось видеть в финале спектакля утомленную, измученную, разочарованную Сашу. Мне кажется, что Саша приходит к осуждению Иванова по мере того, как становится в чем-то сильнее его. У него хватает воли на то, чтобы застрелиться, у нее — на то, чтобы жить, веря в будущее. Мне кажется, что Саша, как Надя в рассказе ‘Невеста’, как Аня в ‘Вишневом саде’, даже в ту минуту, как рушится ее счастье, способна воскликнуть: ‘Здравствуй, новая жизнь!’ Есть вообще много общего между Сашей и Аней, этой последней чеховской чайкой, овеянной поэзией будущего, и это лишний раз подтверждает близость ‘Иванова’ всему кругу проблем, питающих чеховскую драматургию.
И последний вопрос.
Можно ли считать, что в пьесе ‘Иванов’ Чехов выступает как сознательный мастер театра или ‘Иванов’ есть лишь проба пера, незрелый плод формирующейся манеры писателя?
Прежде всего стоит отметить, что ‘Иванов’ несет в себе весьма многое из того, что мы считаем признаками чеховского театра. В пьесе есть и лиризм, и мягкий юмор, и характерное для Чехова умение обернуть смешное трагическим, есть целые страницы удивительного по глубине подтекста, ряд образов — Сарра, Саша, Лебедев, Иванов, Шабельский — наделен разработанным ‘вторым планом’. Вл. И. Немирович-Данченко называл финал первого акта ‘Иванова’ одним из лучших чеховских ноктюрнов. Но и дальше, по всей ткани пьесы, разбросаны то тут, то там дорогие нам чеховские краски, наложенные с тем же совершенством, каким отмечены лучшие драматургические опусы писателя. В любовном объяснении Шуры с Ивановым, звучащем, как мелодия, как прекрасный музыкальный мотив, в неожиданных сломах настроения Шабельского, в его шумной браваде, прикрывающей жестокую душевную боль, в теплоте и тонкости отношений, связывающих Шабельского с Саррой, Лебедева — с Ивановым и Шабельским, Лебедева — с Сашенькой, наконец, в умении осветить поэтически куски живого быта, воссозданного в пьесе, — во всем этом ощущается Чехов, собственно Чехов, знакомый, с детства любимый нами театральный писатель.
Но, конечно, это верно, что пьеса в целом написана иначе, в другом ключе, чем более поздние произведения писателя. Верно и то, что внешне, по ряду формальных примет, ‘Иванов’ имеет много общего с характером и стилем драматургии его времени, тем самым стилем, который Чехов опрокидывал в ‘Чайке’: и длинные монологи, и эффектные, ‘ударные’ концовки актов, и открытые объяснения, и финальное — на людях — самоубийство героя. Однако, рискуя прослыть самоуверенным, я склонен считать, что наши театроведы и критики не все додумали и в этом вопросе. Не в формальном сходстве здесь суть, не в том, что ‘Иванов’ напоминает по стилю, скажем, ‘Закат’ или ‘Цену жизни’, а ‘Чайка’ не напоминает их. Мне кажется, что большие писатели всегда шире, богаче какого-то одного представления о них. И потому понятие стиля писателя непременно должно быть дополнено понятием индивидуальных особенностей каждого в отдельности из произведений его. Для меня лично Чехов остается Чеховым в каждой строчке, когда-либо им написанной. Все дело в том, что Чехов разный — разный в рассказах, разный и в драме, и не случайно только три средние пьесы Чехова — ‘Чайка’, ‘Дядя Ваня’ и ‘Три сестры’ — хорошо укладываются в границы того, что мы понимаем под чеховским театром, а уже великолепный ‘Вишневый сад’, например, так же вырывается за эти пределы, как и ранний, несовершенный ‘Иванов’.
Я думаю, что ‘Иванов’ родился на свет таким, каким мы все его знаем, не только в результате авторской неумелости, но и в силу идейного задания, поставленного Чеховым перед самим собой. Я думаю, что Чехов, как настоящий художник, вообще не отталкивался в своей работе от каких бы то ни было формальных целей. Он просто писал жизнь такой, какой ее видел, и жизненный материал сам подсказывал ему ту или иную форму, наиболее органичную данному содержанию. Именно так, мне кажется, и сложился его ‘Иванов’.
Я представляю себе ‘Иванова’ как драму-монолог, драму-размышление. Чехов захватывает в ‘Иванове’ самые жгучие, общие, животрепещущие вопросы своего времени и ставит их как писатель-трибун, как политический оратор в литературе. Я бы сказал, что ‘Иванов’ — это самая горьковская пьеса Чехова. Острота социальной проблематики пьесы породила публицистический пафос ее, позволила Чехову опереться на острый сюжет, на яркий драматизм, на прямую борьбу, резкость взрывов и столкновений героев. А потому и актерам в работе над ‘Ивановым’ не следует бояться горячности, страстности, открытого темперамента (конечно, не до безвкусицы), наоборот, нужно, мне думается, искать моменты для сильного выявления внутренней жизни, человеческих чувств. Такие моменты есть в каждой роли, даже в роли Сарры, тихой Сарры, — в финале первого акта, например, когда тоска рвется из ее раненого сердца, как внезапно хлынувший поток. Я думаю, что в таком решении будет куда больше правды, чем в попытках навязать ‘Иванову’ чуждый ему стандарт представления о чеховском театре, снивелировав тем самым конкретность данной, во многом особенной пьесы. Опыт Художественного театра, поставившего ‘Иванова’ в обычных чеховских тонах, говорит за то, что этого делать не следует. И не лучше ли будет обратиться к другому опыту, осуществленному уже в наши дни на сцене того же театра, — опыту Б. Г. Добронравова, доказавшего своим исполнением роли Войницкого, что кроме Чехова, которого все мы знаем, есть еще Чехов, которого мы не знаем, — страстный, зовущий, темпераментный, гневный, вопрошающий и патетический?
Да простят мне читатели этот затянувшийся панегирик в адрес пьесы, по существу, не нуждающейся ни в защите, ни в оправдании. Статья написана с единственной целью: пересмотреть, насколько это в моих силах, легенду об идейно-художественной неполноценности ‘Иванова’ и тем самым, быть может, вернуть нашему театру пьесу, незаслуженно мало использованную до сих пор.
Я хотел бы видеть на сцене ‘Иванова’ как спектакль об ответственном отношении к жизни, о гражданском долге, о роли больших идей в судьбе человеческой, судьбе народной. Я хотел бы, чтобы это был спектакль о душевной чуткости, об уважении к интимным человеческим переживаниям, о недопустимости формального, казенно бездушного существования человека. Я хотел бы, чтобы такой спектакль бил по современным Львовым с их равнодушием и черствостью, с их канцелярским, директивным, шаблонным подходом к вещам. Я был бы счастлив, если бы чеховский ‘Иванов’ прозвучал у нас, в лучшем смысле слова, современно, сохраняя при том все свое познавательное значение, как художественный документ известной исторической эпохи. Я верю, что такой спектакль появится в нашем репертуаре, я верю и в то, что он обогатит собой наше сценическое искусство.