ПО ПОВОДУ ПОСТАНОВКИ ‘ГАМЛЕТА’
ПО ПОВОДУ ПОСТАНОВКИ ‘ГАМЛЕТА’
По поводу постановки ‘Гамлета’, Радек Карл Бернгардович, Год: 1932
Время на прочтение: 6 минут(ы)
Карл Радек. Портреты и памфлеты. Том второй
Государственное издательство ‘Художественная литература’, 1934
Театр Вахтангова, один из наиболее культурных и вдумчивых московских театров, поставил ‘Гамлета’. Постановка эта вызвала большие дискуссии в наших литературных и театральных кругах. Большинство высказавшихся до этого времени товарищей отвергает трактовку ‘Гамлета’ театром Вахтангова, но, несмотря на это, широкие круги зрителей смотрят постановку с большим интересом. Но, если бы руководители театра проанализировали моменты, которым публика аплодирует, они увидели бы, что аплодисменты относятся к показному, чтобы не сказать вульгарному, в постановке. Большое удовольствие вызывают цирковые лошадки, гарцующие по сцене, как на улице, и беготня Гамлета в рубашке с кастрюлькой на голове. Все прочее не доходит до зрителя.
Великолепная внешняя постановка, ряд красивейших декораций, но все это только прекрасная скорлупа, лишенная внутреннего содержания. И поэтому так трудно писать об игре актеров.
Все они играют очень хорошо с точки зрения той ‘концепции’, которая лежит в основе постановки. Но так как постановка сама неверна, или точнее сказать, так как нет никакой серьезной концепции у постановщика, то на этом ломается и игра актеров. Лучше всего поэтому выходят такие фигуры, которые не играют никакой решающей роли в основной проблеме Гамлета. Фигура короля Клавдия дана Симоновым очень живо, так же хорошо вышла фигура королевы (Орочко), но уже Офелия без всякой надобности (даже с точки зрения, которую можно предположить у постановщика) исковеркана, выходит совершенно непонятной, и все искусство Вагриной пропадает даром. Эти чудесные переломы и переходы в Офелии после ее сумасшествия, через детское пробивается задушевная страсть, в вахтанговской постановке отпадают или становятся совершенно непонятными, ибо нельзя вкладывать слова, вызванные величайшими внутренними потрясениями, в уста человека просто пьяного.
Горюнов пытался играть препарированного Акимовым Гамлета просто, натурально, но Гамлет-то у Акимова не Гамлет, а всего лишь неудачный претендент на престол.
И тут мы приходим к оценке акимовской ‘концепции’ и к очень серьезным вопросам, которые она перед нами ставит.
Что представляет собой традиционное представление о Гамлете, герое шекспировской драмы? Ответ на это дает любой словарь. Например, в Малой советской энциклопедии под словом ‘Гамлет’ написано:
‘Имя героя трагедии Шекспира, ставшее нарицательным: оно обозначает человека, в котором рефлексия (мысль) преобладает над волей и лишает его способности к действию’.
Малая советская энциклопедия совершенно правильно передает традиционное понимание Гамлета. Постановщик Акимов спросил себя: ‘За что мы кровь проливали! Почему я обязан смотреть на Гамлета глазами помещиков и капиталистов’. Он решил освободить себя от этого ига представлений, широко распространенных со времен гетевских ‘Ученических годов Вильгельма’, ибо, хотя насчет трактовки Гамлета существует громадная литература, все ее споры сводятся по существу к оттенкам в рамках гетевской трактовки.
Мы не только признаем за советскими режиссерами, актерами и постановщиками право смотреть на памятники искусства своими глазами, но мы приветствуем такое стремление. Но тогда надо подойти к памятнику искусства не просто с новой точки зрения, а с точки зрения нашего мировоззрения, с точки зрения наших исторических взглядов.
В немецком сатирическом журнале ‘Симплициссимус’ я видел картинку, представляющую человека, который стоял на горе и, просунув голову между ногами, смотрел на открывающуюся панораму. Под этим было подписано: ‘Новое мировоззрение’. На все, что ‘новое’, правильно и наше!
Акимов решил дать Гамлета по-новому, но он подошел к постановке не с точки зрения диалектического материализма, а с теми воззрениями, которые коммунистическими считают некоторые литературные круги, поверившие, что диалектический материализм есть грубое и вульгарное упрощенство.
В ‘Гамлете’ герой колеблется, не может решиться на месть за отца, хотя она является с феодальной точки зрения простой обязанностью королевского сына. Эти колебания и размышления и являются содержанием драмы о Гамлете. Постановщик пришел, видно, к убеждению, что с рабоче-крестьянской точки зрения нельзя признать за презренными буржуями, а тем более за королевским сыном какие-то колебания, сомнения, размышления. Все это, наверное, выдумали для прикрасы эксплоататоры пролетариата! Коммунист не даст себя провести! Гамлет не должен колебаться. Философские его размышления — долой, тем более, что он заведомо попадает в идеалистический уклон.
И дает Акимов драму о Гамлете, как голую борьбу за власть. Гамлет, чтобы отнять у захватчика похищенный престол, разыгрывает сцену с духом отца, убивает по ошибке Полония, приняв его за короля, и т. д. и т. д.
Эта концепция выхолостила Гамлета полностью. Мы не говорим уже о том, что все упражнения над текстом не выдержаны до конца, что много раз Гамлет и Офелия повторяют слова Шекспира, не имеющие никакого отношения к этой концепции.
Но спросим зрителя, интересно ли ему смотреть на драму, в которой средневековые короли и принцы дерутся за власть и друг друга убивают? Что это кому дает? Зритель остается холодным. Мастерство актеров пропадает даром.
Но существует ли водораздел между традиционной трактовкой Гамлета и нашей, марксистской? Да, он существует, но он не состоит в упрощенстве, которое считает, что борьба в лагере феодализма, а тем более в лагере буржуазии происходила без всякой философии, без всяких мировоззренческих обобщений, что она не вызывала глубоких чувств и страстей, что она была какой-то оголенной интригой. Водораздел происходит между попыткой помещичье-буржуазной критики сделать из Гамлета общечеловеческую вечную категорию и марксистским взглядом, который видит в Гамлете памятник эпохи, эпохи ломки, смены старого новым.
Если у Гете центр оценки Гамлета в том, что ‘от Гамлета требуется невозможное, не по существу своему невозможное, а только то, что невозможно для него, великое дело возложено на душу, которой оно не по силам’, если таким образом центр тяжести у Гете в индивидуальном, в противоречии цели и воли индивидуума, то для нас решающее в трактовке Гамлета в его словах:
Распалась связь времен,—
Зачем же я связать ее рожден?
Гамлет для нас — тип человека XVI столетия периода начала Реформации. Он человек, в котором подорваны, но не устранены все старые верования, представитель старого умирающего класса,— он уже не способен на прямые действия, вытекающие из старого мировоззрения.
И марксистская постановка ‘Гамлета’ требовала оттеснить все эти внешне-драматические сцены из ‘гиштории’, страшные убийства и выдвинуть на первый план именно процесс ломки мировоззрения, вызванный борьбой классов, как почву колебаний Гамлета. Постановщик смутно чувствовал подобную необходимость, вкладывал в уста Гамлета слова Эразма Роттердамского о времени, в котором хорошо жить. Он этими словами, вложенными вторично в уста Горацио, кончает драму. Но выходит совершенная нелепость: кругом убийства без всякой нужды и причины, Гамлет просто неудачник в борьбе за власть, и над трупами короля, королевы, Лаэрта и Гамлета приятель его говорит, что очень хорошо жить. Понятно, эти слова Эразма Роттердамского в постановке Акимова приклеены к Гамлету без всякой связи, они вообще не свойственны Гамлету, ибо человек умирающего класса не может симпатизировать такой жизнерадостной философии. Приглашенный на помощь Эразм Роттердамский показывает только, что Акимов не понимает Гамлета.
Но чем больше постановка подчеркнула бы ломку мировоззрения Гамлета, подчеркнула бы момент, когда гибнет класс и уходит почва из-под ног его представителей, тем более понятен стал бы Гамлет нашим рабочим, на глазах которых гибнут классы, а гамлетизм в другой исторической обстановке повторяется. Разве Ленин не говорил о Гамлетах социализма, применяя понятие гамлетизма не только к колебаниям представителей умирающего класса, но и к колебаниям представителей той части нового класса, идущего к власти, которая связана со старым и потому с ним погибнуть должна?
И тут мы подходим к основному вопросу: зачем ставить классические пьесы, отражающие идеологию и борьбу других, враждебных нам классов? Этот вопрос должен быть поставлен в связи с неудачей театра Вахтангова. Должны ли мы ставить такие пьесы? Понятно — должны. Ведь печатаем же мы Пушкина, Гоголя, Гете, печатаем Шекспира. Печатаем их потому, что нельзя создать новой пролетарской культуры, не впитывая и не преодолевая того, что есть самого крупного в культуре погибших и погибающих классов. Класс, который хочет переделать весь мир — наследник всего мира, и точно так же, как он хочет власть свою построить на всем земном шаре, он хочет своей мыслью охватить всю историю человечества. Нет никакого смысла, делать различие между печатной книгой и театральной постановкой.
Но из этого следует, что точно так же, как мы не пытаемся переделать Пушкина для того, чтобы опозорить Онегина и доказать, что к Татьяне он испытывал только физическое вожделение и что все его излияния только прием для преодоления ее скромности, точно так же нелепо переделывать драму Шекспира в антимонархическую, антирелигиозную пьесу. Классиков надо ставить для того, чтобы мы понимали прошлое, и ставить их нужно с той точки зрения, с какой мы относимся ко всем идеологическим надстройкам старого мира. Мы их расшифровываем, мы показываем их связь с состоянием производительных сил, борьбой классов, но мы не утверждаем, что этих надстроек нет, что они просто нарочно выдуманы. Постановка вахтанговским театром ‘Гамлета’ противоречит тому подходу к вопросам культуры, которому учил нас Ленин.
Некоторые филистеры хвалят эту постановку, защищая право постановщика на свободную переделку старой драмы. Мы можем ответить им словами Ницше: ‘Свобода — для чего?’ Мы признаем право любого автора брать сюжет из истории и дать что-то совершенно новое, но тогда, во-первых: надо освободить старого автора от ответственности за творчество нового, а во-вторых: надо на деле доказать, что у нового автора есть что сказать сердцу и уму читателя и зрителя.
Мы не утверждаем, что Шекспир отчетливо сознавал судьбу гибнущего феодального класса и что с точки зрения этой концепции писал драму. Но не может быть случайным, что жизнерадостная хроника Саксона Грамматика, в которой принц ‘Амлет’ действительно побеждает злодея-дядю, отнимает у него трон, вышла у Шекспира этим полным пессимизма содержанием. Даже если допустить, что Шекспир не знал Саксона Грамматика, не подлежит сомнению, что он не может случайно влить в душу борца за престол столько колебаний и столько сомнений.
Марксистская трактовка ‘Гамлета’ требует не свободной переделки его содержания, а расшифровки его как литературного документа прошлого. Ибо никакого другого содержания, кроме того, которое есть в ‘Гамлете’, в него влить нельзя.
Июль 1932 г.