ную чашу событий’.
Петербург, Белый Андрей, Год: 1913
Время на прочтение: 506 минут(ы)
Источник: Андрей Белый, ‘Петербург’, Роман.
Изд-во: ‘Кристалл’, Санкт-Петербург, 1999.
OCR и вычитка: Давид Титиевский (davidtit@land.ru), Хайфа, 28 января 2003.
Корректура: Александр Белоусенко, 1 марта 2003.
ПЕТЕРБУРГ
Роман в восьми главах с прологом и эпилогом
Андрей Белый. Петербург / Роман.— СПб. ООО ‘Издательство ‘Кристалл», 1999.— 976 с., илл.
Текст романа воспроизводится по изданию: Андрей Белый. Петербург. Роман в восьми главах с прологом и эпилогом. М.: Наука, 1981, специально подготовленному для серии ‘Литературные памятники’ Л. К. Долгополовым. Выявленные ошибки и опечатки академического издания устранены.
ПРЫЖОК НАД ИСТОРИЕЙ (‘Петербург’ А. Белого)
Только камни нам дал чародей,
Да Неву буро-желтого цвета,
Да пустыни немых площадей,
Где казнили людей до рассвета.
А что было у нас на земле,
Чем вознесся орел наш двуглавый,
В темных лаврах гигант на скале, —
Завтра станет ребячьей забавой.
И. Анненский. 1910
На тебя надевали тиару — юрода колпак,
Бирюзовый учитель, мучитель, властитель, дурак!
Как снежок по Москве, заводил кавардак гоголек,
Непонятен—понятен, невнятен, запутан, легок.
Конькобежец и первенец, веком гонимый взашей
Под морозную пыль образуемых вновь падежей.
О. Мандельштам. 1934
Мысль сама себя мыслит. Книга сама себя пишет: ‘оттуда, из этой вот точки, несется потоком рой отпечатанной книги’. И конечно, несет в себе принцип собственного прочтения.
‘Мозговая игра’ под заглавием ‘Петербург’ задумывалась как именно такая книга.
‘Все на свете построено на контрастах…’ — формулирует террорист и философ Дудкин. Контрасты, действительно, — исходная установка, композиционный принцип ‘Петербурга’.
Фабула вещи на первый взгляд проста и привычна для семейного романа. Случился скандал в благородном семействе Аблеуховых. Два с половиной года назад сбежала из дома жена с заезжим музыкантом. Муж, крупный чиновник, сенатор, страдая, тем не менее привычно исполняет свои обязанности: ездит в департамент, сочиняет циркуляры, натужно шутит со слугами и видит по ночам кошмарные сны. У сына Николая, студента, почитателя Канта, напряженные отношения с отцом, сложный роман с женой друга Софьей Петровной Лихутиной.
Вечная семейная история о странной любви, измене и враждебности близких людей осложнена современным материалом. Когда-то Аблеухов-младший необдуманно дал слово принять участие в террористическом акте. И вот он получает от подпольщика Дудкина бомбу-сардинницу, а от провокатора Липпанченко — письмо с приказом подложить ее в спальню отца.
В конце концов все завершается благополучно. Беглая жена возвращается и получает прощение. Отец и сын примиряются и вспоминают о прежней любви.
Бомба все-таки взрывается, но никому не причиняет вреда. Труп в романе появляется, но это заслуженное возмездие: впавший в безумие Дудкин убивает Липпанченко.
Все эти драмы и страсти происходят в последний день сентября и несколько сереньких октябрьских деньков девятьсот пятого года. Им аккомпанируют забастовки и митинги, демонстрации и прокламации.
‘Петербург’, однако, — меньше всего роман исторический. Первая русская революция здесь — лишь фон, театральный задник. На сцене идет другая драма.
Иерархию смыслов контрастно демонстрирует сцена встречи Аблеухова с вернувшейся супругой. ‘Из соседнего номера раздавались: хохот, возня, из-за двери — разговор тех же горничных, и рояль — откуда-то снизу, в беспорядке разбросаны были: ремни, ридикюль-чик, кружевной черный веер, граненая венецианская вазочка да комок кричащих лимонных лоскутьев, оказавшихся кофточкой, уставлялись крапы обой, уставлялось окно, выходящее в нахально глядящую стену каких-то оливковатых оттенков, вместо неба был — дым, а в дыму — Петербург: улицы и проспекты, тротуары и крыши, изморось приседала на жестяной подоконник там, низвергались холодные струечки с жестяных желобов.
— ‘А у нас…’ —
— ‘Не хотите ли чаю?..’
— ‘Начинается забастовка…»
Забастовка — ‘там’, за окном, далеко, в дымном и дождливом Петербурге. А здесь — хохот, возня, разговоры, звуки рояля, беспорядок вещей: суета обыден-ной жизни (хотя дело и происходит в гостинице). Забастовка — эпизод, вводное слово в примирении героев. Когда в бездну проваливается мир, они собираются пить чай (поклон ‘Запискам из подполья’!).
Персонажи и ситуации семейной драмы, кажется, мгновенно узнаваемы, почти архетипичны. Аблеухов-старший напоминает о толстовском Каре-нине (та же сухость, те же уши), чеховском человеке в футляре (его футляры — собственный дом, ‘ни с чем не сравнимое место’, лакированная карета), чиновниках-механизмах Салтыкова-Щедрина и Сухово-Кобылина. На его двойной связи с Гоголем особенно настаивал Белый: ‘Аполлон Аполлоно-вич соединяет в себе обе темы ‘Шинели’: он в аспекте ‘министра’ — значительное лицо, в аспекте обывателя — Акакий Акакиевич…В личном общении Аблеухов, как и Башмачкин, идиотичен, косноязычен, напоминая Башмачкина цветом лица’ (‘Мастерство Гоголя’).
Мотив неверной жены, ее романа с музыкантом и внезапного возвращения ведет не только к ‘Анне Карениной’, но и ‘Крейцеровой сонате’, ‘Дворянскому гнезду’.
Обстоятельства рождения Аблеухова-младшего отчетливо рифмуются уже с ‘Братьями Карамазовыми’, с любимыми Достоевским любовью-ненавистью, тайнами и скандалами: ‘Аполлон Аполлонович Аблеухов, уже статский советник, совершил гнусный, формою оправданный акт: изнасиловал девушку, насильничество продолжалось года, а в одну из ночей зачат был Николай Аполлонович — между двух разнообразных улыбок: между улыбками похоти и покорности, удивительно ли, что Николай Аполлонович стал впоследствии сочетанием из отвращения, перепуга и похоти?’ Это имя вслед за Гоголем вспоминал и сам Белый: ‘В ‘Петербурге’ влияние Гоголя осложнено Достоевским, которого меньше…’
Проблема ‘отцов и детей’ включает в культурный фон ‘Петербурга’ романы Тургенева.
Террорист Дудкин многократно сопоставлен с бедным Евгением из ‘Медного всадника’ и — с другой стороны — продолжает ряд ‘новых людей’ в литературе шестидесятников и семидесятников, вплоть до странных ‘подпольных революционеров’ Л. Андреева.
Культурный контекст часто подразумевает биографический подтекст. Причудливая регистрация, которую устраивает своему домашнему имуществу Аблеухов-отец (‘очки, полка бе и СВ, то есть северо-восток, копию же с реестра получил камердинер…’), сразу же вызывает тень полковника Кошкарева из второго тома ‘Мертвых душ’ с его всеобщей гротескно-нелепой регламентацией усадебной жизни. Но Белый объяснял, что такой принцип поиска вещей существовал у его отца, математика Н. В. Бугаева, чудака и ‘остраннителя быта’. ‘Не Аполлон Аполлонович дошел до мысли обозначить полочки и ящики комодов направлениями земного шара: север, юг, восток, запад, а отец, уезжающий в Одессу, Казань, Киев председательствовать, устанавливая градацию: сундук ‘А’, сундук ‘Б’, сундук ‘С’, отделение — 1, 2, 3, 4, каждое имело направления, и, укладывая очки, он записывал у себя в реестрике: сундук А, Ш, СВ, СВ — северо-восток…’ (‘На рубеже двух столетий’). Не случайно Белый подарит герою и год рождения отца.
Соответственно увлечение Кантом, попытка самоубийства, роман с женой друга, А. Блока, — сублимированные эпизоды собственной биографии.
В С. П. Лихутиной распознают черты Л. Д. Блок. Зато в ее муже отразился не сам поэт, а его отчим Ф. Кублицкий-Пиоттух. В Дудкине комментаторы обнаруживают некоторые черты биографий эсеров-террористов Г. Гершуни и Б. Савинкова, в Липпанченко — портрет известного провокатора Е. Азефа.
Контексты и подтексты в романе Белого не определяют, однако, структуру персонажей, не дают ключа к их пониманию. Герои ‘Петербурга’ не психологически детализируются или биографически конкретизируются, а предельно обобщаются, доводятся до четкости типа, однозначности формулы, простоты моралите или басни.
Но центральные персонажи усложняются наложением нескольких формул-определений друг на друга.
В результате возникает эффект не психологического романа, а, скорее, кубистского полотна, где на одном холсте человек изображен в разных несовпадающих проекциях и ракурсах. Н. Бердяев, один из первых рецензентов ‘Петербурга’, увидел в творчестве Белого ‘кубизм в художественной прозе, по силе равный живописному кубизму Пикассо’ — метод, который предполагает ‘аналитическое, а не синтетическое восприятие вещей’, отсутствие ‘цельных органических образов’.
В литературном плане Аблеухов-старший, как уже сказано, одновременно проецировался Белым на значительное лицо и Акакия Акакиевича из ‘Шинели’. Конфликтно противопоставленные у Гоголя персонажи у Белого склеиваются. Но этим дело не ограничивается. В разных эпизодах и сценах романа под именем Аблеухова предстают: чиновник-нетопырь с головой Горгоны медузы, внушающий ужас, маленький рыцарь в синей броне (таким герой видит себя в зеркале), мистический ясновидец, создающий ‘второе пространство’, ‘вселенную странностей’, ледяной Аквилон Аполлонович, замораживающий своим дыханием всю громадную Россию, Сизиф, пять лет катящий колесо по крутому подъему истории.
Но регулярно на месте золотомундирного мужа оказывается геморроидальный старик, робкий пугливый обыватель, натужно каламбурящий со слугами, уязвленный изменой жены и боящийся собственного сына. И вдруг в прошлом он проявляется как сексуальный насильник, овладевший женой помимо ее воли. Один из возможных вариантов его судьбы после оставления службы — сладострастное подглядывание в замочную скважину за происходящим в комнате сына.
И вдруг — снова вдруг! — он великодушно прощает жену, удаляется в деревню писать мемуары и до самого конца тянется душой к едва не погубившему его сыну.
Повествователь заглядывает еще дальше в будущее (примечательно, что не в эпилоге, а в начале седьмой главы). ‘Я недавно был на могиле: над тяжелою черномраморной глыбою поднимается черномраморный восьмиконечный крест, под крестом явственный горельеф, высекающий огромную голову, исподлобья сверлящую вас пустотою зрачков, демонический, мефистофельский рот! Ниже — скромная подпись: ‘Аполлон Аполлонович Аблеухов — сенатор’… Год рождения, год кончины… Глухая могила!..’
Набор масок, ракурсов, вариантов судьбы Аблеухова-сына еще больше. Исходный контраст дан в первой главе:
— »Красавец’, — постоянно слышалось вокруг Николая Аполлоновича…
— ‘Античная маска…’
— ‘Аполлон Бельведерский’.
— ‘Красавец…’
Встречные дамы по всей вероятности так говорили о нем.
— ‘Эта бледность лица…’
— ‘Этот мраморный профиль…’
— ‘Божественно…’
Встречные дамы по всей вероятности так говорили ДРУГ другу.
Но если бы Николай Аполлонович с дамами пожелал вступить в разговор, про себя сказали бы дамы:
— ‘Уродище…»
Вокруг оппозиции ‘красавец-урод’ вырастает гора других определений, клубок метафор, мотивированных субъективно и ситуационно.
Надевая халат, блестящий молодой человек превращается в восточного человека. Облачившись в заказанное красное домино, он видит в зеркале тоскующего демона пространства.
Прозреваемая дамами ипостась ‘урода’ трансформируется в разных сценах в лягушонка, паука, шута, цыпленка, юркую обезьянку, гадину, толстобрюхого паука. Для террориста Дудкина Николай Аполлонович — мешковатый выродок и развитой схоласт. Отцу отпрыск представляется ублюдком, отъявленным негодяем, старообразным и уродливым юношей.
Но и второй — божественный — образ героя не забыт и не раз отыгрывается в фабуле. ‘Словом, были вы, Николай Аполлонович, как Дионис терзаемый’, — шутит Дудкин. В седьмой главе раскаявшийся герой воображает себя в позе распятого Христа. В восьмой главе из привычного облика вдруг ‘сухо, холодно, четко выступили линии совершенно белого лика, подобного иконописному’.
Лицо героя то превращается в серию кривляющихся масок, то возвышается до богоподобного лика.
Аналогичны, хотя более просты, трансформационные серии персонажей второго плана. Дудкин — знаменитый террорист по кличке Неуловимый, гроза государственных чиновников, объект поклонения восторженных курсисток на Невском, и в то же время — бедный Евгений, очередной ‘маленький человек’, преследуемый все тем же беспощадным Медным Всадником, и еще — одинокий философ, читатель Апокалипсиса и Ницше, придающий своему страшному делу оттенок поэтического величия.
Софья Петровна Лихутина — пустая пошлая бабенка с роскошными формами, читательница модных книг, как попугай, повторяющая слова ‘революция-эволюция’. Но она же — прелестная женщина, провоцирующая Аблеухова-сына на самые эксцентрические поступки.
‘Глазки Софьи Петровны Лихутиной не были глазками, а были глазами: если б я не боялся впасть в прозаический тон, я бы назвал глазки Софьи Петровны не глазами — глазищами темного, синего — темно-синего цвета (назовем их очами)’. ‘Земная’ и ‘небесная’ ипостаси героини наглядно, даже навязчиво представлены повествователем в этом стилистическом ряду (глазки-глаза-глазищи-очи) и в ее прозвище ‘Ангел Пери’.
Ее муж — ограниченный офицер-служака (‘он заведовал где-то там провиантом’), но в другом ракурсе — тихий и бескорыстный влюбленный (что-то вроде чеховского Гурова из ‘Попрыгуньи’), а в следующем — романтический безумец, решившийся на самоубийство (впрочем, комически нелепое).
Эти лики и маски персонажей, кубистские портреты, контрастные формулы, внезапные сломы и трансформации можно было бы интерпретировать как литературный след Достоевского, его парадоксальный психологизм и фантастический реализм. Временами Белый четко обозначает его, прозревая в многоликости своих героев архетипическую основу. ‘В запертой комнатушке молча они задышали: отцеубийца и полоум-ный’,— врывается, врезается в рассказ о свидании Лихутинаи Аблеухова-сына обобщенная формула повествователя. Она — почти точная калька фразы-резюме свидания Раскольникова и Сони в ‘Преступлении и наказании’: ‘Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги’.
Автор ‘Петербурга’, однако, лишь использует прием Достоевского, как в других случаях — приемы Пушкина, Гоголя, Салтыкова-Щедрина. Повествовательная игра Достоевского (там, где она есть — в ‘Бесах’, ‘Братьях Карамазовых’) обычно ведется внутри изображаемого мира. Повествователь ни на мгновение не подвергает сомнению реальность персонажей.
У Белого упругость героев постоянно преодолевается, их ‘бытийственность’ все время ставится под вопрос. Потенциальные характеры регулярно превращаются не просто в типы и маски, а, скорее, в тени, в шахматные фигурки, игру с которыми ведет единственно реальный повествователь-демиург. Повествователь в ‘Петербурге’ не играет в мире, а играет с миром. ‘Автор, развесив картины иллюзий, должен был бы поскорей, их убрать, обрывая нить повествованья хотя бы этой вот фразою, но… автор так не поступит: на это у него есть достаточно прав.
Мозговая игра — только маска, под этою маскою совершается вторжение в мозг неизвестных нам сил: и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего мозга, он сумеет все-таки напугать иным, потрясающим бытием, нападающим ночью’.
Бытийность сенатора — продукт мозговой игры автора, порожденье его фантазии. Аблеухов, в свою очередь, порождает праздную тень незнакомца, Дудкина: ‘Раз мозг его разыгрался таинственным незнакомцем, незнакомец тот — есть, действительно есть: не исчезнет он с петербургских проспектов, пока существует сенатор с подобными мыслями, потому что и мысль — существует’. Дудкин и Абле-ухов-младший ведут свои мозговые игры. И вся эта матрешка воплощенных призраков, кавалькада теней угрожает читателю, тоже включаемому в шутовской хоровод: ‘Будут, будут те темные тени следовать по пятам незнакомца, как и сам незнакомец непосредственно следует за сенатором, будет, будет престарелый сенатор гнаться и за тобою, читатель, в своей черной карете: и его отныне ты не забудешь вовек!’ Известный подпоручик Киже родился из оговорки. Белый-повествователь тоже рождает персонажей из ‘воздуха’ — сравнения, метафоры, ‘словесного сквозняка’. ‘Я, например, знаю происхождение содержания ‘Петербурга’ из ‘л-к-л — пп-пп — лл‘, где ‘к’ звук духоты, удушения от ‘пп’ — ‘пп’ — давление стен ‘Желтого Дома’, а ‘лл‘ — отблески ‘лаков’, ‘лосков’ и ‘блесков’ внутри ‘пп’ — стен, или оболочки бомбы. ‘Лл’ носитель этой блещущей тюрьмы: Аполлон Атголлонович Аблеухов, а испытывающий удушье ‘к’ в ‘п’ на ‘л’ блесках есть ‘К’: Николай, сын сенатора’. — ‘Нет: вы фантазируете!’ — ‘Позвольте же, наконец: Я, или не я Тйисал ‘Петербург’?.. — ‘Вы, но… вы сами абст-Ч^агируете!..’ — ‘В таком случае я не писал ‘Петербурга’: нет никакого Петербурга, ибо я не позволяю вам у меня отнимать мое детище: я знаю его с такой стороны, которая вам не снилась ни-когда’, — один из поздних (1921) полемических автокомментариев к роману. (Их было много, и они тоже подчиняются контрастному принципу. Сравните с этим ‘формализмом’ ультрасоциологическое объяснение 1933 года: ‘Роман ‘Петербург’, изображающий революцию 1905 года, пропитан темой гибели царского Петербурга…’)
Встав на позиции непроницательного читателя, можно было бы спросить, ‘пп’ или все-таки ‘бмб’ символизирует оболочку бомбы? Но факт, что звуковые игры оказываются в ‘Петербурге’ важным элементом игры мозговой.
Большие нетопыриные уши сенатора явно возникают от фамилии его прапрадеда Андрея Ухова. Его дублетное имя-отчество Аполлон Аполлонович явно обязано происхождением не только родителю, но и гоголевскому Акакию Акакиевичу. Да и в самом тройном начальном ‘А’ его именования видится некий тайный вопль носителя блещущей тюрьмы: а-а-а.
В провокаторе Липпанченко, может быть, важнее не прототипическая зависимость от Азефа и связь со знакомым Блока Панченко (результаты раскопок комментаторов), а опять-таки звуковой образ: этимологическая связь со словом ‘липкий’ (‘не отлипает Липпанченко’) и аллитерационная — с ‘профессией’ персонажа и фамилией главных героев. ‘Лейтмотив провокатора вписан в фамилию ‘Липпанченко’: его ‘лпп‘ обратно ‘плл‘ (Аблеухов), подчеркнут звук ‘ппп‘, как разроет оболочек в бреде сына сенатора, — Липпанченко, шар, издает звук ‘пепп-пеппё’: ‘П-е-пп П-е-пп-ович П-e-nn будет шириться, шириться, шириться, и П-e-nn П-е-пп-ович П-е-пп лоп-нет: лоп-нет все», — дотошно объяснял Белый в ‘Мастерстве Гоголя’.
С этим же липким, плохо кончившим провокатором связана еще одна словесная метафора, становящаяся важным сюжетным эпизодом. Безумный Дудкин убивает Липпанченко маникюрными ножницами, ‘которыми, наверное, франтик по утрам стрижет ногти’. Они попадают к нему в руки вместо финского ножа, затребованного в магазинчике. Загадочен и странен сам способ убийства: ‘Горячая струя кипятка полоснула его по голой спине от лопаток до зада, падая на постель, понял он, что ему разрезали спину: разрезается так белая безволосая кожа холодного поросенка под хреном, и едва понял он, что случилось со спиною, как почувствовал ту струю кипятка — у себя под пупком’.
Понять эту сцену в рамках бытового правдоподобия решительно невозможно — да и не нужно. Потому что автор снова отыгрывает заявленную несколькими сотнями страниц раньше (настолько продуман и выстроен текст!) звуковую метафору, задающую еще одну маску персонажа. ‘Про себя Липпанченко говорил, что он экспортирует русских свиней за границу и на этом свинстве разжиться собирается основательно’. Вот и гибнет он, зарезанный как свинья, холодный поросенок под хреном, — и в описании трупа упоминаются покрытая рыжеватою шерстью рука и толстая пятка.
Судьба одного проходного персонажа эффектно разыграна в метафоре бального танца: ‘Все ему вытанцовывалось.
Затанцевал он маленьким мальчиком, танцевал лучше всех, и его приглашали в дома как опытного танцора, к окончанию курса гимназии натанцевались знакомства, к окончанию юридического факультета из громадного круга знакомств вытанцевался сам собою круг влиятельных покровителей, и Николай Петрович Цукатов пустился отплясывать службу. К тому времени протанцевал он имение, протанцевавши имение с легкомысленной простотой, он пустился в балы, а с балов привел к себе в дом с замечательной легкостью свою спутницу жизни Любовь Алексеевну, совершенно случайно спутница эта оказалась с громадным приданым, и Николай Петрович с той самой поры танцевал у себя, вытанцовывались дети, танцевалось, далее, детское воспитание, — танцевалось все это легко, незатейливо, радостно.
Он теперь дотанцовывал сам себя’.
И проклятие рождения Аблеухова-младшего тоже передается Белым через словесную игру, этимологические окликания и каламбурные сталкивания: ‘Холод запал еще с детства, когда его, Коленьку, называли не Коленькой, а — отцовским отродьем! Ему стало стыдно… Он бывало часами простаивал перед зеркалом, наблюдая, как растут его уши: они вырастали. Тогда-то Коленька понял, что все, что ни на есть на свете живого, — ‘отродье’, что людей-то и нет, потому что они — ‘порождения’, сам Аполлон Аполлонович, оказался и он ‘порождением’, то есть неприятною суммою из крови, кожи и мяса — неприятною, потому что кожа — потеет, мясо портится на тепле, от крови же разит запахом не первомайских фиалочек’.
Неуклюжие каламбуры Аблеухова-старшего (борона — жена барона, а графин — муж графини) постоянно и последовательно откликаются в каламбурах авторских.
Часто Белый, как механик, собирает образ из вроде бы случайных деталей. Он действует по принципу гоголевского Осипа: ‘И веревочка в хозяйстве пригодится’. В описании ревнивца Лихутина сначала мелькает проходное сравнение: ‘Как бывало, на лоб приподнимет очки, станет сух, неприятен, деревянен, будто вырезан из белого кипариса, кипарисовым кулаком простучит по столу…’ Потом — через десятки страниц — Белый вспомнит ‘деревянный кулак, будто вырезанный из пахучего, крепкого дерева’ и превратит героя в ‘кипарисового человека’.
Из подобных ‘звуковых сквозняков’ не только материализуются персонажи. Сквозняки гуляют по всему пространству ‘Петербурга’.
‘За столами писцы, на стол приходится пара их, перед каждым: перо и чернила и почтенная стопка бумаг, писец по бумаге поскрипывает, переворачивает листы, листом шелестит и пером верещит (думаю, что зловещее растение ‘вереск’ происходит от верещания)…’
Описание явно инструментовано на любимые беловские ‘пл’, наблюдение же о верещащем вереске — вполне хлебниковское.
‘…И уже рассвисталась над пустырем холодная свистопляска, присвистом молодецким, разбойным она гуляла в пространствах — самарских, тамбовских, саратовских — в буераках, в песчаниках, в чертополохах, в полыни, с крыш срывая солому, срывая высоковерхие скирды и разводя на гумне свою липкую гниль…’ Нужно быть глухим, чтобы не расслышать в этом описании (сокращенном в три раза) зловещее трассирующее ‘с-с-с’.
И революция пятого года, чтобы там ни говорил Белый впоследствии, в ‘Петербурге’ для него не фабульная эмпирика — митинги, забастовки и провокации, — а прежде всего звук.
‘Таковы были дни. А ночи — выходил ли ты по ночам, забирался ли в глухие подгородние пустыри, чтобы слышать неотвязную злую ноту на ‘у’? Уууу-уууу-уууу: так звучало в пространстве, звук — был ли то звук? Если то и был звук, он был несомненно звук иного — какого-то мира: достигал этот звук редкой силы и ясности: ‘УУУУ-УУУУ-УУУ’ раздавалось негромко в полях пригородных Москвы, Петербурга, Саратова: но фабричный гудок не гудел, ветра не было, и безмолвствовал пес.
Слышал ли и ты октябрёвскую эту песню тысяча девятьсот пятого года? Этой песни ранее не было, этой песни не будет: никогда’.
Подзаголовок ‘Петербурга’ (‘Роман в восьми главах с прологом и эпилогом’), старомодно-завлекательные заглавия и подзаголовки (‘Глава вторая, в которой повествуется о неком свидании, чреватом последствиями’, ‘Я гублю без возврата’), обязательные эпиграфы, чопорные повествовательные переходы (‘Мы оставили Софью Петровну Лихутину — одну, на балу, мы теперь к ней вернемся обратно’, ‘Это видели мы в предыдущей главе’, ‘Анна Петровна! О ней позабыли мы…’) — обещают ‘роман классический, старинный, отменно длинный, длинный, длинный, нравоучительный и чинный, без романтических затей’ (Пушкин).
На самом деле с таким жанром роман Белого не имеет ничего общего, кроме длины. ‘Петербург’ — роман-эксперимент, трансформирующий привычные
жанровые структуры, в том числе и сложившиеся в девятнадцатом веке. Белый — на новом витке — продолжает пушкинский принцип ‘свободного романа’, осуществленный в ‘Евгении Онегине’. ‘Затеи’ для него важнее героев, отступления — существеннее фабулы, ‘звук’ становится смыслом.
Фабула ‘Петербурга’, в сущности, новеллистична. Она развертывается в пятисотстра-ничную книгу гипертрофией объяснений и отступлений, лирической ‘болтовни’ и языковой игры.
Ю. Тынянов назовет ‘Евгения Онегина’ книгой, доминантой в которой стали отступления. Даже главный герой, с его точки зрения, — ‘отступление в романе отступлений’. Аблеуховы и Лихутины в ‘Петербурге’, пожалуй, даже эфемернее, чем Онегин и Ларины. А бесплотный беловский Автор занимает в романе такое же центральное место, как ‘образ автора’ у Пушкина. ‘Подлинное местодействие романа — душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работой, а действующие лица — мысленные формы, так сказать, недоплывшие до порога сознания. А быт, ‘Петербург’, провокация с проходящей где-то на фоне романа революцией — только условное одеяние этих мысленных форм. Можно было бы роман назвать ‘Мозговая игра», — объяснял Белый в одном из писем тринадцатого года. . Объяснение это поразительно похоже на гоголевскую позднюю интерпретацию своей комедии в ‘Развязке ‘Ревизора’, где бытовая характерность превратилась в драму сознания: ‘Всмотритесь-ка пристально В этот город, который выведен в пьесе! Все до единого согласны, что этакого города нет во всей России… Ну а что, если это наш же душевный город и сидит он у всякого из нас?.. Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот — наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя’. На что исполнявший роль Городничего М. Щепкин просил автора забрать себе страсти, а ему оставить ‘настоящих, живых людей’, к которым он давно привык.
К Белому с такими просьбами, кажется, не обращались. Потому что не только его персонажи, но даже Автор — бесплотный голос, мозговая игра (часто необычайно серьезная), стиль и прием.
Через четверть века Вл. Ходасевич увидит ключ к творчеству Набокова в категории ‘приема’. ‘Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчислен-ным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются неустранимо важными персонажами’.
Как ни странно, к Белому это наблюдение подходит даже больше, чем к Набокову. Помимо ‘звуковых сквозняков’ роман прошит сквозными мотивами: та же мозговая игра, бездна, пустота, тьма, изморось, ледяная пустыня.
Большинство цветовых эпитетов наглядно (и навязчиво) символичны: желтизна парадного Петербурга, зелень враждебного Васильевского острова, красный цвет, ‘эмблема Россию губившего хаоса’, черный цвет смерти и предательства. ‘Фон ‘Петербурга’ — ‘рои грязноватых туманов’, на фоне игра черных, серых, зеленых и желтых пятен… Преобладающая в ‘Петербурге’ двухцветка: черное, серое: черная карета, в ней — серое лицо и черный цилиндр, на сером тумане — пятно ‘желтого дома’, на нем — серый лакей, и подъезжающая карета (черная), зеленые пятна: офицерского и студенческого мундиров, зеленоватые воды, зеленоватый цвет лиц, на серо-зеленом красные вспыхи: красный фонарик кареты и красное домино.
Такова цветопись ‘Петербурга’, она соответствует трагикомедии (черно-желтый), морока (серый).’ (‘Мастерство Гоголя’).
Арматурой, скелетом романа становятся разнопорядковые оппозиции, охватывающие и место действия, и персонажей, и семантику. Их конструированию Автор отдается со страстью и сластью. Петербург — Россия, город — деревня (дали), центр — острова, карета — проспект, прямая линия — зигзаг, отец — сын, чиновник — обыватель, дворянин — разночинец, люди — тени, лицо — маска, лицо — лик, любовь — ненависть, революция — эволюция, Анни Безант — Карл Маркс, красный шут — японская кукла, нормальные люди — безумцы, пространство — второе пространство (сознания) и т. д. и т. п.
Способом демонстрации оппозиций часто становится резкая смена ракурса, оптики, точки зрения.
‘Говорили чиновники: ‘Наш Нетопырь…». Вдруг Нетопырь появляется: ‘Аполлон Аполлонович подошел к окну, две детские головки в окнах там стоящего дома увидели против себя за стеклом там стоящего дома лицевое пятно неизвестного старичка.
И головки там в окнах пропали’.
Чиновники и безымянные дети в окне видят разных Аблеуховых: Нетопырь-старичок — еще одна мгновенно возникающая в этой точке текста оппозиция.
‘Мгновение помолчали все трое, каждый из них в то мгновение испытывал откровеннейший, чисто животный страх.
— ‘Вот, папаша, мой университетский товарищ… Александр Иванович Дудкин…’
— ‘Так-с… Очень, приятно-с’.
Аполлон Аполлонович подал два своих пальца, те глаза не глядели ужасно, подлинно — то ли лицо на него поглядело на улице: Аполлон Аполлонович увидал пред собой только робкого человека, очевидно пришибленного нуждой.
Александр Иванович с жаром ухватился за пальцы сенатора, то роковое отлетело куда-то: Александр Иванович пред собой увидал только жалкого старика.
Николай Аполлонович на обоих глядел с той неприятной улыбкой, но и он успокоился, робеющий молодой человек подал руку усталому остову.
Но сердца троих бились, но глаза троих избегали друг друга’.
Несколько часов назад они смотрели друг на друга как враги: разночинец на мокрой улице с бомбой-узелком в зигзагообразной руке — и сенатор в футлярном кубе лакированной кареты. ‘Незнакомец поднял глаза и — за зеркальным каретным стеклом, от себя в четырехвершковом пространстве, увидал не лицо он, а… череп в цилиндре да огромное бледно-зеленое ухо.
В ту же четверть секунды сенатор увидел в глазах незнакомца — ту самую бескрай-ность хаоса, из которой исконно сенаторский дом дозирает туманная, многотрубная даль и Васильевский Остров’.
И вдруг оппозиция меняется: робкий молодой человек подает руку безобидному старику, со стороны на них смотрит Аблеухов-сын, и этот треугольник взглядов охвачен кольцом авторского всеведения.
Такое фасеточное зрение кажется литературной аналогией живописному кубизму.
На разных стадиях работы Белый называл свой роман ‘Путники’, ‘Тени’, ‘Злые тени’, ‘Адмиралтейская игла’. Окончательное заглавие придумал его литературный соратник. ‘И кстати сказать: ‘Петербург’, то заглавие романа придумал не я, а Иванов: роман назвал я ‘Лакированною каретою’, но Иванов доказывал мне, что название не соответствует ‘поэме’ о Петербурге, да, да: Петербург в ней — единственный, главный герой, стало быть, пусть роман называется ‘Петербургом’, заглавие мне казалося претенциозным и важным, В. И. Иванов меня убедил так называть мой роман’ (‘Воспоминания о Блоке’).
Вяч. Иванов практически повторял слова Белинского о поэме ‘Медный всадник’, на которую ориентировался и сам Белый: ‘Настоящий герой ее — Петербург’. Он почувствовал смену художественной доминанты: от человека — к городу, пространственному образу, притягательному, пугающему, неуловимому.
Белый точно воспроизводит структуру пушкинско-гоголевско-достоевского петербургского текста, ставшего петербургским мифом.
Вот ‘город пышный’ — холодный громадный дом сенатора, департамент с золочеными лестницами, обманный Невский.
Вот ‘город бедный’ — каморка Дудкина на Васильевском, грязный трактир, дачный домик с тараканами, где Дудкин убивает Липпанченко.
Даны ключевые петербургские ориентиры: Медный Всадник, Михайловский замок, Зимняя канавка. Но исследователи (Л. Долгополов) давно заметили, что город, в котором существуют герои Белого, ‘условно-символичен’. Особняк сенатора оказывается то на Английской, то на Гагаринской набережной. Маршруты движения лакированной кареты совершенно фантастичны. Кариатида (еще один сквозной образ книги), которой Белый упорно называет атланта, стирая тем самым разницу между ‘мужским’ и ‘женским’, вообще отсутствует в описанной части города.
Белый не столько продолжает петербургский текст, сколько пишет поверх него свой палимпсест. Он дает коллаж мотивов, точно так же, как типологизирует, каталогизирует характеры и ситуации литературы века девятнадцатого.
Медный Всадник громыхает копытами, приходя в каморку к террористу Дудкину, потому что он уже гнался за бедным Евгением (с другой стороны, мотив ожившей статуи идет от ‘Каменного гостя’). С. П. Лихутина живет у Зимней канавки, потому что там Лиза встречалась с Германном. Невский проспект при электрическом свете кажется обманом, мороком, дьявольским порождением, потому что таким он уже был в гоголевской повести.
Это, однако, не пародия, не стилизация, — скорее центонный ‘постмодернизм’, где монтаж отягощенных прежней культурной семантикой мотивов создает новый смысл. Петербург Белого — третий, после реального города и его отражения в литературе девятнадцатого века.
Город возник в зеленоватом тумане, когда двести лет назад на теневых своих парусах прилетел из свинцовых пространств Летучий Голландец. И сегодня сидит в адском кабачке, усмехаясь, высокий шкипер — то ли сам Петр, то ли похожий на него незнакомец.
Город размахнулся во все стороны бесконечностью проспектов, роскошью дворцовых фасадов и многооконных громадин, мельтешением толпы-многоножки.
Но со всех сторон его окружают опасности, под гранитом шевелится родимый хаос. На островах ‘население… — фабричное, грубое, многотысячный рой людской там бредет по утрам к многотрубным заводам, …там циркулирует браунинг’. Оттуда через Николаевский мост валят в государственный аблеуховский город темные тени. Оттуда же в доме сенатора появляется бомба.
Сенатору кажется: ‘За Петербургом же — ничего нет’. На самом деле ‘там, в пространстве, уездные дали… там — Россия’, ‘роковой, невероятный простор… безмерность: Империя Русская’, которая живет по своим непонятным законам и гасит все движения государственного колеса, превращая Аблеухова-старшего в Сизифа. Оттуда, из непонятной России, приходит в Петербург Степка, герой предыдущего романа Белого ‘Серебряный голубь’ (собственные тексты, наряду с пушкинскими и гоголевскими, оказываются для Белого текстами-источниками), с мрачными пророчествами (вполне согласными с авторскими). Появляются на мокрых проcпектах желтые монгольские рожи. Мерещатся где-то поблизости всадники Чингисхана. Восток грозит захлестнуть Северную Пальмиру.
Приближаются последние времена. В ‘оборванной писуле’, которую читает Степке террорист Дудкин, предсказан решающий катаклизм: ‘Близится великое время: остается десятилетие до начала конца: вспомните, запишите и передайте потомству, всех годов значительней 1954 год’. Комментаторы видят тут противоречие: почему именно 1954 год? до него не десять лет, а целых пятьдесят.
Но пророчества не подчиняются формальной логике чисел. Поэтика Апокалипсиса постоянно переводится в авторский план. Психология, биография, история все время превращаются в метаисторию, где ‘времени больше не будет’.
В главе второй повествователь развертывает пушкинскую метафору России-коня: ‘С той чреватой поры, как примчался к невскому берегу металлический Всадник, с той чреватой днями поры, как он бросил коня на финляндский серый гранит, — надвое разделилась Россия, надвое разделились и самые судьбы отечества, надвое разделилась, страдая и плача, до последнего часа — Россия.
Ты, Россия, как конь! В темноту, в пустоту занеслись два передних копыта, и крепко внедрились в гранитную почву — два задних’.
Дальше перебираются варианты российской судьбы: отделение от почвы и низвержение в водные хаосы, полет и растворение в облаках, раздумье над своей грозной судьбой в состоянии неустойчивого равновесия, ‘встав на дыбы’, скачка куда-то в глубину равнинных пространств.
‘Да не будет!..’ — прерывает повествователь сам себя и предлагает собственную версию Апокалипсиса.
‘Раз взлетев на дыбы и глазами меряя воздух, медный конь копыт не опустит: прыжок над историей — будет, великое будет волнение, рассечется земля, самые горы обрушатся от великого труса, а родные равнины от труса изойдут повсюду горбом. На горбах окажется Нижний, Владимир и Углич.
Петербург же опустится.
Бросятся с мест своих в эти дни все народы земные, брань великая будет, — брань, небывалая в мире: желтые полчища азиатов, тронувшись с насиженных мест, обагрят поля европейские океанами крови, будет, будет — Цусима! Будет — новая Калка!..
Куликово Поле, я жду тебя!’
Завершается беловское Откровение появлением Солнца (‘Встань, о, Солнце’), которое символизирует Христа (на это прямо указывалось в черновике).
‘Кто-то печальный и длинный’, ‘одинокое белое домино’ мелькает на страницах романа еще трижды. Он является Лихутиной, Дудкину, Аблеухову-сыну. Курлыканье журавлей, прозвучавшее в небе над Петербургом, станет для Николая Аполлоновича голосом детства, очищением от греховного замысла отцеубийства, явлением Его прямо на Невском проспекте, там, где гоголевскому повествователю виделся сам демон. Он пройдет по слякоти, не глядя и не останавливаясь, и не даст ответа на призыв взмученной души. Но повествователь, как Иоанн Богослов, увидит будущее: ‘Но настанет день. . Изменится во мгновение ока все это. И все незнакомцы прохожие, — те, которые друг перед Другом прошли (где-нибудь в закоулке) в минуту смертельной опасности, те, которые о невыразимом том миге сказали невыразимыми взорами и потом отошли в необъятность — все, все они встретятся!
Этой радости встречи у них не отнимет никто’.
Однако от этого отступления до конца романа: объяснение Николая с полоумным Лихутиным, убийство Лшшанченко, взрыв бомбы-сардинницы, бегство перепуганного сенатора в ‘ни с чем не сравнимое место’, смерть его и матери Николая Аполлоновича. Откровение, последняя книга Евангелия, растворено в мозговой игре ‘Петербурга’.
Христос Белого равен шкиперу, похожему на Петра, Медному Всаднику, наблюдающей за потоком времени кариатиде. Он — не центр композиции, а образ среди образов, деталь в кубистической композиции, стеклышко калейдоскопа, через мгновение дающего новый узор.
Беловская историософия и эсхатология подчинена поэтике.
Игра масштабами — еще один любимый авторский прием. Дудкин, оба Аблеуховых в своих снах и видениях создают второе пространство, где они то расширяются до размеров вселенной, то аннигилируются, превращаются в точку, в ноль, в ничто. Прежде чем взорваться в сюжетной реальности романа, бомба взрывается в том же втором пространст-ве, в сознании героя: ‘Тьма объяла его, как только что его обнимала, его ‘я’ оказалось лишь черным вместилищем, если только оно не было тесным чуланом, погруженным в абсолютную темноту, и тут, в темноте, в месте сердца, вспыхнула искорка… искорка с бешеной быстротой превратилась в багровый шар: шар — ширился, ширился, ширился, и шар лопнул, лопнуло все…’
То же происходит и с Петербургом. Бесконечность его проспектов то опутывает всю землю, то он оказывается фикцией, точкой на географической карте.
Закону изменения масштабов подчиняется и само время (почти по Эйнштейну). ‘То есть сутки: понятие — относительное, понятие, — состоящее из многообразия мигов, где миг — минимальный отрезок ли времени, или — что-либо там, ну, иное, душевное, определяемое полнотою душевных событий, — не цифрой, он — точен, он — две десятых секунды, и — в этом случае неизменен, определяемый полнотою душев ных событий он — час, либо — ноль: пережи вание разрастается в миге, или — отсутствует в миге — где миг в повествовании нашем походил на пол
ную чашу событий’. Типографские отступы в романе выделяют какие-то ключевые мотивы, сюжетные и тематические. ‘Переживание разрастается в миге’. Поэтому, охватывая в фабульной части, в сущности, два сереньких осенних денька 1905 года, Белый наталкивает в них всю историю России, всю философию, психологию, литературу. ‘Петербург’ — внутреннее пространство, топография сознания Белого, от скрытых биографических фобий до символистских прозрений и парений. Единицей, уравнивающей все, оказывается здесь категория временная: ритм.
Напряжение, возникшее на заре нашей новой литературы, между пушкинским ‘романом в стихах’ и гоголевской ‘поэмой’ в прозе последующие авторы разрешили жесткой специализацией. Проза стала исключительной формой романного повествования (хотя Толстой и пытался начать ‘Казаков’ в стихах). Стих ушел в лирику и поэмы-стилизации старого эпоса (‘Кому на Руси жить хорошо’).
Белый, уже известный исследователь стиха, как селекционер, пытается скрестить пушкинскую и гоголевскую линии в диковинной стихопрозе.
‘Петербург’ написан в фактически изобретенной Белым ритмической манере, которую ироничный Набоков спародировал в ‘Даре’ и назвал ‘капустным гекзаметром’.
‘В полдень послышался клюнувший ключ, и характерно трахнул замок: это с рынка домой Марианна пришла Николаевна, шаг ее тяжкий под тошный шумок макинтоша отнес мимо двери на кухню пудовую сетку с продуктами. Муза Российския прозы, простись навсегда с капустным гекзаметром автора ‘Москвы».
Русский гекзаметр, впрочем, создавался на основе шестистопного дактиля. В ‘Петербурге’ перед нами скорее ‘капустный анапест’. Е. Замятин назвал ‘болезнь’ Белого ‘хронический анапест’.
Ритмическая инерция трехсложника ощущается в романе постоянно, превращаясь временами в чистый анапест.
Эти павшие листья — для скольких последние
листья: незнакомец мой стал — синеватая тень.
И бежала река, и плескалась струя,
и качалась ладья, и гремела рулада.
Набоков в ‘Даре’ тоже наполнял прозаический стихотворными фрагментами. Но там они были мотивированы образом центрального героя-поэта и, пусть и записанные в строчку, ритмически противопоставлены основному тексту. Белый, напротив, эту границу размывает и сглаживает: ритмическим раскачиванием, аллитерациями, инверсиями, риторическими фигурами.
В результате восприятие колеблется между ‘усмотрением’ привычных для романа героев и фабульных мотивов и поиском очередной не обозначенной в тексте ритмической паузы. Отсчитывая ритм, приходится забывать о повествовательной функции. В итоге напев, ритмический напор заменят точность деталей и психологических мотивировок, выражая сознание того самого ‘не данного в романе — авторского — лица’.
‘Раскидается холодная свистопляска — по полям, по лесам, по селам, чтоб гудеть, нападать, хохотать, чтобы градом, дождем, гололедицей искусывать лапы и руки — птиц, зверей, подорожного путника, опрокидывать на него полосатые бревна шлахт-баумов, — полосатой верстой из канавы выскакивать на шоссе, надмеваться оскаленной цифрою, обнаруживать бездомность и бесконечность пути и протягивать мрачные мрежи из реющих мороков…
Север, север родимый!..’
Такие ‘лирические отступления’ (их в романе несколько десятков) — своеобразное словесное камлание, ритмическое шаманство. На их фоне особенно неожиданны своей простотой и безыскусностью краткие вздохи: ‘Русь, Русь! Видел тебя он, тебя!’, ‘И так — голос детства! Он бывает не слышен, и он — есть, курльгканье журавлей над петербург-скими крышами — нет-нет — да и раздастся же! Так голос детства’, ‘Так тащится человек чрез мировое пространство из вековечных времен в вековечные времена’, ‘Что ты сделало, время?’
Выстраивая книгу как поэтически-ассоциативное целое, регулярно отправляя героев во второе пространство, демонстрируя разнообразные прозрения и предчувствия, Белый, конечно, не мог обойти проблему ‘символизма’ (‘Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития’ — заглавие его позднего философско-биографического очерка, 1928).
В одном из ‘достоевских’ диалогов главы шестой Дудкин просвещает Аблеухова-сына: ‘Не путайте аллегорию с символом: аллегория это символ, ставший ходячей словесностью…’ И подыскивает ‘символическому’ понятийные аналогии: психиатр назовет это обычнейшим термином ‘псевдогаллюцинация’, модернист ‘назовет ощущение это — ощущением бездны’. Сам же Дудкин считает, что ‘более соответственным термином будет термин иной: пульсация стихийного тела. Вы так именно пережили себя, под влиянием потрясения совершенно реально в вас дрогнуло стихийное тело, на мгновение отделилось, отлипло от тела физического, и вот вы пережили все то, что вы там пережили: затасканные словесные сочетания вроде ‘бездна — без дна’ или ‘вне… себя’ углубились для вас, стали жизненной правдою, символом…’ Еще Дудкин добавляет, что ‘этот род ощущений будет первым вашим переживанием загробным…’
Теорию символа Белый только что излагал в книге ‘Символизм’ (1910). Термин ‘стихийное тело’ попадает в ‘Петербург’ из теософии Р. Штейнера,которой в это время увлечен Белый. Обсуждение этих и других эстетических проблем превращает роман в метароман: принципы построения книги обсуждаются в самой книге.
Выходы из себя, пульсации стихийного тела переживают в ‘Петербурге’ практически все центральные герои, включая Автора. Бездны тут открываются едва ли не на каждой странице (Белый иронизировал над таким восприятием ‘петербургского модерниста’ в статье ‘Штемпелеванная калоша’, но не отказывается от него в ‘Петербурге’).
‘Здесь-то я пришел к убеждению, что окно — не окно, окно — вырез в необъятность’ (Дудкин).
‘Психика их представлялась им хаосом, из которого все-то лишь рождались одни сюрпризы, но когда оба соприкасались друг с другом психически, то являли собой подобие двух друг к другу повернутых мрачных отдушин в совершенную бездну, и от бездны к бездне пробегал неприятнейший сквознячок…’ (Повествователь об отношениях отца и сына).
‘Когда усталая голова склонилась неслышно на стол (на сардинницу), то в открытую дверь коридора гляделось бездонное, странное, что Николай Апол-лонович постарался откинуть, переходя к текущему делу: к далекому астральному путешествию, или сну (что заметим мы — то же), а открытая дверь продолжала зиять средь текущего, открывая в текущее свою нетекущую глубину: космическую безмерность’ (Конец шестой главы, главка с симптоматичным заглавием ‘Страшный суд’).
Существовавший в том же контексте, личностно переживавший этот бред с бомбой над бездной, Н. Бердяев наряду с кубистским методом увидел в романе ‘настоящий, непосредственный символизм’ и искомое символистами двоемирие. ‘А, Белый — художник астрального плана, в который незаметно переходит наш мир, теряя свои твердость и очерченность… ‘Петербург’ — астральный роман, в котором все уже выходит за границы физической плоти этого мира и очерченной душевной жизни человека, все проваливается в бездну’.
Вне сиюминутного контекста, в литературной перспективе в книге Белого заметно и иное. В романе не выдерживается заданная метаромавом символическая проекция. ‘Самые мистические, сверхэмпирические места в произведениях Белого есть самые головные, надуманные. Весь его символизм от рассудка. Художник в Белом начинается там, где кончается мистический символист’, — с некоторым пережимом, но, в общем, точно заметил А. Веронский в очень доброжелательной к писателю статье ‘Мраморный гром’ (1928).
Действительно, каждый ‘олицетворенный кошмар’ в ‘Петербурге’ подготовлен, многократно продублирован, разъяснен и соотнесен с реальностью (романной). Тематические безумства и бездны позитивистски мотивированы на повествовательном уровне.
Прежде чем явиться к Дудкину, Медный Всадник дважды представлен движущимся в свете луны на фоне бегущих облаков. Заботливо добавлено, что встреченный героем в кабачке моряк — ‘вот это лицо и вот эта зеленая рука’, то есть Петр. Увиденные Дудкиным там же, на Сенатской площади, желтые монгольские рожи (символ скифства, угрозы с Востока) через несколько строчек оказываются японской делегацией. Очередной бред Дудкина остранен повествовательным взглядом со стороны: ‘Если бы со стороны в ту минуту мог взглянуть на себя обезумевший герой мой, он пришел в ужас бы: в зеленоватой, луной освещенной каморке он увидел бы себя самого, ухватившегося за живот и с надсадой горланящего в абсолютную пустоту пред собою, вся закинулась его голова, а громадное отверстие орущего рта ему показалось бы черною, не-бытийственной бездной, но Александр Иванович из себя не мог выпрыгнуть: и себя он не видел, голос, раздававшийся из него громогласно, казался ему чужим автоматом’.
Особенно умилительной заботой о читателе выглядят замечания вроде тех, что встречаются в последней главе. ‘Сардинница, то есть бомба, пропала’ (перед этим бомба называлась сардинницей десятки раз). ‘Мы напомним читателю: Аполлон Аполлоно-вич рассеянно в кабинет к себе из комнаты сына занес сардинницу, да и забыл о ней вовсе, разумеется, был он в неведенье о содержании сардинницы’ (это опять дублирование того, что давным-давно было ясно из фабулы).
Повествовательным принципом ‘Петербурга’ оказывается не символическая многозначность, а аллегорическая прямолинейность. ‘Глубины’ постоянно выбрасываются на поверхность, бреды рационализируются, бездны обнажаются и просвечиваются.
Может быть, компромисс Белого был платой за его репутацию первопроходца и теоретика-радикала? Достоевский в ‘Бесах’ и ‘Братьях Карамазовых’ более иррационален и символичен именно потому, что ему не приходится грудью защищать избранную доктрину.
Или же противоречие объясняется самой природой романного повествования? Подробный и последовательный рассказ — слишком неподходящая материя для символической двуплановости и лирической суггестивности.
Во всяком случае, в эпилоге повествовательная стратегия резко меняется. Белый нарушает законы не только искомого символического, но и обычного ‘жизнеподобного’ повествования (если предположить, что таковые существуют).
‘Чувствуете тон этого эпилога? Он составлен по классическому рецепту. О каждом из героев повести кое-что сообщается напоследок, — причем их житье-бытье остается в правильном, хотя и суммарном соответствии с прежде выведенными характерами…’, — формулировал поэтику эпилога герой, писатель и преступник, набоковского ‘Отчаяния’.
Белый-писатель словно не подозревает о классическом рецепте в эпилоге ни словом не упомянут главный герой, Петербург, действие переносится в совершенно иные места — деревню, Египет. Бесследно исчезают, не удостаиваются даже упоминания другие персонажи: семейство Лихутиных, сумасшедший Дудкин, верные слуги, мерзкие сыщики, модные дамы. В кадре, в пяти быстрых монтажных перебивках остаются лишь двое — отец и сын.
Причем вместо ‘прежде выведенных характеров’ им предлагаются новые, неожиданные амплуа. Сенатор из Нетопыря, ледяного Аквилона, Сизифа превращается в простого небритого склеротического старичка с васильковыми глазами, живущего только памятью о сыне (‘Говорите, окончил?.. Может быть и приедет?’).
Аблеухов-младший на трех страницах переживает двойную метаморфозу. Вместо ублюдка, шута, демона пространства, почитателя Канта является сначала пытливый ученый, исследо-ватель египетских древностей (‘Монография называется… ‘О письме Дауфсехруты»), а потом — деревенский затворник в опустевшем отцовском имении, читатель ‘почвенного’ Сковороды, посетитель деревенской церкви.
‘А уж к самому концу эпилога приберегается особенно добродушная черта, относящаяся к предмету незначительному, мелькнувшему в романе только вскользь’, — продолжает набоковский персонаж. У Белого вместо добродушной черты или лирического пассажа (еще один распространенный тип финала), которых достаточно было в основном тексте, в самом конце стоит сухая информационная фраза: ‘Родители его умерли’, хотя о смерти Аблеухова-отца уже не раз говорилось раньше и даже была описана его могила.
Эпилог ‘Петербурга’ не катарсичен и закрыт, а проблематичен и перспективен. Объяснить это можно как незавершенностью замысла (роман мыслился как вторая часть так и не написанной трилогии ‘Восток или Запад’), так и монтажной композицией, где часть относительно свободна и самостоятельна в составе целого.
Пушкинские эпиграфы к первой и восьмой главам закольцованы, но дают разные перспективы восприятия основной фабулы. Повествователь в ‘Медном всаднике’ смотрит на происходящее с близкого расстояния, почти в упор: ‘Была ужасная пора. О ней свежо воспоминанье’. Летописец Пимен в ‘Борисе Годунове’ видит все откуда-то издалека, с точки зрения вечности: ‘Минувшее проходит предо мною… Давно ль оно неслось, событий полно, Волнуяся, как море-окиян? Теперь оно безмолвно и спокойно:
Не много лиц мне память сохранила, Не много слов доходит до меня…’
Между тем в романном мире между ‘свежим воспоминаньем’ и ‘давно минувшим’ проходит всего восемь лет: от октября 1905-го до появляющегося в последнем абзаце эпилога 1913 года. Последняя хронологическая точка романа совпадает с временем публикации книги. И этот год оказывается более символичным, чем, вероятно, предполагал автор ‘Петербурга’.
Потому что в следующем году взорвалась не смешная бомба-сардинница в сенаторском доме. Грохнул мировой взрыв. Исчез с карты город-герой Белого. Через десять лет сменил имя еще раз… Из свежего воспоминанья стал давно минувшим.
‘Петербург не существует уже. Жизнь этого города была бюрократической жизнью по преимуществу, и конец его был бюрократическим концом. Возник неведомый и для нашего уха еще чуждо звучащий Петроград. Кончилось не только старое слово и на его месте возникло слово новое, кончился целый исторический период, и мы вступаем в новый, неведомый период’, — начинает Бердяев ‘размышление по поводу романа А. Белого ‘Петербург» в 1916 году.
‘Теперь нет Петербурга. Есть Ленинград, но Ленинград нас не касается — автор по профессии гробовщик, а не колыбельных дел мастер’, — объявит в 1927 году ‘являющийся на пороге книги автор’ романа К. Вагинова ‘Козлиная песнь’ (заглавие — переведенное с греческого слова ‘трагедия’).
В ‘Сумасшедшем корабле’ О. Форш (1930), ‘романе с ключом’, посвященном причудливой послереволюционной жизни знаменитого Диска — Дома искусств, будет упомянут Инопланетный Гастролер с его ‘замечательным, совсем иначе озаглавленным’ ‘Романом итогов’. Но другой персонаж, Сохатый (за ним угадывается Е. Замятин) сразу раскроет карты, подробно цитируя записную книжку, пересказывающую более раннюю статью самой Форш: ‘Белый гениально угадал момент для подведения итогов двухвековому историческому существу — Петербург — и синтетическому образу — русский интеллигент — перед возникновением с именем Ленинград новых центров влияния и новых людей. Отсюда при подведении итогов обоснованность реминисценций всех крупных творцов, пропущенных через последнее преломление и творческий опыт самого автора. А задание — сдача в летопись мира отжившего исторического существа Петербург и населявшего его интеллигента. Оба рождены Петром, осознаны Пушкиным, через Лермонтова, Гоголя, Достоевского вошли в зрелость.
Это историческое существо Белый похоронил по первому разряду в изумительных словосочетаниях и восьми главах’.
Роман о безднах был закончен над бездной. Апокалиптические предчувствия Белого сбылись катастрофически быстро. Написанный в начале ‘настоящего двадцатого века’, ‘Петербург’ стал первой книгой о концах. ‘Насмешкой горькою обманутого сына’ и плачем по эпохе, растянувшимся почти на столетие.
Итоги петербургского периода — разрывы и взрывы. Выходы — бегство, смерть, сумасшествие, забытье…
Того голоса звук?
Нет, конечно, не будет ответа.
Петербург — это сон.
И в двадцатом столетии он провидит — Египет, вся культура — как эта трухлявая голова: все умерло, ничего не осталось.
В разговоре С. Волкова с И. Бродским ‘Санкт-Петербург: воспоминание о будущем’ возникает и беловский мотив. ‘Почему-то сложилась странная ситуация, когда типично московский по установке и приемам роман Андрей Белого ‘Петербург’ стал считаться чуть ли не образцовым петербургским произведением… Я здесь могу сослаться на авторитет Ахматовой. Она всегда говорила, что в романе Белого ничего петербургского нет’, — начинает собеседник. ‘О Белом я скажу сейчас ужасную вещь: он — плохой писатель. Все, — обрывает поэт. — И главное типичный москвич! Потому что существует достаточное количество и петербургских плохих писателей, но Белый к ним не относится’.
Даже если это так (а так ли это?), приходится вспомнить афоризм товарища Сталина: ‘других писателей у меня нет’.
Последнюю точку в петербургской истории ‘петербургского текста’ поставил москвич — с этим уже ничего не поделаешь.
И другого — лучшего — романа от символистской эпохи бури и натиска у нас не осталось.
‘Прыжок над историей’ в этом смысле удался. Хотя и стал, как это бывает всегда, историей литературной.
Игорь Сухих
ПЕТЕРБУРГ
ПРОЛОГ
Ваши превосходительства, высокородия, благородия, граждане!
Что есть Русская Империя наша?
Русская Империя наша есть географическое единство, что значит: часть известной планеты. И Русская Империя заключает: во-первых — великую, малую, белую и червонную Русь, во-вторых — грузинское, польское, казанское и астраханское царство, в-третьих, она заключает… Но — прочая, прочая, прочая.1
Русская Империя наша состоит из множества городов: столичных, губернских, уездных, заштатных, и далее: — из первопрестольного града и матери градов русских.
Град первопрестольный — Москва, и мать градов русских есть Киев.
Петербург, или Санкт-Петербург, или Питер (что — то же) подлинно принадлежит Российской Империи. А Царьград, Константиноград (или, как говорят, Константинополь), принадлежит по праву наследия.2 И о нем распространяться не будем.
Распространимся более о Петербурге: есть — Петербург, или Санкт-Петербург, или Питер (что — то же). На основании тех же суждений Невский Проспект есть петербургский Проспект.
Невский Проспект обладает разительным свойством: он состоит из пространства для циркуляции публики, нумерованные дома ограничивают его, нумерация идет в порядке домов — и поиски нужного дома весьма облегчаются. Невский Проспект, как и всякий проспект, есть публичный проспект, то есть: проспект для циркуляции публики (не воздуха, например), образующие его боковые границы дома суть — гм… да:… для публики. Невский Проспект по вечерам освещается электричеством. Днем же Невский Проспект не требует освещения.
Невский Проспект прямолинеен (говоря между нами), потому что он — европейский проспект, всякий же европейский проспект есть не просто проспект, а (как я уже сказал) проспект европейский, потому что… да…
Потому что Невский Проспект — прямолинейный проспект.
Невский Проспект — немаловажный проспект в сем не русском — столичном — граде. Прочие русские города представляют собой деревянную кучу домишек.
И разительно от них всех отличается Петербург.
Если же вы продолжаете утверждать нелепейшую легенду — существование полуторамиллионного московского населения — то придется сознаться, что столицей будет Москва, ибо только в столицах бывает полуторамиллионное население, а в городах же губернских никакого полуторамиллионного населения нет, не бывало, не будет. И согласно нелепой легенде окажется, что столица не Петербург.
ную чашу событий’.