ПЕСНЬ ЖИЗНИ
* * *
* * *
КОММЕНТАРИИ
Песнь жизни
Песнь жизни
Песнь жизни, Белый Андрей, Год: 1908
Время на прочтение: 19 минут(ы)
Андрей Белый. Собрание сочинений. Арабески. Книга статей. Луг зеленый. Книга статей
М.: Республика, Дмитрий Сечин, 2012.
Искусство (Kunst) есть искусство жить. Жить — значит уметь, знать, мочь (Knnen). Знание жизни есть умение сохранить всякую жизнь (мою, чужую, родовую). Но сохранение жизни — в продолжении ее, продолжение чего бы то ни было есть творчество, искусство есть творчество жизни. Орудием творчества является знание, знание, оторванное от творчества, есть орудие без того, кто им владеет, такое орудие — бесцельное орудие, такое знание — мертвое знание.
Между тем эта форма бестворческого знания господствует в нашей культуре.
Стало быть, ей грозит смерть.
Культура наша не знает жизни, не хочет жизни, не может жить. Но культура наша — венец человеческих знаний.
Этот венец — смертный венец. Человечеству грозит смерть.
И это не фантазия: человечество вырождается, всюду господствует дурная наследственность, самое условие эгоистического возрождения, нормальность пола, рушится.
Наконец, есть некоторые данные, заставляющие нас видеть вырождение в самих изменениях строения человеческого скелета (уменьшения количества грудных позвонков и т. д.). Все эти внешние симптомы суть знамения вырождения человеческой души и ее жизненного ритма.
Первоначально искусство, как творчество жизненных ценностей, есть созидание здорового потомства вне себя или скопление жизненной силы в себе: первый путь его — преображение рода, второй путь — преображение личности: на этом пути искусство и религия — одно.
Первый путь (преобразование жизни вне себя) — есть путь, которым шло человечество, и путь привел человечество к отрицанию себя.
Как это произошло?
Корень искусства — творческая сила личности, вырастающая в борьбе с окружающей тьмой, тьма — это рок, задача личности — победить рок, в чем бы рок ни выражался, в виде ли медведя, нападающего на человека (как это было, несомненно, в пещерный период), в виде ли злого духа, угрожающего ему, здесь, в этот доисторический темный период — созидание гармонической личности, т. е. личности сильной (героя), есть необходимое условие жизни, здесь жизнь — драма, личность — ее герой: здесь жизнь, как творчество, здесь искусство, как жизнь. И художественная форма — личность, высекающая лестницы в жизни, когда ступень — мгновение, подчиняя себе мгновение, личность проносит самосознание сквозь ряд мгновений, форма проявления личности тогда отделяется от личности, сумма мгновений — сумма художественных форм: личность одна. Так формы жизни (т. е. художественные формы) отделяются от личности, человек — художник многих форм. Понятие о форме усложняется: форма в собственном смысле (‘я’, выражающееся в теле) оказывается творящим началом форм в переносном смысле (орудия, одеяния, жилище, мысль). Здесь искусство в нашем смысле соединено с прикладным характером орудий производства: копье разукрашено, одежда утыкана перьями, жилище разрисовано, мысль облекается в форму песни, мифа, образа. Процесс творчества, т. е. жизнь, переживаемая как творческая песня героя, заменяется изделием творчества.
‘Kunst’ становится » (техникой).
Изделия обмениваются, а продукты — теперь они товар: обмен творческих форм устанавливает круговую поруку творчества: герой, побеждающий рок творчеством жизни, становится воином одного отряда, огражденного творческими изделиями как общей оградой: форма жизни, как броня, облекает ритм личности, рок, хаос, медведь или злой дух не врывается уже теперь за ограду рода: творчество становится изделием кумиров, кумир защищает род от мрака ночей. Кумир приносит теперь в жертву и личность с ее ритмом, в основе заклания жертвы — боязнь, что если герой, а теперь солдат, захочет вернуться к своему героическому прошлому, это прошлое, превратясь в героя, грозит разбить ограду из образов и впустить тьму (медведя или злого духа) в безопасное теперь жилище: мужество иссякает, жизненный ритм начинает хиреть. И поскольку в каждом — герой, каждый испытывает неведомое насилие: не насилие демона, а насилие фетиша, идола: и имя идолу — безопасность рода. Образы здесь товар, которым подменяется творческая ценность. Фетишизм товарного производства, творчество идолов и форм искусства, насилие над героем — все это олицетворения одного угасания ритма жизни.
Подмена творчества комфортом порождает освобождение орудий производства (мысли, предметов потребления и т. д.): все приурочивается к всеобщему пользованию. Источник творчества — личность, выражающаяся в движении — подменяется порождением личности, мертвым отпечатком: и незаметно мертвец (фетиш) восседает над жизнью: так образуется государство с его правом, моралью, так умирает природа религии и творчества, в человеке живое ‘я’ становится бесплодным созерцанием окружающей природы и даже природы собственной, эта вторая ступень участия жизни есть пышное развитие философии и науки.
Прежде творчество жизни, руководимое ритмом, не только исцеляло природу художника, но и созидало в нем лестницу превращений: аллегорическая картина этих превращений отразилась в биологии, как происхождение животных видов, а религиозные образы, песни, пляски, молитвы были средством высекать новые ступени жизни в лестнице мироздания: человек шел с земли на небо: и он был бы уже на небе, если бы мысль не превратила песнь земли и неба в противоестественные абстракции: землю — в понятие о законе природы, небо — в норму рассуждающего сознания
Это двоякое омертвение ритма сначала в праве и морали, потом в науке и философии плотной броней оковало жизнь. Творчество жизни перестало существовать: правда, в истории подымались титаны, потрясавшие средой, как гирями, скоро вовсе не стали они возникать, потому что гири, среда оказались не под силу герою. Человечество перестал волновать вулкан личного творчества, но род как сумма порабощенных личностей, без творческой гимнастики одряхлел, и механизм — среды — невидимый мертвец — вместо людей выбросил миллионы марионеток, личность, впавшая в сон, оказалась марионеткой, жизнь ее — синематографом жизни. Всякое олицетворение образа и подобия героя исчезло из культуры: исчез сам фетиш, распавшийся на ряд логических суждений — норм, висящих в пустоте: наука распылила фетиш в атомы и силовые линии, философия вывела законы образования сил из законов образования слов: человечество теперь — это только буквы, герой буква — (‘X’, ‘Y’), общество — это слова, слагающие умозаключения, мир — связь умозаключений, умозаключение же без умозаключающего что-то мыслится, что-то творится — вот вывод современной философии, довершение разложения, запрещается даже интерес к тому, чтобы знать, кто тот невидимый, который нас мыслит, в результате чего мы оказываемся самими собой.
Это великое, предельное разложение мира не мечта: это краткое резюме воззрений на мир столпов наиболее последовательных гносеологии — Когена и Гуссерля.
Остается сложить руки, комфортабельно усесться в своем кабинете — уснуть, умереть.
Вот во что превратили мы творчество жизни. Пока мы думали, что борьба с роком — наш удел, трагическая сила выбрасывала на поверхность жизни огнедышащую лаву религии и форм искусства. Теперь мы покорно сложили руки, если сверхиндивидуальная норма познания рисует нам время и пространство, и во времени нас, идущих сквозь время, — по законам рассуждающего сознания, которое так вообще само в себе мыслится, то и борьба с роком предопределена роком.
Так рок нас съел еще до создания мира.
История культуры — история развития форм производства: мыслей, предметов потребления, общественных отношений, т. е. изделий творчества, где творец приравнивается к нулю: так: ‘развитие общества, — учат нас, — целесообразно’: но цель развития — голая мысль, фикция: ‘прогресс’, ‘государство’ и т. д. Средства же — плоть и кровь живая: фикция съедает гекатомбы человеческих жертв: точно сила приносится в жертву тому, чего нет. Изделие съедает делателя: и ритму жизни уже нет точки приложения в жизни: так сущность жизни оказывается внежизненной сущностью, тогда развиваются учения о вечной жизни там, в облаках: коварные иезуиты мысли поселяют Бога на небе, отдавая землю Молоху: как бы ни называли себя иезуиты культуры — мистиками, богословами или атеистами, — роль их одинакова: это — палачи жизни.
При их участии в жизненном законодательстве целесообразность личного развития есть целесообразность без цели. Так иезуитски определяет искусство гениальный мертвец — Кант, утверждая в формах искусства противоестественное выявление ритма жизни: когда ритму не осталось места в жизни, ритм создал себе формы вне жизни, формы эти — формы искусств: и пошла басня о заоблачных высотах искусства: но заоблачные высоты — это пульс крови, биение сердца. Цель искусства — взорвать сон жизни. От этого оберегают искусство государственники от философии, создавая теорию о бесцельной целесообразности.
Если жизнь наша есть культурная смерть, то в удалении от жизни — жизнь творчества. Человечество рождает форму искусства, в которой мир расплавлен в ритме, так что уже нет ни земли, ни неба, а только — мелодия мироздания: эта форма — музыкальная симфония. Извне — она наисовершеннейшая форма удаления от жизни, изнутри — она соприкасается с сущностью жизни — ритмом. Поэтому-то называем мы ритм жизни духом музыки: здесь — прообразы идей, миров, существ. Здесь художник — дух, парящий над хаосом звуков, чтобы создать новый мир творчества и им раздавить творческие обломки, называемые бытием: задача ритма, укрытого в творчестве, оборвать небо, раздавить землю: бросить небо и землю в пропасть небытия, потому что в душе художника — новая земля и новое небо: ‘смерть повержена в озеро огненное’ — слышит апостол голос Откровения, ‘уже повержена’, — где-то там, в глубине души: стало быть, в глубине души уже звучит песнь торжествующей жизни: но мы засоряем душу творческими отбросами: не понимаем голоса, не знаем, что ‘повержена смерть’: и нужно, чтобы музыка пролилась в нашу кровь, чтобы кровь стала музыкой: тогда мы поймем, что преображение — в нас и бессмертие — с нами.
Но глубок сон: даже мыслить ритмически мы не умеем, все только мечтаем о метательных снарядах, мы забываем, что от себя некуда улететь, пусть улетим мы, пусть станем мы все Цеппелинами: летящий Цеппелин — сон о полете: и полет на аэроплане — гиперболический полет, полет — не комфортабельное перемещение из одной точки пространства в другую, полет — восторг, энтузиазм, сгорание, если восторг вознесет еще и тело, мы согласны быть ‘птицами в воздухе’, а пока мы возимся с аэропланами, над нами могли бы посмеяться и птицы.
Выпадение форм из музыкальной (ночной) стихии души: такова космогония искусств. Сначала был наступательный период искусства: это период доисторический, музыкальная стихия ночи пела безымянными криками в дикаре — и символом этой ночной песни была ночь, окружавшая первобытного человека: ‘мир бестелесный, но незримый… роился в хаосе ночном’. Небо души и небесный купол для дикаря — одно. Герой боролся с бестелесным духом одинаково, как и с медведем, он наступал и побеждал, и линия его ночного пути озарялась светом возникших образов, образы, быт, кумиры мысли — это трофеи, вырванные из рук ночи, в момент, когда герой опочил на трофеях, окружив себя образами, возникла история, т. е. сон героя, океан ночи врывался в материк образов: и герой выстроил из образов цитадель (законы, право, государство), так свалил он защиту собственной жизни на фетиша, вместо того чтобы понять, что борьба с роком — борьба с собственной косностью, ведь только эта борьба высекает новые ступени на лестнице мироздания.
В тот период, когда человек превратил творческую ступень в плоскость бытия, плоскость оказалась бесконечностью этой жизни и герой стал блуждающим странником по плоскости бесконечности, так человечество изменило линию своего пути: линия прежнего пути продолжилась в небо, стала небом, висящим над человеком, а новый путь — землей.
Так начался период оборонительного искусства: нужно было закрыть небесную бездну образами: и вот мифология: над бездной протянуть ковер образов: возникает олимпийский день, материк земли, защищаемый богами, крепнет, развивается историческая культура.
Тут распадается личность на дух (или ритм), душу (или свет, разложенный на цветы, т. е. краску, где небо — палитра) и на тело, из тела выпала косность земли, отобразившись в творчестве, как зодчество и скульптура, из души выпало небо, свет и краска, т. е. живопись: из духа выпала песня, распавшись на поэзию и музыку. Вырос мир искусств — золотой ковер Аполлона над музыкальной бездной.
Песня рождает поэзию, ритм формирует поэтический метр, сложность метра порождает поэтическую прозу, т. е. стиль: стиль преображает слово, формы преображения слова — средства изобразительности: так слог образуется из стиля. Такова поэзия со стороны слова, со стороны содержания — она видение бога, первоначально в основе поэтического мифа лежит явление бога вакханту, жрецу, магу, а продолжение образа в воображении, т. е. в ритме, изменяет галлюцинацию: видение оказывается в разных видах, так ритм размножает образы, отношение частей распавшегося образа к образу есть отношение тезы и антитезы к синтезу, теза опять дробится на тезу и антитезу и т. д. И в результате система образов — или миф: так возникает религия, законы распадения образов — законы чисел: из мифа берет начало каббалистика, математика и небесная механика. Здесь корень пифагорейства. Содержание песни распадается на логику, метафизику, науку, с одной стороны, на мораль — с другой, религия переходит в догматику, религиозное обновление приводит только через мистику, когда эта последняя попытается вновь превратить догму в символ: тут возникает религиозная гностика, теософия и метафизика: образуется все многообразие ритмических модуляций песни, содержание религии, поэзии, метафизики — музыкальный пафос души.
Изгоняя содержание из религии, приходим к символической бессмыслице, т. е. к схоластике.
Изгоняя содержание из поэзии, приходим к риторике, изгоняя содержание из метафизики, приходим к теории познания, здесь слово свободно от всяческого психизма. Но слово — всегда символ, когда утверждается слово в переносном, т. е. не образном, а формальном смысле, мы требуем, чтобы нам указали, на что переносится слово, но предмет слова отсутствует: такова участь терминов, термин — выветренное слово, теория знания — смерть слова живого. Жизнь прячется в бессловесное, превращение слов в термины есть особая форма немоты, вместе с тем это начало восстания хаоса в нашей душе, приближение нового потопа. Наука и философия, опустошая слово, убивают полуживые, загнивающие слова бесчисленных схоластик и метафизик, умирает плохое слово: мы освобождаемся от всякой призрачной жизни (а такой жизнью является в нашей культуре жизнь слов).
Мы слушаем песню без слов.
Теперь начинаем мы понимать, что все эти нормы познания, посредством которых не существующее мыслит свое дополнение, которое оказывается нами, просто набор слов. С восторгом убираем мы теорию знания венками своего почтения: ведь наша гносеологичность — последняя дань мертвецу, когда мы метафизики — мы мертвецов (философские системы) выкапываем из могил, когда мы называем себя гносеологами, мы, наоборот: хороним мертвеца (т. е. философскую систему), этим мы открываем путь будущему творчеству.
Мы даже изобрели особую логическую форму, в которой хороним всякую логику, на основании логики мы утверждаем логику как форму творчества: этим утверждением общеобязательные суждения Канта перебрасываются в прошлое, наше прошлое — музыка как норма, наше будущее — музыка как ценность.
Высочайшая ценность теории знания в том, что учит нас умственным сальтоморталям, скоро плохое слово, описав полный круг развития, как змея, ужалит свой хвост.
Философия предопределила познание творчеством, прислушались к голосу творчества, но слов не оказалось: запела музыка, все смешала: распалась связь, прикрепляющая слова, имена, образы к тому или иному содержанию: вместо жизни — кинематограф, вместо чувств — хаос, вместо идей — мелодия, вместо истории — стиль: все только музыка, подслушать ее — понять все, но понять — сотворить, изучение эпохи — стало формой творческой импровизации, история перестала существовать. Единое, звучащее как ритм во времени, как тональность в пространстве, как мелодия в причинности, вот настроение первых символистов конца XIX столетия: запела краска, полетела линия, рассеялись мысли: стали мыслить витражами XIII века и орнаментом, научная методология — стала символикой (наука не потеряла от этого, наоборот: выиграла), религиозные догматы превратились в творческие лейтмотивы, история культуры и история искусств обогатились ценными трудами, но интерес к историческим трудам возрос пропорционально утрате чувства исторической дали, едва для Гонкура запела японская живопись, как Эдуард Мане воскресил ее в своем творчестве: и появились затем труды Гонза, Ревона, Томкинсона и др., посвященные японцам, а Обри Бердслей в японцах воссоздал наш век, чтобы потом сблизить его с Ватто. Но он же, а еще более Рэдон стали чистыми визионерами.
Краски запели: у Рембо звуки стали красками, у Верлена слова — звуками. Немецкая ориентология в лице Дейссена обогатилась безгранично, после Ницше воскресла Греция: все времена и все пространства — превратились в ноты одной гаммы, но тональностью гаммы оказалась блаженная страна, растворенная в лазури: страна, где небо и земля — одно, и пока сознавалась эта страна как мечта, где в будущем воскресает прошлое, а в прошлом живет будущее, но где нет настоящего, символическая картина Ватто ‘Embarquement pour Cythè,re’ стала девизом творчества, и XVII век в утопиях ожил опять. Этот неосознанный еще трепет есть сознание окончательной реальности прадедовских утопий о стране мечты. В сторону Мечты, которая оказывается Вечностью, показывает стрелка компаса Ницше.
По-новому воскресает перед нами Ватто. Как и фантастик Бердслей, он пугает нас арлекинадой масок, как, например, в ‘Harlequin jaloux’: но когда в ‘Embarquement pour Cythè,re’ убегает песня корабля к блаженному острову, где из жертвенного дыма улетает богиня, мы в Мечте начинаем видеть реальность, мы и в действительности только одну видим грезу, как, например, в ‘Les Plaisirs du bal’. И жизнь здесь — песня без слов, как были песнями без слов — ‘Romanses sens paroles’ Верлена. Тут Верлен, положенный на музыку Форэ, напоминает бледно-голубого Ватто.
Здесь — небо сквозное, и земля не земля в лунной лазури, фонтаны поют, пылят, клокочут, рыдают, смеются, и радуги в них смеются, друг обнимает подругу, но откуда-то пришли маски, их не надо бояться, здесь небо, земля — не земля и небо — здесь, в лунной лазури, где слезы поют, пылят, клокочут, рыдают, смеются.
Откуда-то пришли маски…
Быт окружает нас тысячами предметов роскоши, защищает нас от вторжения неведомого мостами, башнями, железными дорогами, он — последнее проявление песни, последнее разложение ритма на том пути, по которому развивалась песня. Ныне песня меняет русло своего течения. И быт рушится.
Вся культура выросла из песен и плясок.
Но песня разлагалась: и какими причудливыми цветами цвела искусственная поэзия, и каким тончайшим кружевом мысли выявилась философия от средневековой схоластики до наших дней, и какими тончайшими приборами подарила нас наука, и какая сложность обнаружилась в общественных отношениях: все это — цветение умирающей песни народной.
Музыка отделилась от песни и канула в глубину души — и откуда-то выросла симфония, но место ее — концертный зал, т. е. четыре стены, а символы ее — бальные туалеты и электрическая лампочка.
Слово отделилось от песни — развилось во все стороны, образовало цветник поэтических форм с самым тонким цветком — драмой: но театр навалился на драму каменными сводами, и раздавил.
Слово зажглось тысячами красок: в истории мелькнули райские песни красок от фресок Беато до… плаката: скоро художник станет живописцем вывесок.
Зодчество превратилось в инженерное искусство: строить мосты, американские колеса и башни — задача художника.
Словом — рынок разложил материю искусств, дух искусства разложился в теории знания и науки. Там, где зеленели луга, — ныне выветренные песчаники.
Ежедневная жизнь отдана синематографу и кафе-кабаку. История — музей-паноптикум.
Под безобразным коростом жизни ритм жизни подслушал Ницше. Духом Диониса назвал он биение жизни, духом Аполлона — жизнь творческого образа. Оба начала оказались вне жизни, потому что жизнь перестала быть жизнью: оттого-то музыку мы можем определить только как небо души, а поэзия — облака этого неба: из неба выпадает облако, из ритма — тело: соединение ритма с образом. Символ слияния тела и души: намеченный путь тут возвращен к героизму, т. е. спасение человечества: снимается предохранительное заграждение от хаоса из мертвых образов, мыслей и знаний, проваливается культура, медведь или злой дух снова нападает на нас, но образ и безобразие, свет и тьма — символы душевной раздвоенности — две ветви древа познания добра и зла. Борьба человека с роком — борьба героя со своим собственным сном, у древа познания добра и зла — один общий ствол жизни. Возвращение к основному стволу этого древа — лозунг будущего, углубляется русло жизни: прежнее русло оказывается воображаемым, и культура с ее башнями железа, знанием и философией оказывается призраком, башни ее — облачные башни: они тают — проваливаются в мрак. Уже первобытной грубостью и красотой героизма пахнуло на нас от ‘Кольца Нибелунгов’, там песнь о нашем будущем, когда опять Зигфрид будет бороться с Вотаном (медведем), Вотан разгуливать по земле в образе странника, опять небо соединится с землей, а боги и люди будут свободно разгуливать — первые по земле, вторые — по небу.
Древо жизни превратила история в древо познания добра и зла: и герой распался на созерцателя и делателя, делатель производит товар, созерцатель скользит над ним в облаке мыслей, первый — раб, второй — бог и царь: раб в образе божества — и вот наше назначение в исторической культуре. Бог в нас оказался рабом собственного сна.
Облако мыслей — добро, товар жизни — зло. Отрешение от мира провозгласила мораль. И этим отдала человека в жертву вещам. ‘Мертво ваше зло, мертво и добро’, — воскликнул Ницше: и зовет к Дионису, т. е. древу жизни {Последующие мысли до нового абзаца заимствованы нами из замечательного исследования В. Иванова ‘Религия страдающего Бога’.}: недаром и Беттихер устанавливает за Дионисом образ души древесной: Дионис Дендрит, в еврейском символе (древо жизни) воскресает символ дионисианский: это значит: музыка вырастила древо жизни, недаром музыка — хаос, из которого, по Якову Бёме, рождается Бог. Соединение бога Диониса с символическим древом жизни углубляет нам понимание сущности религиозной символики. О том же В. Иванову говорит теософическая символика Крейцера и фантастика Отфрида Келлера, а спенсеровский взгляд на религию как на почитание предков встречается с дионисическим истолкованием религии в сочетании Роде ‘Psych’. Дионис первоначально бог древесной растительности — , , ‘бакх’ — это молодой побег ели на праздниках Дионисий: древо — и есть первоначальный фетиш, потому что оно — обиталище души (т. е. музыки). И потому-то библейское древо жизни есть символический образ музыки. Все это становится ясно после ‘Geburg der Tragedie’ Ницше. Ницше опирается здесь на филологию, на исследования Бургкхарта, на Вагнера и Шопенгауэра столь же, сколько на голос своей души.
И по-новому воскресают перед нами романтики: Иоиль верно указывает на то, что Ницше родился на родине романтизма, он увлекается Новалисом, в ‘Гиперионе’ Гёльдерлина он видит прообразы сверхчеловека, его пфортский учитель Коберштейн — историк романтизма, его друг Роде открывает следы романтизма в Древней Греции. После Ницше лучше понимаем мы Тика, когда этот последний говорит: ‘все — игра’ и далее: убегая в глубь истории, мы встречаем философа музыки Гераклита, орфиков и пифагорейцев. ‘Я чту огонь’, — перекликается с Гераклитом Фр. Шлегель. ‘Будем писать подобно трубадурам’, — восклицает Ницше. ‘Будем вакхантами’, — возглашает Новалис.
И вот из музыкального пафоса души рождается заря новой мудрости, вовсе минуя теорию знания: мысль начинает играть и петь: вспыхивает афоризм.
Всю жизнь Ницше писал о Дионисе, но по-разному призывает он к музыке, сначала он зовет к Вагнеру: Вагнер выводит из искусства жизнь будущего, раздельные формы искусств для него — тот Египет, из которого он — Моисей — выводит избранников, но Вагнер не приводит в землю обетованную: бросает в пустыне эстетического эклектизма.
Тогда Ницше бросает Вагнера. Зовет к музыке, минуя искусство: приглашает пропеть свою жизнь: тут он — Ной — построивший ковчег-песню в тот миг, когда ветхому нашему сознанию грозит потоп музыки: нельзя безнаказанно убегать от воды живой: сам Ницше погиб в потопе: музыка затопила его сознание. Но мы уже знаем, в чем Ковчег, построенный Ницше. Песня, как упражнение в ритме жизни: вот путь будущего, мы должны научиться пропеть нашу жизнь.
Песня — символ: образ здесь выброшен ритмом, символ — всегда реален, потому что символ всегда музыкален, а музыка — жизненная стихия творчества. Из песни развились и поэзия, и музыка как формы искусства, следовательно, песня — происхождение всякого позднейшего усложнения образов и ритмов. В ее истории — история происхождения образов: она — музыкальная их связь: в основе религии она — как молитва, в основе поэзии она — как лирика, она в основе музыки как исходная точка чистого ритма. Слово здесь вызывает образ, слово само становится образом: слово здесь ищет плоти, чтобы стать ею, слово здесь — созидает плоть гармонической жизни: слово — здесь ритм, так что образ выброшен из вечной стихии души.
Ритм — как бы ветер, пересекающий небо души, как бы ветер, рождающийся в небе, потому что душа — вечная праматерь тела, и вечная праматерь земли — небо, из бездны небесной рождались туманности с их солнцами, с их землями. Дух музыки опочил над хаосом: и был свет — день первый творения: и земля — родилась из неба.
Этот день первый творения приближается ныне, когда говорим мы о новом жизненном творчестве. Потоп музыки, разрывающий ныне все формы искусства, будет день: — он смоет старый мир: и песня здесь — ковчег, влекущий нас на волнах хаоса к новой творческой жизни, слово в песне носит характер заклинания. Мы забыли, что песня — магия, и мы скоро поймем, что если не оградимся магическим кругом песен, то погибнем в потопе музыки: в потопе, музыкой сходящем на всю культуру: уже в тучах горизонт нашего будущего: старый хаос грозит там и блещет там молниями: старый хаос несет грозные хляби: идет потоп.
Песня — первый день творчества: первый день мира искусств. Музыкальная стихия души, в которой все полно, как у Фалеса, ‘богов, демонов и душ’, озаряется светом в песне: из песни потом выпадают формы искусств, здесь земля искусства выпадает из неба искусств, плоть из души.
Ритм — первое проявление музыки: это — ветер, волнующий голубой океан облачной зыбью: облака рождаются от столкновения ветров, облачная дымка поэзии — от сложности музыкальных ритмов души.
Подобно тому как в облачном очертании ловим мы начертание знакомых образов, — рождаются творческие образы из музыкального тумана, где краски — тональности, и где вещество — сила и высота звука.
Когда говорим мы: это не облако, это — великан, это — горный хребет, это — неведомый чертог неведомого града, мы притягиваем образы творчества к земле: здесь образы, удаляясь от музыки, становятся идеальнее, но, приближаясь к земле, они зрительно — видимо реальней, в близости — далеки, в отдаленности (в музыке) — близки. Здесь, как Адам, называем мы образы именами вещей. И образы фантазии населяют наш мир: так в искусстве начинается мифическое творчество: так в искусстве открывается вечная реальность.
Но ни видимость, ни фантазия в песне не жизненны: жизненна в песне музыка, ее эфирное небо, созидающее и ветхую землю нашу, и новую землю чаяний наших.
Песня соединяет ритм (время) и образ (пространство) в слове (причинности).
В ряде причин и следствий творчество начинает новый ряд причин и следствий: в мире бытия созидает мир ценностей.
Песня была началом творчества в искусстве. А теперь, когда творчество в искусстве все более и более становится творчеством форм мертвых, песня есть первый призыв к творчеству форм живых: призыв к человеку, чтобы он стал художником жизни.
Песня зовет. Песня живет: пусть историки изучают законы размножения и расселения песен, пусть они учат нас, как французская песня переселилась в Италию и Испанию, как из песни кристаллизовались сонет, баллада. Как из трубадура возник поэт Данте, как в Греции семиструнная лира Терпандра породила мелодию, а мелодия — строфу, строфа — великих лириков древности. Не стройной теории мы ищем: жизнь живую свою слагаем мы в песни. Пусть ничтожны мы, предтечи будущего. Мы знаем одно:
Песня живет, песней живут, ее переживают, переживание — Орфей: образ, вызываемый песней, тень Эвридики — нет, сама Эвридика воскресающая. Когда играл Орфей, плясали камни.
Мифология в образе Орфея наделила музыку силой, приводящей в движение косность материи. Песня — действительный мир, преображенный музыкой, и воображаемый мир, ставший Евою, в ней же.
Песня — земной остров, омытый волнами музыки, песня — обитель детей, омытая эфиром моря, тот остров, куда нас звал Заратустра: он звал нас оставаться верными земле.
Песня — это то единое, что открывается в многообразии: это ‘ ‘, то единое, что образует из всех песен одну песнь, песнь песней — это любовь, ибо в любви — творчество, в творчестве — жизнь. Недаром ‘Песнь Песней’ открывается Единым Ликом возлюбленной — возлюбленной Вечности, которую только и любил Ницше, пророк земли. Откровение указывает нам на тот же лик и на небе: невестой называем мы этот лик. Земные песни, песни небесные — фата Невесты вечности: вечное возвращение Ницше и возвращение Вечности — не одно ли: и ‘кольцо колец, кольцо возврата’ — не брачное ли кольцо?
Мы знаем, что когда мы поем, то и в небе остаемся мы верными земле, а оставаясь верными земле, мы любим небо: где же, как не на небе старая наша земля?
Теперь мы знаем, что душа и тело — одно, как знаем, что земля и небо — одно, но теперь уже мы знаем, что земля нашей души и небо плоти нашей — только творчество: а что область творчества не далекий остров Цитеры, а сама жизнь, знаем мы тоже, знаем и то, что не все в жизни — жизнь, и не все искусство — творчество.
А современность умудрила опытом дерзания новаторов искусства, пытавшихся из соединения форм художественного творчества найти форму, освещающую глубины жизненных устремлений. Не в соединении поэзии с музыкой единство этих искусств, — это-то достаточно мы поняли.
Высочайшая точка музыки — ее сложнейшая форма — симфония, высочайшая точка поэзии — сложнейшая ее форма — трагедия: жизненно соединить симфонию и трагедию — невозможно, как нельзя считать жизнью театр, соединенный с концертным залом. Мистерия, открывающаяся нам в жизни, — и мистерия Вагнера с кольцом и колоколами, что тут общего?
Нам нужно соединение поэзии и музыки в нас, а не вне нас, мы хотим жить действительным единством слова и музыки, а вовсе не отраженным: мы хотим, чтобы не мертвая форма — купол увенчал храм искусств, а человек — живая форма. И песня — весть о человеческом преображении: это преображение в переживаниях наших развертывает единый, сам в себе цельный, путь. На этом пути в преображении видимости постигаем мы свое преображение. Как в горне плавильном плавится наша плоть, а нам кажется, что плавится мир. Тут в делах, в словах, в чувствах человек — миннезингер собственной жизни: и жизнь — песнь.
Но и в миннезингере узнаем мы человека, преображающего свою жизнь. И песня его — весть о преображении. И если человечество подходит к тому рубежу культуры, за которым либо смерть, либо новые формы жизни, в песне и только в песне подслушивает оно собственную судьбу. И мы начинаем песнь нашей жизни.
Мы разучились летать: мы тяжело мыслим, тяжело ходим, нет у нас подвигов, и хиреет наш жизненный ритм: легкости божественной простоты и здоровья нам нужно, тогда найдем мы смелость пропеть свою жизнь: ибо если не песня живая жизнь, — жизнь не жизнь вовсе.
Нам нужна музыкальная программа жизни, разделенная на песни (подвиги), а у нас нет ни единой собственной песни: это значит: у нас нет собственного строя души: и мы — не мы вовсе, а чьи-то тени, и души наши — не воскресшие Эвридики, тихо спящие над Летой забвения: но Лета выступает из берегов: она нас потопит, если не услышим мы призывающей песни Орфея.
Орфей зовет свою Эвридику.
1908
Произведения Андрея Белого печатаются по тексту прижизненных авторских публикаций: Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911, Белый А. Луг зеленый: Книга статей. М.: Альциона, 1910. В комментариях указываются также первые публикации статей, составивших данные сборники.
Тексты воспроизводятся в соответствии с ныне принятыми нормами правописания, но с учетом некоторых своеобразных особенностей орфографии и пунктуации автора.
Впервые: Белый А. Арабески. М., 1911. С. 43-59. Написана в 1908 г. Белый выступал 6 ноября 1908 г. на открытии ‘Дома песни’ с лекцией, которая легла в основу статьи.
С. 41. …отдавая землю Молоху… — Молох, согласно Библии, божество, почитавшееся в Палестине, Финикии и Карфагене. Ему приносились человеческие жертвы (особенно дети). В переносном смысле — страшная, ненасытная сила, требующая человеческих жертв.
С. 42. ‘.’смерть повержена в озеро огненное…’ — см.: Откр. 20:14.
…станем мы все Цеппелинами… — Цеппелины (нем. Zeppelin) — дирижабли жесткой системы, строившиеся графом Фердинандом Цеппелином и немецкой фирмой ‘Люфтшиффбау Цеппелин ГмбХ’. Названы по имени их изобретателя и создателя.
…быть ‘птицами в воздухе’. — ‘Птицы в воздухе (Строки напевные)’ — название книги стихов К. Бальмонта (СПб., 1908).
‘Мир бестелесный, но незримый…’ — неточная цитата из стихотворения Ф. И. Тютчева ‘Как сладко дремлет сад темно-зеленый…’ (1835).
С. 44-45. …едва для Гонкура запела японская живопись… — Белый, вероятно, имеет в виду книги Эдмона Гонкура о двух крупнейших японских художниках — Утамаро (XVIII в.) и Хокусаи (XVIH-XIX вв.): ‘Outamoro, le peintre des maisons vertes’ (1891) и ‘Hokousai’ (1896).
С 45. ‘HarlequinJaloux’ — ‘Ревнивый арлекин’ (фр.) — картина А. Ватто (1712). Арлекин Жалу — нарицательный образ ревнивца и завистника. Скорее всего, под влиянием названия картины Ватто А. Белый использовал французское словосочетание в стихотворении ‘Своему двойнику’ (1917). Обращаясь к Леониду Ледяному — автобиографическому герою (эпопея ‘Я’, ‘Записки чудака’), поэт пишет:
Не публицист и не философ,
А просто Harlequin Jaloux,
Вы — погрузили ряд вопросов
В казуистическую мглу…
(Белый А. Стихотворения и поэмы. СПб., М., 2006. Т. 2. С. 476).
‘Embarquementpour Cythè,re’ — ‘Отплытие на остров Кифера’ (фр.) — картина А. Ватто (1717) (Лувр, Париж, вариант — Дворец Шарлоттенбург, Берлин).
‘Les Plaisirs du bal’ — ‘Радости бала’ (фр.) — картина А. Ватто (1717).
‘Romanses sens paroles’ — ‘Романсы без слов’ (фр.) — книга стихов П. Верлена (1872-1873). См.: Верлен П. Романсы без слов / Пер. В. Брюсова. М., 1894.
…Верлен, положенный на музыку Форэ… — Габриель Урбен Форе создал на стихи Верлена около 20 романсов, в том числе циклы ‘Из Венеции’ и ‘Добрая песня’.
С. 46. …Зигфрид будет бороться с Вотаном (медведем)… — В третьей опере из цикла Вагнера ‘Кольцо нибелунга’ — ‘Зигфрид’ — герой ведет большого медведя, взнузданного лыковым мочалом, и со смехом, шаля, науськивает его на Миме, пугает карлика (Дейст. 1. Сц. 1). Отождествление медведя с Вотаном-Странником Белый явно додумал сам.
С. 47…хаос, из которого, по Якову Бёме, рождается Бог. — Белый имеет в виду сочинение ‘Аврора, или Утренняя заря в восхождении’ (1612). См.: Бёме Я. Аврора, или Утренняя заря в восхождении. М., 1990.
…символика Крейцера… — имеется в виду главный труд Георга Фридриха Крейцера ‘Symbolik und Mythologie der alten Vlker, besonders der Griechen’ (Leipzig, Darmstadt, 1810-1824).
…в сочетании Роде ‘Psych’. — Имеется в виду сочинение немецкого филолога Э. Роде ‘Psych. Seelenkult und Unsterblichkeitglaube der Griechen’ (1894) — ‘Психея. Культ души и вера в бессмертие у греков’.
— ‘лесной’ (греч.) (пер. Вяч. Иванова) — один из эпитетов Диониса, (греч.) — другой эпитет, приложимый к Дионису — богу обильной растительности.
‘Geburt der Tragbedie’ — имеется в виду работа Ф. Ницше ‘Die Geburt der Tragedie aus dem Geiste der Musik’ — ‘Рождение трагедии из духа музыки’.
С. 49. — единое и все (греч.).