М.Е. Салтыков—Щедрин
М.Е. Салтыков—Щедрин
Первая русская передвижная художественная выставка
OCR, Spellcheck — Александр Македонский, май 2009 г.
Первая русская передвижная художественная выставка
ПРИМЕЧАНИЯ
Первая русская передвижная художественная выставка, Салтыков-Щедрин Михаил Евграфович, Год: 1871
Время на прочтение: 18 минут(ы)
Собрание сочинений в двадцати томах
М., ‘Художественная литература’, 1970
Том девятый. Критика и публицистика (1868—1883)
Примечания Д. И. Золотницкого, Н. Ю. Зограф, В. Я. Лакшина, Р. Я. Левита, П. С. Рейфмана, С. А. Макашина, Л. М. Розенблюм, К. И. Тюнькина
Нынешний год ознаменовался очень замечательным для русского искусства явлением: некоторые московские и петербургские художники образовали товарищество с целью устройства во всех городах России передвижных художественных выставок. Стало быть, отныне произведения русского искусства, доселе замкнутые в одном Петербурге, в стенах Академии художеств, или погребенные в галереях и музеях частных лиц, сделаются доступными для всех обывателей Российской империи вообще. Искусство перестает быть секретом, перестает отличать званых от незваных, всех призывает и за всеми признает право судить о совершенных им подвигах.
С какой бы точки зрения мы ни взглянули на это предприятие, польза его несомненна. Полагая начало эстетическому воспитанию обывателей, художники достигнут хороших результатов не только для аборигенов Чухломского, Наровчатского, Тетюшского и других уездов, но и для самих себя. Сердца обывателей смягчатся — это первый и самый главный результат, но в то же время и художники получат возможность проверить свои академические идеалы с идеалами чебоксарскими, хотмыжскими, пошехонскими и т. д. и из этой проверки, без сомнения, извлекут для себя небесполезные указания.
Что обывательские сердца смягчаются при взгляде на красивые линии — этому я видел поразительный пример не далее как 30-го сего ноября (выставка открыта 29-го числа). Перед картиною г. Мясоедова, изображающей Петра Великого, рассматривающего знаменитый ботик, который сделался впоследствии родоначальником русского флота, стоял цензор (не римский, а другой) и неутешно плакал. ‘Что с вами?’ — спросил я его. ‘Помилуйте! — отвечал он мне, — посмотрите, как великий-то государь был любознателен! как он любил науку! с какою благородною алчностью следил за ее открытиями! А мы-то! а я-то!’ Но этого мало: раз ставши на почву самоосуждения, мой добрый знакомец почувствовал потребность идти до конца, то есть принести публичное покаяние. К великому моему смущению, он встал посредине залы и без всякого постороннего наущения словами Феофана Прокоповича возопил: ‘Братия! что мы делаем? Петра Великого погребаем!’
Сказавши это, он изнемог и упал на грудь г. Мясоедова…
Но если такой подлинно испытанный человек, как мой знакомец, был уязвлен столь чувствительно, то каких же результатов не вправе мы ожидать относительно прочих обывателей. Переношусь мыслью в город Кологрив и вижу: помещик стоит перед картинкой г. Прянишникова ‘Погорельцы’ и потихоньку вынимает из кармана пятак, чтобы подать нищему, мировой судья смотрит на картину профессора Ге ‘Петр Великий, допрашивающий своего сына’ и вдруг начинает совершенно отчетливо понимать, что значит суд скорый, милостивый и правый, поселянин вглядывается в этюд г. Крамского ‘Голова мужика’ и восклицает: ‘Матрена! Матрена! смотри… рваный… это я!’ И ежели, за всем тем, исправник все-таки изъявит намерение пребыть непреклонным, то непреклонность эта будет притворная. ‘Майская ночь’ г. Крамского и на него подействует освежительно. По наружности он останется равнодушен, но в душе наверное скажет себе: ‘Вот рассказывают, будто крестьянам подати платить не из чего, а они, посмотрите-ка, какие удивительные балеты на картинках выделывают! Просто с жиру, бестии, бесятся!’
Как хотите, а для художника такая публика — сущий клад.
Кроме того что он может проверить на нем действительный эстетический уровень цивилизованного большинства, она представит ему неистощимый источник для разнообразнейших художественных этюдов. Пусть представит художник станового пристава, стоящего перед Аполлоном Бельведерским — какая это будет чудесная картина! Аполлон, весь блистая красотой, равнодушными глазами смотрит на кишащих у ног его сеятелей и деятелей, а усердный исполнитель исправниковых велений с видом знатока вглядывается в прекрасный торс, и из уст его невольно вырывается: ‘Хорош, бестия, а все против нашего губернатора не вышел!’ Или: стоит судья перед статуей Фемиды и держит ей такую речь: ‘И что ты меня весами этими дразнишь! вот возьму, да куда захочу — туда они у меня и потянут!’ Да и мало ли таких сюжетов явится, стоит только русским художникам почаще проверять свои идеалы с идеалами обывателей бесчисленных российских градов и весей.
А провинциальная пресса! Сколько она одна даст полезных указаний, с разрешения гг. начальников губерний! и указания эти, я в том уверен, будут настолько вески, что ‘Товарищество передвижных художественных выставок’ наверное воспользуется ими. Прочитав их, оно воздержится от посылки в город Мензелинск картин вроде ‘Петра, допрашивающего своего сына’, а просто-напросто возьмет напрокат у академии несколько десятков ‘Янов Усьмовичей’ и пошлет их с рассыльным по принадлежности.
Такова мысль новорожденного ‘Товарищества’, теперь взглянем на ее выполнение.
Первая выставка, открытая в Петербурге, в залах Академии художеств, производит самое приятное впечатление. Количество картин небольшое, но на каждой из них внимание зрителя останавливается с удовольствием, а на некоторых даже и более нежели с удовольствием. Невольно припоминаются те массы крашенины, которые утомляли взор, прежде нежели он отыскивал хоть какую-нибудь точку, на которой мог успокоиться. Поэтому нельзя не похвалить ‘Товарищество’ за то, что оно, при первом своем появлении на суд общества, избавило публику от крашенины, но спрашивается: может ли оно и на будущее время всегда действовать с тою же эстетическою сдержанностью, с какою действовало в этом первом своем опыте?
По моему крайнему разумению, разрешение этого вопроса очень сомнительно, и сомнения эти основаны на том соображении, что ‘Товарищество’ в своей организации не отрешилось ни от одного из требований рутины, которая имеет свойство обращать самое полезное дело в пустую формальность. У него есть свое общее собрание, свое правление, своя баллотировка. Спрашивается: при тех преимущественно воспитательных целях, которые, по-видимому, имеет ‘Товарищество’, какой смысл может иметь подобная организация? Ограждает ли она ‘Товарищество’ от наплыва Моисеев, извлекающих из камня воду, Янов Усьмовичей и т. п.? Нет, не ограждает, ибо по уставу на звание члена ‘Товарищества’ может претендовать всякий художник, ‘не оставивший занятий искусством’, хотя же прием новых членов обусловлен баллотировкой, но в сфере искусства баллотировка обеспечивает столь же мало, как и протекция или начальственное усмотрение. Тут явятся на сцену всякого рода сомнения и уступки: и опасение быть обвиненным в несправедливости, и просто чувство деликатности, воспрещающее устранять от дела лицо, которое, в сущности, быть может, и не даровито, но в глазах толпы пользуется значительною репутацией. А как скоро Яны Усьмовичи проникнут в ‘Товарищество’, то они подорвут какую угодно воспитательную цель и вместо нее введут элемент разношерстности. Если, например, ‘Товарищество’ преследует идею трезвости, простоты и естественности в искусстве, то стоит только забраться в ‘Товарищество’ г. Микешину, чтоб совершенно упразднить эту идею. А отказать ему в праве на звание члена нет основания уже по тому одному, что он целую Россию покрыл сетью монументов. И как только он вступит в ‘Товарищество’, то сейчас же изумит мир обилием и яркостью своих произведений, и уж, конечно, ни один становой пристав не остановится перед картиной Ге, если рядом с нею будет стоять ослепительное произведение г. Микешина. Спрашивается: что станется тогда с воспитательными целями ‘Товарищества’?
Я не отвергаю, что и к воспитательным целям могут быть применяемы соединенные усилия нескольких лиц, но для того, чтобы в этом случае был достигнут успех, необходимо, чтобы соединившиеся для одной цели лица были вполне друг другу известны и заранее с полною ясностью определили для себя все основания задуманного дела. Тут не баллотировка требуется, а полное единодушие, и ежели мне возразят, что подобное единодушие, в крайнем своем проявлении, может привести к односторонности, то, по мнению моему, и в этом еще не будет большой беды. Ведь никто же не мешает рядом с одним товариществом устроивать другие однородные товарищества с теми же целями, но с иными взглядами на их осуществление.
Но прекратим речь о будущем, которое во всяком случае гадательно, и обратимся к настоящему, то есть к тому первому опыту передвижной художественной выставки, который состоялся 29-го ноября.
На первом плане мы встречаемся здесь с картиною профессора Ге ‘Петр Великий, допрашивающий своего сына’. Перед нами всего две фигуры и строго-простая обстановка, не имеющая ничего бьющего в глаза. Петр Великий не вытянут во весь рост, он не устремляется, не потрясает руками, не сверкает глазами, фигура его без малейшей вычурности и назойливой преднамеренности посажена в кресло, и даже ни один мускул его лица не сведен судорогой. Царевич Алексей не стоит на коленях с лицом, искаженным ужасом, не молит о пощаде, не заносит на себя рук и не ломает их, а просто и, на поверхностный взгляд, даже довольно спокойно, стоит перед отцом, отделенный от него столом, с несколько опущенною вниз головою. Тем не менее всякий, кто видел эти две простые, вовсе не эффектно поставленные фигуры, должен будет сознаться, что он был свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются из памяти.
В этом-то именно и состоит тайна искусства, чтобы драма была ясна сама по себе, чтобы она в самой себе находила достаточное содержание, независимо от внешних ухищрений художника, от опрокинутых столов, сломанных стульев, разбросанных бумаг и т. д. А г. Ге именно тем и выделяется из массы собратий по исторической живописи, что он очень отчетливо отличает внешние, крикливые выражения драмы от внутреннего ее содержания и, пользуясь первыми лишь с самою строгою умеренностью, сосредоточивает всю свою художественную зоркость на последнем. Это драгоценнейшее свойство художника постоянно являлось во всех его картинах, доселе известных, оно же, с особенною силою, выразилось и в последнем произведении его кисти.
По-видимому, личность Петра чрезвычайно симпатична г-ну Ге, да оно и не может быть иначе, потому что в глазах художника воспроизводимое лицо лишь настолько привлекательно, насколько оно человечно, то есть насколько доступно всему разнообразию человеческих ощущений. Такова именно личность Петра Великого. Вся жизнь этого человека есть непрерывная эпопея, в которой царственное на каждом шагу смешивается с общечеловеческим, и притом смешивается не искусственно, не преднамеренно, а вполне естественно и свободно. Это такой же истинно простой в своих привычках и обыкновенном, будничном обиходе человек, как и все его окружающие, и ежели он, за всем тем, тяготеет над этими последними, то не потому только, что у него в руках имеются все внешние средства для такого тяготения, но преимущественно потому, что в нем заключается неизмеримо высокий и вполне себя сознающий внутренний человек. Петр Великий прежде всего страстно предан своей стране, но в этой преданности первое место занимает не страстный темперамент, а сознательность, доведенная до страстности, которая и приводит к мысли о необходимости обновления и возрождения. Сознание этой необходимости овладевает всеми его помыслами, окрашивает всю его деятельность, ибо для него возрождение не просто плод отвлеченной мысли, а нечто такое, что он, так сказать, осязает, что выступает перед ним во всей ясности и со всеми подробностями. Поэтому он идет не останавливаясь даже тогда, когда его действия носят явный характер резкости и суровости. Он суров и даже жесток, но жестокость его осмыслена и не имеет того характера зверства для зверства, который отличает жестокие действия временщиков позднейшего времени.
Да, это личность, которой художник не может не симпатизировать даже в ее слабостях и недостатках, потому что это слабости человеческие. Ей следует симпатизировать не только во имя того, что она совершила, но еще более ввиду того, что она, конечно, совершила бы, если бы смерть не похитила ее. Многие из реформ Петра имели характер переходный и дисциплинарный и впоследствии послужили источником очень значительных неудобств, но это произошло совсем не по вине его, а оттого, что продолжатели его дела поддерживали только букву реформ и совершенно забыли разум их. Что Петр понял бы своим обширным умом, что дело возрождения есть дело по преимуществу движущееся и развивающееся — в этом убеждает его неутомимая, никогда не ослабевающая реформаторская деятельность, которая стояла для него выше личных соображений, выше семейных уз.
А в этом последнем отношении грядущее представлялось в очень мрачном свете, потому что личность царевича Алексея была такого рода, что не допускала даже сомнений. Допустим, что царевич был настолько лишен энергии и чужд властолюбия, что сам охотно отказался бы от приманок власти, ‘была бы только подле него Афросиньюшка’, но, во-первых, удостоверить полную искренность подобного отказа довольно трудно, а во-вторых, смутные времена с их Лжедмитриями были так недалеки, что и это заставляло задуматься. Задумав преобразование России, Петр естественно пришел к вопросу: кто будет продолжать и развивать начатое дело — и с мучительною безнадежностью должен был остановиться на царевиче Алексее, который, во имя уз крови, становился между ним и делом всей его жизни. Отсюда — известная драма между отцом и сыном, окончившаяся смертью последнего.
Г-н Ге делает нас свидетелями одного из прелиминариев этой драмы. Петр Великий имеет в руках подавляющие документы, перед которыми Алексею остается только умолкнуть. Быть может, за минуту, между отцом и сыном произошла бурная сцена, исполненная гнева с одной стороны и робкой изворотливости — с другой, но теперь, в момент, избранный художником, вопрос для обеих сторон выяснился окончательно, и наступило затишье. Петр с мучительно-тоскливым чувством смотрит на сына, но во взоре его не видно ни ненависти, ни презрения, ни даже гнева. Это именно только мучительное чувство, где всего скорее можно видеть скорбь о себе, о поднятом, но неоконченном подвиге жизни, о том, что достаточно одной злополучной минуты, чтобы этот подвиг разлетелся в прах. Перед ним человек, до которого ему нет дела и которому, в свою очередь, нет дела до него, и между тем — это человек, с которым он связан своего рода гордиевым узлом, которому он должен оставить на поругание любимое, лелеянное дело, — человек, с которым он волей-неволей должен считаться, тогда как ему и говорить-то с ним не об чем. Эта мысль гнетет и убивает, убивает тем жесточе, что на настоятельный вопрос будущего еще нет никакого практического ответа. После он доищется этого ответа и найдет в себе решимость рассечь гордиев узел, но теперь он еще ничего не знает, он сам только жертва той мучительной уверенности, к которой привело его сейчас происшедшее объяснение. В лице его нет ни гнева, ни угрозы, а есть только глубоко-человеческое страдание, и сверх того, коли хотите, есть упрек, но упрек, обращенный ко всему, к чему угодно, но не к этому человеку-призраку, фаталистически ворвавшемуся в его жизнь. Рассматриваемая с этой точки зрения (мне, по крайней мере, кажется, что эта точка зрения правильна), фигура Петра представляется исполненною той светящейся красоты, которую дает человеку только несомненно прекрасный внутренний его мир.
Не менее выразительна, хотя и в другом роде, фигура царевича Алексея. И он договорился до конца, и для него настоящее свидание было полно нравственных тревог, но эти тревоги иного, несомненно низменного свойства. Его беспокойство скоропреходяще и все сосредоточено на одной мысли: я готов от всего отказаться, готов что угодно отдать, лишь бы уйти от этого взора, который так мучительно давит меня. И он действительно все отдаст, от всего откажется и даже забудет вынесенную им нравственную пытку, как только переступит за порог этой комнаты. Загородный увеселительный дом или тюрьма, привольная жизнь в Ярославле или тесное заключение в стенах монастыря — ему все равно в эту минуту, лишь бы уйти от этого человека, с которым у него нет ничего общего и которому он должен дать ответ о чем-то таком, что он даже в толк себе взять не может…
Вообще, впечатление, производимое картиною г. Ге, громадно, и публика постоянно окружает ее. О, пошехонцы, возрадуйтесь! ибо она будет и у вас!
И даже не одна она будет, но вместе с прекрасною картиною другого даровитого представителя исторической живописи, г. Мясоедова, который изобразил другой эпизод из жизни Петра Великого, а именно тот, когда он, еще юный, рассматривает знаменитый ботик, построенный Тиммерманом. Впрочем, в этой картине интерес сосредоточивается не столько на фигуре Петра, сколько на окружающих его боярах. В особенности интересны двое из них: боярин, стоящий за креслом, на котором сидит Петр, и другой, сидя выглядывающий из-за первого. Первый боярин — тип благосклонности, доброты и благодушия. Его румяное, улыбающееся лицо, с великолепной седой бородой до пояса, так, кажется, и говорит: не понимаю, но препятствовать не намерен, потому что в науках вреда не вижу. И ежели бы в те времена существовало ‘учреждение министерств’, то, конечно, этот боярин был бы самым желательным министром по какой угодно специальности, ибо ежели он и ничего не знал, то ведь тогда и знать ничего не требовалось, а требовалось только доброжелательное отношение к знанию. Напротив, другой боярин смотрит на затею Петра с совершенно противоположной точки зрения: он ненавидит и клянет. Вся фигура его говорит: проклинаю сатану и аггелов его, и в своем близоруком фанатизме он готов перенести эту ненависть и на цветущего юношу, с таким страстным увлечением рассматривающего ботик. Благодаря этим характерным фигурам и общему тону картины, она производит очень хорошее, здоровое впечатление, и я нимало не удивляюсь, что знакомство с нею довело моего приятеля (зри выше) до публичного покаяния.
Из представителей жанра на выставке упомяну о троих: о гг. Прянишникове, Перове и Крамском.
Две картины г. Прянишникова (‘Погорельцы’ и в особенности ‘Мужики, возвращающиеся из города порожнячком’) представляют своего рода перлы, которыми выставка может, по справедливости, гордиться. Каждая картина этого высокодаровитого художника представляет отрывок из действительности до такой степени трепещущий, что зритель невольно делается как бы непосредственным участником той жизни, которая воспроизведена перед ним. Несмотря на однообразно-унылую обстановку ‘Порожняков’ (большая дорога зимой), трудно оторваться от этой картины. Всякому, конечно, случалось сотни раз проезжать мимо сцен, точь-в-точь похожих на ту, которая преображена в ‘Порожняках’, и всякий, без сомнения, выносил известные впечатления из этого зрелища, но впечатления эти были так мимолетны и смутны, что сознание оставалось незатронутым. Г-н Прянишников дает возможность проверить эти впечатления. Вы видите перед собою ободранные санишки, шершавых, малорослых крестьянских лошадей, на которых громыхается и дребезжит рваная сбруя, видите семинариста в пальто, не имеющего ничего общего с теплой одеждой, который, скорчившись, в санишках, очевидно, томится одним вопросом: доедет он или замерзнет на дороге? — вы видите все это, и так как сцена застает вас не врасплох, то имеете полную возможность вникнуть в ту сокровенную сущность, которая дотоле убегала от вас. В этом умении обратить зрителя внутрь самого себя заключается вся сила таланта, и г. Прянишников обладает этою силой в большом количестве.
Г-н Перов — тоже высокодаровнтый художник, но, мне кажется, ему несколько вредит известная доля преднамеренности, высказывающаяся в его картинах. Особенно заметен этот недостаток в картине ‘Охотники на привале’. Каждая фигура этой картины, взятая отдельно, есть верх совершенства, но взятые вместе, они производят впечатление не вполне доброкачественное. Как будто при показывании картины присутствует какой-то актер, которому роль предписывает говорить в сторону: вот это лгун, а это легковерный. Таким актером является ямщик, лежащий около охотников и как бы приглашающий зрителя не верить лгуну-охотнику и позабавиться над легковерием охотника-новичка. Художественная правда должна говорить сама за себя, а не с помощью комментариев и толкований, так что если б г. Перов устранил ямщика (несмотря на типичность этой фигуры), его ‘Охотники’ не проиграли бы от того, а выиграли бы.
Г-н Крамской выставил одну большую картину: ‘Майская ночь’, и два этюда: ‘Охотник на тяге’ и ‘Голова мужика’. Все эти картины прекрасны.
Затем имеется несколько очень хороших портретов и пейзажей. Из портретов укажу на портрет писателя Островского, работы Перова, и на портрет г. Шифа, работы Ге, из пейзажей — на прелестную картинку ‘Грачи прилетели’ г. Саврасова. О прочих портретах и пейзажах, как не специалист, умалчиваю.
Впервые — ОЗ, 1871, N 12, отд. ‘Современное обозрение’, стр. 268—276 (вып. в свет—17 декабря). Подпись М. М. Авторство раскрыто в ‘Указателе к ‘Отечественным запискам’ за 1868—1877 гг.’ (ОЗ, 1878, N 8, приложение, стр. XVII, см. также отд. изд.).
Выставка Товарищества передвижных художественных выставок, открывшаяся в залах Академии художеств 29 ноября 1871 г., ознаменовала собой начало деятельное <,Товарищества,>, устав которого был утвержден еще 2 ноября 1870 г.
Первая выставка свободной ассоциации художников-реалистов, объединившихся в целях борьбы с господствующим официальным искусством Академии, вызвала живой отклик в печати. Почти все столичные газеты и журналы поместили на нее рецензии. Прогрессивная печать отмечала свежесть, новизну и многообразие сюжетов картин, правдивое и живое отображение действительности в полотнах художинков-передвижников. С большим сочувствием была принята и сама идея передвижения художественных произведений по России, что должно было оживить затхлую атмосферу провинции и дать искусству новые средства его демократизации.
Внимание Салтыкова к первой выставке передвижников было, очевидно, вызвано ее большим общественным резонансом. Не случайно писатель особо оговаривает свою некомпетентность в специальных вопросах живописи и сосредоточивает внимание на принципиальных сторонах деятельности Товарищества в целом и на тех произведениях, которые наиболее горячо обсуждались в печати и, несомненно, в литературно-художественных кружках Петербурга. Вся статья пронизана скрытой полемикой.
Писатель подходит к деятельности Товарищества как к факту, имеющему важное общественное значение. Самая организация нового художественного объединения, противостоящего консервативному искусству Академии художеств, находит у него горячую поддержку. Салтыков одобряет ‘Товарищество за то, что оно при первом своем появлении на суд общества избавило публику от крашенины’, утомляющей взор на выставках Академии, и противопоставило ей работы своих членов, производящие ‘самое приятное впечатление’.
Однако перспективы деятельности Товарищества вызывают у Салтыкова серьезные опасения. Он смотрит на будущее передвижничества более трезво, нежели В. В. Стасов, с которым, не называя его имени, полемизирует.
Восторженно приветствуя выставку и давая высокую оценку картинам передвижников, Стасов безоговорочно признал и самый принцип организации Товарищества (‘Передвижная выставка 1871 года’. — ‘СПб ведомомсти’, 1871, NN 333 и 338). В передвижении художественных произведений по России он видел реальную возможность осуществить ‘пользу не только русской публике, но и русскому народу’. Одобрил Стасов и пункт устава Товарищества, гласивший, что ‘членами Товарищества могут быть только художники, не оставившие занятий’ искусством.
Салтыков, напротив, требует ясности в самом уставе относительно идейных целей Общества. Пункт устава, только что процитированный, по мнению писателя, не ограждает Общество от вторжения в него художников академического толка, ‘от наплыва Моисеев, извлекающих из камня воду, Янов Усьмовичей и т. п. произведений’.
Салтыков поддерживает Товарищество в его стремлении сделать ‘произведения русского искусства, доселе замкнутые в одном Петербурге, в стенах Академии художеств, или погребенные в галереях или музеях частных лиц <,…>, доступными для всех обывателей Российской империи’. Однако он ставит под сомнение, что, ‘полагая начало эстетическому воспитанию обывателей, художники достигнут хороших результатов’. Писатель видит противоречие в самом замысле: сделать искусство достоянием народа не столь просто, как это, в частности, казалось энтузиасту Стасову. Для этого отнюдь не достаточно возить выставку по городам русского захолустья Салтыков отвергает просветительские иллюзии тех, кто, подобно Стасову, возлагал на идею передвижения художественных полотен особые упования. Высмеивая беспочвенные надежды на преображение русской провинции с помощью картин передвижников, писатель-сатирик создает гротескные зарисовки: неутешно плачущего цензора, которого полотно Мясоедова побудило принести публичное покаяние, помещика, при виде ‘Погорельцев’, Прянишникова вынимающего из кармана пятак, чтобы подать нищему милостыню, мирового судью, которого картина Ге заставила ‘отчетливо понимать, что значит суд скорый, милостивый и правый’, крестьянина, радостно признавшего в ‘Голове мужика’ Крамского самого себя, и т. п.
Среди произведений выставки в центре внимания оказалась прежде всею картина Н. Н. Ге ‘Петр I, допрашивающий царевича Алексея Петровича в Петергофе’. ‘Первое место <,…>, бесспорно принадлежит картине г. Ге’, писала газета ‘Голос’ (1871, N 332, от 1 декабря), подчеркивая ее отличие от традиционных академических полотен на исторические сюжеты.
Живое обсуждение картины в печати вышло за рамки разбора художественных ее достоинств. Это объяснялось также и тем, что Россия готовилась к празднованию в 1872 г. двухсотлетнего юбилея со дня рождения Петра I. Передовая демократическая мысль, жаждущая приобщения России к европейским формам жизни, видела в Петре своего предшественника. Сцена допроса Петром своего наследника воспринималась не просто как событие далекого прошлого и не как частный конфликт между отцом и сыном, а как борьба двух начал, борьба двух поколений. Перед нами ‘в одной исторической рамке вырисовываются два типа людей, людей двух различных поколений: новое, мыслящее и идущее вперед поколение в лице Петра I, старое, немощное, недужное — в лице сына’ (‘Дело’, 1871, N 12. ‘На своих ногах’. Подпись: Художник-любитель).
Однако в оценке картины среди публицистов демократического лагеря не было полного согласия. Наиболее критическую оценку картине дал автор только что цитированной статьи в журнале ‘Дело’. Он считал, что образ Петра неправильно истолкован Ге, который лишил личность царя присущей ему исторической значительности. ‘Перед вами… свирепый по темпераменту и недалекий по развитию маленький самодур из исправников или частных приставов’. Поэтому, по мнению автора статьи, симпатия зрителя оказывается целиком на стороне царевича, который выглядит ‘как жертва бессмысленного террора’. Отсюда он делает вывод, что произведение Ге ‘писано… художником славянофилом, завзятым врагом Петровской реформы и защитником старорусских ретроградных принципов’.
Многое, хотя и с иных позиций, не принял в картине Ге и Стасов. Критику импонировал драматизм изображенного события, в котором скрестилась в лице Петра и Алексея борьба двух начал русской жизни. Вместе с тем Стасов хотел, чтобы в облике преобразователя содержалось и критическое начало — обличение произвола. ‘С чем мы не можем согласиться в этой картине, — писал Стасов, — это — самый взгляд художника на его сюжет, на его задачу’. То, что Петр I был великой гениальной личностью, нисколько не оправдывает его варварского деспотизма, тем более жестокого, что Алексей от природы был ‘ничтожный, ограниченный человек <,…>, не понимавший великих зачинаний своего отца’. В трактовке исторической драмы в картине Ге Стасову почудилась неясность мысли художника, который, видимо, невольно желая ‘оправдать’ поступок Петра, тем самым отступил от правды в изображении его характера. В действительности, пишет он, нрав Петра ‘был жесток, значит, на допросе сына он был либо формален и равнодушен, либо гневен и грозен до бешенства. Средняя же нота, приданная ему живописцем, вовсе не соответствует его натуре и характеру’.
Среди картин выставки Салтыков также концентрирует свое внимание на историческом полотне Н. Н. Ге. Писатель высоко ценил этого художника и питал к нему личную симпатию. Дважды пришлось ему обсуждать произведения живописи, и оба раза предметом пристального его разбора были картины Ге (см. толкование картины Ге ‘Тайная вечеря’ в ноябрьской хронике ‘Нашей общественной жизни’ за 1863 г., т. 6 наст. изд., стр. 148— 154). В искусстве этого художника Салтыкова привлекала глубина и общественная значительность содержания, реалистическое мастерство. Работы Ге давали писателю материал для размышлений о задачах и смысле подлинно реалистического искусства.
В своей статье, писавшейся, очевидно, по свежим следам цитированных выше откликов, Салтыков воспользовался обсуждением картины, чтобы развить свое принципиальное понимание эпохи Петра, исторического значения его реформ, самой его личности.
Обращаясь непосредственно к анализу картины, Салтыков решительно противопоставляет свою точку зрения как обвинениям Ге в славянофильской трактовке его сюжета и примитивному толкованию образа Петра публицистом ‘Дела’, так и прямолинейно-схематическому подходу к раскрытию содержания картины. И здесь острие полемики направлено против статьи Стасова.
Салтыков предъявляет к реалистическому искусству более глубокие требования, нежели внешне иллюстративное сближение исторической темы с современностью. ‘В том-то и состоит тайна искусства, — пишет он, — чтобы драма была ясна сама по себе, чтобы она в самой себе находила достаточное содержание, независимо от внешних ухищрений художника, от опрокинутых столов, сломанных стульев, разбросанных бумаг и т. д.’. В этой фразе содержится и очевидный намек на требование Стасова видеть Петра ‘гневным и грозным до бешенства’. И Салтыков уточняет свое несогласие: Петр Великий ‘не потрясает руками, не сверкает глазами’, ‘даже ни один мускул его лица не сведен судорогой’. Но для Салтыкова это не только умение художника ‘в меру’ пользоваться художественными эффектами. Он видит здесь зоркость мастера, сумевшего проникнуть в глубь исторического конфликта: Петр Великий ‘страстно предан своей стране, но в этой преданности первое место занимает не страстный темперамент, а сознательность, доведенная до страстности’. ‘Воспроизводимое лицо лишь настолько привлекательно, насколько оно человечно, то есть насколько оно доступно всему разнообразию человеческих ощущений’.
Вот почему для Салтыкова неприемлемо требование Стасова представить Петра — деспотом, а Алексея — жертвой. Он раскрывает характер царевича, чтобы показать, что в данный момент трагедии не Алексей, обуреваемый тревогами ‘низменного свойства’, а Петр — наиболее трагическая фигура. ‘Во взоре его не видно ни ненависти, ни презрения, ни даже гнева <,…>, только мучительное чувство, где всего скорее можно видеть скорбь о себе, о поднятом, но неоконченном подвиге жизни, о том, что достаточно одной злополучной минуты, чтобы этот подвиг разлетелся в прах’. Не ‘деспотизм’ Петра надо было обличать художнику, как того желал Стасов, но предвидеть в мучительном внутреннем конфликте реформатора и отца, дело которого предал сын, источник ‘той светящейся красоты, которую дает человеку только несомненно прекрасный внутренний его мир’.
С той же мерою ‘художественной правды’, которая ‘должна говорить сама за себя, а не с помощью комментариев и требований’, подходит Салтыков и к другим картинам выставки, в частности, к полотну Перова ‘Охотники на привале’, которому, по мнению писателя, ‘вредит известная доля преднамеренности’. И здесь, отвергая пользование приемами внешней тенденциозности, Салтыков вновь разошелся со Стасовым. Последний был в восторге от фигуры крестьянина, недоверчиво усмехающегося рассказам охотника. Для Салтыкова это — ‘какой-то актер’, ‘которому роль предписывает говорить в сторону: вот это лгун, а это легковерный…’, отчего и вся картина в целом ‘производит впечатление не вполне доброкачественное’.
Стр. 225. Перед картиною г. Мясоедова… — Имеется в виду картина художника-передвижника Г. Г. Мясоедова ‘Дедушка русского флота’ (1871). Находится в Гос. музее искусств УзССР в Ташкенте.
Стр. 226. …словами Феофана Прокоповича возопил… — Салтыков неточно цитирует по книге И. Чистовича ‘Феофан Прокопович и его время’ (СПб. 1868) ‘Слово на погребение всепресветлейшего державнейшего Петра Великого…’ Феофана Прокоповича.
Стр. 227. …Возьмет напрокат у академии несколько десятков ‘Янов Усьмовичей‘… — Ян Усмович (Усмошвец, Усмарь) — легендарный богатырь, принимавший участие в борьбе князя Владимира с печенегами. Этот сюжет широко использовался в Академии художеств и называется здесь Салтыковым — как и библейская тема ‘Истечение воды из камня Моисеем в пустыне’ — в качестве типичного для официального, далекого от жизни искусства.
Стр. 228. …стоит только забраться в ‘Товарищество‘ г. Микешину, чтоб совершенно упразднить эту идею. — М. О. Микешин приобрел широкую популярность в официальных кругах преимущественно как создатель памятников. Был автором проекта памятника тысячелетию России (1859), сооруженного в Новгороде, — произведения, служившего постоянным предметом насмешек сатирических изданий демократического лагеря (‘Искра’ и др.), в 60-х годах исполнил проекты памятников Екатерине II для площади возле Александрийского театра в Петербурге и адмиралу А. С. Грейгу в Николаеве. С моделями обоих памятников, находившихся к 1871 г. уже в процессе сооружения, Салтыков мог ознакомиться на выставке в Академии 1869 г.
На первом плане мы встречаемся здесь с картиною профессора Ге. — Картина Н. Н. Ге ‘Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе’ (1871) находится в Гос. Третьяковской галерее. Картина неоднократно повторялась автором, повторения 1872 г. — в Гос. Русском музее и в Гос. музее искусств УзССР в Ташкенте.
Стр. 230. …Петр понял бы своим обширным умом, что дело возрождения… движущееся… в этом убеждает его… реформаторская деятельность. — Следует заметить, что высказанный в статье взгляд на Петра I и его реформы существенно отличался от того, который имел Салтыков в конце 60-х годов, когда он, по собственному признанию, ‘сильно гнул в сторону славянофилов’. В письме к И. В. Павлову от 15 сентября 1857 г. Салтыков отвечал ему: ‘Вот ты ругаешь Петра за крепостное состояние и за бюрократию, однако ж и оправдываешь его обстоятельствами времени, а я так и того не делаю, а просто нахожу, что это был величайший самодур своего времени’. См. письма к И. В. Павлову и комментарии к ним С. А. Макашина в т. 18 наст. изд. и ЛН, т. 67, М. 1959, стр. 456—461.
Стр. 230. …прелиминарии — предшествующие моменты.
Стр. 232. Две картины г. Прянишникова… — Местонахождение картины И. М. Прянишникова ‘Погорелые’ неизвестно. Картина ‘Порожняки’ (1871) неоднократно повторялась и варьировалась художником. Один из вариантов картины, возможно бывший как раз на 1-й передвижной выставке, находится в Харьковском музее изобразительных искусств. В Гос. Третьяковской галерее — повторение-вариант картины 1871 г., исполненный по заказу П. М. Третьякова в 1872 г.
Стр. 233. ‘Охотники на привале‘. — Картина ‘Охотники на привале’ (1871) В Г. Перова находится в Гос. Третьяковской галерее.
Г—н Крамской выставил одну большую картину… и два этюда. — Имеются в виду полотна И. Н. Крамского, одного из лидеров Товарищества передвижных художественных выставок. Его картина ‘Русалки’ (на сюжет из повести Н. В. Гоголя ‘Майская ночь’, 1871) находится в Гос. Третьяковской галерее, этюды ‘Охотник на тяге (В ожидании зверя)’ — в частном собрании в Москве, ‘Голова мужика’ — местонахождение неизвестно.
Затем имеется несколько очень хороших портретов и пейзажей. — Портрет писателя Александра Николаевича Островского, исполненный В. Г. Перовым в 1871 г. по заказу П. М. Третьякова, и портрет физиолога доктора Морица Шиффа, написанный Н. Н. Ге в 1867 г. во Флоренции, находятся в Гос. Третьяковской галерее.
…прелестная картинка ‘Грачи прилетели‘ г. Саврасова. — Картина А. К. Саврасова ‘Грачи прилетели’ (1871) находится в Гос. Третьяковской галерее.