Перспективы
Перспективы
* * *
* * *
——
КОММЕНТАРИИ
КОММЕНТАРИИ
Перспективы, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1929
Время на прочтение: 14 минут(ы)
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.
М.: Искусство, 1964. Т. 2.
В сутолоке кризисов, мнимых и действительных,
в хаосе дискуссий, серьезных или никчемных (например, ‘с актером или без актера?’[i]),
стиснутые ножницами необходимости двигать кинокультуру вперед и требовани[й] на немедленную общедоступность,
зажатые в противоречия между необходимостью найти формы — на равной высоте с посткапиталистическими формами — нашего социалистического строя
и культурной емкостью класса, создавшего этот строй,
при неуклонном соблюдении основной тенденции на непосредственную массовость и понятность миллионам, —
мы, однако, не вправе ставить себе пределом теоретических разрешений решение только этой задачи и этого основного условия.
Мы обязаны параллельно с решением повседневного тактического хода [поисков] форм кинематографии работать над вопросами общепринципиального характера на путях развития и перспектив нашего кино.
Бросая все остроумие практики на выполнение узкосегодняшнего наказа социального потребителя, тем острее надо задумываться над программностью теоретических пятилеток в будущем.
И искать перспективы новой функциональности подлинно коммунистической кинематографии в резком отличии от всех имевших и имеющих место кинематографий.
В таком направлении и стараются работать излагаемые соображения.
‘Понять марксизм вообще приятно и полезно. А г. Горькому понимание его принесет еще ту незаменимую пользу, что ему станет ясно, как мало годится роль проповедника, т. е. человека, говорящего преимущественно языком логики, для художника, т. е. для человека, говорящего преимущественно языком образов. А когда г. Горький убедится в этом, он будет спасен…’
Так некогда писал Плеханов (предисловие к третьему изданию ‘За двадцать лет’).
Прошло еще лет пятнадцать.
Горький благополучно ‘спасен’.
Марксизмом, кажется, овладел[ii].
Роль же проповедника тем временем слилась с ролью художника. Возник — пропагандист.
Однако распря между языком образов и языком логики продолжается. Им никак не ‘договориться’ на языке… диалектики.
Правда, на фронте искусства в центре внимания на смену плехановской антитезе сейчас стоит другое противопоставление.
Займемся сперва им, чтобы уже потом наметить возможности синтетического выхода из противопоставления первого.
Итак, современное искусствопонимание группируется от полюса к полюсу, примерно от формулы ‘искусство есть познание жизни’ до формулы ‘искусство есть строительство жизни’. Полярное противопоставление, на мой взгляд, глубоко ошибочное.
И не в плане функционального определения искусства, а в неправильном обосновании понятия, скрытого за термином ‘познание’.
Сталкиваясь с определением какого-либо понятия, мы напрасно пренебрегаем методом чисто лингвистического анализа самого обозначения. Произносимые нами слова подчас значительно ‘умнее’ нас.
И совершенно нерационально наше нежелание разобраться в том очищенном и сведенном в формулу определении, каким по отношению к понятию является его словесное обозначение. [Нужно] анализировать эту формулу, освободив ее от постороннего багажа ‘ходкого’ ассоциативного материала, чаще всего наносного, искажающего сущность дела.
Доминирующими являются, конечно, ассоциации, отвечающие классу, доминирующему в эпоху сложения или максимального потребления того или иного термина или обозначения.
Мы весь наш ‘рассудительный’ словесный и терминологический багаж получили из рук буржуазии.
С доминирующим буржуазным пониманием и чтением этих обозначений и с сопутствующими ассоциативными рядами и строем, соответствующим буржуазной идеологии и установке.
Между тем каждое обозначение, как всякое явление, имеет двойственность своего ‘чтения’, я бы сказал, ‘идеологического чтения’: статическое и динамическое, социальное и индивидуалистическое.
Между тем традиционализм ассоциативного ‘окружения’, отвечавшего предыдущей классовой гегемонии, постоянно сбивает нас с толку.
И вместо того чтобы произвести внутрисловесное ‘классовое расслоение’, слово-понятие нами пишется, понимается и потребляется в традиционности, нам классово абсолютно не отвечающей.
Факт значения слова для анализа обозначаемого им понятия отмечал еще Беркли[iii] (Berkeley, A treatise concerning the principles of human knowledge. Цитировано по [книге] E. Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, B. 1, ‘Die Sprache’, Berlin, 1923):
‘Нет возможности отрицать, что слово блестяще служит тому, чтобы дать овладеть каждому всем огромным запасом знания, включенного в него объединенным исследовательским опытом его слагавших…’
Вместе с тем он отмечает и указанное нами выше — искаженность восприятия понятий от одностороннего или неправильного пользования этими обозначениями:
‘Одновременно же следует отметить, что подавляющее большинство понятий через злоупотребление словесными их обозначениями и вульгаризованную разговорность совершенно запутаны и затемнены…’
Выход из этого положения Беркли видит, как и пристало идеалисту, не в классово-аналитической расчистке обозначений с точки зрения их социального осмысления. Выход видит в устремлении в сторону ‘чистой идеи’.
‘Поэтому было бы желательно, чтобы каждый приложил свои силы, чтобы постичь ясным взглядом сущность идеи, которую он хочет созерцать путем освобождения ее от наряда и обрамления слов… Нам достаточно отдернуть завесу слов, чтобы четко и ясно узреть древо познания, чьи плоды доступны рукам нашим’.
Совершенно иначе подходит к подобному же ‘словообращению’ Плеханов. Он рассматривает слово в неразрывной социально-производственной связи, для анализа возвращая его из сфер надстроечных в сферу базового производственного и практического сложения и возникновения слова.
В таком виде оно является таким же убедительным материалистическим аргументом, как любой другой из [ис]пользуемых нами материалов исследования.
Так, обосновывая ‘неизбежность материалистического объяснения истории на наиболее изученном участке идеологий первобытного общества — искусстве’, он приводит в качестве одного из доказательств лингвистические соображения фон ден Штейнена[iv]: ‘… фон ден Штейнен считает, что рисование (zeichnen) развилось из обозначения предметов (Zeichnen) с практическими целями‘ (Г. В. Плеханов, Основные вопросы марксизма, ГИЗ, Москва, 1920, стр. 33).
Наше традиционное приятие и нежелание вслушиваться в слова и игнорирование этого исследовательского участка приводит ко многим огорчениям и морям нерациональной затраты различных полемических темпераментов!
Сколько, например, поломано штыков вокруг вопроса ‘формы и содержания’!
Потому лишь, что динамический, активный и действенный акт ‘содержания’ (содержания как ‘сдерживания между собой’) подменивался аморфным и статическим, пассивным пониманием содержания как содержимого. Хотя никому не приходит в голову говорить о ‘содержимом’ пьесы ‘Рельсы гудят’ или романа ‘Железный поток’![v]
Сколько чернильной крови пролито из-за настоятельного желания понимать форму только как производную от греческого ‘формос’ — ивовая корзина — со всеми последующими отсюда ‘организационными выводами’!
Ивовая корзина, в которой, покачиваясь на чернильных потоках полемики, покоилось это самое несчастное ‘содержимое’.
Между тем стоило только заглянуть в словарь не греческий, а в словарь ‘иностранных слов’, где оказывается, что форма по-русски — образ. Образ же на скрещивании понятий ‘обреза’ и ‘обнаружения’ (‘Этимологический словарь русского языка’ А. Преображенского). Два термина, блестяще характеризующие форму с обеих точек зрения: с индивидуально-статической (an und fr sich {само по себе (нем.).}) точки зрения, как ‘обрез‘ — отмежевание данного явления от иных соприсутствующих (напр[имер], немарксистское определение формы хотя бы у Леонида Андреева[vi], ограничивающееся только этим определением).
‘Обнаружение‘ же характеризует образ и с другой — социально-актовой стороны — ‘обнаружения’, то есть с точки зрения установления социальной связи данного явления с окружающим.
‘Содержание’ — акт сдерживания — принцип организации, сказали бы мы в более текущей манере выражаться.
Принцип организации мышления и является фактическим ‘содержанием’ произведения.
Принцип, материализующийся совокупностью социально-физиологических раздражителей, средством к обнаружению чего и является форма.
Никто же не считает, что содержанием газеты является: сообщение о пакте Келлога[vii], скандал с ‘Газетт дю фран’ или дневник происшествий о том, как пьяный муж на пустыре молотком жену ухлопал.
Содержанием газеты является принцип организации и обработки содержимого в газете в установке на классовую обработку читателя.
И в этом производственно обоснованная неотделимость совокупности содержания и формы от идеологии.
В этом пропасть между содержанием газеты пролетарской и газеты буржуазной при одинаковом фактическом содержимом.
И так не в одной газетной практике — так и во всем, начиная от форм произведений искусства и кончая социальными формами быта.
В чем же ошибочность в обращении с термином ‘познание’?
Его корневая связь с древнесеверогерманским ‘kna’ — могу {Откуда неразрывность в немецком языке ‘knnen’ — мочь и ‘erkennen’ — познавать. (Прим. С. М. Эйзенштейна).} и др[евне]саксонским ‘biknegan’ — принимаю участие дотла вытеснена односторонне-созерцательным пониманием ‘познания’ как функции абстрактно-созерцательной, ‘чистого познания идей’, то есть глубоко буржуазн[ым пониманием].
Мы никак не можем произвести в себе переустановку в восприятии акта ‘познания’ как акта непосредственно действенной результанты.
Хотя рефлексологией[viii] достаточно обосновано, что процесс познания есть увеличение количества условных раздражителей, располагающих действенной рефлекторной реакцией со стороны данного субъекта, то есть даже в самой механике процесса [это] активно действенное, а не пассивное проявление.
Между тем практически, когда дело идет о рассуждениях в связи с познанием, мы трактуем его все еще в извращенной формуле отделимости от деятельности и труда, как об этом выражался, напр[имер], Эрнест Ренан[ix] в установке на ‘чистое познание’. В ‘La rforme intellectuelle et morale’ он требовал сильного правительства, ‘которое заставляло бы добрую деревенщину исполнять за нас часть труда, в то время когда мы предаемся размышлению’ (Плеханов, Искусство и общественная жизнь).
Познавательная абстракция вне непосредственно действенной эффективности для нас неприемлема.
Разобщение познавательного процесса от продуктивного для нас не может иметь места.
Не напрасно во французском тексте цитата заканчивается: ‘… tandis que nous spculons’. ‘Spculons’ переводится — ‘пока мы предаемся размышлению’. Но не напрасно же у нас неразрывно с этим термином связана совсем иная цепь ассоциаций!
Абстрактную науку, научное мышление вне связи с непосредственной действенностью — ‘науку для науки’, ‘познание для познания’ — мы столь же беспощадно готовы клеймить, как и другие явления, объединяемые сродственным ‘спекулятивным’ обозначением, — ‘спекуляцию’, в каких бы отраслях она ни возникала.
Спекулятивной философии так же мало места в условиях социалистического строительства, как и спекуляции на продуктах первой необходимости!
Для нас знающий — это участвующий.
В этом мы стоим на библейском термине: ‘И позна Моисей жену свою Сарру…’, ведь это отнюдь не значит, что он с ней познакомился!
Познающий — строящий!
Познание жизни — неразрывно — строительство жизни — пересоздание ее.
Противопоставления этих понятий в эпоху строительства быть не может! Даже в форме исследовательского расчленения.
Самый факт существования нашей эпохи социалистического строительства и нашего строя опровергает его.
Наступающей эпохе нашего искусства предстоит взорвать китайскую стену и между первой антитезой ‘языка логики’ и ‘языка образов’.
Мы требуем от вступающей эпохи искусства отказа от этого противопоставления.
Качественно дифференцированное и разобщенно индивидуализированное мы желаем вернуть в количественно соотносительное.
Науку и искусство мы не желаем далее качественно противопоставлять.
Мы хотим их количественно сравнивать и, исходя из этого, ввести их в единый новый вид социально воздействующего фактора.
Есть ли основание к предвидению подобного синтетического пути?
Синтетического.
Ибо мы полагаем это решение бесконечно далеким от ведомственной формулы, что ‘поучительные произведения должны быть не лишены занимательности, а занимательные — не без дидактики’.
Есть ли основания? И где общность в сферах воздействия этих, пока противопоставляемых друг другу областей?
Нет искусства вне конфликта.
Будь то столкновение стрельчатого взлета готических сводов с неумолимыми законами тяжести,
столкновение героя с роковыми перипетиями в трагедии,
[столкновение] функционального назначения здания с условиями грунта и строительных материалов,
преодоление ритмом стиха мертвенной метрики стихотворного канона.
Везде борьба.
Становление, рождаемое в столкновении противоречий,
захват которого возрастает в своей интенсивности вовлечением все новых и новых сфер чувственного реагирования воспринимающего. Пока, в апогее, он не вовлечен целиком. Не единицей, индивидом, а коллективом, аудиторией. Больше того, пока сам он не вступает в творческую игру, раздвоившись.
Коллективом на коллектив. Стенкой. Стенкой на стенку устремляется в спортигре раздвоенный коллектив друг к другу. Спортигра как совершеннейший вид искусства, всецело втягивающий зрителя в творца, в участника.
В современном преломлении возврат через спорт к замыканию кольца с предтрагедийной игрой древних,
конечно, в такой же ‘формальной’ соотносительности, при некоей общности, как современный коммунизм к коммунизму первобытному.
Но тем не менее!
А наука?
Книга. Печатное слово. Глаза. Глаза — мозги. Плохо!
Книга. Слово. Глаза. Хождение из угла в угол. Лучше!..
Кто не зубрил, бегая из угла в угол четырехстенного загона с книжкой в руках?
Кто не барабанил ритмически кулаком, запоминая… ‘прибавочная стоимость есть…’, то есть кто не помогал зрительному раздражению включением моторики в дело запоминания отвлеченных истин?
Лучше! Аудитория. Лектор. Конечно, не выхолощенный бюрократ от просвещения. А кто-нибудь из тех пламенных стариков-фанатиков (их становится все меньше), как покойный проф[ессор] Сохоцкий[x], который мог часами с таким же огнем говорить об интегралах и анализе бесконечно малых [величин], как Камиль Демулен[xi], Дантон[xii], Гамбетта[xiii] или Володарский[xiv], громившие врагов народа и революции.
Темперамент лектора, захватывающий вас целиком. И кругом. В стальном охвате внезапно ритмизующегося дыхания наэлектризованная аудитория.
Аудитория, внезапно ставшая… цирком, ипподромом, митингом,
ареной единого коллективного порыва, единого пульсирующего интереса.
Математическая абстракция внезапно — в плоть и в кровь.
Вы помните сложнейшую формулу — ритмов своего дыхания…
Сухой интеграл запоминается в лихорадочном блеске глаз. В мнемонике коллективно пережитого восприятия.
Дальше. Теория музыки. Хриплые одиночки тщетно пытаются охватить пыльными горташками шкалу интервалов. Do-re, re-mi, mi-fa… sol. Надрывается рояль. Вконец издерганы и струны и нервы… Не выходит! Не вправишь обратно в органику дизассоциированный процесс связи голоса и слуха. И вот внезапно хором включены отдельные ‘сопелки’. И ‘чудо’ совершается. В строгой чеканке, интервал за интервалом, в коллективном действе голосишки вытягиваются, выстраиваются. Звучит. Звучит!! Выходит! Взято.
Вдруг срываются с мест. В странно размеренном плясе начинают двигаться по комнате. Что это? Дионисийский экстаз?[xv] Нет. Это Жаку Далькрозу[xvi] пришло на ум усовершенствовать ритмическую память своих учеников по сольфеджио путем введения в ритмическое отстукивание такта всего организма в целом заместо стукающей руки. Тончайшие нюансы в длительностях времени преодолены с величайшей легкостью.
Но дальше! Р-р-раз! И разодран коллектив надвое. Не кафедра оратора. Два пульта. Два оппонента. Два ‘катапульта’. В огне диалектики, в дискуссии выковывается объективная данность, оценка явления, факт.
‘Стенка на стенку’.
Авторитарно-телеологическое ‘так есть’ летит к чертям. Аксиоматичности принятого на веру — крах! ‘Вначале бе слово’…[xvii]. А может быть, не ‘бе’? Теорема в противоречиях, требующих доказательств, включает диалектический конфликт.
Включает диалектически исчерпывающе в противоречиях постигаемую сущность явления. Неопровержимо. Предельно интенсивно. Мобилизовав во внутреннюю схватку противоположных точек зрения исчерпывающие элементы личной логики и темперамента.
Комплекс умудренных опытом — условных и непосредственную пламенность рефлексов безусловных.
В горниле диалектического огня выплавлен новый фактор строительства. Выкован новый социальный рефлекс.
Где разница? Где пропасть между трагедией и рефератом? Коль скоро смысл обоих в том, чтобы вздыбить внутренний конфликт и в диалектическом его разрешении снабдить новым стимулом активности и средством жизнетворчества воспринимающие массы!
Где разница между совершенным методом оратории и совершенным методом постигания знаний?
Дуализму сфер ‘чувства’ и ‘рассудка’ новым искусством должен быть положен предел.
Вернуть науке ее чувственность,
интеллектуальному процессу его пламенность и страстность.
Окунуть абстрактный мыслительный процесс в кипучесть практической действенности.
Оскопленности умозрительной формулы вернуть всю пышность и богатство животно ощущаемой формы.
Формальному произволу придать четкость идеологической формулировки.
Вот вызов, который мы делаем. Вот требования, которые мы предъявляем вступающему периоду искусства.
Какому виду искусства это будет под силу?
Единственно и только средствам кинематографии.
Единственно и только интеллектуальной кинематографии. Синтезу эмоциональной, документальной и абсолютной фильмы.
Только интеллектуальному кино будет под силу положить конец распре между ‘языком логики’ и ‘языком образов’ — на основе языка кинодиалектики,
интеллектуальному кино небывалой формы и обнаженной социальной функциональности, кино предельной познавательности и предельной же чувственности, овладевшему всем арсеналом воздействий раздражителей зрительных, слуховых и биомоторных.
Но на пути к нему кто-то стоит.
Поперек пути.
Кто это? Это — ‘живой человек’.
Он просится в литературу. Он уже наполовину забрался в театр с подъезда МХАТа.
Он стучится в кинематографию.
Товарищ ‘живой человек’! За литературу не скажу. За театр — тоже.
Но кинематограф — не ваше место!
Для кинематографа вы — ‘правый уклон’.
Вы — требование не на высоте уровня технических средств, возможностей, а следовательно, и обязанностей его выражения. Степень развития орудий производства диктует формы идеологии. Вы — диктант, соответствующий низшей стадии индустриального развития в области искусства.
Вы как тема слишком — соха для высокоиндустриальной формы искусства, каким является кино вообще, а интеллектуальное кино в своих устремлениях в особенности.
К тому же кино приспособлено к вам и вы к нему не более, чем стрелка секундомера к потрошению белорыбицы!
‘Живой человек’ исчерпывающе уместен в пределах культурного ограничения и культурной ограниченности средств театра…
Притом театра не левого, а именно МХАТа,
МХАТа и мхатовских тенденций, пышно справляющих сейчас вокруг этого требования свою ‘вторую молодость’. И это вполне логично и последовательно.
Левого же театра, за неприменимостью, фактически не стало. Он расслоился либо в свою последующую стадию развития — кино, либо вернулся в свою предшествующую форму ахрровского типа[xviii].
Между ними остался только Мейерхольд, и не как театр, а как мастер.
Кино же, не отказываясь в условиях реальной политики от частичного мхатовства, курс свой упорно должно равнять в сторону интеллектуальной кинематографии как высшей формы развития возможностей кинематографической техники…
Кинематография способна, а следственно — должна осязаемо чувственно экранизировать диалектику сущности идеологических дебатов в чистом виде. Не прибегая к посредничеству фабулы, сюжета или живого человека.
Интеллектуальное кино может и должно будет решать тематику такого вида: ‘правый уклон’, ‘левый уклон’, ‘диалектический метод’, ‘тактика большевизма’,
не только на характерных ‘эпизодиках’ или эпизодах, но в изложении целых систем и систем понятий.
Именно ‘тактика большевизма’, а не ‘Октябрьский переворот’ или ‘пятый год’ как частный пример.
А самую методику и систему, — несомненно, конечно, используя конкретный материал, но в совершенно иной установке и под иным углом зрения.
Схемы более кустарные, как в тематике — психологические и психологически-отобразительные, — так и более кустарные в методике изложения ‘через посредников-протагонистов’ останутся на долю менее высокоиндустриальных средств выражения,
театру и кино старого игрового типа.
На долю же нового кино, единственно способного включать диалектический конфликт в становлении понятия, выпадет задача нерушимого внедрения коммунистической идеологии в миллионы.
Являясь последним звеном в цепи средств культурной революции, нанизывающей все, работая на единую монистическую систему, от коллективного воспитания и комплексного метода обучения до новейших форм искусства, переставая быть искусством и переходя в следующую стадию своего развития,
только при таком решении своей проблемы кино действительно заслужит обозначения ‘важнейшего из искусств’.
Только так оно коренным образом будет отлично от буржуазного кино.
Только так оно станет куском грядущей эпохи коммунизма
1929
[i] … ‘с актером или, без актера!’ — Во второй половине 20-х гг. в советском кино шли дискуссии, где обсуждался, в частности, вопрос, должно ли кино отказаться от профессионального актера или признать использование актера в кино обязательным. Эйзенштейн считал этот вопрос непринципиальным и подчинял его решение конкретным идейно-творческим задачам. В его фильмах 20-х гг. актерские образы свободно сочетаются с образами типажными, причем, в отличие от Пудовкина, А. Роома и других, Эйзенштейн отдавал предпочтение именно типажным образам (то есть созданным не актерами). Позднее, в звуковой период, он отказался от этой позиции. Центральные образы в таких фильмах, как ‘Бежин луг’, ‘Александр Невский’, ‘Иван Грозный’, созданы были актерами. Однако и в это время Эйзенштейн продолжал рассматривать актерские средства не как решающие, но как одну из сторон многогранного кинообраза, всегда подчиненную задачам художественного целого.
[ii] Горький благополучно ‘спасен’. Марксизмом, кажется, овладел. — В конце 20-х гг. в оценке общественно-политической позиции А. М. Горького существовали очень разнообразные и противоречивые суждения. Имело хождение ошибочное мнение, будто А. М. Горький (живший тогда за рубежом) оторвался от советской действительности, не овладел марксистским мировоззрением, в своем творчестве является выразителем деклассированного мещанства и т. п. Слова Эйзенштейна (и цитата из Плеханова) в какой-то степени характеризуют эту недооценку А. М. Горького. Возвращение А. М. Горького в 1930 г. в СССР и его активное участие в строительстве социалистической культуры полностью опровергли эту неверную концепцию.
[iii] Беркли Джон (1684 — 1753) — английский философ-идеалист. Книга Беркли, о которой пишет Эйзенштейн, — ‘Трактат о принципах человеческого познания’ (‘А treatise Concerning the principles of human knowledge’).
[iv] Штейнен Карл (1855 — 1929) — немецкий этнограф и путешественник конца XIX в., профессор Марбургского университета, автор ряда этнографических исследований. Его книга ‘Среди первобытных народов Бразилии’ была переведена на русский язык и неоднократно переиздавалась, последнее издание — М., 1935.
[v] … пьеса ‘Рельсы гудят’ или романа ‘Железный поток’ — ‘Рельсы гудят’ — пьеса В. М. Киршона (1927), ‘Железный поток’ — повесть А. С. Серафимовича (1924).
[vi] Андреев Леонид Николаевич (1871 — 1919) — писатель и драматург. Вначале выступал как реалист, был близок к горьковскому издательству ‘Знание’, после революции 1905 года резко повернул вправо, в своих литературно-публицистических выступлениях был сторонником идеалистической философии.
[vii] Пакт Келлога — пакт, подписанный в 1928 г. государственным секретарем США Ф. Келлогом и министром иностранных дел Франции А. Брианом. Основная цель этого пакта — объединение сил ведущих капиталистических держав против мирной политики СССР.
[viii] Рефлексология — термин, предложенный выдающимся русским ученым В. М. Бехтеревым (1857 — 1927) для обозначения науки о рефлекторных ответах головного мозга животных и человека. По замыслу рефлексология должна была заменить психологию, она имела большое распространение в середине 20-х гг., изучалась в школах и высших учебных заведениях. В 1930 и 1931 гг. рефлексология была подвергнута критике как носящая механистический характер.
[ix] Ренан Эрнест (1823 — 1892) — французский историк, филолог и философ. Речь идет о его работе ‘Интеллектуальная и моральная реформа’.
[x] Сохоцкий Юлиан Васильевич (1842 — 1929) — профессор математики Петербургского университета, автор фундаментального курса высшей алгебры.
[xi] Демулен Камилл (1760 — 1794) — деятель Великой французской буржуазной революции, журналист.
[xii] Дантон Жорж-Жак (1759 — 1794) — деятель Великой французской буржуазной революции, замечательный оратор.
[xiii] Гамбетта Леон-Мишель (1838 — 1882) — французский политический деятель, выдающийся оратор.
[xiv] Володарский Моисей Маркович (1891 — 1918) — крупный деятель большевистской партии, член Президиума ВЦИК, комиссар по делам печати, агитации и пропаганды. В 1918 г. убит правыми эсерами.
[xv] Дионисийский экстаз — завершение карнавальных обрядов в честь бога вина Диониса в Древней Греции, положивших начало театральному искусству в Греции.
[xvi] Жак-Далькроз Эмиль (1865 — 1950) — швейцарский музыкант-педагог, композитор, основатель системы ритмической гимнастики.
[xvii] ‘Вначале бе слово‘ (славянск.) — вначале было слово — первая фраза из ‘Евангелия от Иоанна’ о сотворении мира.
[xviii] … форму ахрровского типа. — АХРР (Ассоциация художников революционной России) — организация советских художников, существовавшая в 1922 — 1932 гг. Вела активную борьбу за создание реалистического искусства, опирающегося на передовые традиции, в особенности наследие ‘передвижников’. Наряду с заслугами в этой области в творческой практике ахрровцев были сильны натуралистические тенденции, ‘приземленный’ реализм, что имеет в виду, по-видимому, здесь Эйзенштейн.
Статья опубликована в журнале ‘Искусство’, 1929, No 1 — 2, стр. 116 — 122, по тексту которого и воспроизводится, с небольшими уточнениями по автографу с авторской датой — 2 марта 1929 г. (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1007).
Эта статья написана как своеобразный манифест о путях будущего кинематографа. Фактически она подводит итог тем исканиям и экспериментам в области кинообраза, какие вел Эйзенштейн во второй половине 20-х гг. Статья содержит наиболее ясные и острые формулировки теоретических взглядов молодого Эйзенштейна. Здесь в полной мере выразились и революционность его устремлений, и утопизм, проявившийся в некоторых требованиях к искусству.
Революционность устремлений Эйзенштейна наиболее ярко выражена в первой половине статьи, где он пишет о преодолении разрыва формы и содержания, логического и чувственного (как дуализма, присущего буржуазному мышлению), об активном воздействии искусства на жизнь и борьбу людей, строящих новый мир. Эйзенштейн мечтает о том, что кино станет ‘куском грядущей эпохи коммунизма’. Во второй половине статьи проявились утопические стороны концепции Эйзенштейна. Возможность преодоления разрыва формы и содержания, чувственного и логического он предоставляет только кинематографу, отказывая в этом не только театру, но и литературе и всем остальным видам искусства, о которых он даже и не упоминает.
Опираясь на публицистические элементы своего фильма ‘Октябрь’ (и прежде всего на монтажное сопоставление различных божеств и идолов, выразившее обобщенную мысль о ложности религии), Эйзенштейн увидел здесь ‘экранизацию понятия’ и осмыслил этот частный случай как генеральный принцип нового фильма, призванного дать прямое чувственное воплощение логических абстракций. Ища путей полного воссоединения искусства с жизнью, художник увлекся проектом синтеза искусства и науки. Осуществить его с буквальной точностью значило бы не синтезировать искусство с наукой, а стать где-то между ними и подменить методы исследования жизни — будь то исследование научное или художественное — методами изложения мысли.
Но, критикуя все это ‘по букве’, необходимо помнить, что практика Эйзенштейна всегда была (а в 20-е гг. — в огромной степени) богаче его теории. В данном случае перед нами программа творческого эксперимента, который принес бы много нового и неожиданного. Осуществить его в ‘чистом’ виде художнику не привелось: к задуманной экранизации ‘Капитала’ Маркса Эйзенштейн так и не приступил. Надо учесть, что теория ‘интеллектуального кино’ родилась в напряженном поиске новых выразительных возможностей кинематографа и монтажные находки в фильмах ‘Октябрь’ и ‘Старое и новое’ не прошли бесследно для практики и теории мирового киноискусства. Они были также творчески развиты в последних фильмах Эйзенштейна. Но в процессе творческих поисков, углубленного анализа своих теоретических положений и их критики в печати Эйзенштейн решительно отбрасывал собственные односторонние выводы.
Характерно, что в конце своей статьи он приходит к отрицанию ‘живого человека’. Непосредственным объектом критики была теория, выдвинутая представителями РАПП (Российской ассоциации пролетарских писателей) и требовавшая вносить в произведение искусства бытовые черты ‘живого человека’ как некий ‘оживляющий’ и ‘утепляющий’ придаток к социальной идее, понятой крайне абстрактно. Против такого механического раздвоения идейности и художественности Эйзенштейн воевал всегда — начиная со своих первых фильмов. В фильмах Эйзенштейна художественная идея выступала свободной от каких-либо ‘утепляющих’ привесков.
Когда же автор призывает оставить задачу непосредственного изображения человеческого характера за традиционным театром, то с этим, разумеется, нельзя согласиться.
Впоследствии Эйзенштейн сам отказался от крайностей своей позиции 20-х гг. Поэтому в статье ‘Перспективы’ читатель должен увидеть не только преходящие ошибки автора, но и неизменные его цели. Целостность взгляда на мир, объединяющая ‘предельную познавательность и предельную же чувственность’, — во имя чего автор статьи готов требовать упразднения законов искусства, — эта целостность была позднее осмыслена им как необходимая внутренняя закономерность искусства, точно так же принцип единой идеи, пронизывающей все элементы изображения, — во имя чего автор здесь отрицает изображение ‘живого человека’ — был впоследствии осуществлен Эйзенштейном в художественном исследовании человеческих характеров (фильм ‘Иван Грозный’).