Переписка с Е. И. Замятиным и Б. М. Кустодиевым по поводу спектакля 'Блоха', Дикий Алексей Денисович, Год: 1925 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 18 минут(ы)

Скачать в PDF

Скачать в FB2

Дикий А. Д. Избранное

М.: ВТО, 1976

Переписка с Е. И. Замятиным и Б. М. Кустодиевым по поводу спектакля ‘Блоха’

1. Е. И. Замятин — В. П. Ключареву. 3 февраля 1924 г., Ленинград

2. А. Д. Дикий — Е. И. Замятину. 10 февраля 1924 г., Москва

3. Е. И. Замятин — А. Д. Дикому. 22 февраля 1924 г., Ленинград

4. А. Д. Дикий — Е. И. Замятину. До 1 марта 1924 г., Москва

5. А. Д. Дикий — Е. И. Замятину. До 7 мая 1924 г., Москва

6. А. Д. Дикий — Е. И. Замятину. 23 октября 1924 г., Москва

7. Е. И. Замятин — А. Д. Дикому. 30 октября 1924 г., Ленинград

8. А. Д. Дикий — Е. И. Замятину. 7 ноября 1924 г., Москва

9. Е. И. Замятин — А. Д. Дикому. 12 ноября 1924 г., Ленинград

10. Е. И. Замятин — Б. М. Кустодиеву. 22 ноября 1924 г., Москва

11. Б. М. Кустодиев — Е. И. Замятину. 28 ноября 1924 г., Ленинград

12. Е. И. Замятин — А. Д. Дикому. 2 декабря 1924&nbsp,г., Ленинград

13. А. Д. Дикий — Е. И. Замятину. До 6 декабря 1924 г., Москва

14. Е. И. Замятин — А. Д. Дикому. 7 декабря 1924 г., Ленинград

15. А. Д. Дикий — Е. И. Замятину. 9 декабря 1924 г., Москва

16. Е. И. Замятин — А. Д. Дикому. 17 декабря 1924 г., Ленинград

17. Е. И. Замятин — А. Д. Дикому. 20 декабря 1924 г., Ленинград

18. Телеграмма А. Д. Дикого — Б. М. Кустодиеву. 22 декабря 1924 г., Москва

19. А. Д. Дикий — Б. М. Кустодиеву. 22 декабря 1924 г., Москва

20. А. Д. Дикий — Б. М. Кустодиеву. 26 декабря 1924 г., Москва

21. А. Д. Дикий — Е. И. Замятину. 26 декабря 1924 г., Москва

22. Е. И. Замятин — А. Д. Дикому. 31 декабря 1924 г., Ленинград

23. Б. М. Кустодиев — А. Д. Дикому. 31 декабря 1924 г., Ленинград

24. Телеграмма А. Д. Дикого — Б. М. Кустодиеву. 2 января 1925 г., Москва

25. А. Д. Дикий — Б. М. Кустодиеву. До 5 января 1925 г., Москва

26. А. Д. Дикий — Е. И. Замятину. 5 января 1925 г., Москва

27. Е. И. Замятин — А. Д. Дикому. 6 января 1925 г., Ленинград

28. Б. М. Кустодиев — А. Д. Дикому. 6 января 1925 г., Ленинград

29. Е. И. Замятин — А. Д. Дикому. 9 января 1925 г., Ленинград

30. А. Д. Дикий — Б. М. Кустодиеву. До 16 января 1925 г., Москва

31. А. Д. Дикий — Е. И. Замятину. До 16 января 1925 г., Москва

32. Телеграмма А. Д. Дикого — Е. И. Замятину. 16 января 1925 г., Москва

33. Е. И. Замятин — А. Д. Дикому. 16 января 1925 г., Ленинград

34. А. Д. Дикий — Е. И. Замятину. 17 января 1925 г., Москва

35. Б. М. Кустодиев — А. Д. Дикому. 19 января 1925 г., Ленинград

36. Б. М. Кустодиев — А. Д. Дикому. 20 января 1925 г., Ленинград

37. Е. И. Замятин — А. Д. Дикому. 23 января 1925 г., Ленинград

38. А. Д. Дикий — Е. И. Замятину. 24&nbsp,января 1925 г., Москва

39. Б. М. Кустодиев — А. Д. Дикому. 25 января 1925 г., Ленинград

40. Е. И. Замятин — А. Д. Дикому. 25 января 1925 г., Ленинград

41. Е. И. Замятин — Б. М. Кустодиеву. 29 января 1925 г., Москва

42. Б. М. Кустодиев — А. Д. Дикому. 31 января 1925 г., Ленинград

43. А. Д. Дикий — Б. М. Кустодиеву. 2 февраля 1925&nbsp,г., Москва

44. А. Д. Дикий — Е. М. Замятину. До 12 марта 1925 г., Москва

45. А. Д. Дикий — Б. М. Кустодиеву. До 12 марта 1925 г., Москва

46. Б. М. Кустодиев — А. Д. Дикому. 12 марта 1925 г., Ленинград

47. Б. М. Кустодиев — А. Д. Дикому. 2 апреля 1925 г., Ленинград

— Переписка с Е. И. Замятиным и Б. М. Кустодиевым по поводу спектакля ‘блоха’

Письма А. Д. Дикого, Б. М. Кустодиева и Е. И. Замятина касаются постановки ‘Блохи’ в Московском Художественном академическом театра Втором в 1925 году. Это был интересный, очень яркий спектакль, пользовавшийся большим успехом у зрителей и получивший очень разноречивую оценку у театральных критиков. Если режиссерская работа, художественное решение спектакля, мастерство актерского исполнения ролей были оценены очень высоко, то идейные позиции авторов, главная мысль спектакля вызывали возражения и упреки некоторых критиков. Это произошло, по-видимому, потому, что сквозь красочность и жизнерадостность балаганной игры, в форме которой был поставлен спектакль, авторский и режиссерский замысел проступал не в полную силу. Произошел разрыв между замыслом и воплощением его в спектакле.

В публикуемой переписке сконцентрирован весь круг вопросов от первоначальных замыслов автора пьесы Замятина и режиссера спектакля Дикого до подробнейших деталей оформления спектакля Кустодиевым. Всю переписку условно можно разделить на две группы.

Первые письма Е. И. Замятина и А. Д. Дикого посвящены созданию пьесы. И автор и режиссер излагают свое отношение к повести Н. С. Лескова ‘Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе’, на сюжетной основе которой строилась пьеса. Здесь довольно четко сформулированы идейные позиции режиссера. ‘Судьба русского гения, изобретателя — вот главная мысль автора: не русский гений, не торжество его, а судьба’. ‘Это тот стержень, на котором надо строить всю пьесу’, — пишет А. Д. Дикий, излагая далее свои замыслы относительно формы и содержания будущего спектакля, решенного в стиле веселой народной игры, балаганной буффонады, гротеска и лубка. В письмах Е. И. Замятина и А. Д. Дикого подробно изложены планы построения пьесы по актам и картинам, даны варианты, отвергнутые в процессе работы, интересны споры по поводу концовки пьесы, существенно отличающейся от повести Лескова. Замыслы, планы, поиски, решения и тот конечный вариант пьесы, который выкристаллизовался к концу постановки спектакля, — все это можно узнать из переписки автора пьесы и режиссера.

Переписку между А. Д. Диким, Е. И. Замятиным и Б. М. Кустодиевым можно отнести ко второй группе писем, касающихся уже постановка и оформления спектакля. Художником спектакля был приглашен Б. М. Кустодиев, который постоянно жил в Ленинграде. Будучи тяжело больным, он не смог приехать в Москву. Поэтому сложные переговоры о декорациях, костюмах и обо всем художественном оформлении спектакля велись путем переписки. Очень обстоятельная, интересная по содержанию, детализированная, сопровождаемая рисунками и схемами, переписка дает полное представление о художественном решении спектакля и о его режиссерской трактовке.

Следует отметить, что в оформлении спектакля произошло полное слияние замысла режиссера и его воплощения художником, что и принесло спектаклю наибольший успех.

Спектакль МХАТ-2 ‘Блоха’ стал значительным событием в истории советского театра. Этот спектакль занимает большое место в творчестве многих актеров, создавших в нем замечательные образы, он является яркой страницей в истории театрально-декорационного искусства и большой удачей в творческой биографии А. Д. Дикого.

Из публикуемой переписки почти зримо вырисовывается полная картина создания спектакля, что делает нас свидетелями событий, происходивших сорок лет назад.

Письма расположены в хронологическом порядке, публикуются по современной орфографии. Некоторые особенности авторской пунктуации сохранены. Недописанные и сокращенные слова раскрыты в квадратных скобках. На некоторых письмах Е. И. Замятина А. Д. Диким сделаны пометки, замечания, которые воспроизводятся по тексту письма и заключены в угловые скобки. Авторская датировка сохранена там, где она проставлена в письме. При отсутствии авторской датировки письма датируются по почтовому штемпелю или по содержанию. В некоторых письмах сделаны небольшие сокращения, купюры обозначены многоточием в квадратных скобках.

Публикация и подготовка писем для печати — М. Г. Козловой.

1. Е. И. Замятин — В. П. Ключареву¹
3 февраля 1924 г., Ленинград

3-II&nbsp,1924 г.

Дорогой Виктор Павлович!

Честь имею Вас уверить, что лесковская блоха меня укусила так здорово, что на прошлой неделе я уже сделал первый эскизный набросок пьесы. И чтоб мне вхолостую колес не вертеть, давайте уговоримся кое о чем основном.

Первое — тональность пьесы. Вспомните лесковское послесловие — глава 20-я ‘Левши’: ‘баснословный склад легенды’, ‘эпический характер героя’, ‘олицетворенный народной фантазией миф’. И вспомните язык — со всеми ‘мелкоскопами’ и ‘грандеву’. Это, по-моему, определяет единственно возможный тип пьесы, тип народной комедии, балаганного гротеска, лубка. Поэтому в пьесе — тона сказочные, ни в какой мере не реальные, игра — с разоблачением игры, царь — вовсе не Николай Павлович, как у Лескова, — а царь типа Салтана или Додона и т. д.

Второе — связано с первым. Если за отправной пункт берем народную комедию, то это определяет тон всей пьесы: мажорный. Минор лесковского конца ‘Левши’ из этого тона совсем выскакивает. Для народной комедии закон — что герой торжествует. Тут не миновать некоторого расхождения с лесковской фабулой. Вдобавок, кульминационным пунктом фабулы, конечно, явится тот момент, когда открывается наконец секрет тульских оружейников, все последующее — ослабляет.

При этих предпосылках пьеса складывается вот как.

Лица:

Царь.

Донской казак Платов.

Министр Кисельвроде.

Аптекарь из Аничкиной аптеки.

Тульский оружейник Левша.

Кривой оружейник.

Корноухий оружейник.

Тульская девка Машка.

Тульский купец — отец Машки.

Толстый аглицкий мастер.

Тонкий аглицкий мастер.

Аглицкая девка Меря.

Царские генералы, скороход, скоморохи. Свистовые Платова. Туляки. Англичане.

Первое действие — дворец. Вывозят царя на троне. Царь не выспался, сердитый. Для развлечения его — игра скоморохов о Царе Собаке и сыне его Перегуде (или иная). Кисельвроде делает доклад об Аглицком королевстве: захвастали англичане вконец. Царь приказал принести царскую казну, там — орех бриллиантовый с блохой. Никто не знает, что это. Приводят Аптекаря из Аничкиной аптеки — определить, что это аглицкая блоха. Откуда она? Волокут казначейские книги. Кисельвроде вычитывает вслух басни (смешные): о блохе нету. Является Платов — рассказывает царю о блохе и о тульских оружейниках. Царь отдает Платову <шкатулку> с блохой, поручает ему блошиное дело.

Второе действие — Тула. Хороводная игра о Цареве сыне и царевне. Царев сын — Левша, царевна — тульская девка Машка. Величают их Левша целует Машку. Тульский купец, конечно, это видит. Разговор его с Левшой: он отдаст Машку за Левшу только, если тот предоставит червонцев на сто рублей, да серебра на тридцать, да ассигнациями — пуд и три четверти.

Подкатывает платовская тройка. Платов показывает оружейникам блоху. Оружейники берутся перещеголять англичан, но что сделают — не говорят. С тем Платов и уезжает.

Оружейники волокут свою избу, накрепко запирают ставни, двери, зажигают огонь внутри, тукают молоточки. Туляки любопытствуют, в чем дело, пробуют выманить их: один просит огонька — закурить, другой — сольцы — кашу осолить, третий кричит ‘пожар’. Не выходит. Пускают в ход девку Машку — не выходит.

Опять бубенчики: Платов вернулся. Посылают за оружейниками свистовых. Свистовые стучатся в избу, поддевают бревном крышу, снимают, оружейники стоят в избе по пояс. Оружейники и Платов. Платов оглядывает орех с блохой: блоха — как и была. Ругает оружейников. Обиженные оружейники не выдают Платову секрета. Платов — за шиворот Левшу, сажает к себе в санки и едет с ним (на санках) в Англию, чтобы аглицкие мастера разведали секрет <Минуя дворец>.

Третье действие — Англия. В правой половине стены — Платов, свистовые, Левша. Платов — одному свистовому велит отвести Левшу в ‘пищеприемную комнату’, другому — привести самолучших аглицких мастеров. Левшу ведут в левую часть сцены, где он разговаривает с англичанами по-русски, — наконец, заказывает еду мимикой. К Платову в это время приводят аглицких мастеров. Они, оказывается, разобрали блоху, собрали: ничего не видать, в чем дело. Платов обещает им по четвертному, ежели выведают у Левши секрет тульский, а не выведают — загонит их в Сибирь. Уезжает в Питер.

Аглицкие мастера и Левша. Мастера показывают Левше свои диковины — и буреметр, и непромокабль, и нимфозорию, и прочее, — но Левшу не удивишь. Буреметр за день погоду предсказывает, а у него, Левши, тетка в Туле — так у нее за неделю до непогоды поясницу ломит и т. д.

Мастера: ‘А вот мы-де блоху сделали, а вы ее только испортили’ Левша — чтоб не посрамить Тулы — уже готов открыть секрет, но вовремя спохватывается и просится до ветру! Живот-де заболел.

Аглицкие мастера пробуют Левшу взять водкой. Беседа о Псалтыре, Полусоннике, Арифметике. В восторге от арифметики Левша уже кричит: ‘Неси сюда блоху, сейчас все на цифрах сосчитаем по-вашему’, — и опять вспоминает, что секрета открыть нельзя.

Остается одно: окрутить Левшу бабой. Как ни отнекивается Левша — ему устраивают немедленное ‘грандеву’ с аглицкой девкой Мерей, — с которой ему и предлагается ‘вступить в закон’. Как известно, основное возражение Левши против англичанок: ‘неловко будет дожидаться, пока она из всего этого платья разбираться (выпутываться) станет’. Мастера предлагают Мере немедля доказать, что это неверно. Меря начинает быстро разоблачаться. Левша орет: ‘Ой, держите меня — ой, не вытерплю! Ой, несите блоху: все расскажу, все открою!’ Оба аглицких мастера бегут за блохой. Левша — куда глаза глядят, кличет ямщика. ‘Куда прикажете?’ — ‘В Питер’. Аглицкие мастера прибегают с блохой — и вдогонку Левше.

Четвертое действие. Дворец. Кисельвроде и Платов: что делать? Сейчас царя на троне привезут, — а блохи нету. Является запыхавшийся Левша — без блохи. Платов приказывает своим свистовым посадить его в крепостной каземат без сроку. Но следом за Левшой — аглицкие мастера со шкатулкой, а в шкатулке — блоха. Платов велит свистовым пока что держать тут Левшу (это происходит за какой-то ширмочкой — якобы во дворцовой передней).

Вывозят царя на троне. Платов прячет шкатулку за печкой (печка, конечно, золотая). Царь расспрашивает Платова о том, какие ‘междоусобные разговоры’ ведут казаки на Тихом Дону. Платов рассказывает царю на ухо: дело секретное.

А в это время Левша просит аглицких мастеров скакать в Тулу и дать знать Машке, чтоб явилась с ним проститься, в его последний час. Аглицкие камрады согласны.

Кисельвроде докладывает царю: опять-де агличане расхвастались. Царь вспоминает о блохе. Платову приходится вытащить блоху из-за печки. Разглядывают: блоха — как и была. Заводят: не прыгает.

Платов освирепел — бежит к Левше (в переднюю). Левша говорит, что надо в мелкоскоп глядеть.

Торжественно несут громадный мелкоскоп. Когда царь глядит в мелкоскоп, то и всей публике видна огромная блоха. Тульского секрета все же не могут разглядеть.

Зовут Левшу. Левша разговаривает не по-придворному: говорит царю, что в мелкоскоп надо глядеть не без толку, а с соображении и т. д. Надо — по отдельному каждую ‘блошиную пяточку’.

Публике (и царю) видна огромная ‘блошиная пяточка’ — и тульский секрет: подковки на пяточке.

Царь предлагает Левше: ‘Проси, чего хочешь’ — как во всякой доброй сказке. Не хочет ли Левша поступить в министры?

Тут Левша видит: заявились из Тулы аглицкие мастера с девкой Машкой. Спрашивает Машку, хочет ли она, чтобы он поступил в министры? Показывает Машке живого министра Кисельвроде. Машка не желает, чтобы Левша стал лысый и пузатый. Левша отказывается и просит у царя — червонцев на сто рублей, да серебра на тридцать, да ассигнаций пуд и три четверти. Это приносят. Левша нагружается и уходит с девкой Машкой.

В этот момент очередь разглядывающих блоху в мелкоскоп — доходит до аглицких мастеров. Царь говорит им: ‘Что, видали, каков тульский оружейник? Получите!’ — показывает им фигу. Занавес.

Все это еще мягкое, в глине. И пока это не отлито в металл — можно менять кое-что. Давайте скорее — если есть — режиссерские и актерские пожелания, примечания, дополнения, изменения и прочее. Говорю — ‘скорее’, потому что февраль у меня пока свободен и железо надо ковать, пока не остыло Если с ответом не задержитесь — к марту кончу.

Финансовая сторона: за монополию на пьесу — двойные авторские. В счет этого, — когда пьеса будет закончена и окончательно договоримся — аванс, ну, червонцев 25 — 30, что ли. Идет? […]

Ваш Евг. Замятин

Впрочем, правление нашей Студии уполномочило меня обратиться к Вам по другому поводу. Алексей Дикий, по его словам, уже разговаривал с Вами по поводу переделки ‘Левши’ Лескова и Вы будто бы ничего принципиального против не имели. Так вот: не согласитесь ли написать пьесу, взяв основой ‘Левшу’ со всякими отклонениями и вариациями. Хотелось бы иметь пьесу к марту месяцу. Материальная сторона вырисовывается таким образом: Вы назначаете цифру гонорара, правление соглашается (или, вернее, договаривается), и, когда пьеса готова, получаете означенную цифру и, кроме того, с каждого спектакля получаете авторские, сколько полагается. Но если пьеса не подойдет, то на нашем правлении нет никакой ответственности. Так вот, что Вы скажете?.. (ИМЛИ, ф. 47, оп. 3).

¹ Ключарев Виктор Павлович (1898 -1956), актер Первой студии МХАТ (позже МХАТ-2), одновременно был ответственным за репертуарную часть Студии. Публикуемое письмо Е. И. Замятина является ответом на письмо В. П. Ключарева от 18 января 1924 года, где тот писал: ‘… Сейчас у Студии, как раз острее чем когда-либо, ощущается недохватка пьес для нового репертуара, и самое бы время появиться ‘Островитянам» (пьеса Е. И. Замятина, которую он заканчивал в 1924 году. — М. К.).

2. А. Д. Дикий — Е. И. Замятину
10 февраля 1924 г., Москва

10-II-24-Москва

Дорогой Евгений Иванович!

Очень рад был получить, вернее, прочитать Ваше письмо, адресованное, правда, не мне, а Ключареву, но это не важно. Важно то, что Вы, так же как и я, здорово укушены блохой. Я перед Вашим письмом просил Ключарева написать Вам и предложить работать над ‘Блохой’. Я помню и наш с Вами разговор в Москве у меня. Попытаюсь изложить Вам мое мнение о ‘Блохе’, как она предполагается на театре, наши с Вами расхождения, и в чем мы согласны, и попытаюсь предложить Вам несколько иной план. Трудно! Писать не горазд я.

Главное в ‘пьесе’ — сказ, былина, легенда, миф. Народный! Все: и цари, и англичане должны быть взяты от психологии русского народа в форме сказа, но речь должна быть в то же время живой. Я бы сказал, речь — житейского сказа, реальной былины. Цари, претворенные через русскую психологию — психологию народа. Словом, в этом у нас с Вами единство очевидно. Во всем, что предлагаете Вы, так много хорошего, ценного, большого, что предложить Вам что-то другое — большой риск. Можно и проиграть — получится, быть может, хуже, но моя большая любовь к этому произведению дает мне право думать, что Вы не объясните мое предложение какими-либо иными причинами. Я знаю, что все, что Вы будете делать, будет большой художественной ценностью, поэтому буду говорить только о технической стороне спектакля: об актах, картинах — об архитектуре спектакля. Хотелось бы не отдаляться очень от Лескова, а слиться с ним, добавив и расширив его — подав его публике. Мне кажется, что судьба русского гения, изобретателя — вот главная мысль автора: не русский гений, не торжество его, а судьба. Это то, что умиляет и волнует меня в произведении. Это тот стержень, на котором надо строить пьесу. У меня она укладывается в 8 — 9 картин: о содержании их я сейчас буду говорить.

I акт

Первая картина. Англия. Александр, Платов, свита удивляются иностранной технике. Им втирают очки, стараясь показать товар лицом, блеснуть. Александр сказочно мягок, застенчив до абсурда, до глупости. Платов молод, дерзок и нагл, как в сказке, отрицает все, ничего не принимает, кроет и без конца огорчает тем Александра — фигуру условную, конечно, но в сути своей взятую от правды. Показывают блоху — отдельная сцена восторгов, восхищений. Александру все время вторит, поддакивает свита, кроме Платова. Музыка в сцене ‘работа блохи’. Прыжки блохи отмечаются всеми. Азарт ребенка — Александра — достать, взять. Торгуются англичане и Платов. Огорчается Александр. Получили — уход — занавес.

Вторая картина. Петроград. Дворец. Николай — тупая машина дисциплины. Не говорит, а рубит, извергает. Сказочная строгость, военщина, приказ. Все дрожит. Платов старик. Событие во дворце. Нашли блоху и не знают, что это. Вызывается сначала аптекарь, потом Платов — дает объяснение. Николай делает приказ — не посрамить земли русской. Отправляет Платова к народу. (Забыл. Вызывает где-то дочь открыть орех-бриллиант. Дочь можно сделать херувимом с крыльями, выбегает, балетно играя в дьявола.) Платов отправляется. Занавес. Несколько приказов Николая.

II акт

Третья картина. Тула. Хоровод — все рабочие на сцене, девки, старики. Приезд Платова — не бубенцы, а варварский налет казаков с песнями-гиканьем. Проскакали мимо на сто саженей, возвращаются. Сгоняют народ. Речь Платова — образчик всех речей, какие произносят ‘отцы-командиры’. Приподнятый до пафоса тон, громкие слова-фразы и чушь страшная. Трое рабочих: первый — Левша с бессвязной речью, забитый, второй рабочий — от религии старик со святыми словами, начетчик, и третий — сила-рабочий, каких часто бронзовых и чугунных ставят над воротами заводов и фабрик. Обещание рабочих. Отъезд. Затруднение рабочих — перво-наперво к мирликийскому чудотворцу и т. д. и за работу. Темнота.

Четвертая картина. Там же. Взволнованная Тула. Как у Вас. Приходят, волнуются, допытываются. Подпускают Машку. Пожар и т. д. Приезд Платова. Казаки — думаю, что их нужно делать от Коненкова, — в масках, на условных лошадях — гривы, хвосты, лики, чубы, лампасы. При их приближении все живое прячется. Отъезд сопровождает вой собак и вдали замирающая песня. Вообще казаков надо взять широко. Я говорю о режиссерской работе. Платов отдает приказ привести рабочих. Ломятся грубо. Ломай! Сгоняют народ (поддевают крышу), берут бревно и, раскачивая его с пением дубинушки (слова Ваши — нелепые не концертные), хотят выломать дверь, но от сильного удара разлетается весь дом в разные стороны. Остается — висит только лампада и сидят спокойно за работой трое, уставившись в одну точку. Работают, кончили берут работу. За шиворот ведут их к Платову. Смотр работы. Гнев Платова. Обиделся Левша. Разгром рабочих Платовым — бьет сказочно Клади! Заместо пубеля! Тугамент! Отъезд казаков, песня, выползают крестьяне. Делятся впечатлениями, вой собак. Смотрят вдаль крестьяне Занавес.

III акт

Пятая картина. Дворец Николая, приводит Платов Левшу, блоху. Трепет перед Николаем. Боязнь его гнева у Платова. Независимость и даже дерзость Левши. Показ блохи. Победа Левши. Награда и командировка в Англию — для посрамления англичан с наказом не выдавать секрета. Награждают одеждой из певческой капеллы.

Мне очень нравится Ваша мысль командировать Левшу в Англию на посрамление англичан, и я ею сейчас пользуюсь. От этого отказаться нельзя — это очень, очень хорошо, и весь Ваш план его (Левши) пребывания в Англии. Девка Меря, и поясница, и все разговоры — это блестяще.

Шестая картина. В Англии Левша. Как Вы мыслите: девка Меря, арифметика, святое писание. Важно, чтобы не было похоже на первую картину. Смотрит ружья — приносят ему. Затосковал, запьянствовал — хочу в Россию.

IV акт

Седьмая картина. Левша в России. На мосту. Приезд с Полшкипером — его другом. Оба пьяные. Левша в загуле. Объятия — песни — поцелуи, — гармонь. Водоглаз. Попытки прыгнуть в воду. Арест Левши. Почтительное обращение с англичанином. Тяжелое расставание. Грубость, азиатское обращение с Левшой.

Восьмая картина. Смерть в больнице или участке. Смерть русского гения, как умирают, гибнут русские таланты. Подзаборная смерть. Перед смертью наказ: передать, чтобы ружья кирпичом бы не чистили. Смерть эпическая. Никакой клиники. Лег, перекрестился, сложил руки, вздохнул и отдал богу душу. Душа улетает голубем ввысь.

Все

Вот так мне кажется постройка пьесы. 8 картин — 4 действия. Здесь во всем, что я Вам пишу, может быть, и даже наверное так, много не ясно, не выразилось еще, но искать и строить пьесу на этом можно, надо только принять одно, что все произведение для сцены должно быть в главной своей мысли — не только торжество русского гения, а и судьба русского гения. Это главное. В этом все обаяние и ценность вещи. Мне кажется, так будет глубже и интереснее. Это ничего, что конец чуть ли не драматический. Форма сказа, былины исключает патологию, клинику. Я уверен, что если Вы не потухнете, а возьметесь и дальше так же горячо и с такой же, как и раньше, фантазией работать, то сцена, театр получит крупное, надолго прекрасное произведение. Мне так бы хотелось, чтобы Вы это, не откладывая, начали. Я говорил со Студией {‘… говорил со Студией…‘ — Первая студия МХАТ осенью 1924 года переименована в Московский Художественный театр 2-й (МХАТ-2).} официально, и мне обещано полное содействие по проведению и созданию этого спектакля, которым Студия сейчас так заинтересована. Финансовая часть будет урегулирована с правлением, с которым Вы будете по этому вопросу вести дело. Больших разногласий, думаю, не будет. Ну, всего Вам лучшего. Мне так бы хотелось быть теперь в Петрограде, около Вашей работы. Если у меня, в моем плане, Вам что-либо покажется не так, делайте по-своему. Я только хочу Вам в этом помочь и сделать лучше. Каждую картину пишите побольше, пошире, поярче. Не бойтесь длиннот.

А. Дикий.

Вот я и написал все, а беспокоит меня целый ряд вопросов. Например, не лучше ли обе картины в Англии сделать даже похожими одна на другую, только Александр и Левша по-разному реагируют. Может быть, первую картину с Александром вычеркнуть совсем, а весь материал из нее перенести в картину — Левша у англичан. Так, пожалуй, лучше. Может быть, из Тулы Левшу прямо непосредственно перебросить в Англию, а потом уже в Петербург, как у Вас. Мне кажется, так лучше. Может быть, смерть Левши не играть, а окончить последний акт двумя картинами: первая — во дворце, и потом, вторая — загулял и берут в участок. Тогда надо сделать последнюю картину попадания Левши в руки полиции зверской, чтобы дальнейшее было бы ясно само по себе, как вытекающее из данного положения. Итак, царь — один Николай. Из Тулы прямо в Англию, и последняя картина — загул, берут Левшу. Вот видите, как много у меня вопросов и сомнений. Мне казалось бы правильным, если бы Вы писали все 8 картин. Весной мы (Студия) будем в Петрограде {Весной мы (Студия) будем в Петрограде… — В 1924 году Первая студия МХАТ гастролировала в Ленинграде с 7 мая по 15 июня.} и разберемся, как, в каком порядке все ставить на сцене. Если понадобится, я один приеду раньше на день-два, и мы поговорим. Пока пишите, как Вам кажется лучше, имея в виду, что могут понадобиться все 8 картин.

Пишите по адресу: Первая студия, Советская площадь, 34, А. Д. Дикому.

Желаю всего доброго. Очень хочется скорее получить ‘Левшу’.

3. Е. И. Замятин — А. Д. Дикому
22 февраля 1924 г., Ленинград

22-II-1924

Вот в чем горе: как она, блоха, есть существо очень прыгучее, то и вышло, что укусила она меня и Вас в очень разных местах — это я вижу по Вашему письму. И кажется, будем мы с Вами спорить так, как некогда спорили Гольдони и Гоцци {Карло Гоцци (1720 — 1806) утверждал сцене сказку, фантастику, народную комедию, был защитником комедиа дель арте, создал новый жанр фьяб — сказок для театра, с которыми и выступил против реформатора итальянского театра Карло Гольдони (1707 — 1793), призывавшего уничтожить на сцене маски и свободную импровизацию и создавшего оригинальную литературную комедию в реалистической манере с ярко выраженными индивидуальными характерами героев.}.

Дорогой Гольдони! Для меня основное в (будущей) пьесе — не торжество русского гения (как Вы меня поняли) и не судьба русского гения (как Вы понимаете ‘Левшу’), а русская сказка. <Форма? А не мысль.> Ведь сюжет ‘Левши’ очень близок к целому ряду русских сказок о плутоватых и сметливых русских хитрецах (вроде сказки о солдате и черте). А только как сказку — с неправдоподобиями, противоречиями, анахронизмами — только так и можно разрабатывать этот сюжет. <Согласен, так и надо!> А Вы, мне кажется, хотите его гольдонизировать, поставить на землю. <Нет! Это так кажется.>

На царя Вы хотите надеть сюртук Николая Павловича с аксельбантами. <Нет.> А вот попробуйте Вы представить себе, что этакий человек с аксельбантами вдруг скажет: ‘На свою досужую укушетку больше не ложись, а поезжай на Тихий Дон и поведи там с донцами междусобойный разговор…’ Немыслимо! Так сказать может только сказочный, Коненковский царь.

Насчет Коненкова — это у Вас правильно. Но, по-моему, — коненковскими должны быть не только казаки, и царь, и Платов, и Кисельвроде, и Левша, и англичане — все коненковские. <Верно.> Только тогда без фальши будут звучать и коненковские (лычковские) слова.

Коненков — это старое, исконное, кондовое, русское — русская сказка, и это — основной тон, (а не суть) всей пьесы. Так у меня и была задумана пьеса: в виде скоморошьей игры, русского Гоцци. Три скомороха, как будто случайно появляющиеся в I акте, дальше органически вплетаются в пьесу. Эти три скомороха — гоццевские Панталоне, Тарталья и Бригелла: у одного из них женская роль, он играет старуху в скоморошьем представлении в I акте, и в том же акте ‘фрейлину Малафевну’, и во II [акте] — тульскую Машку, и в III [акте] — аглицкую девку Мерю, у другого — роль иностранца в скоморошьем представлении в I акте, и роль аптекаря — в том же акте, и аглицкого же хитрого аптекаря во II акте и т. д. Представляете? Все действующие лица делятся на две категории: одни — актеры в постоянных масках (главные лица: Царь, Левша, Платов), другие — актеры в переменных масках, актеры в квадрате, о которых зритель все время знает, что они актеры. Тем интересней (потому что — трудно) здесь задача актера: показать, что я — актер, скоморох — и тотчас же заставить зрителя забыть, что я — актер.

Привлекает всегда (по крайней мере, меня) трудность задачи. Сделать просто приличную инсценировку ‘Левши’ — это одно, построить новую пьесу, пользуясь Лесковым, как материалом, — это другое. Как Вы представляете себе мою задачу: сделать инсценировку — или пьесу? <Пьесу с главной мыслью Лескова.>

Давайте возьмем Ваш план — восьмикартинный и присоединим к нему оговорки, которые Вы делаете в конце: ‘Итак, царь — один, Николай, и из Тулы Левша едет прямо в Англию, и последняя картина — загул Левши’ (это IV акт). Тогда: в I акте — только одна картина, в III акте — только одна картина (Англия — Левша), во II акте — две картины только в том случае, если Вы не хотите идти по коненковскому, сказочному пути (в сказке занавеса между отъездом Платова и его возвращением в Тулу — не надо, в этом именно и будет острота, что ‘сорок дней — сорок ночей’ пройдут в 10 минут на глазах у зрителя). В итоге остается в 4-х актах пять картин: две картины только в IV акте (Левша — в Петербурге, во дворце — и загул Левши).

Загул Левши — с ‘морским водоглазом’, с полшкипером, с сиганием в воду — соблазнил и меня, это хороший материал. Я думал это вставить в III акт — Левша в Англии загулял с тоски. Кончить этим пьесу, боюсь, будет ошибкой. Первая и главная причина — кончить минором — не в духе народной сказки и народной комедии. <И зрителя... даже.> Там минор возможен только в середине, в конце он разрешается мажором: добродетель обязательно торжествует. <Исключение -- Левша.> Вспомните хотя бы ‘царя Максимилиана’ (не Ремизовский вариант, а подлинный), казненный Адольфа в конце вскакивает живенький, злодей Максимилиан гибнет. И другая причина — неожиданный трагический конец не воспримется зрителем. <Верно, но знаток?> Хорошо, когда трагический корень прорастает сквозь весь сюжет сперва незаметно, потом прорывается наружу, взрывая все. А ведь тут корень сюжета — комический с самого начала (и у Лескова). Такой конец, такой трагический прирост возможен в рассказе, но не в пьесе. <Согласен. -- ? Может быть.> (Да и в рассказе у Лескова это звучит чуть-чуть неверно!)

Всю постройку этой гротесковой народной комедии, буффонады, скоморошьей игры я планировал и еще в одном расчете: в расчете на определенный очень живой и острый уклон в работе режиссеров и актеров Студии. <Сомнительный расчет.> Я видел почти весь Ваш репертуар и помню, что самое законченное впечатление у меня осталось от ‘Укрощения строптивой’ {‘Укрощение строптивой‘ У. Шекспира — спектакль Первой студии МХАТ, поставлен В. С. Смышляевым в 1923 году.}. И вся композиция ‘Левши’ у меня мысленно прилаживалась к этому типу театра в дальнейшем его развитии и заострении, к следующей его ступени.

Теперь об одном внешнем обстоятельстве, с которым неминуемо придется считаться. Вспомните, как Вам трудно было выпустить на сцену Екатерину в ‘Любви — книге золотой’ {‘Любовь — книга золотая‘ А. Н. Толстого — спектакль Первой студии МХАТ, постановка С. Г. Бирман, художник Д. Н. Кардовский. Премьера — 3 января 1924 года.}. ‘Два’ царя в пьесе, и вдобавок Александр, из которого уж никак не сделать пугала… Сделать царя таким, как Вы его проектируете (‘Тупая машина дисциплины’), — это значит пойти по скользкой дорожке приспособлений к современности < -- ? Намеки у Лескова>, и это значит по сути разойтись с Лесковым (царь у него вовсе не зверообразный). Я делаю царя отнюдь не страшным, а просто — немножко смешным, может быть, даже множко смешным. <Верно.> Назвать ли его Николай Павлович или просто царь — это все равно: <верно> к историческому Николаю Павловичу он никакого отношения не имеет (как и у Лескова). Исключительно из-за тех же соображений мне представляется рискованным оставить тульским оружейникам Николая Мирликийского. А так — это было бы, конечно, очень хорошо. <Пусть... Оставить!>

И, наконец, по тем же соображениям, — есть риск в том, чтобы Платов или казаки били кого-нибудь в пьесе смертным боем. <Никакого риска.> У меня поэтому оставлены только свирепые угрозы: напр[имер], Царь в I акте грозит Кисельвроде ‘казематом без срока’, грозит Платову снять голову с плеч, то же Платов по адресу Левши, и даже по адресу англичан, и т. д. <Хорошо.>

И из всего, что я Вам пишу, и из того, что я спорю с Вами, — Вы увидите, конечно (у Вас глаза — казачьи, зоркие), как здорово меня укусила блоха. Я уже заболел и многое увидел живьем <сильный аргумент>, и перестать видеть — трудно. До получения Вашего письма я расскакался так, что уже сделал I акт и начал II. Потом остановился. <Жалко.>

Последнюю неделю — по уши засел в другом: приехали из Москвы Тихонов и А. М. Эфрос привезли разрешение на журнал (‘Русский современник’ {‘Русский современник‘ — литературно-художественный журнал, издававшийся при ближайшем участии А. М. Горького, Н. А. Тихонова, К. И. Чуковского, А. М. Эфроса, Е. И. Замятина. Основан в 1924 году, вышло только четыре номера.} — на днях прочтете анонс в ‘Известиях’). И так как я — один из редакторов, то и вышло, что каждый день — с утра до ночи — редакционные заседания и рукописи. Сейчас уже все наладилось, схлынуло — и опять будет время, чтобы писать. Буду ждать Вашего письма. А еще бы лучше — поговорить. <Скорей бы.> Я могу попасть в Москву едва ли раньше начала марта. <Как и я -- освобожусь.>

Ваш Евг. Замятин.

Переписка с Е. И. Замятиным и Б. М. Кустодиевым по поводу спектакля ‘Блоха’

1. Е. И. Замятин — В. П. Ключареву13 февраля 1924 г., Ленинград

2. А. Д. Дикий — Е. И. Замятину10 февраля 1924 г., Москва