М.Е. Салтыков-Щедрин
М.Е. Салтыков-Щедрин
Перемелется — мука будет. Комедия в пяти действиях И. В. Самарина
OCR, Spellcheck — Александр Македонский, май 2009 г.
ПЕРЕМЕЛЕТСЯ — МУКА БУДЕТ.
Комедия в пяти действиях И. В. Самарина
ПРИМЕЧАНИЯ
Перемелется — мука будет. Комедия в пяти действиях И. В. Самарина, Салтыков-Щедрин Михаил Евграфович, Год: 1868
Время на прочтение: 19 минут(ы)
Собрание сочинений в двадцати томах
М., ‘Художественная литература’, 1970
Том девятый. Критика и публицистика (1868—1883)
Примечания Д. И. Золотницкого, Н. Ю. Зограф, В. Я. Лакшина, Р. Я. Левита, П. С. Рейфмана, С. А. Макашина, Л. М. Розенблюм, К. И. Тюнькина
В прошлый театральный сезон мы имели драму г. Стебницкого, комедию г. Чернявского и, наконец, комедию г-жи Себиновой ‘Демократический подвиг’ — три произведения, в которых вполне выразился наш положительный нигилизм, тот нигилизм, который учит мыслить затылком и кричать: ‘пожар!’ — при малейшем сознательном движении жизни вперед. О первых двух пьесах мы уже отдали отчет в нашем журнале, что же касается до третьей, то она свидетельствует только о том, к каким тенденциозно-наругательным подвигам может быть способна мысль, доведенная до совершенной неурядицы и споспешествуемая при этом крайним недостатком самых простых сведений о свойствах человеческого разума и совершенным отсутствием таланта. Более говорить об этой пьесе не стоит.
Нынешний театральный сезон начинается, по-видимому, под предзнаменованиями более примирительными. Разумеется, мы отнюдь не можем считать публику настолько обеспеченною, чтобы до масленицы ее опять не ушибли каким-нибудь новым ‘Гражданским браком’, но покамест дело идет довольно благополучно. В соседстве с ‘Прекрасной Еленой’ (это ли не примирительная пьеса, на которой, по-видимому, должны сойтись все партии, как литературные, так и политические!) театр дарит нам новую комедию г. Самарина, название которой значится выше. Предоставляя специалистам отчитываться перед публикой о достоинствах ‘Прекрасной Елены’, мы считаем нелишним, для начала наших бесед о петербургских театрах, сказать несколько слов о произведении г. Самарина.
Комедия ‘Перемелется — мука будет’ не без претензий. Она желает что-то выразить, что-то оправдать, кому-то оказать услугу, она, видимо, не хочет, чтоб ее причислили к разряду тех произведений, к которым принадлежит, например, ‘Демократический подвиг’ и которые в умах благонамеренных петербургских столоначальников посевают семя сомнения насчет будущего России, якобы охваченной пожаром отрицания. Она даже сама нечто отрицает, разумеется, отрицает с булавочную головку, то есть настолько, насколько капельдинеры Александрийского театра могут вместить вещь столь ужасную, как отрицание.
В сущности, пьеске г. Самарина было бы всего приличнее именоваться так: ‘Детские мысли, или Чего хочу — не знаю, о чем тужу — не понимаю’. Как ни скромно такое название, но, во всяком случае, оно выражает основную мысль пьесы гораздо полнее и точнее, нежели заглавие ‘Перемелется — мука будет’, которое не только ничего существенного не выражает, но даже оставляет зрителя в недоумении: где же тут мука? и какого она сорта?
Чтобы сделать нашу мысль более ясною, расскажем прежде всего содержание пьесы.
Сцена открывается тем, что некто Решетов (г. Бурдин) рассказывает своему приятелю Егорову (г. Малышев), как он, бывши некогда крепостным крестьянином графов Шитвинских и заметив в своем сыне, Гане, особенную остроту ума, пробовал откупиться на волю, как Шитвинский притеснил его слишком несоразмерным запросом цены крови и как, наконец, Положение 19-го февраля 1861 года разрешило этот узел, освободивши Решетовых вместе с прочими, помимо согласия гг. Шитвинских. Из разговоров этих мы узнаем, между прочим, что Ганя Решетов — малый самый отличный, скромен, с дамами вежлив, с старшими почтителен, с сверстниками обходителен, на лекциях исправен, г-же Онорё в ‘Жизни за царя’ не аплодировал, а потому и мировым судьею Нероновым ни к какому наказанию приговорен не был, и, в довершение всего, до такой степени влюблен в своих преподавателей, что даже получил за это степень кандидата Московского университета. Покуда приятели переливают таким образом из пустого в порожнее, приходит сам молодой Решетов (г. Нильский) в сопровождении четверых студентов и бутылки шампанского…
Шампанское — это какой-то неотразимый атрибут г. Нильского, оно преследует его, как преследовала некогда Эльвира Дон-Жуана. Это, впрочем, объясняется отчасти складом новейшей русской жизни, в которой ни одного великодушного или даже просто благонамеренного начинания не предпринимается без шампанского. А так как благонамеренных начинаний пропасть и во всех непременно участвует г. Нильский, то и шампанского выпивается тоже пропасть и во всякой выпивке главным участником и даже инициатором является тот же г. Нильский. Это сделалось почти народною чертою наших драматических пьес, все равно как оплеуха является главным льстящим народности двигателем пьес французского репертуара. Зайдите в Михайловский театр, и вы заранее можете быть обеспечены, что если в спектакле участвует г. Жанен или г. Дьёдонпё (а они редко в какой пьесе не принимают участия), то кто-нибудь из них непременно получит несколько пощечин. Это явление до такой степени оспециализировалось на обеих сценах, что установившаяся обычаем номенклатура драматических амплуа становится тесною, а именно, к прежним разновидностям ‘первых любовников’ требуется прибавить две новых: первого любовника с шампанским и первого любовника с пощечинами. Но будем продолжать наше изложение.
Подают шампанское, молодой Решетов объявляет, что его посылают на казенный счет за границу для усовершенствования в любви к науке, а покамест он отправляется на лето в деревню к графу Борису Федоровичу Шитвинскому, который приглашает его, чтобы давать уроки маленькому своему сыну, Северу. Провозглашаются тосты, от которых, как и следует ожидать, всего больше достается нашей alma mater — Московскому университету. Бедная alma mater! Каким неистовым ласкам, каким припадкам сыновней нежности не подвергалась ты со стороны твоих благодарных питомцев! О, если б от них зависело! они, конечно, истрепали бы тебя так, что и следа не оставили бы твоей первоначальной, исторической красоты. Но в книгах написано: не до конца заслюнивиши — и вот ты цветешь по-прежнему, несмотря на утраты, понесенные тобой в лице гг. Чичерина, Дмитриева и чуть-чуть не Соловьева… Провозгласивши тосты, господа студенты затягивают Gaudeamus igitur, чем и доказывают, что гг. капельдинеры Александринского театра в вопросе об образовании придерживаются преданий классицизма.
Второе действие приводит нас в деревню графа Шитвинского (г. Самойлов). Как это заведено уже издревле, у графа, кроме сына, есть еще дочь (г-жа Струйская 1-я). Граф — человек либеральный, но памятующий, что в Петербурге издается газета ‘Весть’, которая вообще всех графов снабжает готовыми либеральными афоризмами. Он, по-видимому, всему сочувствует, даже акцизно-социально-демократическому либерализму чиновников министерства финансов, но строго блюдет чистоту своей графской крови, предполагая наверное, что у графов она какая-нибудь особенная и что хотя обновление ее, в крайнем случае, и может быть допущено, но только потихоньку и не иначе, как при содействии других, более цивилизованных национальностей, без всякой примеси акцизного демократизма. К сожалению, он не внушил этих убеждений дочери, которая, благодаря такому непростительному пробелу в воспитании, пошла так далеко по пути либерализма, что чуть было не зашла в самую трущобу.
Змием-искусителем является молодой Решетов, который как будто нарочно и поездку свою за границу отложил с этою целью. Своими разговорами о пользе наук и о преимуществе прилежания над леностью он до того отуманил головку графини Софьи Борисовны, что не дал г. Самарину даже времени подготовить зрителя к драматической катастрофе. Второе действие уже застает наших влюбленных влюбленными, каковая похвальная их влюбленность проходит и через все третье действие. Разговаривают они и дома, и ночью в саду, при свете луны. Она рассказывает ему, что он для нее все, что через него она увидела свет, но он останавливает и охлаждает ее порывы. Он говорит, что ему надо еще учиться, что он из вольноотпущенных, что граф никогда не согласится, и т. д. Но она так твердо надеется на либерализм своего папаши (очевидно, он упитывался ‘Вестью’ тайком от домашних), что боится только, чтоб он-то, Ганя Решетов, как-нибудь не отказался быть ее мужем, причем присовокупляет, что и ей не век же печатные пряники есть, а надо учиться, учиться, учиться… ‘Ганя!’ ‘Соня!’ восклицают эти любовники науки, и уж целуются же они… Боже мой! как целуются, повторяя свои клятвы быть верными науке! Тоска по науке так и охватывает зрителей-столоначальников при виде этих надрывающих душу сцен, сопровождаемых поцелуями. ‘Господи! да ведь никак и мы ничему не учились?’ — восклицают они мысленно и дают себе клятву на другой же день купить в Гостином дворе книжку. Но в Гостином дворе, вместо книжки, завертывают им ‘Бродящие силы’ г. Авенариуса, происходит печальное qui pro quo… [недоразумение] Столоначальники опять идут в Александрийский театр и опять не могут понять, по какой же книжке публично изнывают в стенах его.
Нет ничего пагубнее подобных недоумений, особливо ежели они посеваются в ночное время и при свете луны. Как раз примешь одну книжку за другую и, прочитавши ‘Жертву вечернюю’ г. Боборыкина, получишь фальшивое убеждение, что ознакомился с ‘Новейшими основаниями науки психологии’, и, чего доброго, пожалуй, сочтешь себя образованнейшим молодым человеком.
Но для чего же, спросит читатель, эти разговоры об науке в саду, ночью и при луне, тогда как, принимая в расчет заведомый либерализм графа, их можно вести на свободе дома и днем? Читатель! хотя мы и не можем разрешить этот вопрос, но думаем, это не более как драматический прием или, лучше сказать, авторская хитрость, пущенная в ход для того, чтобы пьеса не могла растянуться до бесконечности. Дело в том, что нигде так не удобно камердинеру Николаю застать воркующую пару, как в саду, где он тоже прохаживается ночью по своим делам, Николай же питает к Решетову непримиримую злобу за то, что барышня-графиня слишком исключительно с ним занялась и вследствие того Решетов возгордился. Разумеется, Решетов возгордился совсем не этим, а тем, что он выучил книжку, но Николай этого не понимает (может быть, и он с своей стороны считает себя вправе гордиться тем, что прочитал ‘Воительницу’ г. Стебницкого) и доносит о своем открытии графу. Граф
…дал ему злата и презрел его, —
или попросту выгнал, а змию-Решетову отказал от должности, то есть тоже выгнал, и тоже дал на дорогу злата.
Но Сонечка очень хорошо помнит, что папа ее либерал, и в ту минуту, когда уже подаются лошади, чтоб увлечь Решетова в Москву (Николай отправлен просто на подводе, а может быть, даже и пешком), она вбегает и требует объяснения. Открывается тайна несчастной любви, провозглашаются устами графа целые тирады из ‘Вести’, начинаются стоны — слабое предвкусие тех стонов, которые ожидают зрителя в четвертом акте!
Четвертый акт — это та темная область стонов, в сравнении с которыми ничтожен даже могущественный стон, который производят колеблющиеся тени в глюковском ‘Орфее’. Трудно себе представить, чем может сделаться стон, когда производство его поручено театральным начальством г-же Струйской 1-й. Это что-то такое ужасное, перед чем, мы уверены, не могла бы устоять даже самая непоколебимая административная твердость. Застони таким образом недоимщик-крестьянин — можно сказать наверное, что исправник простит его! Г-жа Струйская стонет в продолжение получаса без отдыха, как будто бы угрожая зрителю: ‘Погоди! вот в пятом акте застонет г. Нильский — тогда-то ты восчувствуешь!’ Этот систематический преднамеренный стон изредка перемежается непреклонностью старого графа, который по-прежнему остается верен афоризмам ‘Вести’. На помощь графу является сестра его, генеральша Каратаева, и тоже убеждает Софью Борисовну, что ежели что сказано в ‘Вести’, — так тому и быть. Но тщетно все. Г-жа Струйская продолжает стонать и, наконец, захлебнувшись стоном, падает на сцене мертвая.
Мы следили за лицами собравшихся вкупе столоначальников и ясно видели в них недоумение. ‘Ужели, — думалось им, — страсть к науке может довести до таких пароксизмов? уж не бросить ли нам?’ С другой стороны, может быть, им думалось и то: из-за чего эта глупенькая девочка стонет, когда ей стоило бы только бросить своего тупоумного отца, чтобы жить да поживать с своим милым Ганечкой да детей наживать? Увы! они не знают, эти неопытные администраторы, коррозивной силы афоризмов ‘Вести’! Они не понимают, что эти афоризмы всасываются в кровь человека и окрашивают ее особенною краскою, даже до третьего колена! Мы, с своей стороны, нимало не удивились ни неистощимой непреклонности графа, ни неистощимой стонательной способности его дочери. Мы тем более не удивились этому, что знали наверное, что г. Самарин все это с тем и представил, чтобы ничему не верили, и что ни подобных графинь, ни подобных графов на свете не существует.
Многих из зрителей приводило в недоумение: что сделалось с графом после таких потрясений? Убедился ли он в несостоятельности афоризмов ‘Вести’ и стал подписываться на ‘Московские ведомости’? Или он подкрепил себя еще афоризмами ‘Нового времени’ и продолжает пропагандировать учение о чистоте крови? Не он ли, прикрывшись именем г. Скарятина, отправляется с тоски на торжество открытия Орловско-Витебской железной дороги? — раздавалось по театру, не его ли так утонченно-язвительно отделали наши либеральные и любезно-верные смоленские сеятели и деятели? Но г. Самарин оставил этот вопрос без ответа и, вместо того чтобы разрешить его, предпочел произвести в пятом акте новый стон, горше первого.
Пятый акт составляет совершенно лишний придаток к пьесе, и г. Самарин без ущерба для своего произведения мог бы совсем уничтожить его. Впрочем, он мог бы столь же легко остановиться и на третьем акте, потому что и тогда уже исход драмы ни для кого не подлежал сомнению. Но автор, как видно, человек солидный и аккуратный: он хотел показать зрителю, что сталось с его героем, Решетовым-сыном, и как он перенес потерю Сонечки, то есть пал ли или воспрянул. Но, с другой стороны, зачем же он не объяснился с зрителями насчет судьбы старого графа? Зачем он не показал нам, перестал ли пить Егоров, как живет да поживает Решетов-отец, и получил ли место и за какое жалованье камердинер Николай? Все это такие промахи, которых он, конечно, постарается на будущее время избежать, сочинив такую комедию, которую мы будем смотреть три дня и три ночи, но в которой зато уже ничто не останется необъясненным.
Пятый акт начинается, подобно первому акту, разговором Решетова-отца с Егоровым, который является на сцену порядочно уж выпивши. Решетов рассказывает, что сын его совсем испортился: не пьет, не ест, не умывается, а только все толстеет. Следуют рассуждения, вроде того: каково-то родительскому сердцу! и за что он себя губит! и как это все приключилось! и т. д. Рассуждения эти позволяют безобидно протянуть время, покуда Решетов-сын не сделается снова действующим лицом. Но вот и он. Лицо его распухло и в пятнах (очевидно, он не умывается с тех пор, как его примчали из деревни графа Шитвинского), зубы не вычищены, ногти отросли и в беспорядке, одним словом, все так и говорит в нем: вот истинная горесть! вот как надо оплакивать потери сердца! Начинается стон, но, к удивлению зрителя, Решетов-сын не только не ослабевает в этой тяжкой работе, подобно Сонечке, но как будто бы почерпает в ней новые силы. Долгое время Егоров уговаривает его без всякой пользы, долгое время коснеющим от вина языком он доказывает, что первое достоинство мужчины есть быстрота и натиск, что не доучивши книжку, он тем самым нагло обманывает доверие начальства, что у него есть отец, о котором он не должен забывать, что он, наконец, не имеет права бросить науку, ибо за что же она-то будет страдать, и т. п. Увы! Доброе семя не вдруг принимается в этой неблагодарной почве, и Решетов-сын продолжает стонать, переходя от рыданий к вздохам…
Но вот он задумывается, зрители ожидают, что он чихнет. Ничуть не бывало. Он вздрагивает, он проводит рукой по волосам, он подходит к шкафу с книгами и берет одну из них. Кончено! Спасительный кризис совершился! Из стона рыдательного г. Нильский делает быстрый переход в стон ликующий и удивляет зрителей разнообразием своих дарований. Он машет книжкою (мы очень хорошо помним, она была в синей бумажной обертке) и объявляет, что отныне его любовницей будет одна наука. Учиться!.. кто не учился… о, если бы все учились… все зло от того, что мы не учились — вот слова, которые так и сыплются градом из уст его на зрителей. ‘Засядем в ночную!’ — возглашает он в заключение, и только быстрое падение занавеса мешает нам видеть, что шампанское уже готово и что любовник науки приступает к занятиям в первый раз тем, что с гитарой в руках дирижирует: ‘Gaudeamus igitur’.
Пьеса кончилась, и цель пятого акта объяснилась. Он лишний — в этом нет никакого сомнения, но в то же время он главный, а лишними скорее должны быть названы остальные четыре акта — и в этом тоже не может быть сомнения. Бывают такие пикантные положения в драматической литературе, когда не знаешь сказать наверное, что именно лишнее: хорошо бы и такой-то акт выкинуть, да и такой-то, пожалуй, не дурно… а не вычеркнуть ли всю пьесу? Гм… жалко! но с другой стороны, что же делать, мой друг? Мы, конечно, не принадлежим к числу тех лиц, которые охотно подали бы г. Самарину совет снять его пьесу с репертуара, но не принадлежим единственно потому, что для нас решительно все равно, будет ли на сцене Александрийского театра одной плохой пьесой более или менее.
Таково содержание драматического опыта г. Самарина. Не имея под рукой подлинного текста пьесы, мы, конечно, не можем представить читателю выдержек из нее, но, во всяком случае, ручаемся, что внутренний смысл комедии передан нами вполне согласно с истиной. Теперь обратимся опять к тому, с чего мы начали наше обозрение.
Мы сказали выше, что комедии г. Самарина всего ближе было бы присвоить заглавие: ‘Детские мысли, или Чего хочу — не знаю, о чем тужу — не понимаю’. Постараемся, по мере сил наших, объяснить причины, побудившие нас высказать такое мнение.
Что такое детские мысли? Это суть такие мысли, которые, получив право гражданственности за несколько тысячелетий до рождества Христова, постепенно изъемлются из всеобщего обращения или как ненужные, или как слишком общеизвестные, но в то же время продолжают волновать некоторые умы, недостаточно знакомые ни с историей развития человеческой мысли, ни с тою суммою истин, которая в данный момент составляет ее достояние. Вслушайтесь в детский лепет, и вы наверное узнаете из него множество таких истин, которые вам не только давно известны, но с которыми вы отчасти даже уж порешили, как с непригодными или имеющими слишком слабое значение, чтобы с ними нянчиться. Эти истины, конечно, могут быть до известной степени интересными, если они составляют плод самостоятельной умственной работы ребенка, но ежели этот ребенок вам почему-либо дорог, то вы, погладив его по головке за остроту ума, все-таки поспешите объяснить, что есть истины гораздо более полезные и плодотворные, нежели те, до которых он дошел при помощи собственных усилий. Так, например, ежели вы увидите, что ребенок, убедившись в пользе таблички умножения, будет ломать свою голову над ее изобретением, то наверное не будете столь жестоки, чтобы скрыть от него, что эта табличка уже изобретена. Точно такое явление очень часто встречается и в людях взрослых, с тою только разницею, что малые дети ищут пищи для своей наивной изобретательности в области мира реального, а дети взрослые — в области мира нравственного. Так называемые общие места, ничего не определяющие, не заключающие в себе никакого действительного содержания, становятся в этих случаях таким неистощимым источником изобретательных наслаждений, в чаду которых всякое, даже ничего не значащее слово уже кажется чем-то плодотворным, проливающим новый и яркий свет на жизненные отношения. Человек, произносящий, в сущности, лишь бессодержательные звуки, мнит себя новатором потому только, что никто не дал себе труда объяснить ему, что нет надобности беспокоиться об изобретении таблички умножения, как скоро она уже изобретена.
К числу подобных, давно открытых и отчасти уже упраздненных истин принадлежит большая часть изречений так называемой народной мудрости. Если бы кто задумал написать трагедию на тему ‘праздность есть порок’, то его труд наверное послужил бы только наглядным доказательством этой истины. То же самое должно сказать и об истине: ‘ученье — свет, а неученье — тьма’, которую проводит г. Самарин в своей комедии. Нет спора, это истина очень почтенная, но слишком ошибается тот, кто вздумает заявить претензию, что он первый додумался до нее. Он не получит привилегии на ее пропаганду уже по тому одному, что мысль эта давным-давно свила себе гнездо в сердце каждого извозчика.
Вот почему мы, кажется, были правы, предложивши назвать основную мысль комедии г. Самарина мыслью детскою.
Но, сверх того, эта мысль поражает нас и своею чрезвычайною неопределенностью. Конечно, ученье — свет, а неученье — тьма, но история человеческих обществ была свидетельницею учений столь разнообразных и достигавших столь различных целей, что любопытство относительно действительного значения, которое скрывается в этом слове, делается не только позволительным, но и необходимым. Конечно, очень приятно было слышать из уст г. Самарина проповедь о необходимости ученья, но было бы еще приятнее, если бы г. Нильский объявил публике, по крайней мере, заглавие той книжки, которою он так усердно махал перед ее глазами. А ну, если и в самом деле это не иная какая книжка, как вторая часть ‘Жертвы вечерней’ г. Боборыкина? Как поступить, куда деваться с подобным учением?
Предположим, однако, что автор хотел в этом случае предоставить зрителю свободу выбора. Тем не менее и за это его похвалить нельзя. Очевидно, он забыл, что так называемые ‘излишества свободы’, вредные вообще, нигде не приводят к таким печальным результатам, как в деле выбора руководящих книжек. Здесь свобода не развязывает зрителю руки, а, напротив того, угнетает, он чувствует, что от него чего-то требуют, что его дразнят какою-то книжкой, и, не будучи в состоянии уяснить себе этих подразниваний, ожесточается. ‘Да ты сам-то, полно, знаешь ли, какая у тебя книжка в руках?’ — восклицает он и, в неразумии своего негодования, охотно смешивает и Решетова-сына, и г. Нильского, и даже самого г. Самарина.
А между тем не было ничего легче, как устранить все эти недоразумения: стоило только присвоить пьесе название: ‘Чего хочу — не знаю, о чем тужу — не понимаю’. Несмотря на свою кажущуюся скромность, это заглавие разрешило бы многое: оно не только освободило бы почтенного автора от обязанности называть заглавие таинственной книжки, но и зрителю дало бы понять, что эта книжка самая беспутная, по поводу которой нет даже надобности мучить себя излишнею любознательностью.
Рассказав таким образом содержание новой комедии и те впечатления, которые мы из нее вынесли, считаем нелишним прибавить несколько слов об исполнении пьесы на сцене Александрийского театра.
Персонал петербургской русской сцены возобновляется до крайности туго. Вот уже много лет, как не появляется ни одного сколько-нибудь замечательного дарования, между тем как старые актеры, в былое время удовлетворявшие публику, очевидно, ветшают. Характер репертуара в последние десять лет изменился настолько же, насколько изменились и самые интересы русской публики. Вместо ‘Булочной’ и ‘Героев преферанса’, с грехом пополам изображавших былую современность, явились пьесы тенденциозные, бескуплетные и имеющие в виду одну цель: как-нибудь так ошеломить почтеннейшую публику, чтоб она сколь можно дольше не могла поправиться. Нет спора, что эти наружно-увесистые произведения в существе своем столь же легковесны, как и ‘Герои преферанса’, но эта увесистая легковесность имеет тот неизбежный результат, что она совершенно вытесняет со сцены всех старых, более или менее талантливых актеров. У них нет для подобных пьес ни нужных слов, ни нужных движений, они и рады бы изобразить радость по случаю, например, открытия земских учреждений, но что делать, если руки у них двигаются наоборот? То же должно сказать и о так называемых капитальных пьесах репертуара. Упразднился целый репертуар Полевого, Зотова, Кукольника, и вместо него на сцену выступили пьесы с бытовым содержанием, но и в них актеры прежнего времени не появляются, да и появиться не могут, потому что привыкли ходить в порфирах, а не в зипунах. Положим, это беда еще небольшая, что мы редко наслаждаемся игрою гг. Григорьева и Каратыгина, но беда в том, что вместо них мы слишком часто видим гг. Озерова и Шемаева, которые продолжают их традицию на русской сцене, забывая, что эта традиция уже анахронизм и что они, сверх того, не имеют в своем распоряжении и десятой доли той талантливости, которою обладали их предшественники.
Из прежних актеров остался один Самойлов, у которого нашлись и нужные слова, и нужные движения. Правда, что это один из тех немногих сценических деятелей, которые могут украсить любую сцену, но, во-первых, в большинстве пьес нового репертуара он все-таки не участвует, а во-вторых, мы невольно спрашиваем себя: что же останется на сцене Александрийского театра, если Самойлов почему-либо оставит ее? Останется, конечно, два-три полезных артиста, а затем… Подумайте, читатель, что не только Мартынов, но даже Максимов до сих пор не заменен — а затем судите, не вправе ли мы ожидать повторения того же явления и относительно Самойлова?
Эта бедность подготовки составляет своего рода загадку, распутать которую было бы весьма небезынтересно. Ни в одном ведомстве (а сколько их в нашем отечестве — одному богу известно) она не выступает так ярко, как в театральном. Зайдите в любой департамент, и вы увидите целые легионы молодых столоначальников, которые не только не уступают старым, но развязностью манер даже превосходят их. Мало того: каждый из сих малых едва вступит на сцену администрации, уже тяготится своим скромным положением и угрожает в непродолжительном времени сделаться администратором в полном значении этого слова. Загляните в ведомство более подходящее — в балет, и там вы убедитесь, что каждый год непременно приносит что-нибудь новое: то г-жу Канцыреву, то г-жу Вергину, то г-жу Вазем. Везде прогресс, везде неторопливое, но неуклонное шествие вперед: вводятся самострельные ружья, появляются самоговорящие ораторы, издаются самошпионствующие журналы, выходят на сцену самопишущие литераторы, — тронь только за пружину, и вдруг все разом начинает выкидывать такие артикулы, что даже смотреть зазорно! Одна русская драматическая сцена до сих пор не успела ничего придумать для своего облегчения, даже самоиграющего актера.
Нам скажут, может быть, что создать хорошего столоначальника нетрудно, потому-де, что тут нужно только уметь подшивать бумаги. Но возражение это, очевидно, основано на недоразумении, на воспоминании о старом типе петербургского столоначальника. Что прежние столоначальники только подшивали бумаги и нюхали табак — в этом не может быть сомнения, но нынешний столоначальник смотрит на свое дело уже совсем другими глазами, он бдит, предусматривает и стоит на страже. Поэтому-то бумаги у него остаются неподшитыми, зато стража и пронзительность — превыше всяких похвал. Не нужно думать, что в природе существуют занятия высокие и занятия низкие. Все занятия одинаковы, все требуют участия той обременительной для многих работы, которая называется работою мозгового вещества.
Итак, особенностями актерского ремесла тайна нимало не разъясняется. Не разъяснится ли она особенным устройством нашего театрального училища или какими-нибудь оригинальностями, допущенными в самом образе командования российскими драматическими искусствами? Как ни прискорбно такое предположение, но, по мнению нашему, оно одно только и может объяснить бедность нашего драматического персонала. Тем не менее мы оставляем нашу беседу об этом предмете до другого раза, во-первых, потому, что статья наша и без того вышла достаточно обширна, а во-вторых, потому, что мы имеем в виду собрать достаточное число фактов, необходимых для нашей цели.
Что касается собственно до исполнения комедии ‘Перемелется — мука будет’, то говорить об нем значит говорить об одном г. Самойлове. Нам положительно редко случалось видеть на какой бы то ни было сцене игру более умную, изящную и приличную. Главная задача актера — представить цельное лицо (иногда даже и помимо воли автора) — была выполнена здесь вполне. Г-н Самойлов не позволил себе ни одного резкого жеста, по-видимому, он даже позабыл о том, что актер должен непременно что-то изображать. Он жил на сцене, а не изображал.
Из остальных актеров упомянем о гг. Бурдине и Горбунове, которые сдали свои роли весьма прилично. Но зато г. Нильский, г-жа Струйская 1-я…
ОЗ, 1868, N 11, отд. ‘Современное обозрение’, рубрика ‘Петербургские театры’, стр. 108—119 (вып. в свет — 11 ноября). Без подписи. Авторство установлено С. С. Борщевским на основании анализа текста — Неизвестные страницы, стр. 500—503.
В самом начале своей рецензии Салтыков отделяет комедию И. В. Самарина ‘Перемелется — мука будет’ от антинигилистических пьес ‘прошлого сезона’ Александрийского театра (см. прим. к стр. 280). В этом произведении нет явного ‘положительного нигилизма’, больше того, комедия Самарина ‘желает что-то выразить, что-то оправдать, кому-то оказать услугу’, на сцене появляется ‘новый герой’ — студент Решетов. Однако автор комедии уклонился от какой бы то ни было попытки определить суть проповеди Решетова.
Истина, которую хочет утвердить автор, ‘давным-давно свила себе гнездо в сердце каждого извозчика’. Эта характеристика ‘идей’ пьесы Самарина связывает ее с романом И. Д. Кошкарова ‘А. Большаков’, рецензированным Салтыковым в предыдущей книжке ‘Отечественных записок’ Подобные плоские истины и общие места (‘детские мысли’) рождаются ‘на Сенной и в Гостином дворе’. В конечном счете все они имеют охранительный смысл (их вполне вмещают ‘капельдинеры Александринского театра’, то есть члены Театрально-литературного комитета при императорских театрах, см. т. 5 наст. изд., стр. 163 и 580).
Известный актер, уже свыше тридцати лет игравший первые роли в московском Малом театре, И. В. Самарин не был сколько-нибудь значительным драматургом и писал для собственных бенефисов. К 1864 г. относится его двухактная бытовая комедия ‘Утро вечера мудренее’, к 1867 г. — историческая мелодрама ‘Самозванец Луба’. Комедия ‘Перемелется — мука будет’ прошла в его бенефис на сцене Малого театра еще 10 декабря 1865 г.
Александрийский театр поставил ее 27 сентября 1868 г., в бенефис П. И. Малышева.
Стр. 280. В прошлый театральный сезон мы имели драму г. Стебницкого, комедию г. Чернявского и, наконец, комедию г-жи Себиновой… — Подразумеваются постановки ‘ангинигилистических’ пьес, собственно, в двух смежных сезонах Александрийского театра. ‘Расточитель’ М. Стебницкого (Н. С. Лескова) был впервые представлен там 1 ноября 1867 г., ‘Гражданский брак’ Н. И. Чернявского — 25 ноября 1866 г., ‘Демократический подвиг’ Т. Себиновой (псевдоним Е. В. Новосильцевой) — 4 октября 1867 г. В суровых оценках Салтыкова отразились общие взгляды демократии. Так же отзывался об этих пьесах и В. А. Слепцов в ‘Женском вестнике’ (см. ЛН, т. 71, М. 1963, стр. 266).
…положительный нигилизм… — Это часто употреблявшееся Салтыковым сатирическое понятие наиболее подробно разъяснено в рецензии на ‘Гражданский брак’ Чернявского (см. наст. том, стр. 253).
О первых двух пьесах мы уже отдали отчет в нашем журнале… — В феврале 1868 г. ‘Отечественные записки’ поместили (без подписи) статью В. А. Слепцова о ‘Расточителе’ на Александрийской сцене. Салтыков специально об этой пьесе не высказывался, но посвятил критический разбор ‘Повестям, очеркам и рассказам’ Стебницкого (Лескова). Комедию Чернявского ‘Гражданский брак’ Салтыков рецензировал в августовской книжке журнала за тот же 1868 г. (см. наст. том, стр. 249—257 и 335—343).
Стр. 281. Чтобы до масленицы… — Начиная с ‘масленой’ недели и затем в продолжение всей недели поста спектаклей не было.
…для начала наших бесед о петербургских театрах… — Статьи под этой рубрикой в ‘Отечественных записках’ писали М. Салтыков, П. Ковалевский, В. Слепцов и Ф. Толстой.
В соседстве с ‘Прекрасною Еленой’… — Оперетта Жака Оффенбаха впервые прошла в Александрийском театре 18 октября 1868 г., через три недели после премьеры комедии Самарина.
Стр. 282. …г-же Оноре в ‘Жизни за царя’ не аплодировал, а потому и мировым судьей Нероновым ни к какому наказанию приговорен не был… — Ирина Ивановна Оноре, певица-контральто московского Большого театра, дебютировала 4 января 1866 г. в партии Вани в опере Глинки ‘Жизнь за царя’ (‘Иван Сусанин’), явившейся одной из ее коронных ролей. П. И. Чайковский назвал И. И. Оноре ‘украшением нашей русской оперы’ (П. Чайковский. Полн. собр. соч., т. II, М. 1953, стр. 128). За неумеренные вызовы певицы на представлении ‘Жизни за царя’ 14 ноября 1867 г. восемь ее поклонников, среди них трое студентов, были сданы в тверской участок, где провели ночь, судья Неронов приговорил каждого к 25 руб. штрафа с заменой трехдневным арестом. В своих воспоминаниях ‘Одиннадцать лет в театре’ И. И. Оноре описала этот инцидент как ‘образец самоуправства власть имеющих и бесцеремонного их обращения с публикой и артистами…’.
Стр. 282. …г. Жанен или г. Дьёдонне… — Актеры на роли комических любовников и фатов в французской труппе петербургского Михайловского театра. Филипп Жанен играл там в 1867—1872 гг., Альфонс-Эмиль Дьёдонне — в 1864—1874 гг. В частности, Дьёдонне исполнял роль Париса в ‘Прекрасной Елене’, поставленной Михайловским театром еще 9 апреля 1866 г.
Стр. 283. …несмотря на утраты, понесенные тобою в лице гг. Чичерина, Дмитриева и чуть-чуть не Соловьева… — Министр народного просвещения Л. В. Головнин утвердил на новый срок в должности декана юридического факультета В. Н. Лешкова, не собравшего положенных двух третей голосов при баллотировке 22 января 1866 г. Проф. Б. Н. Чичерин, избранный тогда же на эту должность, а с ним Ф. М. Дмитриев, С. М. Соловьев и трое других профессоров заявили протест, но, узнав, что новый министр Д. А. Толстой подтвердил решение своего предшественника и Александр II недоволен их поступком, продолжали занятия. В начале 1868 г. Чичерин, а за ним Дмитриев все-таки покинули Московский университет, Соловьев же остался. Газета Каткова ‘Московские ведомости’ в длиннейших статьях защищала честь университетского мундира и осуждала вольнодумных профессоров (1868, NN 38, 42, 53, 59, 63 и др.).
…акцизно-социально-демократическому либерализму… — См. т. 7 наст. изд., стр. 190—191.
Стр. 284. …вместо книжки, завертывают им ‘Бродящие силы’ г. Авенариуса… — Книгу В. П. Авенариуса Салтыков рецензировал в апрельской книжке ‘Отечественных записок’ (см. наст. том, стр. 237).
…ознакомился с ‘Новейшими основаниями науки психологии’… — Намек на книгу социолога и философа-позитивиста Герберта Спенсера ‘Основы психологии’ (1859). Сравнивая с ней натуралистически описательную беллетристику Авенариуса и Боборыкина, Салтыков осмеивал претензии последних на анализ психологин прогрессивной молодежи.
…прочитал ‘Воительницу’ г. Стебницкого… — Эта повесть М. Стебницкого (Н. С. Лескова) появилась в июльской книжке ‘Отечественных записок’ 1866 г. и, на взгляд Салтыкова, проповедовала ‘учение о безделице’.
…дал ему злата и презрел его… — Иронический парафраз на тему ‘Черной шали’ Пушкина (‘Я дал ему злата и проклял его’).
Стр. 285. …в глюковском ‘Орфее’. — Опера Глюка ‘Орфей’ (точнее — ‘Орфей и Эвридика’) была поставлена в петербургском Большом театре 15 апреля 1868 г.
Убедился ли он в несостоятельности афоризмов ‘Вести’ и стал подписываться на ‘Московские ведомости’? Или он подкрепил себя еще афоризмами ‘Нового времени’… — Подразумевается общность позиций реакционных газет ‘Весть’ В. Д. Скарятина и Н. Н. Юматова, ‘Московские ведомости’ М. Н. Каткова и только что (в 1868 г.) основанной А. К. Киркором и Н. Н. Юматовым газеты ‘Новое время’.
Не он ли, прикрывшись именем г. Скарятина, отправляется с тоски на торжество открытия Орловско-Витебской железной дороги? — См. в наст. томе статью ‘Литература на обеде’ и прим. к ней.
Стр. 289. …вторая часть ‘Жертвы вечерней’ г. Боборыкина? — Вторую часть этого романа Боборыкина Салтыков считал откровенно порнографической. В ней изображались ‘афинские вечера’ в аристократическом доме свиданий (см. статью ‘Новаторы особого рода’).
Стр. 290. Вместо ‘Булочной’ и ‘Героев преферанса’… — Одноактный водевиль П. А. Каратыгина ‘Булочная, или Петербургский немец’ шел впервые в Александрийском театре 26 октября 1843 г. ‘Герои преферанса, или Душа общества’ — трехактная комедия-водевиль П. И. Григорьева, поставленная в Александрийском театре 7 ноября 1844 г. Оба автора были актерами этого театра.
…мы слишком часто видим гг. Озерова и Шемаева… — Актер Д. И. Озеров (Дудкин) служил в Александрийском театре в 1844—1854 и 1859— 1880 гг., В. Р. Шемаев — в 1854—1903 гг. Оба, не блистая талантами, были непременными исполнителями ходовых комедий, водевилей и оперетт. Озеров, например, в сезоне 1868/69 г. выступал в опереттах Оффенбаха ‘Орфей в аду’, ‘Званый вечер с итальянцами’, ‘Прекрасная Елена’.
Из прежних актеров остался один Самойлов… — О сложно менявшемся отношении Салтыкова к В. В. Самойлову см. т. 5, стр. 583.
Подумайте, читатель, что не только Мартынов, но даже Максимов до сих пор не заменен… — А. Е. Мартынов, выдающийся актер Александрийского театра с 1835 г., художник демократической складки, талантливо воплощал на сцене протестующую тему ‘маленького человека’, — например, был первым исполнителем роли Тихона в ‘Грозе’ Островского. Он принадлежал к числу самых ценимых Салтыковым актеров. 10 марта 1859 г. писатель принял участие в чествовании Мартынова: ‘Тургенев и Салтыков-Щедрин увенчали артиста лавровым венком, ленты которого поддерживали Л. Толстой и Гончаров’ (‘Ежегодник императорских театров’, сезон 1904/05, приложение, стр. 323—329). А. М. Максимов, одаренный актер Александрийского театра с 1834 г., не обладал такой определенностью творческого и гражданского облика, как Мартынов, с 1853 г., после смерти трагика В. А. Каратыгина, занял его амплуа.
Стр. 291. Загляните… в балет, и там вы убедитесь, что каждый год непременно приносит что-нибудь новое: то г-жу Канцыреву, то г-жу Вергину, то г-жу Вазем. — Названные танцовщицы были недавно выпущены из Петербургского театрального училища в балетную труппу: К. И. Канцырева — в 1866, Е. О. Вазем — в 1867 и А. Ф. Вергина — в 1868 г. В статье ‘Проект современного балета’ Салтыков одобрительно упомянул Канцыреву, исполнившую заглавную роль в осмеянном им балете ‘Золотая рыбка’ (1867).