ПЕЙЗАЖЪ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ЖИВОПИСИ
Я. Тугендхольдъ
I
II
III
IV
VI
Пейзаж во французской живописи, Тугендхольд Яков Александрович, Год: 1911
Время на прочтение: 24 минут(ы)
‘Аполлонъ’, No 7, 1911
Каждый художникъ, каждое художническое поколніе по своему запечатлваютъ образы зримаго міра. Но объективный ликъ природы преображается въ вкахъ неизмримо медленне, чмъ лицо человка на портрет, и поэтому каждое поколніе воспринимаетъ природу сквозь призму не только своего отдльнаго, но и всего накопленнаго искусствомъ опыта. Несмотря на кажущуюся непосредственность, пейзажу, какъ и всякому художественному жанру, свойственна закономрность и традиція. Вотъ почему, для того чтобы понять ту большую и многообразную роль, которую возсозданіе природы играетъ въ современномъ французскомъ художеств, необходимо — насколько это позволяютъ грани журнальной статьи — окинуть взоромъ историческія судьбы пейзажа.
Исторія пейзажа есть, въ сущности, исторія развитія чувства природы, исторія художническаго міровоспріятія, а послднее опредляется двумя факторами. Во-первыхъ — общимъ религіозно-философскимъ отношеніемъ къ міру. Только восточный пантеизмъ могъ выростить роскошныя цвтенія флоры въ индйской и китайской живописи, въ персидскихъ миніатюрахъ и японскихъ какемоно. Наоборотъ, именно античный антропоморфизмъ лишилъ греко-римское искусство живого чувства природы: у грековъ и римлянъ пейзажъ имлъ лишь аксессуарное значеніе, какъ рамка для миологической сцены или декоративный орнаментъ въ стнописи. Средневковое искусство являетъ то же преобладаніе человка надъ природой, какъ бы символизируемое той непропорціональной миніатюрностью пейзажа сравнительно съ фигурами людей, которая такъ впечатляетъ и трогаетъ насъ въ готическихъ манускриптахъ и фрескахъ Джотто. Въ основ этого первенства человка надъ природой скрывалась уже не гордыня эллинскаго антропоцентризма, а христіанское непріятіе міра, какъ грховной стихіи. Средневковый художникъ не наблюдалъ природу въ ея вчной перемнности, но изображалъ символъ неба, символъ дерева, символъ травы, и небо было для него всегда золотымъ или лазурнымъ, дерево — всегда изумруднымъ. Подобное схематическое, чисто декоративное, джоттовское воспріятіе природы царило вплоть до XV вка, когда впервые вспыхнула любовь къ земному міру.
Но это чувство природы, эта новая реалистическая концепція пейзажа возникли не на горномъ юг, а на городскомъ свер, во Фландріи и Франціи,— на картинахъ братьевъ Вамъ-Эйковъ и въ дивномъ манускрипт ‘Trè,s riches Heures de duc de Berry’ (этой жемчужин готическаго генія), гд впервые каждый мсяцъ зодіака расцвтаетъ своей флорой, и въ чудесныхъ миніатюрахъ Жана Фукэ, первыхъ точныхъ пейзажахъ-портретахъ Иль-де-Франса. Эта фламано-французская традиція перешла и въ Германію, гд Дюреръ съ такой умиленностью изучалъ въ своихъ аквареляхъ листочки и камни Тирольскихъ лсовъ, а въ XV*І в.— и въ Венецію. Чрезвычайно характерно, что, въ то время какъ флорентійцы продолжали видть въ природ лишь величественную и орнаментальную раму для человческой фигуры, венеціанскіе мастера — Беллини, Джорджоне, Тиціанъ — первые подошли къ ней, какъ покорные наблюдатели, первые запечатлли въ краскахъ эффекты освщенія, настроенія утръ и вечеровъ.
Возникновеніе интимнаго и колористическаго созерцанія во Фландріи, Франціи и на Свер Италіи — не игра исторіи. Здсь выступаетъ второй факторъ, опредляющій собою концепцію пейзажа,— вліяніе объективнаго лика самой природы. Италіанскій югъ, съ его рзкими контрастами свта и тни, съ отсутствіемъ полутоновъ и величавой массивностью силуэтовъ, создалъ пейзажъ архитектурно-линейный, проникнутый интеллектуальнымъ паосомъ,— paysage de style, какъ выражаются французы. Наоборотъ, боле сверная, боле влажная и скромная природа Гарлема, Венеціи, Парижа и Лондона, съ ихъ смывающей очертанія предметовъ воздушной гармоніей, дала міру колористовъ, навяла интимное чувство свта и воздуха. Отсюда — водораздлъ между двумя историческими традиціями пейзажной живописи: италіанской и фламано-французской, монументальной и реалистической, линейной и колористической.
Во Франціи XVI—XVII вковъ эта изначальная традиція Фукэ была вытснена холодной Флорентійской концепціей природы. То презрніе къ фламандскому пейзажу, ‘чуждому симметріи и творчества’, которое питалъ Микеланджело и которое передалось Ленотру, достигло своего наивысшаго воплощенія въ монументальныхъ пейзажныхъ композиціяхъ Пуссэна, живописца Римской Кампаніи. Природа Пуссэна — природа юга, воспринятая интеллектуально, гуманизированная, преображенная героическимъ стилемъ. Но наряду съ нимъ появился и Клодъ Лоррэнъ. Правда и у Клода есть историческіе развалины и персонажи, но главный герой его пейзажей — само солнце, возникающее изъ золотого тумана, и если у Пуссэна природа служитъ дополненіемъ къ архитектур, то у него архитектура является рамкой для солнечнаго диска. Живопись Клода — побда краски надъ контуромъ, свта надъ стилемъ, и отнын почти вся исторія французскаго пейзажа съ формальной стороны сводится къ боренію этихъ двухъ началъ — монументальной композиціи Пуссэна и реалистическаго колоризма Клода Лоррэна…
Пуссэновскій италіанизмъ былъ превзойденъ сначала зазжими фламандскими баталистами въ род Ванъ деръ Мелена, изображавшаго подвиги французскихъ королей на фон деревенскихъ пейзажей, а затмъ и художниками Рококо, которые, хотя и видли въ природ лишь декорацію для Ftes galantes, но все же испытали на себ вліяніе голландцевъ. Фрагонаръ изучалъ сельскіе виды Италіи сквозь призму Рейсдаля. Наконецъ, на ущерб XVIII вка возникли и чисто реалистическіе пейзажи Жозефа Вернэ, справедливо названные Дидро paysages tout court, пейзажи-самоцли. Въ нихъ отразилась та любовь къ только что ‘открытой’ природ, которая породила, новую ‘Элоизу’ Ж. Ж. Руссо и маленькіе Тріаноны, и англійскіе сады, и страсть къ путешествіямъ…
Но это упоеніе природой было прервано Революціей, снова, какъ и въ XVII вк, пейзажъ былъ провозглашенъ ‘низшимъ жанромъ’ искусства, снова возстали греко-римскія развалины Пуссэна на картинахъ Давида, снова италіанизмъ восторжествовалъ надъ фламано-французскимъ реализмомъ и пейзажная живопись стала отраслью исторической живописи. XIX столтію пришлось завоевывать природу заново. Освободителемъ пейзажа отъ этого классическаго плна и было поколніе романтиковъ 30-хъ годовъ (Руссо, Хюэ, Добиньи, Деканъ), воскресившее то интимное чувство природы, какое было у Джорджоне и Рейсдаля, и вернувшееся изъ Италіи въ Фонтенбло. Коро началъ съ видовъ Рима, а кончилъ кроткими окрестностями Парижа, не героическій стиль вывезъ онъ изъ Италіи, а лишь влеченіе къ широкимъ силуэтамъ и большимъ кущамъ деревьевъ, и его пейзажи представляютъ собою какъ бы синтезъ величавости италіанскихъ очертаній съ интимностью французскаго колорита. Paysage intime былъ реакціей противъ классицизма, но въ его утренней серебристости уже брезжили первые лучи того полдневнаго солнца, которое вскор залило живопись импрессіонистовъ…
Если романтизмъ утвердилъ пейзажъ, какъ длительное и лирическое, ‘состояніе души’ (Amiel), то импрессіонизмъ устами Клода Монэ возвстилъ, что пейзажъ — не боле какъ мимолетное и чисто зрительное ‘впечатлніе’. И теперь, когда крайности импрессіонизма уже превзойдены молодымъ поколніемъ (если не считать послдней вспышки его въ лиц италіанскихъ футуристовъ), нельзя не признать, что онъ ознаменовалъ собой логически неизбжную ступень въ развитіи художественнаго міропознанія.
Пейзажная живопись прежнихъ мастеровъ распадалась на два момента — моментъ наблюденія (этюдъ) и моментъ творчества (картина). Дюреръ, Пуссэнъ, Клодъ Лоррэнъ, Руссо длали рисунки съ деревьевъ, Джорджоне, Беллини, Жозефъ Вернэ, Коро, Курбэ писали этюды съ натуры,— но, какъ первые, такъ и вторые, создавали ‘пейзажи’ у себя въ мастерской, пользуясь этюдами лишь какъ подготовительными элементами, подлежащими творческой переработк. Одни возвеличивали наблюденную природу вымышленнымъ стилемъ, другіе, какъ Коро, обввали ее нжной дымкой воспоминаній и одушевляли розовыми призраками женщинъ. Импрессіонисты соединили оба эти момента — наблюденіе и творчество — въ одинъ, зачиная и завершая свои пейзажи непосредственно съ натуры и подъ открытымъ небомъ. Мастерской художника стала лодка, поле, лсъ, морской берегъ, городская улица, объектомъ его экстаза сдлалась жизнь атмосферы.
Хронологически, зачинателями этого plein air’а XIX вка были: англичане Тернеръ и Констэбль, голландецъ Іонкиндъ и нормандецъ Будэнъ, гармоническій и умягченный нюансами воздухъ этихъ странъ не могъ не плнить художника выйти на улицу. И недаромъ легенда ведетъ начало французскаго импрессіонизма отъ посщенія Лондона въ 1871 году Клодомъ Монэ и Писарро. На примр Тернера Монэ постигъ красоту свтлыхъ тоновъ и понялъ, что блый снгъ надо писать не блыми, а разноцвтными красками, сведенными къ перламутровой гармоніи. Открытія же оптики, ознаменовавшія собою 70-е годы, подсказали художнику необходимость очищенія палитры отъ всхъ красокъ, кром основныхъ цвтовъ солнечнаго спектра,— необходимость для того, кто хочетъ кистью завоевать солнце. Клодъ Лоррэнъ, желая подчеркнуть золотое солнечное зарево, углублялъ для контраста тни перваго плана, Курбэ также шелъ отъ чернаго къ свтлому, утверждая, что дйствуетъ по примру солнца, которое, восходя, выявляетъ изъ мрака формы предметовъ. Клодъ Монэ и его поколніе научились возсоздавать сплошное солнечное ликованіе, сплошную свтлую прозрачность, работая clair sur clair и ища контрасты не свта и тни, а свтлыхъ тоновъ. Пейзажи Монэ состоятъ изъ двухъ цикловъ: одни залиты и озлащены равномрнымъ и лучезарнымъ эфиромъ (Meules, Peupliers и т. д.), другіе погружены въ равномрный, серебристый и синій туманъ (Vues de la Tamise et de Londres). Правда, у Ренуара и Писарро въ изумрудныя гармоніи вторгаются контрасты синихъ тней, но эти эмалевыя тни сверкаютъ такъ же, какъ и свта. Старые мастера знали чары лишь утръ и вечеровъ, импрессіонисты съ помощью аналитическаго метода съумли запечатлть лучистое пыланіе полдня и это воспріятіе міра сквозь спектральную призму было тмъ большимъ завоеваніемъ, которое открыло пути къ дальнйшему постиженію природы. Живопись чистыми красками стала исходной точкой послдующаго развитія французскаго пейзажа, по въ импрессіонизм были и иныя, временныя и обреченныя на гибель черты, навянныя позитивизмомъ эпохи… Наука учила, что міръ есть совокупность явленій, калейдоскопъ различныхъ варіацій единой солнечной энергіи. И импрессіонисты, какъ чистые эксперименталисты и эмпирики, задались цлью изучить природу въ ея вчномъ преображеніи. Пейзажъ сталъ впечатлніемъ не формъ, а явленій. Не случайно, что изъ всхъ элементовъ космоса Монэ и Манэ возлюбили больше всего воду и небо, эти зеркальности мірового движенія, символы вчнаго превращенія. Въ глазахъ импрессіониста твердь земли утратила четкость своихъ очертаній, кущи деревьевъ распушились листочками, гряды облаковъ распылились перистой прозрачностью, человкъ превратился въ красочное пятно или совершенно растворился въ поток эфира какъ на безлюдныхъ картинахъ Монэ’ Правда, Ренуаръ и Писарро ввели въ свои пейзажи, ‘купальщицъ’ и ‘крестьянокъ’, но и у нихъ человкъ является не царемъ природы, а какомъ то сгусткомъ солнечной энергіи…
Это развеществленіе и чисто красочное постиженіе міра привело къ пренебреженію композиціей и творческимъ замысломъ: этюдъ сталъ картиной. Уже между Курбэ и Коро была огромная разница въ смысл отношенія къ зримой природ. Однажды оба они собрались писать въ лсу, Коро долго озирался по сторонамъ, ища широкихъ силуэтовъ, Курбэ же спокойно услся и сталъ работать: ‘гд бы я ни слъ — сказалъ онъ — мн все равно, всюду хорошо: лишь бы только природа была передъ глазами!’ (цит. по Riat). Но еще меньшую роль этотъ элементъ выбора игралъ въ живописи импрессіонистовъ: съ точки зрнія красочной гармоніи каждый мотивъ, каждый уголокъ міра, каждая улица, каждая nature morte являлись эстетически равноцнными. Ибо магія свта преображаетъ самые скучные предметы въ воздушныя виднія, въ красивые миражи. Эдуаръ Манэ, искавшій въ своихъ раннихъ маринахъ Веласкезовскаго благородства valeurs’онъ, кончилъ пейзажами жалкихъ парижскихъ садовъ (‘Jardin de Pè,re Latlmile’), а послдній годъ своей жизни посвятилъ изученію солнечнаго пиршества на срыхъ стнахъ вульгарнаго дома (‘Maison de Labiche Rueil’)…
Итакъ, творческая функція импрессіониста передъ лицомъ природы сводилась къ тому, чтобы изъ данной пестроты эмпирическаго міра выявлять гармонію парныхъ тоновъ — зеленыхъ и розовыхъ, синихъ и желтыхъ, угашая остальныя краски.
Этимъ исчерпывался моментъ выбора въ психик импрессіониста. Правда, въ основ импрессіонизма лежала извстная система композиціи, почерпнутая у японцевъ, но именно въ этомъ своеобразномъ, стил’, основанномъ на красот случайности и асимметричности, на неожиданномъ ущемленіи силуэтовъ и неожиданномъ вторженіи деталей въ первый планъ,— раскрывается аналитическая и аморфная природа импрессіонизма. Клодъ Монэ взялъ солнце у Клода Лоррэна, но въ своемъ стремленіи освободиться отъ панорамной композиціи послдняго онъ дошелъ до крайняго фрагментаризма, до культа разорванныхъ, ‘кусковъ’ природы. Такъ оправдалось то, чего боялся Бодлэръ, когда обвинялъ пейзажистовъ своего времени въ отсутствіи фантазіи, въ томъ, что они принимаютъ простой этюдъ за композицію, когда смялся надъ ‘метеорологической красотой’ Будэна. И дйствительно, красота импрессіонистскихъ пейзажей — чуждая лирики космическая красота объективнаго міра. Правда, у Писарро, поскольку онъ изображаетъ не городскую, а сельскую природу, и у Сизлея, женственнаго поэта ранней весны, все же сквозитъ нкая интимная задушевность, унаслдованная отъ Коро и Констэбля, но пейзажи Клода Монэ и Манэ — лишь наблюденія холоднаго ума. Это — paysage tout court, выражаясь словами Дидро, пейзажъ, отвлеченный отъ человческаго, я’, пейзажъ, какъ чистое и безвольное созерцаніе развеществленнаго міра…
Живопись Сезанна дала обратный, восходящій ходъ развитію французскаго пейзажа — отъ аналитическихъ тенденцій къ синтезу, отъ разложенія міра къ утвержденію его вещественныхъ чаръ, отъ этюда къ картин.
Правда, Поль Сезаннъ принадлежалъ къ поколнію первыхъ импрессіонистовъ и, какъ они, неутомимо работалъ съ натуры, ежедневно въ теченіе своей безвыздной жизни въ Аіх en Provence ходилъ, на мотивы (какъ онъ выражался), ежедневно писалъ поля, деревья и скалы по дорог изъ Аіх въ Марсель,— но къ этой природ онъ подходилъ иначе.
‘Я хотлъ скопировать природу, но это мн не удалось. Тогда я пришелъ къ убжденію, что солнце нельзя воспроизвести — его можно только представить при помощи другой вещи — краски’, писалъ Сезаннъ и въ этихъ словахъ раскрывается вся глубина различія между нимъ и импрессіонистами. Пусть наука разлагаетъ солнце,— живопись должна идти своимъ путемъ и вернуться къ прекрасной вещественности, не свтъ, а цвтъ — таковъ былъ лозунгъ Сезанновской живописи. Сезаннъ разрываетъ ту вуаль атмосферы, сквозь которую импрессіонисты смотрли на міръ и сквозь которую они замчали лишь переливы оттнковъ — онъ видитъ въ природ прежде всего контрасты сгущенныхъ красокъ. То, что распыляется, разсивается у Монэ, онъ снова собираетъ въ одно вещество. И какъ бы разочаровавшись въ открытіяхъ Гельмгольца и Шеврейля и пресытившись утонченностью Монэ, онъ возвращается къ старой пейзажной гамм среднихъ вковъ — синему, зеленому и оранжевому. Вс его безчисленные пейзажи въ сущности лишь варіаціи этой извчной и суровой гармоніи: изумрудная земля, сапфирное небо, янтарныя крыши,— но еще не отшлифованныя искуснымъ ювелиромъ, еще затуманенныя тусклымъ налетомъ глубинъ…
Сезанна останавливаютъ въ природ не миги погоды, не дрожаніе эфира, не пляска солнечныхъ пятенъ, не водная зыбь и струеніе небеснаго пара, но все, что иметъ три измренія: стволы, камни, горы, дома. Не мимолетное, а вчное. Не небо, а земля. Нигд можетъ быть не вскрывается такъ ярко пропасть между міроощущеніемъ Сезанна и Монэ, какъ въ изображеніи воды и неба. Вода Монэ, это — неуловимая рябь, пнная пыль, вода Сезанна — какой то зеркальный гранитъ, въ полированной глади котораго отбиваются стволы и скалы. Это — тотъ же матеріальный міръ, та же твердь, но опрокинутые внизъ. А какъ непохоже Сезанновское небо на безоблачную прозрачность Монэ — оно или на ущерб, срзанное рамой, защемленное высокими оголенными профилями земли, или дымится тяжелыми каменными облаками, какими-то отраженіями дольнихъ камней. Такъ, въ противоположность импрессіонистами, Сезаннъ видитъ въ природ не становленіе, а бытіе, не явленія,— а формы. Онъ реабилитируетъ вещественность міра, безъ допущенія которой не можетъ быть прекрасной лжи искусства. Онъ собираетъ воедино то, что паука разлагаетъ по клточкамъ. Онъ вритъ въ объективную реальность міра, въ имманентность цвта,— но онъ не реалистъ. Курбэ также стремился передать матеріальность предметовъ, наслоенность скалъ, но для этого онъ прибгалъ къ густому слою красокъ, лпилъ картины шпахтелемъ. Сезаннъ же не выходитъ за грани живописи: здоровый реализмъ воспріятія сочетается въ немъ съ символизмомъ выраженія. Онъ не имитируетъ матерію, но внушаетъ ея осязательность намеками кисти, подобно тому какъ старые граверы внушали ощущеніе пластичности условной штриховкой. Какъ графикъ пользуется контрастами чернаго и благо, такъ Сезаннъ лаконически выявляетъ форму контрастами цвта. И что бы онъ ни изображалъ, домъ или дерево, гору или салфетку — онъ всегда подчеркиваетъ основныя грани, главные планы, объемы тла и длаетъ предметы боле явными и рельефными, чмъ они кажутся намъ. ‘Une vision nette des plans’ — вотъ то, что Сезаннъ требуетъ прежде всего отъ художника (см. ‘Souvenirs sur P. Cezanne’ Эм. Бернара) и въ отсутствіи чего онъ — какъ мы увидимъ — не безъ основанія упрекалъ Гогэна…
И здсь снова раскрывается наличность уже отмченнаго мною фактора. Эстетика Сезанна — эстетика самой южной природы, постигаемой скоре интеллектуальнымъ, чмъ эмоціональнымъ путемъ. Можетъ быть Сезаннъ не былъ бы вполн Сезанномъ, если бы жилъ и творилъ не въ гористомъ Прованс, а въ окрестностяхъ окутаннаго нжной туманностью Парижа. Его колористическая манера (цвтъ, а не свтъ) навяна рзкими цвтовыми контрастами сухого солнечнаго юга. Его любовь къ форм, его монументальная композиція — внушены четкими планами, твердой опредленностью, величавой массивностью каменистаго Прованса. Онъ воспринимаетъ природу какъ южанинъ. Но онъ не только продуктъ извстной среды — онъ хочетъ быть ея властелиномъ: ибо онъ художникъ. И вотъ Сезаннъ строитъ пейзажи и комбинируетъ зримую природу какъ архитекторъ, Морисъ Дени назвалъ его, ‘Пуссэномъ импрессіонизма’. Это врно въ формальномъ смысл, ибо Сезанновскіе пейзажи, какъ и Пуссэновскіе — paysages composs, но между Сезанновской постройкой природы и Пуссэновской — огромное различіе внутренняго содержанія. У Пуссэна — архитектура идеализированная, возвеличивающая землю человческими зданіями, у Сезанна — архитектура первозданная и геологическая, архитектура самой безлюдной земли. Правда, онъ любитъ остроконечныя церкви и сровато-желтые дома, и каменные заборы, которыми человкъ избороздилъ землю, но во всемъ этомъ онъ видитъ лишь какое то нагроможденіе геометрическихъ формъ, органически слитыхъ съ землею, словно ласточкины гнзда вросшихъ въ ея кремнистый пьедесталъ… Монументальны и Сезанновскія деревья, но опять таки не узорными силуэтами своихъ верхушекъ, какъ у флорентійскихъ мастеровъ и у Пуссэна, а зелеными глыбами своихъ массъ, мощными толщами своихъ стволовъ и корней, уходящими въ скалистый фундаментъ. Реальная природа — вотъ источникъ Сезанновскаго стиля, мы должны стать классиками съ помощью природы. Вообразите себ Пуссэна совершенно передланнаго согласно природ — таковъ долженъ быть классикъ’ — эти слова Сезанна (цит. по Э. Бернару) какъ нельзя лучше уясняютъ намъ исходную точку его построеній. Онъ — классикъ и архитекторъ постольку, поскольку организуетъ, уравновшиваетъ хаосъ вншняго міра въ одну гармонію красокъ и объемовъ. Эти внутреннее равновсіе проникаетъ собой вс пейзажи Сезанна — даже т, которые сначала поражаютъ своей кривизной (пресловутая Сезанновская gaucherie), а затмъ заставляютъ примириться съ ней, какъ съ результатомъ нкоего геологическаго и естественнаго сдвига земельныхъ пластовъ…
Монэ, влюбленный въ прихотливости природы, выхватываетъ отдльные фрагменты міра, какое нибудь одинокое раскидистое дерево на морскомъ берегу, беретъ pars pro toto, словно надясь на то, что зритель по этой частиц міра возсоздастъ цлое. Сезаннъ же возводитъ передъ нами цлыя панорамы, дальнія пространства, ограниченныя съ боковъ массивными каштанами, похожими на симметричныя театральныя кулисы. Такова, напр., его картина ‘La Moisson’. Гармонія достигается здсь не синтезомъ воздушныхъ нюансовъ, а синтезомъ линейныхъ формъ, оркестраціей красочныхъ созвучій и диссонансовъ. Сезаннъ организуетъ въ одинъ монументальный аггломератъ вс элементы планетнаго лика: купы листвы, скелеты деревьевъ, скаты горъ, низины ложбинъ, кусты, дома и заборы, и каждый Сезанновскій пейзажъ — замкнутый міръ, микрокосмъ вселенной и каждый Сезанновскій этюдъ,— картина въ исчерпывающемъ смысл этого слова. Правда, онъ пишетъ и маленькіе уголки природы, задворки провинціи и затоны лсовъ, но въ самомъ маленькомъ его пейзаж, въ каждой едва расцвченной его акварели, умщены, сконцентрированы какъ въ фокус вс линіи, вс формы зримаго міра. Вотъ почему, напримръ, онъ и его послдователи такъ любятъ водные пейзажи, пересченные мостами, гд горизонтальныя линіи уравновшиваются сферическими отраженіями арокъ. Сезаннъ любилъ повторять, что все богатство вншнихъ формъ міра можетъ быть сведено къ гармоніи трехъ простйшихъ элементовъ. Такъ, въ одномъ изъ писемъ къ Э. Бернару онъ говоритъ: ‘природу надо трактовать въ формахъ шара, конуса и цилиндра, взятыхъ въ перспектив, т. е. каждая сторона предмета, каждый планъ долженъ направляться къ центральной точк. Линіи параллельныя горизонту даютъ ощущеніе шири… Линіи перпендикулярныя къ нему даютъ глубину. Но такъ какъ природа постигается нами въ ея глубин, то необходимо вводить въ красныя и желтыя вибраціи свта достаточную сумму синяго, чтобы дать почувствовать воздухъ’ (см. ‘Mercure de France’ 1907, X).
Послднее замчаніе чрезвычайно знаменательно. Несмотря на всю геометричность своей композиціи, Сезаннъ никогда не переступалъ порога живописной конкретности, никогда не доходилъ до круга, треугольника и параллелограмма. Линейная абстракція была чужда ему по самой его природ, ибо онъ былъ живописцемъ. ‘Рисунокъ и цвтъ — писалъ Сезаннъ въ другомъ мст — нераздльны, рисуютъ лишь по мр того какъ пишутъ. Когда краска взята во всемъ своемъ богатств — форма выступаетъ во всей своей полнот. Нтъ ни линій, ни моделлировки — есть лишь контрасты красокъ. Надо не моделлировать красками, а модулировать краски’. Сезаннъ созерцаетъ міръ какъ архитекторъ, но изображаетъ его какъ колористъ.
Сезаннъ, какъ я уже говорилъ, обвинялъ Гогэна въ ‘отсутствіи плановъ’ въ ‘плоской живописи’. Но быть можетъ именно въ этомъ одна изъ особенностей Гогэновскаго генія. Если Сезаннъ призванъ былъ утвердить прекрасную реальность міра, то художническая миссія Гогэна заключалась въ томъ, чтобы одухотворить природу, показать, что она не ‘слпокъ, не бездушный ликъ’, выявить ея внреальную красоту. Сезаннъ показалъ тлесную явь міра, Гогэнъ почувствовалъ таинственную и темную душу природы.
Но прослдимъ основные этапы его постепеннаго приближенія къ природ. Въ начал Гогэнъ писалъ туманные Парижскіе и Нормандскіе пейзажи мелкой штриховой манерой Писарро. Въ 1887 году онъ увидлъ Антильскіе острова, объятые синимъ пламенемъ неба, цвтущіе тамариновыми и миндальными деревьями. Здсь, среди яркаго пиршества красокъ, Гогэнъ перешелъ отъ интимной воздушной манеры Писарро къ широкимъ цвтовымъ контрастамъ, дивизіонизмъ, оказавшійся непригоднымъ въ Сезанновскомъ Прованс, былъ еще мене пріемлемъ подъ небомъ тропиковъ. Это синтетическое созерцаніе природы углубилось у Гогэна, когда изъ роскошнаго Мартиника онъ перехалъ въ Южную Бретань. И чрезвычайно характерно, что послдняя околдовала его не столько своимъ естественнымъ величіемъ, какъ Провансъ — Сезанна, сколько величавыми памятниками народнаго творчества, остатками Кельтской и въ особенности Готической эпохи,— той мистикой, которую открылъ въ Бретани еще Бальзакъ, столь мтко назвавшій эту страну, ‘Геркуланумомъ Средневковья’. Среди скалъ и полей увидлъ Гогэнъ каменныя изваянія, деревянныя Распятія и цвтистые церковные витражи. И самая природа почудилась ему огромнымъ узорнымъ и многоцвтнымъ окномъ, спаяннымъ изъ яркихъ арабесокъ. Такими матовыми витражами кажутся его бретонскіе пейзажи съ золотыми арабесками осенней листвы, синими пятнами бретонокъ и блыми разводами пны по морской бирюз…
Декоративная и ‘силуэтная’ манера созерцанія, рожденная подъ небомъ тропиковъ, обрла здсь какъ бы свое историческое освященіе. Гогэнъ сталъ видть природу такою, какою ее видли прежніе декораторы и миніатюристы, для которыхъ она полна была еще тайнаго смысла, была ‘лсомъ символовъ’ и храмомъ. Сезаннъ наблюдалъ предметы, какъ объемы, Гогэнъ воспринималъ ихъ какъ плоскіе силуэты, замкнутые контуромъ (‘appliquer vous la silhouette de chaque objet’, говорилъ онъ своимъ ученикамъ въ Понтъ-Авен),— какъ символическіе знаки. У эмпириковъ импрессіонистовъ линія растворяется въ поток эфира, Гогэнъ снова утверждаетъ ея ознаменовательное, метафизическое значеніе. Самыми прихотливыми очертаніями круглятся и вьются волнистыя верхушки Гогэновскихъ деревьевъ, упрощенныя, какъ у Джотто, до одного гигантскаго листа, до одного арабеска — ибо каждое дерево иметъ свою душу. Какъ матерлинковскій Тильтиль, высвобождаетъ Гогэнъ духъ каждой вещи отъ плна объемовъ.
Но ‘алмазъ’, которымъ онъ одушевляетъ природу, это не только мистика линіи, но прежде всего — лаконическій языкъ красокъ, жизнь цвта. Онъ любитъ цвты съ такимъ же безуміемъ, какъ Бодлэръ — запахи, и нельзя безъ умиленія читать его письмо изъ Таити, написанное почти наканун смерти, въ которомъ онъ проситъ прислать ему изъ Европы лишь одно — смена ирисовъ, хризантемъ и анемоновъ. Такъ же сладострастно любитъ Гогэнъ весь окружающій міръ: природа кажется ему роскошнымъ букетомъ цвтовъ, гд каждое дерево пылаетъ своимъ цвтомъ, гд каждый цвтъ — колдующій символъ, волшебный инструментъ вселенской симфоніи. Черезъ магію красокъ постигаетъ онъ фантастику міра. ‘Краска, будучи сама по себ загадкой, можетъ употребляться лишь какъ загадочное начало — тогда она даетъ т музыкальныя впечатлнія, которыя вытекаютъ изъ ея природы и таинственно-магической силы’, писалъ Гогэнъ. Отсюда — дальнйшій выводъ: ‘утрируйте краску — на картин древесный стволъ долженъ быть боле синимъ, чмъ въ дйствительности, если дерево кажется вамъ зеленымъ, берите самый красивый зеленый цвтъ, который имется на вашей палитр’ (‘Notes parses’). А разв Это — не тотъ же завтъ, что оставили намъ восточныя и готическія миніатюры, эти экстазы первой любви къ природ, разв не является здсь ‘варваръ’ Гогэнъ преемникомъ Фукэ? Такъ, живопись чистыми красками, открытая импрессіонистами, вернулась въ твореніяхъ Гогэна къ своему глубочайшему истоку. {Даже на Таити Гогэнъ писалъ только тми же красками, что и импрессіонисты — блилами, ультрамариномъ, кобальтомъ, кадміями, вермильономъ, карминомъ, вертъ-эмеродомъ.} Обвиняя импрессіонистовъ въ эмпиричности, Гогэнъ писалъ: ‘Они искали пейзажей вокругъ своихъ глазъ, а не въ мистическихъ тайникахъ мысли и поэтому впали въ научность. Пейзажъ мечты не существовалъ для нихъ’. А между тмъ ‘даже передъ лицомъ самой природы только наше воображеніе создаетъ картину’. Такова именно природа Гогэна — природа, деформированная влюбленной мечтою, природа, которую любятъ и чаютъ какъ женщину, осязательно-прекрасную тломь, но темную душой…
Правда, импрессіонисты по своему также любили природу, но въ сущности они были лишь ея мимолетными любовниками — душа ихъ оставалась въ город, они были ‘глухо-нмыми’ и не слышали ея говора. Нжне любили ее барбизонцы, но они навязывали ей свою лирику, свое человческое настроеніе. Только одинъ Гогэнъ, съ дтства товарищъ морей, постигъ природу какъ живой организмъ, имющій свою собственную душу, лежащую по ту сторону человческаго Добра и Зла…
Гогэновскій пантеизмъ достигъ своего высшаго паоса на островахъ Таити. Здсь среди первобытной и тропической природы, среди синихъ и зеленыхъ ковровъ океана и горъ, усыпанныхъ жемчугами пнъ и кораллами апельсиновъ, его пейзажи возликовали пышнымъ праздникомъ экзотики. Гогэнъ пріобщился къ тому свжему и яркому воспріятію міра, какое было у архаическихъ художниковъ, у народа-творца, еще не порвавшаго связи съ матерью-землей. Иные живописцы, ‘оживляли’ свои пейзажи человческими фигурами, Гогэнъ сдлалъ большее — онъ пріобщилъ фигуры къ пейзажу, оживилъ ихъ жизнью природы: флора, фауна и человческій міръ кажутся на его картинахъ различными цвтеніями одного и того же прекраснаго цвтка…
Проснулся великій Панъ, ожила природа, стала хищной какъ орхидея, женоподобной, какъ лотосъ, налились деревья сине-алой кровью экзотическихъ плодовъ, оплелись ползучими и гибкими ліанами, зацвла розовая, песчаная земля синими и лиловыми тнями, густыми — какъ разливы глубинныхъ соковъ, пылающими — какъ неожиданно вскрывшіеся гигантскіе сапфиры и аметисты. Ахъ, эти разливныя, сладострастныя и сгущенныя Гогэновскія тни-арабески — какъ странно непохожи он на тни-вибраціи Монэ, на тни-рельефы Сезанна!
Тамъ, въ Полинезіи, вмсто молитвенно-чистыхъ и матово-мрачныхъ Бретонскихъ пейзажей, возникли изъ подъ кисти Гогэна языческія кумирни, первобытныя чащи, волшебные сады, огневющіе морскіе пески, сказочныя хижины, увитыя цвтами, среди которыхъ сама женщина, эта Ева-дикарка кажется лишь златоцвтомъ — и все это залитое солнечной радостью, брызжущее Рубенсовскимъ избыткомъ жизни, цвтущее той, ‘безумной растительностью’, гимнами которой полонъ его дневникъ, Ноа-Ноа. И передъ лицомъ этой, ‘вчно-праздничной’ природы хочется вслдъ за Гогэномъ начать его молитву, ‘о, flots, forts, fleurs folles d’tre vivantes…’
Такъ, глубокій философскій смыслъ обртаетъ непонятая современниками Гогэнова мечта о сліяніи съ природой и его упрямое стремленіе уйти все дальше и дальше отъ Европы въ двственную глубь острововъ,— туда, гд убогая, ‘хижина не отдляетъ человка отъ жизни, пространства и безконечности’,— туда, все, дальше отъ города, къ свободному смху золотокожихъ рыбаковъ,— ‘дальше отъ города, къ морю, гд замрутъ шумы прошлаго’.
‘Loin de la ville, vers la iner! Vers la mer, ou mourront les rumeurs de la ville et du pass’ (Noa-Noa).
Мы разсмотрли главнйшихъ представителей французскаго пейзажа XIX вка,— плеяду импрессіонистовъ, Сезанна и Гогэпа. И какъ ни сложны и многообразны пейзажныя устремленія французскихъ художниковъ нашего времени, все же, въ общемъ и цломъ, ихъ можно разсматривать какъ развтвленія этихъ трехъ генеалогическихъ деревьевъ,— развтвленія иногда плодоносныя, иногда заране обреченныя на увяданіе.
Къ первой групп относятся вс продолжатели импрессіонизма, отправляющіеся отъ Монэ и Ренуара. Таковы — Мофрк, сочетающій личную поэзію съ духомъ водныхъ пейзажей Монэ, Вальта, съ страстью колориста изучающій яркій хаосъ пестрыхъ цвтниковъ и многоцвтныхъ брызгъ моря, Лебаскъ, д’Эспанья и отчасти Герэнъ, возвращающіеся черезъ Ренуара къ декоративнымъ пейзажамъ Фрагонара и Ватто. Особенно интересенъ Герэнъ, мечтающій о паркахъ XVIII вка съ праздничными парами въ роскошныхъ костюмахъ, играющихъ солнечной радугой. Вс эти художники берутъ импрессіонистскую технику почти какъ готовый стиль, внося въ него лишь декоративность композиціи и то или иное внутреннее содержаніе. Наоборотъ, другіе модернизируютъ импрессіонизмъ, доводятъ его до крайняго завершенія. Такова именно пейзажная живопись, ‘нео-импрессіонистовъ’ или, ‘хромо-люминаристовъ’ (Сёра, Синьякъ, Кроссъ, Ванъ-Риссельбергъ), которая являетъ собою послдній выводъ изъ аналитическихъ тенденцій Писарро и Монэ. Міровоспріятіе послдняго совпадало съ позитивнымъ духомъ времени, но этотъ позитивизмъ преломлялся въ душ Монэ инстинктивно. Монэ не столько зналъ, сколько чувствовалъ, что нужно писать такъ, какъ онъ писалъ. ‘Я работаю такъ же, какъ птица поетъ’, сказалъ онъ однажды. Наоборотъ, Сёра и Синьякъ кристаллизовали въ догму подсознательныя прозрнія Монэ: — ‘мы пишемъ такъ, какъ повелваетъ наука’, говоритъ Синьякъ въ своемъ трактат (‘D’Eugè,ne Delacroix au No-impressionisme’). Уже Монэ, влюбленный въ солнце, ограничивался семью цвтами спектра, но все же онъ смшивалъ краски на палитр, ‘хромо-люминаристы’, желая возжечь maximum свта, стали переносить эти краски на полотно въ ихъ изначальной чистот, предоставляя глазу зрителя смшивать ихъ въ одно цлое. Пейзажъ превратился въ полихромную мозаику, похожую на нжную жемчужную розсыпь у Сёра, засверкавшую всми драгоцнными камнями міра у Синьяка, зардвшую багрово-синимъ пламенемъ у Кросса (ум. 1910). Аналитическое разложеніе міра достигло въ этихъ пейзажахъ своего послдняго предла — недаромъ Синьякъ и его единомышленники называютъ себя еще ‘дивизіонистами’ (Іа touche divise). Здсь передъ нами не деревья, холмы и дома, а чистые красочные пигменты, солнечные атомы, словно сгустившіеся въ радужной пляск и сыпучимъ бисеромъ, точками-искрами упавшіе на полотно. Каждая точка пламенетъ во всю свою первородную силу и лишь на извстномъ разстояніи сливается съ другими въ сплошную огневую оргію. Это не интимные полутона Лондона и Парижа, чарующіе Монэ, а звонкія и мажорныя краски Юга,— Прованса и Босфора, излюбленныхъ Кроссомъ и Синьякомъ. Но странно — стужею ветъ отъ этихъ южныхъ пожаровъ: чувствуется, что за этой знойной мозаикой скрыты точные законы оптики, не мене строгіе, чмъ т каноны, которыми скована была византійская мозаика. Чувствуется, что передъ нами не живая манера міро-воспріятія, а мертвая манерность изображенія…
И дйствительно, нео-импрессіонистъ уже не наблюдаетъ природу въ ея божественной капризности, но пользуется ею лишь какъ предлогомъ для варіацій разъ навсегда выработанной красочной скалы. Онъ знаетъ а priori, какіе тона рядомъ съ какими надо класть на полотно согласно спектральному анализу и, въ сущности, набросавъ рисунокъ съ натуры, онъ можетъ писать у себя въ мастерской: природа ему не нужна. Такъ plein air, доведенный до своего крайняго завершенія, діалектически приводитъ къ своей противоположности.
Но отъ этой апріорности колорита лишь одинъ шагъ до преодолнія эскизности вообще, до отвлеченнаго строительства композиціи. Архитектурная тенденція, исканіе линіи — такова вторая черта, отличающая нео-импрессіонистовъ отъ ихъ предшественниковъ. Послушаемъ самого Синьяка:, нео-импрессіонисты, говоритъ онъ, не начинаютъ полотна, не установивъ заране общаго плана. Руководясь традиціей и наукой, они стремятся къ композиціонной гармоніи, то есть выбираютъ т линіи, ту свто-тнь и т цвта, которые соотвтствуютъ характеру даннаго мотива. Преобладаніе горизонтальныхъ линій соотвтствуетъ покою, восходящихъ — радости, нисходящихъ — печали. Съ этой игрой линій связана игра полихроміи: для восходящихъ линій — горящія пятна и свтлые тона, для нисходящихъ — холодныя пятна и темные тона, равновсіе холодныхъ и горячихъ пятенъ, темныхъ и свтлыхъ тоновъ углубляетъ покойность горизонтальныхъ направленій. Подчиняя такимъ образомъ краску и линію той эмоціи, которую онъ желаетъ изобразить, художникъ становится поэтомъ и творцомъ’. Именно этимъ интеллектуализмомъ проникнуты пейзажныя построенія Сёра, какъ напр. его знаменитая ‘Воскресная прогулка въ Grande-Jatte’ (1884) или Пикардійскія марины — съ ихъ намренной комбинаціей горизонтальныхъ и вертикальныхъ линій. У Синьяка холодъ композиціи умряется пламенностью колорита, но все же онъ возводитъ огневющіе паруса и мачты своихъ кораблей (циклы Венеціи, Босфора, Марсели), какъ нкіе призрачные соборы, вьющіеся къ небу. Его пейзажи — синтезъ Клода Монэ съ Клодомъ Лоррэномъ, французскаго колоризма съ италіанскимъ ‘стилемъ’. Но развещестиленная природа мститъ за себя — несмотря на всю сознательность архитектора, построенія Синьяка не убдительны, не пластичны и готовы разсыпаться какъ карточные домики, развяться какъ вспышки бенгальскихъ огней…
Если пуэнтиллизмъ знаменуетъ собой крайній логическій выводъ изъ импрессіонизма, то теченіе, группирующееся вокругъ Пикассо, является столь же предльнымъ и абсурднымъ ‘завершеніемъ’ Сезанновской концепціи природы. У Синьяка и его единомышленниковъ мы видимъ полную гипертрофію краски на счетъ формы, у Пикассо, наоборотъ, форма вытсняетъ колористическія заданія. Но — крайности сходятся, и мы увидимъ, что по существу, какъ первое, такъ и второе теченіе приходятъ въ одинъ и тотъ же тупикъ математической абстракціи.
Я уже говорилъ о томъ чувствъ равновсія, о той гармоніи линій и объемовъ, которые проникаютъ собою пейзажную композицію Сезанна. Но это не мшало ему оставаться прежде всего живописцемъ. Какъ разъ объ этомъ и забываютъ его молодые послдователи, съ юношеской прямолинейностью доходящіе до чисто геометрической концепціи природы. Сезаннъ выявлялъ форму модуляціей красочныхъ пятенъ, они — моделлируютъ ее оттнками почти одной и той же краски и гордятся тмъ, что приводятъ семь цвтовъ спектра къ ихъ изначальному блесоватому ‘единству’, къ ‘благородной’, нейтральной срости тона. ‘Отрицая всякое орнаментальное, анекдотическое и символическое намреніе, Пикассо реализуетъ невдомую донын чистую живопись’, говоритъ одинъ изъ его послдователей, Метценжеръ. ‘Сезаннъ показываетъ жизнь формъ въ реальности свта, Пикассо возвщаетъ намъ Экстрактъ ихъ реальной жизни въ ум художника… Онъ презираетъ колористическую игру и приводитъ семь цвтовъ спектра къ ихъ изначальному блому единству’ (см. ‘Pan’, Octobre 1910). Но передъ нами не атмосферическая срость Тернера и Коро, а срость гранита. Сезанновская любовь къ земл претворяется здсь въ какой то кристаллическій и известковый стиль. Сезанновская монументальность превращается въ окаменелость. Слова Сезанна о томъ, что въ природ доминируютъ формы цилиндра, шара и конуса, пріобртаютъ нкій фетишистскій смыслъ. Въ пейзажахъ Пикассо передъ нами сро-желтыя и зеленовато-мшистыя груды гранита, нагроможденія кубическихъ глыбъ, символизирующія горы, дома и деревья. У Брака — безконечныя наслоенія сталактитовъ, залежи коническихъ формъ, у Метценжера — головоломныя геометрическія шарады. Какая то мозаика кристалловъ и геометрическихъ тлъ. Въ пейзажахъ Делоннэ, изображающихъ Парижъ съ птичьяго полета — безконечныя горы кирпичей, словно кто-то невидимый разрушилъ дома и снова сложилъ ихъ, какъ дти складываютъ деревянные кубики, не зная того, что всякое зданіе должно быть сцплено органической связью. Вмсто живой природы — безвыходный тупикъ угловъ, заколдованный лабиринтъ полированныхъ граней и мраморныхъ отсвтовъ. Вмсто живописи на плоскости — архитектурный барельефъ изъ конусовъ и кубиковъ и, наконецъ, вмсто чаемаго на словахъ пластическаго равновсія и синтеза — новая дифференціація міра, новый дивизіонизмъ. Ибо форма назойливо раздробляется на составные элементы точно такъ же, какъ у пуэнтиллистовъ цвтъ разлагается на отдльные пигменты. Тотъ же абсурдъ, то же преобладаніе анализа надъ синтезомъ, но съ другого конца. Ибо та же ошибка въ основ — возведеніе въ догму и утвержденіе, какъ самоцли, того, что должно лишь подразумваться, что можетъ быть однимъ изъ методовъ воспріятія, но отнюдь не должно быть готовой манерой выраженія… ‘кубисты’ возводятъ въ законченный стиль то, что въ Сезанновскихъ аквареляхъ является лишь черновымъ наброскомъ, способомъ — разобраться въ хаос міра…
Ближе всхъ къ природ, а вмст съ тмъ и къ Сезанну, изъ этой группы ‘кубистовъ’ — Лефоконье, въ бретонскихъ пейзажахъ котораго, сквозь стекловидно-матовую зеленоватость колорита, теплится чувство земли. Онъ любитъ зрлища геологическихъ переворотовъ, крутые скалистые обвалы и окаменлые холмы, увнчанные каменными домиками. Но глубже всего Сезанновскіе завты поняты Фландрэномъ, Фламинкомъ и Дерэномъ. Первый пишетъ горные пейзажи Дофинэ — холодно-зеленые ковры долинъ, убленные стадами, могучія и разлохмаченныя втромъ орховыя кущи, въ лиловой тни которыхъ розовютъ пастушки, похожія на нимфъ, и все это осеребренное и увлажненное сырымъ воздухомъ нагорныхъ тумановъ. Нчто величественное и космическое, эллински-ясное и спокойно-торжественное ветъ отъ этихъ картинъ. Несмотря на игривые хороводы и пасторальныя сцены, которыми Фландрэнъ оживляетъ свои мрачные пейзажи, въ нихъ нтъ ничего сентиментальнаго и анекдотическаго: его Аркадія умщена въ строгія рамки Сезанновской композиція. Картины Фландрэна кажутся проэктами театральныхъ декорацій — до такой степени они построены монументально и симметрично, до такой степени напоминаютъ кулисы прекрасныя Фландрэновы деревья.
Фламинкъ и Дерэнъ пишутъ въ окрестностяхъ Парижа, но ихъ манитъ туда не призрачная зыбь рчной воды и деревенскаго воздуха, какъ Клода Монэ. Окаймленныя рамой деревьевъ, Сенскія воды становятся у Фламинка четкими зеркалами, въ сіяющей глуби которыхъ отражаются сине-зеленыя гаммы листвы и блыя строенія прибрежныхъ городковъ. Фламинкъ видитъ природу въ ея глубин, какъ училъ Сезаннъ, отсюда — его любовь къ отраженіямъ и къ сочному, сине-черному цвту. Въ его пейзажахъ есть какая то магія бездонной повторности, безконечной глубины, внушаемая не размренной перспективой, а интенсивностью синяго цвта… Но подлиннымъ и достойнымъ ученикомъ Сезанна является Дерэнъ,— молодой художникъ, явившій уже доказательство большого живописнаго дара. Онъ пишетъ Испанію, Провансъ и окрестности Парижа, но что бы онъ ни изображалъ, всюду чувствуется вяніе нкоей классической традиціи, и даже мщанскіе пригородные дома съ красными крышами кажутся на его картинахъ старинными замками. Пишетъ ли онъ каменную церковь, обнесенную оградой и высокими каштанами, или цлое нагроможденіе домовъ-ящичковъ провинціальнаго города — всюду изумляетъ онъ необычайной пластичностью формы, величавой монументальностью композиціи. У него нтъ срой мловатости ‘кубистовъ’ — наоборотъ какимъ то свжимъ, звучнымъ великолпіемъ вютъ его холодная зелень и золотые опалы и янтари крышъ. Даже каменныя стны домовъ загораются у него благородными бронзовато-ржавыми свтами — онъ чувствуетъ безликую красоту граненой плоскости такъ же, какъ чувствовали ее готическіе мастера. И когда видишь его городскіе пейзажи, пейзажи домовъ — вспоминаешь невольно миніатюры XV вка и Джотто и Пизанелло, съ ихъ любовью къ монументальнымъ постройкамъ, и Лоренцетти, съ его видомъ Сьенны, и венеціанца Карпаччіо, давшаго архитектурный синтезъ Палестины Когда видишь Дерэна — понимаешь насколько классиченъ его учитель Сезаннъ, ибо путь отъ Сезанна ведетъ къ высокому стилю прошлаго… Переходное мсто отъ Сезанновскаго міровоспріятія къ Гогэновскому, пейзажу мечты* занимаетъ Оттонъ Фріезъ. Подобно Дерзну, онъ любитъ мистику города, но чувствуетъ ее онъ иначе. Его, руанскій Соборъ и окрестныя крыши (кол. Щукина) волнуютъ узорной остроконечностью зданій, какой то стилизованной готической гармоніей, устремленной къ небу, тяжелыя сферическія облака котораго уравновшиваютъ угловатыя нагроможденія домовъ. Слдуетъ сравнить эту картину Фріеза съ призрачными и развеществленными Руанскими соборами Клода Монэ, чтобы понять тотъ огромный скачекъ, который сдлала французская живопись въ области завоеванія формы и углубленія чувства. Ту же любовь къ массивнымъ нагроможденіямъ проявляетъ Фріезъ и въ своихъ пейзажахъ съ фигурами. Но здсь уже переплетаются Сезанновскія и Гогэновы черты. Отъ перваго беретъ онъ холодныя сине-зеленыя гаммы и огромныя массы земли, у второго научается онъ одушевлять природу вымышленной сказкой. Эта сказка — быть можетъ лишь одному Фріезу открывшійся миъ о невдомой Стран Гигантовъ, съ могучей ширококудрой и втвистой растительностью, съ мощными пластами земли, съ исполинскими и слоистыми глыбами скалъ,— стран, только что пережившей первыя геологическія осданія и космическіе катаклизмы, но уже населенной атлетами-людьми, оцпенвшими въ стихійныхъ радостяхъ здороваго тла. Быть можетъ этотъ Фріезовскій миъ — своеобразная реакція противъ аморфнаго и распыленнаго міра Клода Монэ…
Пейзажи Фріеза производятъ впечатлніе декоративныхъ панно или ковровъ, его деревья кажутся арабесками — и здсь мостъ, соединяющій его съ тми художниками, которые вслдъ за Гогэномъ воспринимаютъ природу какъ декоративное цлое, какъ фреску. Таковы Матиссъ, Маркэ, Мангэнъ, Лотъ, Жирье, Лебо — изъ молодыхъ и М. Дени и Серюзье, эти представители стараго поколнія, непосредственные ученики Гогэна. ‘Необходимо помнить, что картина прежде чмъ быть лошадью или сраженіемъ, голой женщиной или какой нибудь другой темой является, прежде всего, плоской поверхностью, покрытой красками въ извстномъ порядк’ — писалъ еще въ начал 90-хъ годовъ М. Дени. Именно этотъ взглядъ на пейзажъ, какъ на чисто-живописную, декоративную плоскость, равнодушную къ иллюзіи глубины, и легъ въ основу пейзажной живописи указанныхъ мною художниковъ. Маркэ и Матиссъ любятъ виды Парижа, но не любовью Писарро и не любовью Дерэна. Улица представляется Марке не струящейся зыбью и не каменнымъ ущельемъ, но скоре узорнымъ персидскимъ ковромъ съ мелкими, темными арабесками повозокъ и людей. Глыбы домовъ плняютъ его не столько скульптурностью своихъ плоскостей, сколько черными оконными точками и зубчатымъ кружевомъ крышъ. Еще боле явна эта тенденція у Матисса. Онъ любитъ природу какъ пестрый и яркій коверъ, сотканный изъ звонко зеленыхъ, желтыхъ, синихъ и малиновыхъ нитей. Его радуютъ свтло-зеленые разводы травы по розовому фону земли, лиловые узоры втокъ, сплошныя парадоксально-упрощенныя пятна листвы…
Мангэнъ упивается природой съ чувственностью Фрагонара. Если у Фріеза міръ проникнуть своеобразнымъ, ‘атлетическимъ стилемъ’, то у него, въ природ господствуетъ, ‘пан-эротизмъ’. Въ центр его пейзажей почти всегда смуглетъ прекрасное женское тло, и сладострастіемъ ветъ весь мангэновскій міръ. Его деревья сплетаются гибкими и тлесно-алыми стволами, похожими на округлыя женскія руки, его земля пылаетъ пышно — пятнистой ярью тней и кажется, что вся мангэновская природа обнажилась, подъ язвою солнечныхъ поцлуевъ, отъ своей стыдливой коры и сочится плодородными соками ндръ, и дышетъ жаркимъ дыханіемъ истомы. И вспоминается исходная точка этихъ красочныхъ экстазовъ — ‘если вы видите дерево зеленымъ, берите самый красивый зеленый цвтъ, который имется на вашей палитр’…
Радостной красочностью звучатъ и пейзажи Лота, онъ воспринимаетъ міръ, какъ ритмичность яркихъ орнаментовъ, цвтистыхъ узорчатыхъ пятенъ, какъ какое-то пышное и волнистое ожерелье женоподобныхъ, круглящихся линій. Онъ любитъ кудрявыя вешнія втки въ розовомъ цвту, сладостными узорами выдляющіяся на изумрудномъ фон, подъ снью которыхъ играютъ гирлянды двъ съ округлыми и пвучими очертаніями. И даже городскія желзныя чудовища (см. его серію видовъ Бордо) интересуютъ его своей орнаментальной декоративностью… Колористическая манера Лота навяна готическими витражами, въ еще большей мр это готическое вдохновеніе сквозитъ въ декоративныхъ пейзажахъ Жирье, съ ихъ широкими плакатными планами и четкостью контуровъ. Наоборотъ, Лебо сочетаетъ, плоскую* живопись Гогэна, живописный стиль его бретонскихъ пейзажей съ композиціей японскихъ эстамповъ и прихотливо вырисовываетъ на первомъ план свисающія втки акацій…
Остановимся теперь на художникахъ, испытавшихъ на себ непосредственное вліяніе Гогэна (Морисъ Дени, Руссель, Боннаръ, Вюнаръ), но тмъ не мене уклонившихся въ послднее время въ сторону отъ проложенной имъ тропы. Этотъ уклонъ — реакція противъ Гогэновской экзотики и творческаго реформизма’. Морисъ Дени началъ съ граціозныхъ пейзажей съ напвными линіями и матовонжными красками, проникнутыхъ наивно-религіознымъ Верлэновскимъ настроеніемъ, таковъ былъ его чудесный ‘Le Verger des vierges sages’ (1893), вющій чарами готической миніатюры. Но съ середины 90-хъ годовъ онъ узналъ Италію, и отнын италіанизмъ побдилъ въ его живописи изначальную французскую традицію. Съ тхъ поръ М. Дени неуклонно движется къ Пуссэну, къ холодной размренности классическаго пейзажа. Пишетъ ли онъ чувственно-радостныя купанія розовыхъ тлъ въ бирюзовыхъ моряхъ или античные хороводы на фон италіанскихъ храмовъ, изображаетъ ли блоснжно-лилейныя процессіи двочекъ, идущихъ къ причастію подъ сводами виноградныхъ лозъ или Мадоннъ съ младенцами среди задумчивыхъ тосканскихъ пейзажей, темнющихъ кипарисами — всюду чувствуется какой то холодокъ сухого, интеллектуалистическаго отношенія къ міру. Природа перестала быть для него, ‘лсомъ символовъ’, колдующимъ, ‘католической тайной’ (такъ называлась одна изъ его первыхъ картинъ),— онъ видитъ въ ней лишь изящную декорацію, слегка стилизованный фонъ. Въ сущности, если бы не пуэнтиллистская техника и узорная стилизація листвы, гармонирующія съ характерными для Мориса Дени, ‘горошками’ женскихъ костюмовъ — его пейзажи носили бы академическій характеръ. Лишь въ небольшихъ этюдахъ, написанныхъ съ натуры, какъ напр., видахъ Флоренціи и Москвы, сказывается тотъ интимный лиризмъ, которымъ овяны были его ранніе пейзажи.
Интимный лиризмъ — именно такими словами хочется опредлить міровоспріятіе Русселя. Правда, онъ населяетъ свои пейзажи миологическими персонажами Лоррэна, Пуссэна и Фрагонара, воскрешаетъ веселыя шествія силеновъ, нимфъ и сатировъ, правда, онъ любитъ серебристыя, гобеленовыя сочетанія красокъ, иногда прорзанныя внезапной яркостью янтарныхъ тлъ и яшмоваго-синяго неба, и мечтаетъ о панно — но природа Русселя всегда реальна и интимна. Это — затуманенные воздушной дымкой, ‘пасторальные’ пейзажи Иль-де-Франса, наблюденные такъ, какъ ихъ наблюдали художники XVIII вка и барбизонцы, возлюбившіе сельскую природу съ кроткой нжностью Рейсдаля…
Еще явственне этотъ возвратъ къ интимному созерцанію природы замтенъ у Боннара и Вюнара. Пьеръ Боннаръ — поэтъ пригородныхъ и деревенскихъ садовъ, окутанныхъ тусклостями городской атмосферы и дымами проходящаго позда. Съ тихой опечаленностью изображаетъ онъ анемичную, вялую, сроватую зелень этой листвы, кажущуюся такой безкровной рядомъ съ зеленой ярью крашеныхъ скамеекъ и смуглымъ румянцемъ женщинъ, размечтавшихся на нихъ. Въ самой живописной манер его, изнженной и слегка растрепанной, напоминающей затеки акварели, въ томъ, съ какой лаской перебираетъ онъ кудри кустовъ и деревьевъ словно пушистыя женскія пряди или пріобщаетъ къ пейзажу мягкіе силуэты кошекъ — угадывается, что то разслабленное, городское, уныло-щемящее. Это живопись горожанина, оставившаго мечту о тропической роскоши и мечтающаго лишь о томъ, чтобы сдлать уютнымъ тотъ милый міръ, который виденъ изъ окна или съ балкона…
Вюнаръ переноситъ въ созерцаніе пейзажа тонкую иронію и любовь къ деталямъ, которыя нкогда придавали такую острую прелесть его мщанскимъ interieurs’амъ. Онъ пишетъ жалкіе городскіе садики, гд грются на солнышк пообдавшіе буржуа. Солнышко свтитъ, но не зажигаетъ и не выпрямляетъ душу, не зоветъ въ солнечныя дали. Да и зачмъ искать природу, когда она вся тутъ, въ маленькомъ садик, замкнутомъ заборомъ. И съ добросовстностью Дюрера выписываетъ и облюбовываетъ онъ каждую травку, каждый листочекъ и каждый кирпичъ уродливой виллы…
У Пьера Лапрада, мы видимъ также paysages de jardins. Правда, его взоръ блуждаетъ не въ пригородныхъ садахъ Парижа, а въ величественныхъ паркахъ Версаля и Рима, среди дворцовъ, фонтановъ и блыхъ амуровъ. Но, несмотря на этотъ пуссэновскій фонъ и италіанскіе аксессуары, Лапрадъ, подобно Коро, остается и въ Италіи интимистомъ. Его пейзажи не блещутъ радугой фонтановъ, не подавляютъ строгостью стиля, но серебрятся сине-пепельными переливами воздуха, какъ сладостныя воспоминанія о быломъ, испепеленномъ величіи…
Это существованіе интимнаго, лирическаго пейзажа посл всхъ исканій и дерзаній XIX вка, посл Сезанна и Гогэна едва ли должно быть принято за анахронизмъ. Имъ логически замыкается кругъ развитія, описанный французской пейзажной живописью,— конецъ совпадаетъ съ началомъ.
И теперь, когда солнце завоевано, воздухъ зафиксированъ, когда право на деформизмъ утверждено жизнью Гогэна, когда стилизація природы подъ мозаику, фреску, коверъ или витражъ становится модой снобистовъ,— теперь, можетъ быть, есть какой то великій смыслъ въ томъ, что Вюнаръ, этотъ горожанинъ съ головы до пятъ, облюбовываетъ каждую былинку пригороднаго сада, а недавно умершій полу культурный Руссо съ наивностью ребенка выписываетъ каждый лепестокъ цвтка. Можетъ быть, для того, чтобы начать новый циклъ развитія пейзажной живописи, надо снова начать съ этого умиленнаго созерцанія природы, какое было у готическихъ миніатюристовъ и фламандскихъ примитивовъ, надо снова обрсти въ себ ту безхитростную любовь къ ‘клейкимъ весеннимъ листочкамъ и голубому небу’, которая дороже всякихъ хроматическихъ теорій и техническихъ манеръ,— ибо ею пріобщается человкъ къ міру.